Chapitre III. « Tâche au-dessus de mon talent1 » : l’écriture et l’obstacle
p. 207-286
Texte intégral
1. « Un pouvoir a disparu2… » : la parole impossible
Les romantiques et la crise du langage
Car on ne répétera jamais trop au lecteur que la Poésie est passion : c’est l’histoire, la science du sentiment ; et chaque homme sait bien que toute tentative d’expression de sentiments passionnés s’accompagne toujours d’une sorte de conscience concomitante de l’inadéquation de nos pouvoirs, des déficiences du langage3.
1La malédiction d’Écho, c’est, avant tout, son mutisme. Si Écho ne peut se taire quand quelqu’un parle, elle ne peut pas non plus parler lorsqu’on se tait. Son châtiment, c’est d’abord de ne pouvoir formuler ses propres énoncés. D’une façon qui peut sembler paradoxale pour un poète aussi prolixe, Wordsworth s’est constamment plaint de la difficulté de son office de poète, « tout le labeur et la peine requis par la profession de poète4 ». Au demeurant, ce poète est célèbre pour avoir connu une glorieuse décennie dans sa carrière poétique, qui ne fut suivie que par l’écriture d’œuvres mineures. Mais la difficulté exprimée n’est pas le fait unique et personnel de Wordsworth. Pour de nombreux critiques, il partageait, en réalité, le malaise de son temps, lié au questionnement romantique sur le monde extérieur, sur le langage, et sur la possibilité pour le second d’appréhender le premier d’une quelconque façon.
2Les raisons de cette véritable crise de confiance des romantiques dans les capacités du langage à véhiculer un sens sont multiples : socio-historiques, philosophiques, métaphysiques. Pour A.W. Phinney, elle s’explique par l’effondrement du système de mécénat des gens de lettres et sa conséquence : le fait que, pour la première fois dans l’histoire, les écrivains ne savent plus pour qui ils écrivent. Ils ignorent qui les lira. « La crise de confiance qui s’en suivit, quant à savoir si le langage était un moyen de communication adéquat, inonde l’esthétique et les écrits philosophiques des xviiie et xixe siècles5. » À l’encontre d’une vision simpliste et réductrice de la poétique romantique, il insiste sur la coexistence au sein des textes romantiques entre le rêve d’une communion immédiate, et la prise de conscience que le langage est nécessairement un intermédiaire entre les êtres6.Attirer l’attention du lecteur sur la difficulté du langage à communiquer un sens constitue, selon Phinney, la voie choisie par Wordsworth pour surmonter cette difficulté, ou tenter de le faire.
3Edward Bostetter explique ainsi les fondements du solipsisme romantique : l’ambiguïté du statut accordé à l’imagination, à la fois passive et active, a pour conséquence une conception du monde renversée : la réalité extérieure semble être le fruit de l’imagination romantique. « Le poète devint en réalité le ventriloque tout-puissant, projetant sa propre voix en guise d’ultime réalité7. » Mais son triomphe, dans ces conditions, n’est qu’apparent. Chassez le réel, il revient au galop, et menace alors la voix qui s’en croyait maîtresse. Pour Bostetter, c’est la prise de conscience de l’existence d’une réalité extérieure, i. e., indépendante de sa propre personne et de ses propres énoncés, qui serait à l’origine de la crise poétique que représente le romantisme et de celle qu’a connue Wordsworth en particulier8. Crise prévisible puisque la posture passée était intenable, mais crise néanmoins. D’ailleurs, ce que Wordsworth appelle ses « pouvoirs », et que l’écriture du Prélude est censée lui permettre de récupérer, est ambigu : il s’agit autant de sa créativité, sa capacité à écrire des vers, que de sa sensibilité, sa capacité à communier avec la Nature, à en comprendre, de façon immédiate, le sens caché, dans ces moments épiphaniques, où « we see into the life of things9 ». C’est d’ailleurs le romantisme qui invente le personnage du poète, non pas, au premier chef, comme celui qui écrit des vers, mais d’abord comme celui qui ressent le monde autrement, ou du moins plus fort que les autres10. Le solipsisme romantique explique, aux yeux de Bostetter, la crise de confiance que connaissent les deux générations de romantiques, la première choisissant alors de se distancier de la toute-puissance de l’imagination, la seconde, de se mettre à l’écart de la réalité. Bien avant Bostetter, John Jones diagnostiquait déjà le pessimisme de Wordsworth vis-à-vis du langage poétique, et de toute cohabitation possible entre deux mondes dont il serait pourtant souhaitable qu’ils s’entendent, celui des mots et celui des poètes :
4Nul poète ne s’est plaint autant que lui du matériau de son art, et vers la fin de la glorieuse décennie, cette plainte prend un aspect sinistre. Avec constance et impuissance, Wordsworth déplore les faiblesses du langage. De ceux qu’il place au tout premier rang parmi les hommes il déclare :
Words are but under-agents in their souls;
When they are grasping with their greatest strength
They do not breathe among them […]11
5Autant de signes de son éloignement de la poésie. Ses premiers reproches, cependant, ne s’adressent pas au langage, incapable par nature de satisfaire les demandes qui lui sont soumises, mais à son propre échec à en exploiter toutes les ressources12.
6Cette crise du langage est bien une caractéristique générale de l’époque, et non propre à Wordsworth, même si elle a pris chez lui la dimension d’une crise personnelle : à la fin de la Great Decade, le poète perd ses « pouvoirs » et éprouve bien du mal à écrire. La multitude des figures muettes ou quasi muettes que l’on croise dans ses vers n’est donc pas innocente, pas plus que ne l’est leur rapport au personnage locuteur. John Jones relève cette particularité de l’œuvre du poète : « les solitaires wordsworthiens sont souvent totalement ou en partie muets, prononçant un mystérieux discours, destiné à eux-mêmes, comme le vétéran du Prélude13 ». Il est vrai que l’ancien soldat s’exprime sans passion, sans la moindre émotion, à tel point que sa parole possède presque un caractère mécanique :
[…] in all he said
There was a strange half-absence and a tone
Of weakness and indifference, as of one
Remembering the importance of his theme,
But feeling it no longer14.
7Les pensées profondes du soldat sont insaisissables derrière un discours qui, paradoxalement, paraît les cacher davantage qu’il ne les révèle. Cette opacité du langage est mise en valeur de façon encore nettement plus évidente dans des poèmes tels que « The Solitary Reaper15 » ou « The Danish Boy16 » où les locuteurs, ou plutôt les chanteurs, éponymes, s’expriment dans une langue inconnue du poète.
8Avant de commenter ces deux poèmes, il paraît judicieux de s’intéresser à « The Idiot Boy17 », ballade qui présente une allégorie intéressante de cette crise de confiance dans le langage dont souffraient les romantiques. L’un des sujets de « The Idiot Boy » est, effectivement, la question du langage et son incapacité à appréhender le réel. D’emblée, la réalité du monde du poème s’impose de façon urgente : la voisine, Susan, est souffrante. Betty la veille et n’ose la quitter pour aller chercher le médecin. Morte d’angoisse, elle se résigne à envoyer Johnny, son fils, simple, non sans lui avoir bien expliqué les raisons et l’importance de cette course de nuit ; mais le jeune homme se perd, et nul médecin n’arrive au chevet de la malade. Betty part en quête de son fils et, après avoir éveillé le médecin furieux et battu la campagne, le retrouve tout sourire sur son poney alors que la bête paît calmement dans une clairière. Au milieu de la ballade, sept strophes adressées au lecteur puis aux muses donnent une dimension métapoétique au poème, mais aussi humoristique. La ballade ne sombre pas dans le pathos, mais au contraire, dans le mock-epic, qui relate des événements prosaïques, voire peu glorieux, dans un style grandiloquent, tandis que le poète compare implicitement à Don Quichotte son cavalier parti dans une quête improbable :
Oh reader! now that I might tell
What Johnny and his horse are doing !
What they’ve been doing all this time,
O could I put it into rhyme,
A most delightful tale pursuing!
Perhaps, and no unlikely thought!
He with his pony now doth roam
The cliffs and peaks so high that are,
To lay his hands upon a star,
And in his pocket bring it home.
Perhaps he’s turned himself about,
His face unto his horse’s tail,
And still and mute, in wonder lost,
All like a silent horseman-ghost,
He travels on along the vale.
[…]
I to the muses have been bound,
These fourteen years, by strong indentures;
Of gentle muses let me tell
But half of what to him befel,
For sure he met with strange adventures.
Oh gentle muses! Is this kind?
Why will ye thus my suit repel?
Why of your further aid bereave me?
And can you thus unfriended leave me?
Ye muses! whom I love so well18.
9La quête improbable de l’idiot de Wordsworth, c’est aussi celle du langage, dont le poème présente une allégorie : demander au langage de saisir le réel est à peu près aussi réaliste et efficace que de demander à un idiot d’aller chercher le médecin. C’est d’ailleurs, au moment où l’idiot tarde à rentrer que le poète avoue sa difficulté à parler. À l’image de la mère qui poursuit son fils égaré, le poète poursuit, « pursues », un conte qui n’avance pas (v. 326). Il retrouve d’ailleurs ses talents de conteur au moment où il fait mine de retrouver le jeune idiot :
Whos yon, that, near the waterfall,
Which thunders down with headlong force,
Beneath the moon, yet shining fair,
As careless as if nothing were,
Sits upright on a feeding horse19?
10Parallèlement, l’idiot n’est pas dénué des attributs d’un poète : la première hypothèse du narrateur de la ballade sur ce que peut bien faire le garçon décrit un rapport à la nature et à sa beauté qui n’est pas loin d’évoquer celui d’un certain William Wordsworth : peut-être est-il monté sur des falaises, « To lay his hands upon a star, / And in his pocket bring it home », surtout si l’on se souvient d’un des épisodes des « spots of time », rapporté dans le Prélude, où le jeune poète, patinant la nuit sur un lac, croyait traverser les étoiles qui s’y reflétaient ; surtout si l’on songe que cet épisode, couché sur le papier comme il le fut, peut effectivement être rapporté à la maison, dans sa poche.
11La fin de la ballade livre la version de l’idiot sur sa nuit passée sur le dos du poney, perdu dans la campagne :
For while they all were travelling home,
Cried Betty, “Tell us Johnny, do,
Where all this long night you have been,
What you have heard, what you have seen,
And Johnny, mind you tell true.”
Now Johnny all night long had heard
The owls in tuneful concert strive ;
No doubt too he the moon had seen ;
For in the moonlight he had been
From eight o clock till five.
And thus to Betty’s question, he
Made answer, like a traveller bold,
(His very words I give to you, )
“The cocks did crow to-whoo, to-whoo,
And the sun did shine so cold.”
— Thus answered Johnny in his glory,
And that was all his travel’s story20.
12Un final qui présente ce qui ressemble bien à un paradoxe, un renversement des attentes du lecteur. L’idiot s’exprime comme un poète, il parle par métaphores, les chouettes sont des coqs qui hululent, et la lune est un soleil froid. Cependant que le poète, qui ne parvenait à conter en sept strophes ce que l’idiot exprime en deux vers, fait figure d’idiot avec sa paraphrase proleptique, son explicitation précoce des expressions de l’idiot que chacun comprend. C’est d’ailleurs à lui que reviennent les lauriers finaux, « Johnny in his glory ». Il est difficile de ne pas entendre l’ironie du narrateur dans cette dernière expression. Néanmoins, le contraste des deux vers de l’idiot avec la platitude de l’ouverture de la ballade, laisse penser que le poète s’est appliqué à faire la part belle à son héros :
’Tis eight oclock, — a clear March night,
The moon is up — the sky is blue,
The owlet in the moonlight air,
He shouts from nobody knows where;
He lengthens out his homely shout,
Halloo! Halloo! a long halloo21!
13La naïveté du style ferait presque croire à une autoparodie de la part de celui qui voulait que les poètes parlent « the real language of men », la langue de tous, même des idiots. Cette interprétation de « The Idiot Boy » et le titre de cette ballade évoquent le terme scientifique idiolecte, qui concentre précisément l’angoisse qu’un tel poème reflète. Dans leur définition de ce terme, Thinès et Lempereur citent Martinet : « Langage particulier d’une personne, ses habitudes verbales ; le langage en tant qu’il est parlé par un seul individu » et précisent que « L’idiolecte produit donc des œuvres à ce point originales qu’elles se donnent, provisoirement, comme illisibles, indéchiffrables22 ». Si le poète, comme l’idiot, et comme chacun, a un langage qui lui est propre, alors comment savoir que d’autres que lui comprennent, et comprendront jamais, ce qu’il dit ? Un doute insurmontable qui apparaît, comme l’explique Bostetter, lié au solipsisme romantique. Dans cette ballade où l’idiot parle comme un poète et le poète comme un idiot, le caractère inadéquat du langage poétique est une question grave tournée en dérision par la tonalité burlesque et légère du poème. Au fur et à mesure de la carrière poétique de Wordsworth, les mises en abyme de ce questionnement prendront un tour autrement plus grave et sombre. « The Danish Boy » et « The Solitary Reaper » interrogent tous deux cette question de la faculté expressive et transitive du langage.
14Le petit berger danois de « The Danish Boy » a quelque chose d’Écho : il vit absolument seul dans une petite vallée reculée, où même l’alouette ne pose patte à terre et refuse de faire son nid. Sa présence irréelle fait partie du paysage :
And in this smooth and open dell
There is a tempest-stricken tree;
A corner-stone by lightening cut,
The last stone of a lonely hut;
And in this dell you see
A thing no storm can e’er destroy,
The shadow of a Danish boy23.
15Personnage inspiré d’une légende, sa résistance aux intempéries tient du fait même que sa présence n’est pas entièrement physique, matérielle, l’enfant est décrit comme une ombre. La strophe III le décrit comme un esprit :
A spirit of noon-day is he;
Yet seems a form of flesh and blood;
Nor piping shepherd shall he be,
Nor herd-boy of the wood24.
16Esprit dont on nous détaille malgré tout l’accoutrement : gilet de fourrure, couvre-chef. L’enfant hante la vallée et ses alentours à la façon d’un écho, surprenant les troupeaux de sa voix :
Of flocks upon the neighbouring hill
He is the darling and the joy;
And often, when no cause appears,
The mountain-ponies prick their ears,
— They hear the Danish Boy,
While in the dell he sings alone
Beside the tree and corner stone25.
17Le petit Danois fait penser à la version du mythe d’Écho relaté par Longus, au livre III de Daphnis et Chloé26. La surprise de Pan, entendant l’écho du son de sa flûte et « cherchant où est l’écolier qui se cache et répète son jeu sans qu’il le voie ni connaisse », se retrouve dans celles des poneys du poème, et le jeune garçon est lui aussi très bon chanteur :
A harp is from his shoulder slung;
Resting the harp upon his knee,
To words of a forgotten tongue
He suits its melody27.
18Comme Écho, le jeune pâtre pince les cordes de son instrument, mais le fait qu’il joue de la harpe et non de la lyre contribue à l’ancrer davantage dans un paysage anglais que grec. La harpe présente surtout l’avantage de suggérer un lien entre l’enfant et le poète, évoquant l’image de la harpe éolienne qui représente, pour les romantiques, le symbole même de l’imagination poétique. Si beau que soit le chant de l’enfant, sa description demeure néanmoins problématique, diagnostiquant une double rupture entre le fond et la forme : il faut adapter la mélodie aux paroles et celles-ci sont prononcées dans une langue oubliée. Plus encore que rupture, cassure, il y a presque disparition. La dernière strophe révèle en effet que l’enfant semble ignorer le sens de ce qu’il chante :
There sits he; in his face you spy
No trace of a ferocious air,
Nor ever was a cloudless sky
So steady and so fair.
The lovely Danish Boy is blest
And happy in his flowery cove:
From bloody deeds his thoughts are far;
And yet he warbles songs of war,
That seem like songs of love,
For calm and gentle is his mien;
Like a dead Boy he is serene28.
19Le divorce entre être et paraître est complet. Les chants guerriers sont chantés si doucement qu’ils passent pour des chants d’amour. Tout se passe comme si le sens des mots avait été perdu, oublié comme la langue dans laquelle ils sont prononcés. On peut rapprocher ce poème de l’analyse d’Edward Bostetter sur la crise du langage romantique. Pour lui, tout commence avec l’ambiguïté du statut accordé à l’imagination, ambiguïté en partie née de l’analogie avec la fameuse harpe éolienne29 :
Une des analogies préférées des poètes romantiques pour parler de l’imagination est l’image ventriloque de la harpe éolienne. Comme le montre l’usage passionné qu’en fit Coleridge, il est difficile pour le poète de distinguer entre l’imagination, instrument passif sur lequel souffle la brise intellectuelle, et l’imagination, source créatrice de sa propre musique30.
20De là, selon lui, le solipsisme romantique et la crise qui s’en suit. Le petit Danois accorde le son de sa harpe de façon aléatoire et, en l’occurrence, erronée : la voix et l’instrument chantent l’amour là où les mots disent la guerre. Est-ce cette interrogation sur le caractère inadéquat du langage pour décrire le monde qui inspire au poète la comparaison finale – « Like a dead boy he is serene » ? Ce divorce entre fond et forme, qui met en relief le caractère arbitraire du langage qui semble parler l’amour et mais relate des « bloody deeds », revêt, aux yeux du poète, l’apparence effrayante de la mort.
21De six ans sa cadette, en termes de date de composition, bien sûr, la jeune moissonneuse de « The Solitary Reaper » rappelle le petit Danois par bien des aspects : sa solitude, tout d’abord : « Behold her, single in the field, / Yon solitary Highland Lass! », et bien sûr, son chant qui, comme celui du petit Danois, résonne aux alentours : « O listen! for the Vale profound / Is overflowing with the sound31. » – une résonance qui se fait entendre jusque dans les vers du poète, la rime ne répétant rien moins que quatre sons. Comme celui de son aîné, le chant de la jeune fille est beau, et incompréhensible, ce que détaillent les deux strophes du milieu :
No Nightingale did ever chaunt
So sweetly to reposing bands
Of Travellers in some shady haunt,
Among Arabian Sands:
No sweeter voice was ever heard
In spring-time from the Cuckoo-bird,
Breaking the silence of the seas
Among the farthest Hebrides.
Will no one tell me what she sings?
Perhaps the plaintive numbers flow
For old, unhappy, far-off things,
And battles long ago:
Or is it some more humble lay,
Familiar matter of today?
Some natural sorrow, loss, or pain,
That has been and may be again32.
22Deux différences de taille existent, néanmoins, entre les deux jeunes chanteurs : l’insistance du poète sur la beauté du chant de la jeune Écossaise – c’est, littéralement, le plus beau du monde – et le fait que, contrairement à ce que laissent supposer ses commentaires sur le chant du jeune Danois, le poète ignore jusqu’au bout le thème du chant de la jeune fille qui s’exprime dans un dialecte gaélique du nom de erse33. L’obscurité du message est absolue et définitive. Mais cette obscurité est, aux yeux du poète, compensée par la persévérance de la chanteuse.
Whate’er the theme, the Maiden sang
As if her song could have no ending;
I saw her singing at her work,
And oer the sickle bending34.
23C’est d’ailleurs l’autre différence fondamentale qui l’oppose au petit Danois : la jeune femme, elle, travaille, et travaille dur. De façon révélatrice, le poète ne fait aucune distinction entre son endurance au travail et la persévérance de son chant : faut-il y lire une analogie implicite entre travail et chant, et partant, entre cette jeune femme, et celui pour qui le chant est un travail, le poète ? Il se présente en tout cas comme son héritier, une sorte de curateur de ce chant si beau et si obscur :
I listened till I had my fill:
And, as I mounted up the hill,
The music in my heart I bore,
Long after it was heard no more35.
24Le chant de cette Écho écossaise est menacé de disparition à de nombreux niveaux. Cette disparition est d’abord physique : le poète, s’éloignant, finira par ne plus l’entendre. Mais on est en droit de lire un message politique dans ce poème qui loue la beauté d’une langue effectivement menacée. D’un point de vue plus symbolique et métapoétique, il va de soi que si le message n’est compris de personne, la persistance même du chant et de la parole se trouve remise en question. On peut même pousser encore plus loin l’interprétation de ce poème, en considérant qu’à travers le portrait de cette jeune faucheuse qu’il ne comprend pas, c’est un autoportrait désabusé du poète qu’il faut lire. En d’autres termes, c’est son chant à lui qui risque aussi de n’être compris de personne, ou, en tout cas, de se perdre et de n’être pas entendu36.
25Comme le montre Sylvie Crinquand dans son article sur l’usage de la négation chez Wordsworth, même dans les déclarations les plus optimistes du poète, on lit sa défiance vis-à-vis du langage, voire une conscience émergente de la disparition de ses pouvoirs :
[…] while my voice proclaims
How exquisitely the individual Mind
(And the progressive powers perhaps no less
Of the whole species) to the external World
Is fitted: — and how exquisitely, too —
Theme this but little heard of among men —
The external World is fitted to the Mind37;
26Ces vers expriment la foi de William Wordsworth en une harmonie parfaite entre homme et nature, foi qui fonde un grand nombre de ses poèmes lyriques. On pourrait s’attendre à ce qu’un poète aussi certain de l’existence de cette harmonie l’exprime avec enthousiasme, et que ses poèmes chantent le bonheur de la condition humaine. […] D’ailleurs cet extrait illustre le fonctionnement de la pensée de ce poète : le rythme assuré se ralentit après les deux premiers vers avec l’interruption de la parenthèse, et la suite sera elle aussi interrompue par des tirets. La proclamation enthousiaste se mue en discours d’intellectuel, pourrait-on dire avec sévérité. […] Lorsque Wordsworth commence à exprimer ses certitudes sur la communion profonde entre l’homme et la nature, il se réfère systématiquement à une capacité qu’il possédait et a perdue, et il ne peut s’empêcher de teinter son discours de réserves38.
27Dans Mimologiques, Gérard Genette décrit, entre autres, comment l’époque romantique est contrainte de remettre en cause ses certitudes sur le langage :
Dans toute l’histoire de la pensée linguistique, aucun événement peut-être n’a eu une influence plus décisive sur le cours de l’imagination mimologique que ce « tournant », à la lisière du xviiie et du xixe siècle, formé par la découverte du sanscrit et la naissance de la grammaire comparée des langues indo-européennes39.
28D’une façon plus générale, l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau, Sketches of the History of Man de lord Kames, Of the Origin and Progress of Language de lord Monboddo et encore beaucoup d’autres, traduisent la préoccupation du xviiie siècle pour cette question du langage. Plus intéressante encore, est l’unanimité autour de l’idée d’une dégradation des pouvoirs de communication de celui-ci : les langues sont de moins en moins expressives. John Horne Took applique ce constat à l’anglais, considérant que la polysémie de mots anglais a rendu leur usage flou, et concluant : « il est vrai que la plupart des termes complexes que nous avons empruntés à d’autres langues étaient sans doute, certainement pour beaucoup, mieux exprimés en langue anglo-saxonne40 ». On comprend dès lors toute la richesse des allégories présentées par « The Solitary Reaper » et « The Danish Boy » : les détenteurs d’un langage simple et doué d’une rare expressivité sont des enfants, car le langage adulte, c’est-à-dire les langues qui ont connu de nombreuses évolutions, ne peut prétendre à un tel pouvoir. Autrement dit, de même que dans sa nostalgie autour de la perte de l’enfance analysée comme âge d’or, état de Nature à l’échelle personnelle, Wordsworth se présente implicitement comme le miroir de l’histoire de l’humanité telle que son siècle se l’est représentée, de même, dans ses doléances contre une langue qui a perdu son expressivité et ses lamentations sur la perte de ses pouvoirs, le poète reflète les regrets de son siècle pour une langue primitive.
« Où donc a disparu ce rayon visionnaire41 ? » : la crise poétique de Wordsworth
29Wordsworth est célèbre pour avoir connu ce que tous s’accordent à reconnaître comme la Great Decade, la décennie glorieuse où il produisit le meilleur de son œuvre poétique, suivie d’une crise sans précédent. L’œuvre postérieure, pourtant abondante, est d’une qualité nettement moindre, et dominée par la réécriture, presque à l’infini, du Prélude, dont le but était de lui permettre de retrouver l’inspiration perdue. Cet extrait de sa correspondance montre cependant que cette victoire n’en fut, pour lui, pas une, et qu’il sentait flancher ses pouvoirs et sa volonté : de fait, il n’acheva jamais The Recluse.
J’ai le plaisir de pouvoir dire que j’ai fini mon poème il y a quinze jours. Je m’attendais à ce que ce jour soit heureux, et j’étais bien sûr reconnaissant envers Dieu de m’avoir prêté vie pour que j’achève mon œuvre, telle qu’elle est. Mais ce jour ne fut pas heureux, et nombre de choses me chagrinaient : lorsque je portais mon regard sur ce que j’avais accompli, l’œuvre semblait lestée par un poids mort, la réalité bien loin de l’idéal fixé. C’était la première œuvre de cette taille que j’avais achevée, et le doute sur ma capacité à jamais écrire The Recluse et le sentiment que ce poème-ci était si en dessous de ce que je me pensais capable de réaliser, me peinaient grandement. Par-dessus tout, j’avais de tristes pensées pour mon frère défunt, songeant à la joie que j’aurais eue à lui montrer le manuscrit, et mille autres rêves et idées42.
30« Whether is fled the visionary gleam43? » s’interroge le poète de l’ode « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood », et nombreuses sont les allusions dans ses vers à une perte de vision, à la rupture d’un lien fondamental avec le monde et la fin de sa façon unique et fusionnelle de voir la Nature. Ces vers du tout début du Prélude illustrent l’angoisse du poète et sa honte devant cette incapacité qu’il ressent comme une ingratitude vis-à-vis de celle qui lui a tout appris et lui a confié sa mission de poète :
Far better never to have heard the name
Of zeal and just ambition than to live
Thus baffled by a mind that every hour
Turns recreant to her task, takes heart again,
Then feels immediately some hollow thought
Hang like an interdict upon her hopes.
This is my lot; for either still I find
Some imperfection in the chosen theme,
Or see of absolute accomplishment
Much wanting — so much wanting — in myself
That I recoil and droop, and seek repose
In indolence from vain perplexity,
Unprofitably travelling toward the grave,
Like a false steward who hath much received
And renders nothing back44.
31La première exclamation paraît proférée par un être déchu, monarque en exil qui sait que son sort serait plus supportable s’il n’avait jamais connu la gloire et la pompe des palais princiers. Le mot interdict évoque même une sorte de malédiction : son incapacité donne lieu à une errance vaine et douloureuse. Le sort du poète est à vrai dire pire encore que celui d’Écho car il est même incapable de « renvoyer » quoi que ce soit, il est totalement muet.
32Mais la difficulté qu’éprouvait le poète à écrire est antérieure à cette crise, et semble l’avoir toujours tourmenté. Elle revêt plusieurs formes, notamment la plus pratique. « L’acte physique de l’écriture lui était douloureux, énervant, déprimant45 », explique Richard Onorato, ce qui n’apparaît pas exagéré au regard des fréquentes lamentations que l’on retrouve dans sa correspondance. S’excusant souvent d’être un fort mauvais correspondant, il avoue par exemple cette faiblesse à Thomas De Quincey, en exprimant de la douleur qu’il associe au fait de tenir un stylo46. L’hypochondrie que Coleridge lui reprocha souvent semble bien avoir la même origine que sa propension à la procrastination : un blocage physique et mental rendant l’acte d’écrire particulièrement douloureux.
J’ignore la cause de ce trouble, mais ces trois dernières années, je n’ai jamais eu un stylo dans la main plus de cinq minutes, sans que tout mon être s’en trouve mal à l’aise, sans que la sueur couvre mon corps, et que ma poitrine s’en trouve oppressée d’une façon que je ne peux décrire. Cette faiblesse est regrettable, car je suis sûr, que quoiqu’elle dépende de mon état physique, je devrais pouvoir la contrôler grâce à mon esprit47.
33On n’oserait ironiser sur l’écriture exécrable du poète – la façon dont il forme ses lettres – et le fait qu’elle rend la lecture des manuscrits tout aussi douloureuse, s’il n’évoquait lui-même le sujet en détails, dans une autre lettre à Thomas De Quincey48. Wordsworth lie explicitement la difficulté physique que représente pour lui l’acte d’écrire à un trouble moral qui demeure décrit de façon beaucoup plus floue : paresse, impatience, oisiveté. Les précisions qu’il fournit sur sa santé dans la lettre du 6 mars suivant ne laissent pas présager d’un allégement du trouble, bien au contraire, ni d’une origine moins psychosomatique de celui-ci.
34Pour Phinney, la solution wordsworthienne à la crise linguistique de l’âge romantique consiste non à nier la difficulté de la parole et de la communication, mais à attirer sur elle l’attention du lecteur. Wordsworth pointe, dans ses poèmes, les failles du langage. Commentant « There was a Boy », Phinney écrit : « N’écrivant que pour décrire son propre mutisme, le poète peint le langage dans ce qu’il a de moins expressif, et paradoxalement, de plus communicatif49. »
35« There was a Boy » n’est pas qu’une réflexion sur le langage, c’est aussi un portrait de Wordsworth en Écho. Certes, ses vers reproduisent les sons et les silences de la scène, mais ils offrent surtout, à travers celui de l’enfant, le portrait du poète. J’ai déjà indiqué l’ambiguïté de l’identité du garçon, d’abord assimilé au poète comme le révèle un manuscrit où le poème est écrit à la première personne. On peut même lire dans ces vers une allusion à la crise poétique qui commence à torturer Wordsworth : pourquoi le silence triomphe-t-il du talent de l’enfant ? Comment expliquer ce « silence such as baffled his best skill50 », alors qu’il lui suffit de se remettre à crier pour troubler le calme retrouvé du lieu ? Celui qui dépose ainsi les armes n’est-il pas Wordsworth lui-même dont la parole se trouve menacée par le silence convié dans le poème, et qui, tel le Commandeur, accepte l’invitation et impose une présence qu’on n’aurait pas crue si perturbante ?
36De nombreux poèmes mettent en rapport la propension du poète à l’autocontemplation et sa difficulté à écrire. Le plus célèbre d’entre eux est sans conteste Le Prélude, son poème autobiographique dont la composition avait pour but revendiqué de débloquer son inspiration, comme l’annonce la fin de la première section du Prélude en deux parties de 1799 :
[…] I began
My story early, feeling as I fear,
The weakness of a human love for days
Disowned by memory — ere the birth of spring
Planting my snowdrops among winter snows.
Nor will it seem to thee, my friend, so prompt
In sympathy, that I have lengthened out
With fond and feeble tongue a tedious tale.
Meanwhile my hope has been that I might fetch
Reproaches from my former years, whose power
May spur me on to honorable toil51.
37À la fois Narcisse et Écho, Wordsworth conte sa propre vie – tout en s’en défendant – « with fond and feeble tongue », d’une bouche faible et aimante – mais « fond » signifie aussi « naïf », voire « idiot », ce qui rapproche encore le poète de ces personnages d’enfants qui viennent d’être évoqués. Il cherche à retrouver son pouvoir visionnaire, sa force poétique, en rappelant dans ses vers, en invoquant littéralement du royaume des morts, ces moments de son enfance où il communiait avec la nature et entrait en contact avec des forces qui dépassaient son faible entendement, les fameux « spots of time », moments privilégiés où, comme le dit « Tintern Abbey », « nous voyons dans la vie des choses ». Parmi eux, bien sûr, l’épisode du vol de l’embarcation déjà longuement commenté dans cette étude. Dans cette quête autobiographique qu’on s’attendrait à voir hantée par le mythe d’Orphée, puisqu’il s’agit d’aller chercher ce qu’on a perdu, a priori, à tout jamais – Eurydice pour Orphée, la magie de l’enfance pour Wordsworth – l’hypotexte du mythe d’Écho et Narcisse demeure néanmoins considérablement présent. Les deux mythes antiques se donnent à lire dans ces vers du livre XI :
[…] The days gone by
Come back upon me from the dawn almost
Of life; the hiding-places of my power
Seem open, I approach, and then they close52.
38Cette impossibilité d’étreindre ce qui revient de l’aube de la vie évoque sans conteste le premier poète lyrique qui faisait pleurer les pierres et qui partit chercher son épouse aux enfers. La lyre d’Orphée est d’ailleurs évoquée au début du Prélude : le poète souhaite écrire un long poème philosophique qu’elle accompagnerait.
I yearn towards some philosophic song
Of truth that cherishes our daily life,
With meditations passionate from deep
Recesses in man’s heart, immortal verse
Thoughtfully fitted to the Orphean lyre;
But from this awful burthen I full soon
Take refuge, and beguile myself with trust
That mellower years will bring a riper mind
And clearer insight. Thus from day to day
I live a mockery of the brotherhood
Of vice and virtue, with no skill to part
Vague longing that is bred by want of power,
From paramount impulse not to be withstood;
A timorous capacity, from prudence;
From circumspection, infinite delay53.
39Mais ironiquement, le seul chant orphique dont il sera l’auteur, c’est Le Prélude, puisque cette autobiographie poétique vise à retrouver les pouvoirs qu’il semble avoir à tout jamais perdus. Les vers cités plus haut54, cependant, réécrivent à la fois le mythe d’Orphée et celui de Narcisse, car le présent simple indique une action répétée : à chaque fois que les jours écoulés reviennent tenant grand ouvert le précieux coffre où sommeille l’inspiration perdue, le poète approche et le couvercle claque. La disparition répétée de l’objet du désir, Narcisse en fait lui aussi l’amère expérience. Ovide – traduit par Sandys – commente ainsi la folie du beau jeune homme : « Those cous’ning lips / Delude his hopes ; and from himselfe he slips55. » Narcisse lui-même se lamente sur cette étreinte impossible – « I like, and see: but yet I cannot find / The lik’t, and seene. OLoue, with error blind56! » – d’un amant pourtant consentant – « And he himselfe desires to be injoy’d57. » Ses larmes ont l’effet inverse de ce qu’il escompte, elles ne lui procurent pas l’objet, mais le font disparaître :
Tears on the troubled water circles rais’d:
The motion much obscur’d the fleeting shade.
With that, he cry’d (perceiuing it vade),
O, whither wilt thou! stay: nor cruell proue,
In leaving me, who infinitely loue,
Yet let me see, what cannot be possest;
And, with that emptie food, my fury feast58.
40L’Eurydice du Prélude, c’est l’inspiration, le pouvoir visionnaire qui dicte ses vers au poète. Pas plus que le reflet de Narcisse, hélas, elle n’est saisissable. Mais dans l’image de « the hiding-places of my powers », c’est de capacité linguistique qu’il est question. S’il parvenait à attraper son reflet, en l’enfermant dans un poème autobiographique, le poète du Prélude lèverait la malédiction qui pèse sur sa parole, il pourrait enfin écrire autre chose. Narcisse heureux, Wordsworth ne se serait guère mu en Écho. Or, l’une des originalités du Prélude, en plus d’être la première autobiographie en vers de cette ampleur en langue anglaise, c’est, précisément, l’emprise de sa composition sur Wordsworth. Le poète s’est vu comme contraint à ce récit par une force inconnue, l’empêchant d’écrire le grand poème philosophique dont il rêvait, et à l’écriture duquel Coleridge ne cessait de le presser. Ces quelques vers orphiques et narcissiques traduisent tout le tragique de la situation du poète qui ne peut saisir son moi passé, mais ne peut non plus se résoudre à ne pas tenter de le faire, ce qui reviendrait à cesser d’écrire. Une situation qui révèle au passage toute la complexité du jeu de doubles du mythe ovidien, car le reflet est non seulement le double de Narcisse, il est aussi celui d’Écho en tant qu’amant muet et malheureux de Narcisse « And, lo, thy sweetly-mouing lips appeare / To vtter words, that come not to our eare59 ».
41Pas entièrement aveuglé par sa passion autobiographique, Wordsworth avoue à mots couverts que cette possibilité de retrouver ses pouvoirs est largement illusoire. Les vers ci-dessus closent la première section du Prélude en deux parties de 1799, et suivent directement l’annonce citée plus haut du but de cette autobiographie :
[…] Yet should it be
That this is but an impotent desire —
That I by such inquiry am not taught
To understand myself, nor thou to know
With better knowledge how the heart was framed
Of him thou lovest — need I dread from thee
Harsh judgements if I am so loth to quit
Those recollected hours that have the charm
Of visionary things, and lovely forms
And sweet sensations, that throw back our life
And make our infancy a visible scene
On which the sun is shining60?
42Ils annoncent le but, non plus revendiqué cette fois, mais (mal) assumé du Prélude, la contemplation amoureuse d’un bonheur révolu, le désir impossible du poète demeurant à tout jamais « impotent ». « I am so loth to quit / Those recollected hours » invoque la sympathie et la compréhension de Coleridge, et rappelle celles du poète des Métamorphoses :
Thy formes reflection doth thy sight delude:
Which is with nothing of its owne indud.
With thee it comes; with thee it staies; and so
‘Twould goe away, hadst thou the powre to goe.
Nor sleep, nor hunger could thy louer rayse
Who, lay’d along, on that false forme doth gaze
With lookes, which looking neuer could suffice;
And ruinates himselfe with his owne eyes61.
43Coleridge partage d’ailleurs la lucidité cinglante de cette voix narrative : pour lui, Le Prélude n’est que perte de temps, c’est à l’écriture de The Recluse, grand poème philosophique, que Wordsworth rêvait l’œuvre de sa vie, qu’il devrait se consacrer. On lit, d’ailleurs, toujours sous-jacente dans le poème autobiographique, la culpabilité de Wordsworth qui dédie ses vers à celui qui les réprouve62. Mais Wordsworth semblait n’avoir guère besoin de la présence intériorisée et culpabilisante de Coleridge pour sentir fléchir sa créativité. À l’image de Milton, il voulait écrire une grande épopée, qu’Edward Bostetter considère cependant comme aussi mort-née que le but affiché du Prélude.
L’ironie tient au fait que bien avant d’écrire la préface de L’Excursion, Wordsworth était devenu incapable de réaliser l’épopée dont il rêvait. L’Excursion elle-même, en dépit du ton volontairement optimiste qu’il y adopte, révèle un appauvrissement, un épuisement progressifs de ses idées. La puissance imaginative et la magnificence de l’expression si apparentes dans les vers de The Recluse se sont flétries en une rhétorique tiède, à l’exception notable des passages écrits avant 1806, l’année où il se mit sérieusement à ce poème63.
44Ce qui s’annonce là, c’est bien la fin de ce que les critiques ont nommé la Great Decade, la décennie où Wordsworth écrivit les poèmes les plus riches et les plus marquants de sa carrière, et le long affaiblissement de sa créativité poétique. S’il n’a certes jamais cessé d’écrire jusqu’à sa mort, ses œuvres ultérieures n’atteignent que rarement la qualité de celles de cette glorieuse décennie. Bostetter en dresse un diagnostic implacable : « Retracer à travers sa poésie de 1798 à 1814, les circonvolutions qui ont mené des promesses de The Recluse à la terne fin de The Excursion, c’est découvrir le processus par lequel l’esprit parvient à se mutiler et à détruire ses propres perceptions à force de rationalisation64. »
45Cette célèbre crise poétique qu’il a connue, Wordsworth l’interprète comme la perte du rapport immédiat à la nature qu’il entretenait dans son enfance et dans sa jeunesse. Un poème comme « Tintern Abbey », déjà commenté, le montre assez bien. Le sonnet « The world is too much with us » en offre encore un autre exemple, liant, une fois de plus, la perte du pouvoir poétique à la perte d’un rapport privilégié avec la nature :
The world is too much with us; late and soon,
Getting and spending, we lay waste our powers:
Little we see in nature that is ours;
We have given our hearts away, a sordid boon !
This sea that bares her bosom to the moon;
The winds that will be howling at all hours
Are all up-gathered now like sleeping flowers;
For this, for every thing, we are out of tune;
It moves us not65.
46La dépense inutile des pouvoirs semble liée à ce qui précède son évocation, mais aussi à ce qui la suit : le commerce du monde, et la fin d’une communion fusionnelle avec la Nature. Ce rapport à la nature, comme on l’a vu, est bien particulier. Si elle n’émeut plus le poète qui implique le lecteur dans son mouvement de dépit, c’est parce qu’elle ne lui ressemble plus, elle n’a plus rien de lui – « Little we see in nature that is ours » – une confidence plus facile au pluriel. Narcisse volontairement aveugle, le poète a brisé ce lien qui l’unissait à une nature réfléchissante. Il continue cependant à la représenter comme permettant ce rapport narcissique des objets au monde : ainsi l’idylle de la lune avec la mer sous elle qui se dénude. La mention du reflet lunaire brille par son absence, mais l’image convoque, contre les mots, ce double spéculaire. Endymion s’est mû en une surface réfléchissante, du même sexe que l’objet de son désir. Et la description de cet amour rime, de façon révélatrice, avec « sordid boon », comme si le lien sordide n’était pas tant celui qui unit nos cœurs aux plaisirs fugitifs et superficiels de l’existence, « getting and spending », que celui qui enserre la lune et sa maîtresse sublunaire, son reflet dans le sein de la mer. C’est là une façon plus satisfaisante de rendre compte de la violence de cette expression, en réalité dirigée vers ses propres penchants narcissiques. Le poète perd non seulement sa capacité à être ému, mais le talent qui lui est propre, celui du chant, il est « out of tune », désaccordé. Le poète du sonnet, au contraire, n’est plus une harpe éolienne, pour sûr l’image évoquée ici, il est en dés-harmonie avec la nature, il ne peut plus traduire son chant.
47Nombreux sont les poèmes où Wordsworth se lamente explicitement sur cette perte. Ainsi déclare-t-il, au début de l’ode « Intimations of Immortality » : « The things which I have seen, I now can see no more66. » La perte d’un pouvoir de vision qui s’accompagne néanmoins de ce qui semble être une acuité auditive accrue, comme en témoigne l’abondance des bruits naturels mentionnés dans le poème. Il est intéressant pour mon propos d’y relever la présence d’échos. Au vers 27, « I hear the Echoes from the mountains throng67 » semble annoncer ce qui clôt la strophe suivante :
I hear, I hear, with joy I hear!
— But there is a Tree, of many one,
A single field which I have looked upon,
Both of them speak of something that is gone:
The Pansy at my feet
Doth the same tale repeat:
Wither is fled the visionary gleam?
Where is it now, the glory and the dream68?
48On assiste en quelque sorte à une contagion de l’écho : le champ répète l’arbre, la pensée répète le champ, et le poète non seulement reprend leur énoncé à son compte dans le poème, mais répète ses propres formulations dans ses vers, ainsi dans le premier vers cité ci-dessus. Et ce que tous répètent, c’est la perte de la vision, de la fulgurance visionnaire. C’est bien cette perte qui est à l’origine des différents échos, et les vers 27 à 28 rappellent d’ailleurs « The world is too wuch with us » : « I hear the Echoes through the mountains throng, / The winds come to me from the fields of sleep69. » « The fields of sleep » sont vraisemblablement une allusion aux champs élyséens où les morts de l’Antiquité venaient oublier leur vie en buvant l’eau du Léthé. Au demeurant, le narcisse est une fleur censée engourdir, voire endormir. Selon Pausanias, c’est elle qui aurait engourdi Perséphone quand elle se fit ravir par Hadès.
49Ce lien entre la perte d’un pouvoir et une fascination pour l’écho se retrouve encore dans deux poèmes de juin 1806. Le premier, « Elegiac Stanzas Suggested by the Picture of Peele Castle, in a Storm, Painted by George Beaumont70 », exprime encore les mêmes regrets : ainsi, « Ah ! Then, if mine had been the Painter’s hand, / To express what then I saw71 » évoque-t-il son double de « Tintern Abbey », « I cannot paint / What then I was72 ». Le tableau rêvé du poème, c’est ce même château non plus par une grosse mer, mais « Beside a sea that could not cease to smile73 ». Hélas, cette rêverie appartient au passé et l’heure est désormais au deuil :
So once it would have been, — ’tis so no more;
I have submitted to a new controul:
A power is gone which nothing can restore;
A deep distress hath humanized my Soul.
Not for a moment could I now behold
A smiling sea and be what I have been:
The feeling of my loss will never be old;
This, which I know, I speak with mind serene74.
50Certes, ce deuil que porte le poète est celui de son frère John, marin, et mort en mer l’année précédente. La mer n’est plus, à ses yeux, un lieu d’insouciance, mais de mort. Sauf que ce frère est aussi un double et qu’il est mort dans l’eau. Mon analyse du poème « The Brothers », en dernière partie de cette étude, insiste sur ce rapport spéculaire entre les deux personnages éponymes, rapport qui passait notamment par la surface réfléchissante de l’eau, alors que celui qui partit chercher fortune par-delà les mers se remémore son enfance et celui qui en fut le compagnon principal, penché sur le bastingage en contemplant le large. Ce qui nous préoccupe ici n’est pas la vie, physique ou psychique de William Wordsworth, mais le fonctionnement de ses poèmes. Or, force est de constater que les deux strophes ci-dessus suggèrent non tant la perte d’un être cher que la perte d’une partie de soi. Le poète a subi une métamorphose irréversible – « A power is gone » – et se retrouve sous l’emprise d’un pouvoir – « a new controul » – contre lequel il ne peut rien. La rime behold / be old est à cet égard extraordinairement riche, pointant une alternative : la jeunesse était le temps de la vision, voici venir à présent celui de la perte, non seulement de tous les attributs de la jeunesse comme le dénote l’adjectif « old », mais aussi celle d’une aisance de la langue poétique. Passer de « behold » a « be old », c’est passer de la plénitude à la cassure, du continuum harmonieux au hiatus, les deux sons vocaliques s’enchaînant beaucoup plus difficilement lorsqu’ils sont placés directement côte à côte. Le jeune poète voit, le vieux ne peut même plus parler.
2. « […] que rien ne peut me rendre75 » : figures de la perte
51Pour Christian La Cassagnère : « La musique de Wordsworth est celle d’un lyrisme qui ne peut libérer ses harmonies sans faire retentir les accords d’un deuil annoncé76. » On remarque, en effet, dans l’œuvre du poète, la présence récurrente de figures de parents aux enfants disparus. Le poème qui vient immédiatement à l’esprit est bien sûr l’oxymore « The Childless Father77 », qui décrit comment Timothy, veuf dont on enterre ce jour le dernier enfant qui lui restait, quitte son logis, une larme sur la joue. Le vieillard avec son bâton et son nom de premier chrétien annonce celui de « Resolution and Independence », mais fait surtout écho aux nombreuses figures qui hantent les vers wordsworthiens, et pour lesquelles ni le français ni l’anglais ne possèdent de mot. Un enfant sans parent est orphelin, un parent sans enfant n’a pas même la consolation d’un nom pour sa douleur. Le poète envisage la perte, de différents points de vue, celui du père et celui de la mère, mais aussi celui de l’enfant avec la séquence des poèmes sur Lucy Gray et surtout « Alice Fell ». En outre, ces poèmes de deuil se prêtent toujours à une lecture allégorique qui permet de les interpréter comme autant d’autoportraits du poète qui a perdu ses pouvoirs. Ce qu’écrit Marilyn Butler à propos du Guide to the Lakes, s’applique, en ce sens, aussi à ces poèmes : « [le second Wordsworth] ne voit plus les autres comme des phénomènes sociaux ; ils deviennent des objets de contemplation, les images d’une apparente aliénation que l’imagination du poète traduit en emblèmes privés de sa propre communion perturbée avec la Nature78 ». Comme l’écrit Christian La Cassagnère, « ce qui est spécifique au récit wordsworthien, c’est la tendance de [l’]instance poétique à se représenter, en quelque sorte narcissiquement, à l’intérieur du texte où elle joue, à y figurer son propre travail79 ».
Chagrins maternels
52« The Sailor’s Mother80 », poème composé en 1802, présente une mère dont le fils, marin, a fait naufrage. Cette femme, digne, aux yeux du poète, des matrones de la Rome antique, lui demande l’aumône. Le lecteur ne saura jamais s’il lui fait effectivement l’aumône de quelques pièces, mais est libre de s’étonner de la formule ci-dessous qui répond à la requête en employant pour un acte langagier une expression habituellement consacrée à la dépense pécuniaire :
With the first word I had to spare
I said to her, “Beneath your Cloak
What’s that which on your arm you bear ?”
She answered soon as she the question heard,
“A Simple burthen, Sir, a little Singing-bird81.”
53C’est là tout ce qui lui reste de son fils : un oiseau en cage. Cet oiseau était de tous les voyages du défunt – « As it might be, perhaps, from bodings of his mind82 » – et accompagne à présent la mère endeuillée dans ses pérégrinations. Le poète réactive ici un cliché poétique, en décrivant sa propre perte d’inspiration poétique sous les traits d’un oiseau en cage, allégorie presque naïve de la créativité entravée. Il utilise d’ailleurs cette image dans Le Prélude, pour exprimer sa déception du récit fait par un camarade d’un séjour à Londres, ville objet de toutes les fascinations : les mots de ce dernier sont comme les notes émises par un perroquet en cage83. Le poète se compare lui-même volontiers à un oiseau, comme dans ces vers du Prélude, portant justement sur sa difficulté à écrire :
The poet, gentle creature as he is,
Hath like the lover his unruly times —
His fits when he is neither sick nor well,
Though no distress be near him but his own
Unmanageable thoughts. The mind itself,
The meditative mind, best pleased perhaps
While she as duteous as the mother dove
Sits brooding, lives not always to that end,
But hath less quiet instincts — goadings on
That drive her as in trouble through the groves.
With me is now such passion, which I blame
No otherwise than as it lasts too long84.
54« The Poet and the Caged Turtledove85 », tardif puisqu’il date de 1830, fait de l’oiseau en cage une allégorie explicite du poète en mal d’inspiration :
As often as I murmur here
My half-formed melodies,
Straight from her osier mansion near,
The Turtledove replies:
Though silent as a leaf before,
The captive promptly coos;
Is it to teach her own soft lore,
Or second my weak Muse?
I rather think the gentle Dove
Is murmuring reproof,
Displeased that I from lays of love
Have dared to keep aloof;
That I, a Bard of hill and dale,
Have carolled, fancy free,
As if nor dove nor nightingale
Had heart or voice for me86.
55Il s’ouvre sur un jeu de doubles et de demis, puisque la tourterelle fait écho à des mélodies à moitié formées. Comme l’oiseau en cage, ces infirmes – « my weak Muse » – ne peuvent s’envoler. La deuxième strophe poursuit le parallèle grâce au jeu de mots bard/bird : on remarque que la phrase aurait du sens, et même un sens quasi identique si l’on remplaçait bard par bird. Dans un autre poème, datant de 1825, « The Contrast : The Parrot and the Wren87 », le poète oppose encore la fraîcheur du chant du roitelet à la vanité du perroquet dans sa cage dorée. Bravant les topoï littéraires et recherchant la simplicité parfois jusqu’au cliché, Wordsworth invoque souvent, dans ses vers, l’image d’oiseaux en cage, métaphores d’une créativité entravée ou surfaite.
56Jadis, le volatile de « The Sailor’s Mother » allait librement par les mers, il est aujourd’hui au bras d’une vieille femme meurtrie qui, comme le vieux poète tel que l’imagine Wordsworth dans « The Leech Gatherer88 », vit dans le plus complet dénuement et se voit même contrainte de faire l’aumône. Comme le ramasseur de sangsues, elle inspire au poète un profond respect :
[…] Majestic in her person, tall and straight;
And like a Roman matron̓s was her mien and gait.
The ancient Spirit is not dead;
Old times, thought I, are breathing there ;
Proud was I that my country bred
Such strength, a dignity so fair […]89
57Sa présence sur cette route, comme celle du vieillard dans sa mare, laisse le poète songeur au point qu’on ne sait quelle attention il prête à ses paroles. Une sorte d’angoisse sublime envahit le poète lorsque le ramasseur de sangsues s’exprime, et ici, c’est cette même propension à la rêverie qui semble l’éloigner de l’endeuillée, quoique ses pensées soient plus sereines dans le cas présent. Ne peut-on pas lire cependant, dans ce poème aussi, une vision prémonitoire du sort prochain du poète ? Le marin décédé n’a-t-il pas lui aussi prévu, au sens de voir à l’avance, sa mort prochaine ? Et si le poète, qui compose une première version du Prélude en 1799, avait lui aussi pressenti qu’il ne serait bientôt plus le promeneur chantant qu’il avait toujours été ? Qu’il se changerait peu à peu en une silhouette « Not old, though something past her prime90 » dont le seul compagnon de promenade est un chant prisonnier ? La question qu’il adresse à la mère du marin révèle d’ailleurs que l’oiseau, en cage, et caché sous la cape, se tait91. La formulation même de la question mérite qu’on s’y arrête : celui qui interroge le passant sur ce qui gonfle sa cape, c’est, d’habitude, le mendiant qui espère avoir débusqué, sous le gonflement de l’étoffe, la présence d’une bourse, dont il compte bien goûter. Ici, c’est la mendiante qui est riche de l’oiseau, et celui qu’elle appelle « Sir » qui compte prudemment ses mots comme des pièces de monnaie. Un renversement des attentes et une inversion des rôles qui suggèrent un jeu de reflets entre les deux personnages. Le poète lui aussi est désormais condamné à arpenter routes et sentiers non plus dans cet esprit de douce communion qui l’unissait à la Nature, mais avec le souvenir de ces temps heureux où elle lui prêtait sa voix.
58Également publié en 1807, « The Affliction of Margaret », autre poème sur la perte, évoque « Michael », composé et publié en 1800, par sa réécriture de la parabole du fils prodigue. « Where art thou, my beloved son, / Where art thou, worse to me than dead? / Oh, find me, prosperous or undone92! » Le fils de cette femme seule est parti, et voici sept ans qu’elle demeure sans nouvelles. Désormais, son seul désir est de revoir son enfant, car sa longue attente lui a ouvert les yeux sur les vraies richesses de ce monde. Cet enfant, comme dans les poèmes précédemment commentés, partage de nombreux points communs avec l’œuvre poétique de Wordsworth :
He was among the prime in worth,
An object beauteous to behold;
Well born, well bred; I sent him forth
Ingenuous, innocent, and bold:
If things ensued that wanted grace,
As hath been said, they were not base;
And never blush was on my face93.
59Comme les vers du poète, l’enfant est beau, mais il est surtout « ingenuous, innocent, and bold » à l’image des poèmes de Wordsworth qui traitent de sujets quotidiens et parlent la langue des hommes. Les trois derniers vers de la strophe résonnent presque comme une préface où l’auteur s’excuserait par avance qu’on trouve que son œuvre manque de grâce. On croirait presque lire une version rimée de la fameuse Preface to Lyrical Ballads94. L’audace des vers de Wordsworth – « bold » –, c’est précisément d’être « ingenuous » dans leur forme et « innocent » dans leur contenu, puisqu’ils relatent la vie des « incidents and situations from common life ». Comme une mère qui s’aveugle sur les mérites de son enfant, il croit, dans sa préface, justifier les éventuels torts des fruits de son labeur, en les déclarant, à la différence de beaucoup d’autre, worthy. C’est sur cette même valeur – worth – de son fils qu’insiste Margaret, qualité qu’elle place en tête du portrait.
60La strophe suivante ne dément pas cette interprétation, au contraire. Margaret décrivant l’enfance de son petit parle presque comme le poète du Prélude :
Ah! little doth the young-one dream,
When full of play and childish cares,
What power is in his wildest scream,
Heard by his mother unawares95!
61Des vers qui rappellent la description de la tendre enfance du poète « In which, a Babe, by intercourse of touch, / I held mute dialogues with my Mother’s heart96. » Ici, certes, l’enfant crie, mais ces cris constituent son moyen de communication non langagière avec sa mère. C’est surtout l’adverbe « unawares » qui évoque Le Prélude et l’épisode du garçon de Winander. À vrai dire, seul cet écho justifie l’étrange portrait d’une mère qui n’est pas consciente d’entendre les hurlements de son enfant, qu’elle décrit pourtant comme sauvages et puissants. Il est intéressant de remarquer que, dans ce poème, le double du double du poète – puisque double du garçon de Winander – est ici la mère.
62D’ailleurs, la façon dont elle décrit son bonheur passé et ses rêves de le voir revenir évoque elle aussi la fameuse cachette des pouvoirs du poète du Prélude, qui se referme dès qu’il approche :
Seven years, alas! to have received
No tidings of an only child;
To have despaired, have hoped, believed,
And been for evermore beguiled;
Sometimes with thoughts of very bliss!
I catch at them, and then I miss;
Was ever darkness like to this97?
63Au début du poème autobiographique, à propos de ses aspirations poétiques, et notamment du poème philosophique qu’il souhaite écrire sans y parvenir, Wordsworth écrit :
But from this awful burthen I full soon
Take refuge, and beguile myself with trust
That mellower years will bring a riper mind
And clearer insight98.
64Le soir tombe sur cette femme vieillissante et seule, comme sur le pouvoir de celui qui écrit. Dans son angoisse, Margaret se représente son fils dans des situations difficiles, qui expliquent pourquoi il ne lui revient pas :
Perhaps some dungeon hears thee groan,
Maimed, mangled by inhuman men;
Or thou upon a desert thrown
Inheritest the lion̓s den;
Or hast been summoned to the deep,
Thou, thou and all thy mates, to keep
An incommunicable sleep99.
65Dans toutes ces situations, l’enfant est soit perdu, soit muet. Entravé comme l’inspiration qu’il symbolise, il ne peut plus que gémir, à l’image du poète, mutilé. Ces gémissements sont d’ailleurs présentés comme la conséquence d’une possible mutilation, sans doute à cause de la douleur qu’elle provoque, mais rien n’interdit d’interpréter ce lien comme une information plus précise sur la nature d’une mutilation qui pourrait toucher les organes de la parole. En effet, l’insistance sur le mutisme du fils est remarquable : Margaret qui lutte contre l’hypothèse blessante d’un fils qui ne donnerait pas de nouvelles par simple négligence de celle qui l’a fait naître, sent le besoin de préciser par une curieuse hypallage – « incommunicable sleep » – que le sommeil du noyé ne lui permet pas d’écrire. Le désert, en outre, est le lieu par excellence où un cri, même proféré, ne sera pas entendu. Seuls ceux des prophètes – Isaïe ou Jean-Baptiste – le sont, mais le visionary gleam a quitté le poète, ce que suggère d’ailleurs, discrètement, le schéma rimique de ces septains qui s’achèvent tous sur trois fois la même rime, comme si l’imagination poétique était à court de phonèmes à répéter.
66La veuve de « The Widow on Windermere Side100 », quant à elle, est victime d’une triple perte : elle a perdu son époux ; couverte de dettes, elle est contrainte de travailler sans relâche et elle perd ses enfants peu à peu, comme le berger de « The Last of the Flock101 », ses moutons. Le sens de l’honneur et le dur labeur n’y font rien : la veuve perd ce qu’elle a de plus cher. La folie la gagne peu à peu, et son dernier fils, mort et enterré, lui apparaît dans des visions. La dernière strophe révèle le lien profond entre la veuve et le poète :
Since reason failed want is her threatened doom,
Yet frequent transports mitigate the gloom:
Nor of those maniacs is she one that kiss
The air or laugh upon a precipice;
No, passing through strange suffering towards the tomb,
She smiles as if a martyr’s crown was won:
Oft, when light breaks through clouds or waving trees,
With outspread arms and fallen upon her knees
The Mother hails in her descending Son
An Angel, and in earthly ecstasies
Her own angelic glory seems begun102.
67Cette femme évoque le poète dans son rapport à l’interprétation du réel : l’extase qu’elle éprouve face à certains spectacles naturels rappelle la multitude de celles qui peuplent les vers de Wordsworth où le poète est lui aussi tout à coup saisi comme par une vision, vision à laquelle il donne généralement un sens spirituel fort. Cet ultime refuge dans la religion la rapproche aussi de l’homme Wordsworth, connu pour le tour très religieux qu’a pris la deuxième partie de sa vie, précisément après la désertion de ses « pouvoirs ». « The Widow on Windermere Side » se présente ainsi presque non seulement comme une allégorisation, mais aussi comme une mise en abyme de la perte du « pouvoir » qui fut celui du poète. Ce poème très tardif, que Selincourt date de 1837, présente d’emblée la mort et la religion comme solutions pour celle que la perte a fait sombrer dans la folie. La nature ne lui parle pas, mais bien Dieu – « Heaven » – à travers elle. Le poète, comme la veuve, est devenu incapable de lire autre chose dans la lumière du soleil filtrée par des feuillages.
68La mère indienne de « The Complaint ofa Forsaken Indian Woman103 » est abandonnée par sa tribu en marche que sa faiblesse retarde. On lui laisse quelques vivres, et elle s’apprête, seule, à dire adieu à l’existence, tout comme elle a dit adieu à son enfant qu’on lui a pris et qu’elle a vu s’éloigner, la mort dans l’âme :
When from my arms by Babe they took,
On me how strangely did he look!
Through his whole body something ran,
A most strange working did I see;
— As if he strove to be a man,
That he might pull the sledge for me:
And then he stretched his arms, how wild!
O mercy! like a helpless child104.
69Dans ce poème de 1798, ce n’est pas encore à la mère que le poète s’identifie, mais comme on le comprend à la lecture de cette strophe, à l’enfant. Car l’abandon involontaire est finalement réciproque, la mère abandonne son enfant malgré elle, tout comme il l’abandonne elle, emmené de force par une femme qui n’est pas sa mère. En outre, la mort de la mère dans ce poème correspond à une sorte de fusion entre elle et la Nature – « Forever left alone am I ; / Then wherefore should I fear to die105? » – ce qui fait d’elle une figure d’Écho. Enfin, l’enfant qui tend les mains vers cette Nature-mère qu’il est en train de perdre évoque le poète inquiet qui craint que les pouvoirs visionnaires que lui a confiés la Nature ne l’aient abandonné. Comme la mère du poème, le poète se retrouve privé de ce qu’il a de plus cher, et obsédé par la mort, malgré son jeune âge : « Young as I am, my course is run, / Nor shall I see another sun106; ».
70Autre mère privée de son petit, l’immigrée française de « The Emigrant Mother » voit son chant répété par le poète, qui dit avoir croisé dans un hameau où il séjournait cette femme dont l’amour maternel enveloppait à présent un enfant qui n’était pas le sien :
Once having seen her clasp with fond embrace
This Child, I chanted to myself a lay,
Endeavouring, in our English tongue, to trace
Such things as she unto the Babe might say:
And thus, from what I heard and knew, or guessed,
My song the workings of her heart expressed107.
71On retrouve dans ces vers certains thèmes chers au poète, notamment son doute sur la capacité du langage à communiquer un message et sur sa propre capacité à utiliser un tel outil. L’identification avec cette femme dont il prend en charge le discours dans son chant est en outre révélée par le titre et l’apparente erreur qu’il contient : aux yeux d’un Anglais, la Française du hameau est une im-migrée, mais à ses yeux à elle, contrainte de quitter son pays, elle est bien une é-migrée. De même, le poète constate qu’elle est « childless » (v. 6) mais la décrit comme « the emigrant mother ». Comme le poète, cette femme possède le don de voir l’absence dans la présence, ce qui n’est pas là dans ce qu’elle a sous les yeux. Tout comme Wordsworth voit son enfance lorsqu’il contemple un paysage de sa région natale, cette mère voit son enfant lorsqu’elle cajole celui d’une autre. Elle en verse des larmes dont elle s’excuse, comme si celles-ci dissipaient la beauté du spectacle :
“ — I cannot help it ; ill intent
I’ve none, my pretty Innocent!
I weep — I know they do thee wrong,
These tears — and my poor idle tongue.
Oh, what a kiss was that! My cheek
How cold it is! but thou art good;
Thine eyes are on me — they would speak,
I think to help me if they could.
Blessing upon that soft, warm face,
My heart again is in its place108!
72L’étrangère, sans doute française, est douée de la même capacité d’autoconviction, voire d’autoaveuglement que le poète, comme en témoigne ce dernier vers. À vrai dire, l’ensemble de la strophe travaille ce thème du mirage, de l’illusion, et l’hypotexte du mythe de Narcisse se laisse deviner à travers la crainte que les larmes ne nuisent au spectacle, mais aussi la certitude que l’être contemplé souhaite parler et éprouve pour le spectateur les mêmes sentiments de tendresse. Le mythe est présent, également, au niveau métapoétique, puisque, à l’image de cette mère qui voit son enfant dans un autre, le poète se voit en elle, et peint sa douleur à travers la sienne. Si Wordsworth ne pleure pas encore dans ce poème la perte de pouvoirs qui ne le touchera que plus tard, il se lamente déjà sur ce qui sera le thème tragique du Prélude, l’impossibilité de revenir sur le passé, certes le passé de l’enfance, mais aussi celui des erreurs ineffaçables qui marquent le passage à l’âge adulte : l’abandon d’Annette Vallon et de leur petite fille. Comme « the emigrant mother », le poète a laissé un enfant en France.
73Les femmes abandonnées peuplent les vers de Wordsworth dans une proportion importante : Margaret dans « The Ruined Cottage », Ruth, Martha Ray dans « The Thorn », ou encore la mère de « Her Eyes are Wild » dont la folie commence à déteindre sur son enfant. Le poète narcissique retrouve sa propre image à travers le portrait de ces femmes qui évoquent la silhouette de la nymphe muette. Ruth, abandonnée par son jeune époux, est décrite ainsi :
That oaten pipe of hers is mute,
Or thrown away; but with a flute
Her loneliness she cheers :
This flute made of a hemlock stalk,
At evening in his homeward walk
The Quantock woodman hears109.
74On retrouve dans ces vers un premier mutisme, suivi d’une plainte sur un nouvel instrument, dont le son résonne dans la Nature. Mais le jeune époux, qui n’est pas nommé, est lui aussi une figure du poète : comme Ruth, il fut élevé par la Nature, plus qu’elle pour ainsi dire, puisqu’il est décrit comme un Indien d’Amérique, un bon sauvage corrompu par la civilisation. Pour Wordsworth, abandon et mutisme sont tout un, puisque c’est l’abandon de ses pouvoirs qu’il déplore. Mais on trouve également dans les vers du poète une multitude de personnages qui font figure de versions masculines d’Écho : les vieillards radotants et solitaires, nostalgiques comme le poète, « Old men who have survived their joy110 », comme les décrit Le Prélude en un vers qui concentre à lui seul toute la douleur wordsworthienne de la perte et de la privation. Si le sens commun veut qu’on survive à une difficulté, un obstacle, un danger, qui précisément a fait risquer la mort, pour le poète, ce qu’il y a de plus triste, c’est de survivre au bonheur. C’est la conclusion de « Simon Lee, The Old Huntsman111 » qui raconte comment le poète aida celui qu’il avait toujours connu vigoureux, devenu veuf et sans enfant, à couper une racine. Le cœur du poète est brisé par la reconnaissance du vieillard, paradoxalement plus douloureuse que l’ingratitude parfois réservée par l’existence112. Une telle reconnaissance traduit la solitude et l’affaiblissement physique qui lui font surestimer un si simple service.
« Des vieillards ayant survécu à leur joie113 »
75Matthew, le vieux maître d’école, pleure son bonheur passé et ses enfants déjà morts. Plusieurs poèmes s’intéressent à ce personnage, notamment « The Fountain » :
In silence Matthew lay, and eyed
The spring beneath the tree ;
And thus the dear old Man replied,
The grey-haired Man of glee.
‘Down to the vale this water steers,
How merrily it goes !
’Twill murmur on a thousand years,
And flow as now it flows.
And here, on this delightful day,
I cannot chuse but think
How oft, a vigorous man, I lay
Beside this Fountain’s brink.
My eyes are dim with childish tears,
My heart is idly stirred,
For the same sound is in my ears,
Which in those days I heard.
Thus fares it still in our decay :
And yet the wiser mind
Mourns less for what age takes away
Than what it leaves behind.
The blackbird in the summer trees,
The lark upon the hill,
Let loose their carols when they please,
Are quiet when they will114.
76Si la première strophe peint Matthew en Narcisse, la dernière fait de lui un double d’Écho, lui qui, contrairement aux oiseaux qu’il envie, mais à l’image de la nymphe, ne peut plus maîtriser ni son silence ni son chant. Matthew, comme le poète, déplore la perte d’un bonheur passé, et d’un âge où il était en pleine possession de ses moyens.
77Un étrange poème, « The Two April Mornings115 », met en scène de nombreux jeux de doubles, dont, au premier chef, le poète et Matthew. Dans les teintes cramoisies d’une matinée d’avril, le vieux maître d’école reconnaît le jour où, trente ans plus tôt, il se rendit sur la tombe de sa fille ; première surprise du lecteur qui s’attendrait à un souvenir de l’enfant vivante. C’est alors qu’intervient un autre double : celui de la petite morte en la personne d’une toute jeune fille qu’il croise non loin de là et dont la beauté retient l’attention du père endeuillé. La comparaison du portrait respectif des deux jeunes filles est particulièrement utile. Voici comment Matthew décrit sa fille :
Nine summers had she scarecely seen
The pride of all the vale;
And then she sang! – she would have been
A very nightingale.
Six feet in earth my Emma lay,
And yet I loved her more,
For so it seemed, than till that day
I e’er had loved before116.
78Rossignol qui a perdu sa voix, la petite évoque Philomèle, jeune femme violentée des Métamorphoses d’Ovide à qui Térée coupa sa langue et qui fut transformée en rossignol ; mais son mutisme et l’enfouissement dans la terre du corps de cette jeune vierge évoquent aussi la figure d’Écho. Celle-ci n’est pas non plus absente, semble-t-il, du portrait de la curieuse apparition :
A basket on her head she bare,
Her brow was smooth and white,
To see a Child so very fair,
It was a pure delight!
No fountain from its rocky cave
E’er tripped from foot so free,
She seemed as happy as a wave
That dances on the sea117.
79La grotte et la fontaine, en plus de l’image de l’enfant ruisselante de la rosée du matin convoquent le mythe d’Écho et Narcisse, à mettre en rapport avec l’étonnante réaction de Matthew :
There came from me a sigh of pain
Which I could ill confine;
I looked at her and looked again;
— And did not wish her mine118.”
80Tout se passe comme si Matthew reconnaissait dans cette jeune fille un double inquiétant de sa fille morte. Dans « The Fountain », écrit quelques semaines plus tôt, le poète s’exclame « And, Matthew for thy children dead / I’ll be a son to thee! », une offre que le vieillard rejette, invoquant son impossibilité : « Alas! that cannot be119. » La jolie jeune fille est perçue par Matthew comme le reflet de la morte qui serait sortie de l’eau et lui ferait pareille offre. À l’instar du poète, Matthew chérit son bonheur passé parce que son caractère passé le définit comme bonheur.
81Dans les élégies qu’il lui consacre, le poète déplore d’ailleurs, à travers la perte de Matthew, celle de son enfance :
Oh never more, blow foul or fair,
Ne’er shall the best of all your train,
Have Mathew’s hand upon his hair
Or stand between his knees again120.
82Ce sont les mots qu’il rapporte aux écoliers à qui il est venu apprendre la mort du maître. Mais leur formulation indique que le poète se replace bien volontiers parmi eux. Ce ne sont pas les traits du défunt qui se présentent à son esprit, mais ses propres sensations d’écolier.
83Le poème « Michael » est autrement plus célèbre et autrement plus central dans l’œuvre de Wordsworth. Il met en scène, non pas un, mais deux doubles du poète, à travers le berger éponyme et le personnage de son fils. Le fils de Michael, dans le poème qui porte le nom du vieil homme, n’est pas mort. Ses parents entretiennent l’espoir de son retour prochain et finissent par apprendre qu’il ne reviendra pas. Dans cette récriture tragique de la parabole du fils prodigue, Luke, parti à la ville, sombre dans le déshonneur, et finit par devoir s’exiler pour fuir la justice. Michael survit quelques années à cette perte irréparable, et fait mine de continuer le chantier qu’il réservait pour le retour de son fils, la construction d’une bergerie :
And to that hollow dell from time to time
Did he repair, to build the Fold of which
His flock had need. ’Tis not forgotten yet
The pity which was then in every heart
For the old man — and ‘tis believed by all
That many and many a day he thither went,
And never lifted up a single stone.
There, by the Sheep-fold, sometimes was he seen
Sitting alone, with that his faithful Dog,
The old, beside him, lying at his feet.
The length of full seven years from time to time
He at the building of the sheep-fold wrought,
And left the work unfinished when he died121.
84Il semble qu’on puisse voir ici, à travers l’histoire de ce vieil homme meurtri, le portrait du poète, ou plutôt de ce qu’il est en train de devenir : abandonné par ce qui faisait sa joie, sa raison de vivre, Michael tente, en vain, de continuer son ouvrage. Mais cette construction n’avance pas, on murmure même qu’il fait semblant d’y travailler ; il se rend sur le chantier, mais n’a même pas la force de déplacer la moindre pierre. Wordsworth fournit en note au poème une précision qui a, ici, son importance :
[…] un abri à moutons dans ces montagnes est un bâtiment sans toit, aux murs de pierre, divisé en plusieurs parties. On les place généralement près d’un ruisseau, ce qui permet de laver les bêtes plus aisément ; mais l’abri sert aussi à les protéger, c’est un endroit où les parquer, ce qui permet au berger d’en séparer une seule du reste pour une raison ou une autre122.
85Autrement dit, ce type de bergerie de montagne a pour but de contenir les biens du vieil homme et de lui permettre de les contrôler. Cette double fonction, la bergerie la partage avec Le Prélude, qui avait pour but, comme on l’a vu, de lui permettre de regagner une forme de contrôle sur des pouvoirs poétiques qu’il n’arrive plus à commander. Sauf qu’au moment de l’écriture de « Michael », Wordsworth n’en a effectivement posé que les premières pierres, en l’espèce du Prélude en deux parties de 1799. Ce n’est qu’en 1805 qu’il achève la première version de son autobiographie, en treize livres. L’expression « full seven years » prend dès lors un sens plus lourd, surtout lorsqu’on sait qu’il travailla sur le Prélude toute sa vie durant et ne le publia jamais, ce qui empêche de considérer l’œuvre comme proprement achevée. La mort de l’auteur ne marque jamais, dans les deux cas, que l’arrêt du chantier, non l’achèvement des travaux.
86Le début du poème contient d’ailleurs comme un aveu, ce n’est pas pour eux-mêmes que le poète s’intéresse au sort des bergers comme Michael :
[…] It was the first,
The earliest of those tales that spake to me
Of shepherds, dwellers in the vallies, men
Whom I already loved, not verily
For their own sake, but for the fields and hills
Where was their occupation and abode123.
87Le poète désigne comme raison de son intérêt pour les bergers un intérêt pour autre chose, un paysage qui est aussi celui que sa poésie célèbre, la région de Grasmere, et ce jeu de doubles et de dissimulation ne s’arrête pas là. Derrière la triste histoire de Michael, faut-il aussi lire celle de William. Christian La Cassagnère livre, dans ce sens, une riche lecture du mot « homely » du vers 35 :
Dénégation et métaphorisation se combinent […] pour tisser l’écran nécessaire à masquer l’intimité sous-jacente à l’histoire de Michael, une intimité qui se trahit au demeurant à travers un mot-symptôme lorsque le « je » définit l’histoire de son héros comme « Homely ». […] Homely signifie certes « plain » ou « rustic », la modestie de l’histoire et de son héros : voilà de quoi satisfaire le théoricien de la Préface. Mais c’est aussi, littéralement et comme par lapsus, « ce qui appartient à la maison », à la psyché de celui qui parle, bien qu’il ne le reconnaisse pas comme sien : bref, ce « homely » ressemble fort au « heimlich-unheimlich » freudien, cette prétendue étrangeté qui renvoie à vrai dire à ma propre histoire124.
88Les points communs entre le poète et le vieillard sont, en effet, des plus frappants ; à commencer par la présence du chien aux pieds du vieil homme oisif malgré lui, alors que le poète du Prélude évoque le compagnon des promenades de son enfance, qui lui signalait l’arrivée de promeneurs, marquant l’arrêt de ses rêveries à haute voix. Le poème chante, non sans un certain paternalisme, le lien qui unit le berger à sa terre :
And grossly that man errs, who should suppose
That the green Valleys, and the Streams and Rocks
Were things indifferent to the Shepherd’s thoughts.
Fields, where with cheerful spirits he had breathed
The common air; the hills, which he so oft
Had climbed with vigorous steps; which had impressed
So many incidents upon his mind
Of hardship, skill or courage, joy or fear ;
Which like a book preserved the memory
Of the dumb animals, whom he had saved,
Had fed or sheltered, linking to such acts,
So grateful in themselves, the certainty
Of honorable gains; these fields, these hills
Which were his living being, even more
Than his own Blood — what could they less? had laid
Strong hold on his affections, were to him
A pleasurable feeling of blind love,
The pleasure which there is in life itself125.
89Le paysage, c’est le livre – « book » – du berger, là où demeurent fixés sous forme de trace persistante tous les événements de son existence, et même de celle de son troupeau. La comparaison révèle à quel point le poète projette sa propre existence sur celle qu’il raconte, lui qui, précisément, envisage de raconter, dans un livre, ce qu’il vécut dans la région des lacs lorsqu’il était enfant – un enfant pour qui la Nature avait la même importance que pour Michael. L’absence de distinction entre les champs et collines et l’être même du berger évoque ainsi toute l’idée coleridgienne d’un seul et même souffle de vie animant l’ensemble du monde, chantée par Le Prélude. Signalons au passage que Michael éprouve un amour aveugle pour ce paysage qui est son être même. Il est frère jumeau du poète, jusque dans sa projection narcissique.
90L’extrait du Prélude ci-dessous, qui, clôt le fameux passage « Blessed the infant babe », suit la douloureuse confession par le poète de la mort de sa mère, annonce le rôle de la Nature comme substitut maternel :
[…] All that I beheld
Was dear to me, and from this cause it came,
That now to Nature’s finer influxes
My mind lay open, to that more exact
And intimate communion which our hearts
Maintain with the minuter properties
Of objects which already are belov’d,
And of those only. Many are the joys
Of youth; but oh! what happiness to live
When every hour brings palpable access
Of knowledge, when all knowledge is delight,
And sorrow is not there126.
91Ces vers s’apparentent à une description du même lien fusionnel entre la Nature et l’habitant de la région des lacs – « inmate » est le mot de Wordsworth –, mais dans sa version lettrée. Le jeune poète n’a pas exactement le même rapport naïf au paysage que le berger : là où l’un y inscrit ses travaux avec les bêtes, l’autre tire des lieux un savoir. L’insistance de ces vers sur la connaissance obtenue par le poète dans ses échanges avec la nature, alors que l’amour est le seul gain du berger, laisse au lecteur la pénible impression que le berger appartient à une classe intermédiaire entre les « dumb animals » et le poète, une classe qui est peut-être bien également celle de l’infant babe célébré juste avant, in-fans étant celui qui ne sait pas encore parler.
92C’est cette même notion de communication non linguistique que l’on retrouve célébrée à la fois dans ce passage du Prélude et dans « Michael ». Berger robuste et attentif, ce dernier possède une compréhension instinctive du langage de la Nature :
And in his Shepherd’s calling he was prompt
And watchful more than ordinary men.
Hence he had learned the meaning of all winds,
Of blasts of every tone, and often-times
When others heeded not, He heard the South
Make subterraneous music, like the noise
Of Bagpipers on distant Highland hills;
The Shepherd, at such warning, of his flock
Bethought him, and he to himself would say
The winds are now devising work for me!
And truly at all times the storm, that drives
The Traveller to a shelter, summoned him
Up to the mountains : he had been alone
Amid the heart of many thousand mists
That came to him and left him on the heights.
So lived he till his eightieth year was passed127.
93Cette intimité avec la Nature évoque le personnage du colporteur dans « The Pedlar », poème à l’origine de « The Ruined Cottage », mais cet appel du berger à gravir la montagne par les forces naturelles, appel interprété comme un signe d’élection, évoque surtout le poète du Prélude, fils chéri entre tous d’une Nature qui lui sert de mère. Encore une fois, ce dernier vit une relation à la Nature qui semble identique mais, en même temps, adaptée à son rang de lettré, comme l’indique le fameux passage de révélation de sa vocation au sens fort :
[…] Magnificent
The morning was, a memorable pomp,
More glorious than I ever had beheld.
The sea was laughing at a distance; all
The solid mountains were as bright as clouds,
Grain-tinctured, drenched in empyrean light;
And in the meadows and the lower grounds
Was all the sweetness of a common dawn —
Dews, vapours, and the melody of birds,
And labourers going forth into the fields.
Ah, need I say, dear friend, that to the brim
My heart was full? I made no vows, but vows
Were then made for me; bond unknown to me
Was given, that I should be — else sinning greatly —
A dedicated spirit128.
94Le passage du livre II s’ouvrant sur « Blessed the infant babe » révèle d’ailleurs un riche hypotexte commun avec les vers décrivant Michael appelé par la Nature sur un sommet : le sermon sur la montagne prononcé par le Christ dans les évangiles (Mt, 5, 1-11), également connu sous le nom de Béatitudes, puisque chaque énoncé commence par « Blessed are », « Heureux », suivi d’une catégorie d’individus. Michael concentre d’ailleurs tous les traits requis pour la bénédiction : il est doux, miséricordieux, son cœur est pur, et le départ puis la perte de son fils le rangent naturellement parmi ceux qui pleurent. L’hypotexte répartit de façon éloquente les rôles entre ces deux fils chéris de la Nature : le berger imite le geste christique (l’ascension de la montagne) tandis que le poète imite le discours du Seigneur. En outre, bien sûr, Michael occupe la fonction que le Christ décrivait symboliquement comme sienne, celle du bon pasteur. La volonté du vieil homme de construire une bergerie révèle un souci semblable vis-à-vis de son troupeau au bien-être duquel il veille nuit et jour. Au livre X du Prélude, le poète qualifie le service de Dieu de « high beatitude », « haute félicité », montrant l’importance du passage des évangiles à ses yeux.
95L’hypotexte biblique de « Michael » est extrêmement prégnant. Et cette présence diffuse des textes sacrés rend l’hypertexte d’autant plus tragique : « Michael », c’est l’histoire d’un sacrifice sans rédemption. Le personnage de Michael évoque deux autres figures bibliques, celles de pères prêts à sacrifier leur fils. Abraham, tout d’abord. Comme lui, Michael a un fils unique à un âge où il n’espérait plus engendrer d’enfant. Le chapitre xxii de la Genèse conte comment le père du peuple d’Israël suit les ordres de l’Éternel : il gravit la montagne avec son fils Isaac et accepte de le sacrifier, quand un ange arrête sa main et l’autorise à sacrifier à sa place un bouc qui s’était pris les cornes dans un buisson non loin de là. Le malheur atteint Michael de façon inopinée. Il s’était porté garant pour un neveu malhonnête. Plutôt que de vendre la moitié de ses biens, il préfère envoyer son fils en ville pour travailler avec un riche parent et gagner la somme qui permettra de lui rendre ses terres. Après avoir relu une dizaine de fois la lettre dudit parent, Isabel, sa mère se laisse convaincre par son époux, et père et mère envoient leur fils à sa perte. Michael pèse le pour et le contre mais préfère se séparer de son fils plutôt que de son bien, à savoir ses moutons et agneaux. Sa démarche est donc précisément l’inverse de celle du père d’Isaac : il sacrifie son fils au lieu de ses bêtes. L’Éternel avait prédit à Abraham que sa descendance serait aussi nombreuse que les étoiles du ciel, on remarque que le logis de Michael, éclairé jusque tard dans la nuit par cette famille industrieuse, est surnommé dans les environs « the Evening Star » : cette étoile sera la dernière.
96L’autre père sacrifiant son fils que Michael évoque d’une certaine façon, c’est, bien sûr, le Dieu du Nouveau Testament qui accepte d’envoyer son fils unique pour sauver ce qu’il a de plus cher, l’humanité, son troupeau égaré. Sauf que Luke ne rentre pas vainqueur, ni de la mort, ni des dettes, mais disparaît en jetant le discrédit sur sa famille. La perte du fils n’amène nulle rédemption dans le poème, le départ définitif de Luke est tragique, au sens même étymologique du terme, puisque la tragédie, c’est le chant du bouc que l’on mène au sacrifice, mais il s’agit là d’un sacrifice gratuit car rien n’est obtenu en échange par les parents que la douleur. On voit pourquoi ce récit a pu fasciner Wordsworth : tous ces hypotextes bibliques laissent croire à un retour du fils prodigue ou du moins à un gain, au moins spirituel, en l’échange de sa perte. Le poète du Prélude se complaît dans la même croyance : si le rapport fusionnel à la nature que le poète a connu ne revient pas, il pourra au moins transformer sa cécité en pouvoir visionnaire, voir la grandeur de l’homme et de l’imagination là où il se voyait lui-même reflété par une Nature qui le choyait comme une mère.
97On est d’ailleurs frappé, à la lecture de « Michael », par le lien inhabituel qui unit père et fils, un lien fusionnel qui fait de Michael un personnage très maternel, comme l’indiquent explicitement les vers consacrés à l’éducation de l’enfant :
[…] For oftentimes
Old Michael, while he was a babe in arms,
Had done him female service, not alone
For dalliance and delight, as is the use
Of Fathers, but with patient mind enforced
To acts of tenderness; and he had rocked
His cradle with a woman̓s gentle hand129.
98Une douceur maternelle qui rend d’autant plus surprenante la décision de cet Abraham inflexible. À relire le poème, on a constamment l’impression d’y trouver, derrière leur sens explicite, une double description, celle de la relation du poète à la Nature, et celle du poète à ses vers. Certes, la Nature fut pour lui une mère, mais on conçoit bien qu’un poète puisse avoir le même soin à l’égard de ses vers et de leur musique. La description des premiers mois de son fils par Michael redonne, malgré tout, une place importante à sa mère, rappelle encore le passage du Prélude « Blessed the infant babe » :
I will relate to thee some little part
Of our two histories; ’twill do thee good
When thou art from me, even if I should speak
Of things thou canst not know of. — After thou
First cam’st into the world, as it befalls
To new-born infants, thou didst sleep away
Two days, and blessings from thy Father’s tongue
Then fell upon thee. Day by day passed on,
And still I loved thee with increasing love.
Never to living ear came sweeter sounds
Than when I heard thee by our own fire-side
First uttering without words a natural tune,
When thou, a feeding babe, didst in thy joy
Sing at thy Mother’s breast130.
99La démarche de Michael est proche de celle du poète du Prélude : il s’agit de raconter le passé pour retrouver le bonheur perdu, comme si les instants heureux de l’existence, et, notamment, l’enfance, possédaient en eux-mêmes un pouvoir rédempteur. Le récit des souvenirs d’enfance, dans Le Prélude, est censé permettre au poète de retrouver la faculté d’écrire. L’expression « our two histories » se donne dès lors à lire à plusieurs niveaux. Voici un extrait du fameux passage du livre II, intimement lié à celui-ci :
Blessed the infant babe,
For with my best conjectures I would trace
The progress of our being — blest the babe,
Nursed in his mother’s arms, the babe who sleeps
Upon his mother’s breast, who, when his soul
Claims manifest kindred with an earthly soul,
Doth gather passion from his mother’s eye !
Such feelings pass into his torpid life
Like an awakening breeze, and hence his mind
Even in the first trial of its powers
Is prompt and watchful, eager to combine
In one appearance, all the elements
And parts of the same object, else detached
And loth to coalesce. Thus, day by day,
Subjected to the discipline of love,
His organs and recipient faculties
Are quicken̓d, are more vigorous, his mind spreads,
Tenacious of the forms which it receives […]131
100Le jeune Michael du début du poème était lui aussi « prompt / And watchful » (v. 46-47). On remarque que l’expression « day by day » se retrouve dans les deux extraits, décrivant l’éveil de l’enfant au monde, et l’éveil de Michael à l’amour paternel. L’enfant joue auprès de Michael le même rôle que la Nature auprès de l’« infant babe », alors qu’on aurait pu s’attendre à un parallèle inverse, rapprochant les parents d’une part et les « bébés » de l’autre. Ici, l’enfant a pour Michael la grâce de la Nature dans ce qu’elle a de plus beau. Ses mots sont une mélodie naturelle – « natural tune » – qui ravit l’oreille de son père. Le parallèle est, en réalité, triple. Il rapproche d’abord, la mère biologique et la mère symbolique – la mère de Luke dans « Michael » et la mère du bébé du Prélude sont des intermédiaires entre leur enfant et cette mère universelle et symbolique qu’est la Nature. Mais ce sont aussi les deux figures de pères qui se trouvent rapprochées à travers une activité commune : privé du rôle nourricier qui revient au sein maternel, les pères bénissent. Luke reçoit des bénédictions de la bouche de son père, alors que Wordsworth déclare à propos de son être passé « Blessed be the babe ».
101Michael joue aussi son rôle plus traditionnel de père en fixant à son enfant un certain nombre de règles, auxquelles toute désobéissance expose l’enfant à une remontrance :
There, while they two were sitting in the shade,
With others around them, earnest all and blithe,
Would Michael exercise his heart with looks
Of fond correction and reproof bestowed
Upon the child, if he disturbed the sheep
By catching at their legs, or with his shouts
Scared them, while they lay still beneath the shears132.
102Le poète aussi corrige le fruit de sa créativité et de son travail – « exercise » –, il en re-lit les épreuves, « correction and reproof ». Les vers qui suivent (v. 198-202) évoquent même les années d’écolier du jeune Wordsworth. Michael semble ici se confondre avec Matthew, le maître d’école personnage de nombreux poèmes, sévère mais juste, qui fait plus de remontrances que de louanges, usant de « staff or voice ». Luke a alors cinq ans, son père lui a taillé un bâton et il l’accompagne lorsqu’il sort les bêtes. À dix ans, il traite d’égal à égal avec son père, comme le poète avec le vieux maître :
He with his father daily went, and they
Were as companions, why should I relate
That objects which the Shepherd loved before
Were dearer now? that from the Boy there came
Feelings and emanations, things which were
Light to the sun and music to the wind;
And that the old man’s heart seemed born again133.
103La dernière expression, qui évoque le personnage de Nicodème (Jean, 3, 3), révèle que le fils est le salut du père qui s’apprête pourtant à le sacrifier. Pour Michael comme pour le poète qui a perdu son lien fusionnel avec la Nature, le bonheur appartient au passé et ne reviendra pas.
104Le berger apparaît donc comme un double évident du poète. Mais il en est de même de Luke. Si Michael renvoie au poète son reflet d’homme ayant perdu ce qu’il avait de plus cher, Luke lui renvoie, comme on vient de le voir, une image de son être passé, enfant aimé d’un maître dur mais juste et qui grandit dans le giron de la Nature-mère. Ce dernier autoportrait est nettement moins résigné que le premier. À travers Luke, Wordsworth se peint en fils sacrifié. Tel le Christ sur la croix, il adresse à la Nature un reproche : « Pourquoi m’as-tu abandonné ? » Il ne s’agirait, finalement, que d’une version plus accusatrice de « Whither is fled the visionary gleam134 ? », cohérente avec le ressentiment qu’on croit lire parfois dans certains passages du Prélude, notamment celui-ci, déjà cité :
Far better never to have heard the name
Of zeal and just ambition than to live
Thus baffled by a mind that every hour
Turns recreant to her task, takes heart again,
Then feels immediately some hollow thought
Hang like an interdict upon her hopes.
This is my lot ; for either still I find
Some imperfection in the chosen theme,
Or see of absolute accomplishment
Much wanting — so much wanting — in myself
That I recoil and droop, and seek repose
In indolence from vain perplexity,
Unprofitably travelling toward the grave,
Like a false steward who hath much received
And renders nothing back135.
105Comme les paroles du Christ en croix, ces vers commencent par la révolte et le reproche et finissent par la résignation, voire ici, l’autoaccusation.
106L’histoire de Michael résonne comme écho dans « Repentance, A Pastoral Ballad ». On y entend les lamentations d’un père qui s’est laissé tenter par les charmes trompeurs de la bourse qui voulait lui acheter ses terres, malgré la certitude que rien de bon ne sortirait d’une telle transaction :
When the troublesome Tempter beset us, said I,
“Let him come, with his purse proudly grasped in his hand;
But, Allan, be true to me, Allan, — we’ll die
Before he shall go with an inch of the land136!”
107Ce que la strophe annonce, bien sûr, c’est le début d’une réécriture de la Genèse et de la faute originelle. Le tentateur est déjà là, et l’hubris du berger qui se croit à l’abri de la tentation laisse présager sa chute. La description que fait ce dernier de la vie qu’il menait jadis sur ses terres évoque d’ailleurs l’existence harmonieuse du premier couple au jardin d’Éden :
There dwelt we, as happy as birds in their bowers;
Unfettered as bees that in gardens abide;
We could do what we liked with the land, it was ours;
And for us the brook murmured that ran by its side137.
108Comme Adam et Ève, le père d’Allan et les siens ont le monde qui les entoure à disposition ; pour ceux-là, le monde fut créé, pour ceux-ci, le ruisseau murmure : ils sont au centre de la Création. Mais, comme eux, ils ne parviennent à s’en contenter :
With our pastures about us, we could not be sad;
Our comfort was near if we ever were crost;
But the comfort, the blessings, and the wealth that we had,
We slighted them all, — and our birthright was lost138.
109Comme Adam et Ève, ils se retrouvent chassés de cet Éden par le poids du péché :
But now we are strangers, go early or late;
And often, like one overburthened with sin,
With my hand on the latch of the half-open gate,
I look at the fields, but I cannot go in139!
110La réécriture biblique est si profonde, qu’elle ne va pas sans une certaine pesanteur :
When I walk by the hedge on a bright summer’s day,
Or sit in the shade of my grandfather’s tree,
A stern face it puts on, as if ready to say,
“What ails you, that you must come creeping to me140!”
111L’arbre de celui dont il tient sa vie a le même visage sévère que l’Éternel interrogeant Adam sur ce qu’il a fait, et évoque, par ailleurs, l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Le père d’Allan se décrit comme « illjudging sire of an innocent son141 » et déplore que sa faute rejaillisse sur sa descendance. Cet autoportrait pourrait d’ailleurs être celui de Michael qui par son imprudence, puis son avarice, a perdu son bien puis son fils. Le poème n’est pas daté, mais Ernest de Selincourt juge plausible que sa composition remonte à 1804, ce qui en fait un contemporain du Prélude. Comment, dès lors, ne pas lire dans « Repentance » les lamentations d’un poète pour le paradis perdu d’un temps où l’inspiration guidait sa plume, parce que, précisément, la Nature l’avait élu comme son fils bien-aimé, et il se pensait au centre de la Création ? D’ailleurs, la strophe où le berger cupide se lamente devant le jardin où il ne peut plus aller, résonne comme l’écho des regrets du poète pour son propre paradis perdu : celui de l’enfance, de la communion avec la nature, de l’écriture :
[…] The days gone by
Come back upon me from the dawn almost
Of life; the hiding-places of my power
Seem open, I approach, and then they close142.
112Pas plus que l’Éden perdu, l’inspiration ne peut être retrouvée. Car la perte originelle, archétypale sur laquelle se modèle celle de l’inspiration, c’est celle de l’enfance.
Telle est la « romantic agony » : l’intense souffrance d’un sujet écartelé entre son aspiration et le réel, soumis à une torsion qui ouvre l’espace d’une béance infranchissable et par là même, mobilise l’écriture selon l’impérieuse nécessité du désir pour un monde « ab-solu » (étymologiquement : détaché de tout), monde hélas révolu, qu’il faudrait non seulement ressusciter par la vision, mais, également, réintégrer, monde de la pureté de l’enfance, métonymie d’un autre moi duquel le sujet conscient (équipé de sa mémoire, de son imagination, de sa raison) a chu143.
Mystérieuses petites muses : Lucy Gray et Alice Fell
113Comme Luke, Lucy Gray porte un prénom symboliquement lumineux : elle est la lumière de la vie de ses parents, et peut-être même celle qui guide la plume du poète. Dans le poème qui porte son nom, elle disparaît cependant pour toujours, alors qu’elle avait emporté une petite lanterne qu’elle tenait devant elle. Envoyée faire une course en ville, la petite fille est prise dans une tempête de neige, elle a beau continuer d’avancer, jamais elle n’atteint la ville, et jamais on ne la retrouve. Plusieurs poèmes portent sur cette mystérieuse enfant. « A slumber did my spirit seal » et « Song » font d’elle un portrait qui la rapproche de la nymphe Écho, la décrivant comme aussi charmante que solitaire, connue de peu. Mais c’est surtout la description de sa mort comme une sorte de pétrification, de fusion dans le paysage qui l’apparente à Écho.
A slumber did my spirit seal;
I had no human fears:
She seemed a thing that could not feel
The touch of earthly years.
No motion has she now, no force;
She neither hears nor sees,
Rolled round in earth’s diurnal course
With rocks and stones and trees144.
114Cette épitaphe était très au goût de Coleridge qui y voyait la trace du cauchemar d’un frère craignant pour les jours de sa sœur : « Wordsworth m’a transmis, il y a quelques mois, une épitaphe des plus sublimes (“A Slumber…”). […] j’ignore si elle repose sur quelque réalité. Le plus probable est que dans un moment mélancolique, il imagina la mort de sa sœur145. » Mais ce n’est pas ce simple rapprochement de la jeune fille avec Dorothy, à qui le poète narcissique confie souvent le rôle de la nymphe muette, qui évoque Écho. « Three Years She Grew146 » présente aussi l’enfant, morte prématurément, comme un double d’Écho :
And hers shall be the breathing balm,
And hers the silence and the calm
Of mute insensate things147.
115Ce sont là les mots de la Nature qui décide de s’approprier l’enfant :
Three years she grew in sun and shower,
Then Nature said, ‘A lovelier flower
On earth was never sown;
This child I to myself will take,
She shall be mine, and I will make
A lady of my own148.
116On se souvient qu’un lien privilégié unit Écho à la terre qui, à sa mort, accueille sa voix en son sein, selon la version de Longus149. De même, à la fin de « Lucy Gray », le poète livre une superstition populaire qui prétend qu’on entend l’enfant, toujours vivante, siffler avec le vent :
Yet some maintain that to this day
She is a living child,
That you may see sweet Lucy Gray
Upon the lonesome Wild.
O’er rough and smooth she trips along,
And never looks behind;
She sings a solitary song
That whistles in the wind150.
117Les vers ci-dessus sonnent comme un véritable portrait d’Écho, frêle silhouette féminine hantant seule des lieux désolés, et identifiable surtout par sa voix. Mais avant de se muer en Écho, la petite fille avait tout simplement disparu, ne laissant aucune trace, visuelle ou sonore. Lorsque ses parents, désespérés, la cherchent – « there was neither sound nor sight / To serve them for a guide151 » –, ils finissent par retrouver sa trace, mais celle-ci s’arrête net au bord de la rivière. S’en suit l’évocation des croyances locales sur la survivance de la petite et de sa voix. La description des traces laissées par l’enfant est curieuse. Sur le blanc manteau de neige qui recouvre la campagne, transformant la route en page blanche, sa mère aperçoit « The print of Lucy’s feet152 ». L’expression utilisée plus loin, par deux fois, « footmarks », les « empreintes », et celle de Wordsworth en note, « footsteps », les « pas », sont à la fois plus attendues et moins ambiguës. Celle du vers 44 convoque doublement l’image des vers du poète, par la polysémie du mot « feet », les vers en langue anglaise se décomposant en pieds, et celle du mot « print », qui évoque aussi les mots imprimés sur la page. La voix poétique survit à la disparition de son empreinte physique. Le cycle des Lucy Poems oscille d’ailleurs entre angoisse et merveilleux, entre disparition et métamorphose. « Strange fits of passion I have known153 » décrit ainsi un curieux pressentiment du poète qui s’approche du logis de Lucy et a l’intuition qu’il lui est arrivé malheur : « “O mercy!” to myself I cried, / “If Lucy should be dead”154! » Il se présente par ailleurs dans ce poème, comme l’amant de Lucy. Faut-il voir dans cette Lucy Sequence le portrait de la muse wordsworthienne, solitaire et sauvage, communiant avec une nature désertique et prolongeant son chant au-delà des traces écrites, une sorte d’art poétique incarné dans la jeune fille ? Geoffrey Hartman livre lui aussi une interprétation allégorique du personnage de Lucy Gray :
C’est dans les Lucy Poems que la notion d’esprit du lieu, et particulièrement d’esprit du lieu anglais, atteint sa forme la plus pure. […] Il s’agit d’une version fortement humanisée de la mort de Pan, une lamentation sur le déclin du sentiment naturel anglais. Wordsworth redoute que le sentiment même qui préside à sa poésie soit éphémère, et je crois qu’il refuse d’opérer un distingo entre sa mort chez lui et son déclin historique. Les Lucy poems, brèves élégies, quintessence de la ballade gothique et de l’épigramme maniéré, consacrent l’esprit du lieu anglais dans un anglais convenable. On pourrait appliquer à Wordsworth un éloge célèbre adressé à Théocrite : sa muse est celle de sa terre natale155.
118La petite Alice Fell, dans le poème qui porte son nom, est « sans père et sans mère ». Il ne s’agit pas, cependant, d’une tentative du poète d’explorer un autre point de vue sur la perte. Si la petite pleure, ce n’est pas parce qu’elle est orpheline – ou pas directement, du moins – mais parce que sa cape s’est prise dans les roues de la chaise de poste, qui l’ont mise en lambeaux. La petite est un double du poète, en tant que passager clandestin de son véhicule, mais aussi du fait de la relation particulière qui la lie à la Nature, et notamment sa voix que le poète a bien du mal à distinguer du vent. Il entend ses gémissements comme un écho qui s’approcherait au lieu de s’éloigner :
As if the wind blew many ways
I heard the sound, and more and more:
It seemed to follow with the chaise,
And still I heard it as before156.
119Débusquée et interrogée, l’enfant n’est capable de produire que deux mots, en guise d’explication : « My cloak ! », « Ma cape ! ». Le poète, si prompt à s’émouvoir des affres du grand âge, se montre particulièrement hermétique au chagrin de l’enfant. Il juge ces larmes ridicules, vu le piètre état du vêtement – « A weather beaten Rag as e’er / From any garden scare-crow dangled157 » –, fait monter la petite à l’avant de la chaise et donne de l’argent au prochain tavernier pour qu’il lui procure une nouvelle cape. Le lien entre l’enfant et un text-ile à jamais perdu est lourd de sens dans une œuvre poétique comme celle de Wordsworth qui cherche, par l’écriture, à retrouver le paradis disparu de l’enfance, une peine dont il admet bien volontiers qu’elle est perdue d’avance. Ce qui frappe, ici, c’est que le poète se présente, effectivement, du fait de son incompréhension, comme incapable de récupérer la spontanéité et la démesure émotionnelle de l’enfance.
120Autre allégorie de l’évanouissement des pouvoirs du poète, « Resolution and Independence » présente la disparition des sangsues comme une métaphore de la perte de l’inspiration poétique : à l’image du vieillard qui ne parvient plus à trouver ce qu’il cherche, le poète ne réussit plus à retrouver les instants épiphaniques qui inspiraient ses vers. L’image des sangsues, outre son caractère répugnant, est particulièrement frappante et connote le caractère vital de l’activité poétique : le poète écrit avec son expérience, sa vie, son sang. Ce poème présente, par ailleurs, outre une allégorie de la perte des pouvoirs, celle de l’impossibilité pour le poète de cesser de corriger l’ensemble de son œuvre, et notamment Le Prélude, toute sa vie durant.
3. La relecture comme écho et comme miroir
Along the mazes of this song I go
As inward motions of the wandering thought
Lead me, or outward circumstance impels.
Thus do I urge a never-ending way
Year after year158.
« Resolution and Independence » : portrait du poète en écho de lui-même
121« Resolution and Independence » met en scène une allégorie des deux Wordsworth, le jeune poète insouciant et prolixe, et le vieillard patient au labeur inutile. D’abord composé en 1805 sous le titre de « The Leech Gatherer », « Resolution and Independence » est publié dans le recueil en deux volumes de 1807, et symbolise à plus d’un égard le tournant que cette publication représente dans la carrière poétique de Wordsworth. Après une ouverture joviale décrivant la beauté d’une nature encore humide, luisant sous le soleil, le poème prend un tour plus sombre alors que le personnage locuteur en vient à méditer douloureusement sur une question qui le torture, celle du destin tragique des poètes :
I thought of Chatterton, the marvellous Boy
The sleepless Soul that perished in its pride;
Of him who walked in glory and in joy
Behind his plough, upon the mountain-side:
By our own spirits are we deified;
We poets in our youth begin in gladness;
But thereof comes in the end despondency and madness159.
122La strophe évoque deux destins tragiques de ses frères poètes : Chatterton, auteur des poèmes d’un certain Thomas Rowley, poète du xve siècle, et poussé au suicide par la pauvreté et l’absence totale de reconnaissance de son génie, et Robert Burns, le poète fermier, dont la vie dissipée était censée avoir laissé femme et enfants sans ressources. Le poète médite avec angoisse sur le destin de ces deux doubles tragiques, lorsqu’il rencontre un vieillard, qui fait lui aussi figure de double du personnage locuteur. Le poète l’épie quelques instants, comme à son habitude avec ces doubles perturbants qu’il croise toujours au coin d’un bois. Le vieil homme, penché sur le bâton qui lui sert de canne, est décrit comme « bent double ». Il se tient, en outre, au milieu d’une mare qu’il inspecte méticuleusement, une image qui ne manque de convoquer dans le poème le thème du reflet, et renforce ainsi la thématique du double déjà présente.
123L’étrange vieillard, dont la quête de sangsues dans les mares et marécages est l’ultime moyen de subsistance, apparaît comme une version prophétique de la figure d’Écho. Immobile, il évoque pour le poète ces grosses pierres qui surprennent le promeneur :
As a huge stone is sometimes seen to lie
Couched on the bald top of an eminence;
Wonder to all who do the same epsy
By what means it could thither come, and whence;
So that it seems a thing endued with sense160
124Une pétrification qui rappelle celle de la nymphe muette, de même que la stupeur des hypothétiques promeneurs et leur interrogation sur la provenance de l’objet insolite rappellent celles qui accompagnent traditionnellement les scènes d’échos : d’où vient cette voix ? qui parle ? d’autant que l’écho, qui répète des paroles humaines, apparaît lui aussi comme « a thing endued with sense ». Comme Écho dont le corps disparaît peu à peu, dans la version concurrente du mythe, et telle qu’on la voit dans le tableau de Poussin, presque transparente, le vieil homme est en outre « not all alive nor dead / Nor all asleep161 ». Le sort qui est le sien est décrit comme dépassant l’endurance humaine, son corps est cassé en deux comme par une malédiction : « As if some dire constraint of pain, or rage / Of sickness felt by him in times long past, / A more than human weight upon his frame had cast162. » Le corps du vieillard, comme la parole d’Écho, est « bent double », « courbé en deux » ; et ce qui fait, principalement, du vieil homme une figure d’Écho, c’est d’ailleurs l’usage qu’il fait du discours dans le poème. Le jeune poète l’interroge sur l’activité qu’il poursuit : « What kind of work is this you pursue? / This is a lonesome place for one like you163. » Mais distrait par l’apparence du vieillard, il n’écoute pas ses réponses et le contraint à répéter ses explications. « He with a smile did then his words repeat » ; « He, having made a pause, the same discourse renewed164 ». Certes, ce ne sont pas les mots d’un autre que l’infirme reproduit, mais sa façon même de les proférer évoque le trouble de la nymphe : « His words came feebly, from a feeble chest, / Yet each in solemn order followed each165. » Deux vers qui lient la difficulté de la parole et une mécanique des mots qui semblent s’ordonner sans que le locuteur exerce sur eux un véritable contrôle. Deux vers riches, surtout, par la façon dont la forme traduit le contenu : les mots sont agents dans les deux propositions ; et le polyptote feebly/feeble accentue l’impression de faiblesse du locuteur en la présentant comme quasi contagieuse : le poète n’en trouve plus ses mots ; enfin, l’épanalepse du deuxième vers dont la proposition, introduite par « yet », commence et finit par « each » est presque proleptique au regard de la suite du poème puisque le vieillard s’apprête à répéter son histoire encore et encore, imitant la circularité de l’épanalepse.
125Cette prolepse n’est guère innocente, le vieillard est en effet largement décrit, au long des vers, comme une figure de prophète. Son grand âge intimide le poète. Et pourtant, il n’a pas de cheveux blancs, comme si la nature l’avait oublié, « The oldest man he seemed that ever wore grey hairs166 », un détail surprenant qui l’apparente à une version masculine de la sibylle de Cumes qui avait demandé la vie éternelle, sans penser que sa jeunesse, elle, connaîtrait une fin plus précoce. Mais c’est surtout la figure de Moïse que le vieillard évoque au fil du poème. Son bâton fend les eaux de la mare, comme celui du prophète les flots de la mer Rouge, et le feu qui luit dans les yeux du vieil homme animé par son discours (v. 98) évoque alors l’épisode du Buisson ardent, où l’Éternel apparaît au prophète et lui commande de libérer son peuple de sa servitude égyptienne. La description du discours par le poète ne laisse aucun doute sur sa valeur prophétique :
Choice word, and measured phrase; above the reach
Of ordinary men; a stately speech!
Such as grave Livers do in Scotland use,
Religious men, who give to God and Man their dues167.
126Le vers 105 apparaît presque comme une définition des prophètes, des êtres intermédiaires entre Dieu et les hommes. Pro-phète, le vieillard parle pour une puissance supérieure, il est traversé par son discours plus qu’il ne le produit. Cet aspect involontaire de sa parole contribue à faire de lui une figure d’Écho, et explique que le poète imagine ses mots comme un cours d’eau, un flot indivisible. Le poète a bien conscience de l’importance des paroles de cet étrange vieillard prophétique :
The Old Man still stood talking by my side;
But now his voice to me was like a stream
Scarce heard; nor word from word could I divide;
And the whole body of the man did seem
Like one whom I had met with in a dream;
Or like a man from some far region sent;
To give me human strength, and strong admonishment168.
127Aux yeux du personnage locuteur, le vieillard lui est envoyé de fort loin – nul n’est prophète en son pays – pour le mettre en garde contre le sort qui attend les poètes. Un bien étrange conseil, à vrai dire. Le poème se conclut sur un rire forcé et une pensée moqueusement émue pour le vieillard persévérant : le poète ne se lamentera plus en vain, et songera au brave ramasseur de sangsues dans sa lande désertique. Comme Moïse, le vieil homme reste dans le désert et ne suit pas celui qu’il a libéré en Terre promise. Le poète congédie rapidement son trouble face au vieil homme et à l’emprise que son discours a pourtant eue sur lui. Le vieillard incarne pour le poète préoccupé par son sort, tout à la fois le devin Tirésias et sa prédiction : Narcisse vivra vieux si se non noverit, « s’il ne vient à se connaître ». Le poète ne se reconnaît pas dans le vieil homme, même si ce dernier incarne symboliquement l’avenir de la carrière poétique de Wordsworth. C’est bien ce qui distrait le poète du discours explicite du vieillard : l’image qu’il lui renvoie, alors qu’ils se tiennent tous deux, côte à côte au-dessus de la mare. Si les angoisses qui le tourmentaient quelques instants plus tôt reviennent, c’est parce qu’il s’imagine dans quelques années à la place du vieillard.
While he was talking thus, the lonely place,
The Old Man’s shape, and speech, all troubled me:
In my mind’s eye I seemed to see him pace
About the weary moors continually,
Wandering about alone and silently169.
128Une interprétation plus radicale du poème est cependant possible : ce qui trouble le poète dans la rencontre de cet alter ego, c’est la conscience latente que cet homme n’est pas le reflet d’un avenir qu’il redoute, mais l’image d’une condition qui est déjà la sienne. Certes, non pas d’un point de vue socioéconomique, Wordsworth était loin de partager des conditions de vie si misérables. Le sujet du poème, c’est l’activité du poète et son œuvre, ses vers. Cette dimension métapoétique est annoncée dès les tout premiers vers : « Over his own sweet voice the Stock-dove broods170 », comme l’oiseau, le poète de Dove Cottage médite sur son chant. La mare qui est l’objet de toute l’attention du vieillard est comparée à un livre :
At length, himself unsettling, he the Pond
Stirred with his Staff, and fixedly did look
Upon the muddy water, which he conned,
As if he had been reading in a book171.
129Plus étonnante est la comparaison de ce geste à l’activité de lecture, alors que le vieillard trempe dans la mare, un bâton dont la forme et le mouvement minutieux évoquent un instrument d’écriture. Déjà, pour Wordsworth, l’écriture coïncide de plus en plus avec la révision d’œuvres passées, et tend dès lors à se confondre avec la lecture. Ce qu’annonce la figure prophétique de ce vieil Écho masculin, c’est la fin de la Great Decade, la perte de l’inspiration. Comme le ramasseur de sangsues, le poète ne trouve plus si facilement les joies simples qui guidaient sa plume : « Once I could meet with them on every side ; / But they have dwindled long by slow decay; / Yet still I persevere and find them where I may172. » Tout ce qu’il peut faire à présent, c’est répéter ad infinitum l’histoire de sa vie, à l’image du vieil homme qui répète inlassablement sa réponse au poète, et lui explique, encore et encore, le type d’existence qu’il mène. Wordsworth achève en 1805 l’écriture du Prélude en treize livres, une autobiographie poétique qu’il ne cessera de retoucher toute sa vie durant : à l’image du vieillard qui fouille la mare à laquelle son visage est presque collé – « feet and head / Coming together in their pilgrimage173 » – il n’écrit pas mais lit et relit, un stylo à la main, un livre qui lui renvoie son reflet ; Le Prélude, qui vise au retour sur les instants sacrés de l’enfance pour débloquer l’inspiration poétique, a d’ailleurs bien quelque chose d’un pèlerinage. La même image du vieil homme fouillant la mare, reprise plus loin, recèle une ambiguïté identique, si l’on considère la polysémie du mot « feet », à savoir, les pieds du vieillard, mais aussi les pieds, iambes ou trochées, du poète :
He with a smile did then his words repeat;
And said, that gathering Leeches, far and wide
He travelled ; stirring thus about his feet
The waters of the Ponds where they abide174.
130N’est-ce pas là tout le principe du Prélude ? Wordsworth cherche l’inspiration là où il la trouvait auparavant, mais ces épiphanies, ces « spots of time », n’existent plus que dans ses vers, et il a beau les fouiller dans tous les sens, elle ne reviendra pas plus que les sangsues. Mais, pas plus que le vieillard, Wordsworth ne désespère, ni n’abandonne. « He, having made a pause, the same discourse renewed » pourrait s’appliquer à l’écriture du Prélude, discours autobiographique sans cesse retouché. Ce vers constitue d’ailleurs en lui-même une mise en abyme, puisque l’incise au gérondif interrompt le discours du poète, à la manière d’une pause. Décrivant à l’origine le vieil homme, ce vers apparaît finalement comme un miroir que le poète se tend à lui-même. Dans ce poème étrangement prophétique, tout est déjà écrit. Ainsi le vers du tout début, « The Jay makes answer as the Magpie chatters175 », peut être lu comme une prolepse du dialogue de sourds entre les deux hommes, je serais même tentée d’y lire une confirmation métaleptique de mon interprétation du poème : le poète, i. e., l’énonciateur du poème, ne saisit pas à quel point la présence et l’activité du vieillard sont prémonitoires : ce sont des réponses à son interrogation angoissée du début. Lui choisit d’en rire avec la légèreté d’une pie, tandis que l’oiseau noir de mauvais augure – l’expression « black bird » signifiant « porteur de mauvaises nouvelles » – annonce la fin de sa carrière poétique telle qu’il la connaissait jusqu’alors. Tirésias malveillant, le vieillard révèle le poète à lui-même : en apparaissant comme son double, le vieillard radotant au labeur vain met fin à la carrière prolifique du poète. Richard Onorato déclare à propos de l’écriture du Prélude :
[…] pour ce qui est de finir Le Prélude, la simple prétention d’achever ce que la compulsion ne le laisserait jamais achever tant que durerait sa vie, devait nécessairement le déprimer. Considérer comme fini le récit de sa croissance certes confirme l’âge mûr, mais au détriment d’une confirmation parallèle de la mortalité de l’auteur176.
131C’est pourquoi, la réécriture permanente du Prélude à partir de son achèvement est un fait psychologique essentiel, aux yeux du critique, qui livre une analyse intéressante de la carrière poétique de Wordsworth comme un triste diptyque : « Dans sa poésie, Wordsworth semble passer d’une jeunesse prolongée à une vieillesse prématurée, une description qui correspond à son portrait physique à l’âge de trente-cinq ans177. » « Resolution and Independence » met en scène ce carrefour où le jeune Wordsworth rencontre le vieux Wordsworth et le devient. C’est pourquoi le poète, guère aveugle sur la profondeur de son trouble, est bien résolu à appréhender le vieillard comme une figure indépendante de lui-même : le titre n’est qu’un hendiadys. Cette figure de style consiste à « dissocier en deux éléments coordonnés une formulation qu’on aurait attendue normalement en un seul syntagme », explique le Gradus, qui conclut « même si chacun des éléments implique déjà l’autre, le procédé les met en lumière séparément178 ». C’est bien ce que fait le poème qui sépare les deux versants de la carrière de son auteur.
« Sans vie tel un livre écrit179 » : l’écriture et la vie
132Ce sous-titre reprend, en le modifiant, le titre de Jorge Semprun pour suggérer que la mort, chez Wordsworth, est du côté de l’achèvement, de la clôture. C’est contre celle-ci, que le poète réécrit constamment l’ensemble de son œuvre, l’adaptant au passage du temps pour qu’elle demeure toujours un miroir fidèle. Entre sa version en treize livres de 1805, et celle en quatorze livres de 1850, Le Prélude n’a cessé d’être retouché par Wordsworth. Il en est de même, à vrai dire, de l’ensemble de son œuvre, qu’il n’a jamais renoncé à corriger, améliorant, selon lui, ses œuvres à chaque relecture la plume à la main. Ce fait psychologique essentiel que les critiques expliquent diversement, mais qui intéresse directement mon propos. Le fait que Wordsworth ait été incapable de considérer des poèmes vieux de quarante ans comme des œuvres de jeunesse, écrites par quelqu’un qu’il n’était plus, est symptomatique. Pour le poète, il n’y a pas solution de continuité entre celui qui écrivit Le Prélude en 1805 et celui qui le corrige encore peu avant sa mort, quatre décennies plus tard. En 1843, il écrit : « Nul changement n’est intervenu dans mon style depuis quarante-cinq ans180. » Grâce à ses nombreuses corrections, au fur et à mesure qu’il re-prête voix à son texte, Wordsworth fait du Prélude un miroir qui l’accompagne dans l’existence, qui le reflète toujours tel qu’il est à l’instant de l’écriture, ou plutôt, de la relecture corrective. L’insistance du poète sur l’agencement de ses poèmes selon un ordre thématique, et non chronologique, alors que leur composition s’étale sur plus d’un demi-siècle, en constitue une preuve flagrante.
133Cette interprétation de l’œuvre de Wordsworth comme un miroir qu’il convient de toujours corriger pour que le reflet renvoyé reste juste est très utile dans la perspective de l’actuelle querelle d’experts sur la question de savoir quelle version d’un poème donné, et particulièrement du Prélude, doit être considérée comme la bonne. On a longtemps considéré comme naturel de publier les poèmes de Wordsworth dans la dernière version à avoir reçu son approbation, c’est le choix notamment de l’édition de référence publiée par Ernest de Selincourt en 1940. Depuis une trentaine d’années, en revanche, suivant un mouvement engagé par Selincourt lui-même qui publia finalement, séparément, la version de 1805 du Prélude, les éditeurs scientifiques prennent le parti de publier la toute première version autorisée de tout poème. C’est le cas des Major Works éditées par Stephen Gill et parues chez Oxford en 1984, dont est tiré l’essentiel des citations de cette étude. En outre, une édition proprement titanesque des œuvres de Wordsworth est en cours, aux presses universitaires de Cornell, répertoriant l’ensemble des manuscrits connus, accompagnés toutefois de reading texts pour qu’une véritable lecture en demeure possible et pour dépasser l’impression de morcellement qu’une telle compilation entraîne nécessairement. Comme le souligne Zachary Leader, Cornell reflète et inverse l’édition Selincourt comme un miroir, puisqu’elle livre le texte premier comme reading text et relègue à un apparat critique ses versions successives181.L’édition Cornell qui présente ses reading texts comme une découpe verticale du continuum textuel tel qu’il s’est trouvé, à un moment donné. Cette découpe verticale correspond implicitement à une tranche de vie. Le poète s’est arrêté à un moment sur une version parce qu’elle lui correspondait, avant de retoucher ce en quoi il ne se reconnaissait plus vraiment. Ce désarroi du poète face au texte qui ne lui renvoie plus son reflet se donne à lire dans certains passages de son œuvre.
« Il contemple, il n’a guère le choix » : correction et compulsion
He looks, he cannot chuse but look,
Like one that’s reading in a book,
A book that is enchanted182.
134Ces vers de « Peter Bell », décrivant le regard que le héros éponyme porte aux eaux d’un lac, dépeignent parfaitement l’attitude spéculaire de Wordsworth vis-à-vis de son œuvre, et notamment du Prélude. L’impossibilité éprouvée par le poète de se consacrer à autre chose, dans le cas du poème autobiographique, ou tout simplement de cesser de revenir constamment sur ses œuvres passées, autrement dit sa compulsion à la révision permanente, est ici reflétée par une syntaxe qui revient en arrière, reprend et précise. De façon symptomatique, ce sont les mots « look » et « book » qui font l’objet de ces reprises à vertu spécifiante. Sylvie Crinquand lie l’usage par le poète de la négation à son besoin permanent de correction en vue d’une plus grande précision :
[…] à force de corriger sans cesse le tableau esquissé, de le définir par la négative au moins autant que par l’affirmative, Wordsworth finit par montrer que le langage est un outil bien imparfait, et la négation souligne l’incommunicabilité profonde de ce qu’il a ressenti, suggérant en même temps l’impossibilité de réussir la tâche qu’il s’est fixée183.
135Continuant sur cette voie, on pourrait même suggérer, en rappelant ce qui a été dit sur la double négation, que l’obsession qu’est devenu Le Prélude pour Wordsworth participe de son goût pour la périphérie. Pour le poète qui préfère dire les choses par une voie doublement négative plutôt que positive, le cœur des choses, la vérité, est inatteignable. Il est caractéristique qu’il ait consacré près de cinquante ans de sa vie – la première version date de 1799 – au Prélude qui, comme son nom l’indique, ne devait être que le préambule du chef-d’œuvre de sa vie, « un poème philosophique, contenant des vues sur l’Homme, la Nature et la Société, qui portera le titre de The Recluse, et ayant pour sujet principal les sensations et opinions d’un poète retiré du monde184 ». Baptisé par sa femme The Prelude ; or, Growth of a Poet’s Mind pour sa publication posthume en 1850, ce que Wordsworth mentionnait comme « le poème de sa vie » devait être « une étude de son propre esprit afin d’examiner dans quelle mesure la Nature et l’éducation l’avaient rendu apte à l’office de poète185 », à savoir, la composition d’un long poème philosophique. Dans cette même préface à The Recluse, dont seule la deuxième partie, The Excursion, fut jamais achevée, Wordsworth décrit ainsi les deux œuvres : « les deux œuvres entretiennent le même rapport […] que celui d’une anti-chapelle avec le corps d’une église gothique ». Il file même sa métaphore en comparant ses œuvres précédentes, une fois leur ordre repensé, à autant de « petites niches, oratoires, et recoins sépulcraux que l’on trouve généralement dans ce type d’édifices ».
136À l’image des doubles négations, Le Prélude est un portique censé permettre l’accès à un au-delà de lui-même. Cependant, tout comme la double négation pointe vers un au-delà du langage, Le Prélude devait amener à une autre œuvre, et comme le remarquent de nombreux critiques, un certain nombre d’indices trahissent déjà un fléchissement des pouvoirs du poète. Ce qui frappe, en outre, dans cette comparaison finale des poèmes avec ce qui orne habituellement les églises gothiques, c’est la présence implicite de la mort à travers les « recoins sépulcraux ». Présence implicite mais acceptée, semble-t-il, ackowledged dirait l’anglais, ce qui ne correspond pas exactement à une acceptation. Certes, il y a des morts, dans Le Prélude, notamment celle des parents du poète. Certes, l’incapacité du poète à jamais considérer cette œuvre comme achevée a été interprétée par la quasi-totalité des critiques comme une fuite devant cette fin ultime qu’est la mort. Je voudrais suggérer de lire plus littéralement ce combat contre la mort qu’a représenté, pour le poète, la réécriture permanente du Prélude, comme de l’ensemble de son œuvre, un combat contre le passage du temps qui transforme le moi passé en fantôme.
137Lorsque Wordsworth livre ses sentiments sur la « fin » du Prélude, il explique que l’achèvement du poème le laisse déprimé, empreint d’un sentiment morbide186. Il n’y a rien de surprenant, en effet, à ce qu’en relisant des œuvres qui lui servaient de miroir, Wordsworth y découvre, au lieu de son propre visage, celui d’un être qu’il fut mais, à son grand dam, n’est plus, le visage d’un mort. C’est ainsi qu’on peut interpréter la nécessaire correction des poèmes permettant de réajuster le miroir des vers et d’expulser le mort qui les hantait. Une pratique mise en abyme dans deux passages de l’œuvre du poète où il s’agit littéralement de faire sortir le mort du miroir, le noyé de l’eau : l’épisode du noyé du lac d’Esthwaite dans Le Prélude et l’épisode du noyé de « Peter Bell ».
138Susan Wolfson souligne le caractère exemplaire de cet épisode dans la pratique de relecture et de correction de Wordsworth. Dénombrant une vingtaine de manuscrits contenant tout ou partie de l’épisode, elle conclut : « l’illusion de la maîtrise le force à revoir, à repréciser l’autobiographie […], mais le processus de révision fait renaître des complexités du moi qui l’entraînent loin d’une compréhension reconnaissante187 ». Ces complexités inattendues, Wolfson les interprète en termes de resurgissement d’une mortalité effrayante, de la perspective d’une mort qu’on tente de repousser, c’est ainsi qu’elle explique – et relève très justement – les libertés que prend Wordsworth avec sa propre vérité historique, notamment pour ce qui est des événements douloureux de son enfance188. C’est également ainsi qu’elle interprète la mention des « Arabian Tales » immédiatement après l’épisode du noyé dans la version de 1805 : elle y voit l’ombre de Shéhérazade repoussant la mort par ses talents de conteuse.
139Le noyé est, à l’évidence, un symbole fort de la mortalité et même de la mort. Mais ne peut-on pas lire dans l’acharnement du poète, dont témoignent les vingt manuscrits consacrés à l’épisode, une volonté de rejeter la mort, non pas tant dans un avenir qu’on souhaite le plus lointain possible, que hors de son texte189 ? Il ne fait, certes, aucun doute que cet épisode s’est effectivement produit lorsque le poète était enfant. Ce qui importe, c’est qu’il soit rapporté, et qu’il le soit toujours, dès la première version de 1799, alors même que, comme le souligne Stephen Gill dans sa biographie de Wordsworth, le poète fait souvent l’impasse sur les moments les plus douloureux de son enfance, comme sa vie à Penrith chez ses grands-parents. Nombreux sont les passages, on l’a vu, où le poète, sans l’avouer ouvertement, se mire dans les eaux de l’un des lacs qui sont myriades dans la région. On comprendrait alors la terreur de l’enfant qui associera d’autant plus facilement le spectacle du noyé surgissant du lac avec l’idée de sa propre mort à venir : l’eau n’est pas qu’un miroir, elle abrite en son sein un autre visage, celui d’un mort. C’est, d’ailleurs, cette confusion entre son reflet et le visage du noyé, qu’il aperçoit à son insu, qui terrorise le pauvre Peter Bell :
Yet in a fit of dastard rage
He stoops the Ass’s neck to seize,
And in the clear deep stream below
He spies an ugly sight I trow,
Among the shadow of the trees.
Is it the shadow of the moon?
Is it the shadow of the cloud?
Is it a gallows there pourtrayed?
Is Peter of himself afraid?
Is it a coffin or a shroud?
Is it a fiend, that to a stake
Of red-hot fire himself is tethering?
[…]
’Tis no such thing, I do assure you,
which Peter sees in the clear flood.
It is no ugly apprehension
Of eyes and ears, ’tis no invention;
It is a thing of flesh and blood.
It cannot be a water-rat,
No, Peter is not such a noddy.
The flesh and blood which Peter sees
Among the shadow of the trees
It is a dead man’s body.
And Peter looks, and looks again,
Just like a man whose brain is haunted.
He looks, he cannot chuse but look,
Like one that’s reading in a book,
A book that is enchanted190.
140Ce passage qui met en scène un Narcisse troublé, distinguant avec peine son reflet de ce qu’abritent les profondeurs de l’eau évoque à son tour, ou plutôt annonce, ce passage postérieur, le fameux extrait du Prélude où Wordsworth définit l’écriture autobiographique par le biais d’une métaphore narcissique191. La surface réfléchissante de l’eau est la métaphore qui s’impose au poète comme celle de l’écriture autobiographique, puisqu’il s’agit pour lui dans Le Prélude de se peindre tel qu’il se voit. C’est du moins la version optimiste, opportunément ensoleillée, de ce projet. Dans « Peter Bell » c’est symboliquement la lune que le héros croit voir, et il est tentant de lire dans cet extrait une version plus sombre de la métaphore de l’autobiographie. En effet, contrairement à ce que prétend le poète du Prélude, l’autobiographie ne consiste pas à se peindre tel qu’on se voit, mais tel qu’on a été puisqu’il s’agit d’un récit rétrospectif. Le danger qui guette alors le locuteur, tout comme Peter Bell, c’est de croire voir son visage alors qu’on est en réalité en train de contempler celui d’un mort. Et ce qui est vrai de l’autobiographie en général l’est d’autant plus d’une autobiographie dont la composition, à force de relectures et de corrections, s’étend sur plus de quarante ans. Wordsworth rêve son texte en miroir, et le compare pour cette raison à la surface d’un lac, mais il admet, en même temps que ce lac cache dans ses profondeurs un certain nombre d’éléments, dont, ailleurs dans l’autobiographie, des cadavres.
141Ces cadavres, bien évidemment, menacent non seulement le fantasme de maîtrise du poète, mais son besoin de se mirer dans ses vers. Pour le poète qui pense, à l’image de son style, n’avoir pas changé en quarante-cinq ans, il est certes perturbant qu’un élément de son texte qui lui échappe vienne lui rappeler, bien malgré lui, que l’être dont il parle, et auquel il persiste à s’identifier, est bel et bien mort. D’ailleurs, dans les deux versions, le mort surgit du lac, comme de son propre mouvement : « bolt upright / Rose, with his ghatsly face, a spectre shape192 ». On dispose ici d’un exemple magistral de l’inquiétante étrangeté freudienne, discutée en première partie de cette étude : le familier de toujours, le reflet, se transforme en ce qu’il y a de plus effrayant, le cadavre. L’un des ressorts de l’horreur, dans la scène, c’est notamment l’impression que le mort possède une volonté propre. On remarque, en outre, avec intérêt, que les corrections qui ont transformé la version de 1805 en celle de 1850 vont dans le sens d’un passage de l’activité du poète, à sa passivité. Si les deux introductions sont identiques, il est frappant de voir que ce qui entoure le mort, ses vêtements, premiers indices de sa disparition, sont devenus, dans la version de 1850, moteurs de l’action, au détriment du poète, et ce à deux reprises. Alors que le jeune poète décrivait, en 1805, l’enfant qu’il était comme voyant le tas de vêtements, c’est, en 1850, ce dernier qui apparaît : « I saw distinctly on the opposite shore / A heap of garments » s’oppose à « Appeared distinctly on the opposite shore / A heap of garments193. » Ils exercent même une véritable attraction sur la population locale, qui dans la version de 1805 était libre de ses actions. « The succeding day — / Those unclaimed garments telling a plain tale — / Went there a company194 » reflète un sentiment de maîtrise puisque les vêtements qui devaient se révéler détenteurs d’étranges pouvoirs sont contenus, dans tous les sens du terme, par les tirets ; en revanche, la version de 1850 les libère, comme inconsciente du danger :
The succeeding day,
Those unclaimed garments telling a plain tale
Drew to the spot an anxious crowd; some looked
In passive expectation from the shore,
While from a boat others hung oer the deep,
Sounding with grappling irons and long poles195.
142Les vêtements imposent alors leur pouvoir, réduisant les badauds à une attente passive. Cependant, une image demeure, celle du conte. Les vêtements du mort possèdent la propriété, métaphorique il va sans dire, de parler. Ce sont eux qui manifestent la présence du noyé qu’on n’aurait pas devinée sans cela. Que ce text-ile bavard soit ce qui jette le soupçon n’est pas anodin. C’est bien le texte qui ressuscite l’être que le poète a été, qui met en scène ce moi passé. Et cette vérité du passage du temps qui a transformé le jeune poète en un être mort, puisque Wordsworth, lorsqu’il révise son texte, âgé, surgit sans qu’on l’invite. Le danger est là, le texte autobiographique est en passe d’acquérir l’autonomie redoutée qui signifie la mort de son auteur. La surface des vers ne renvoie plus au poète son image mais laisse surgir le visage effrayant de la mort, le miroir a fait place à une vitre qui laisse percevoir un gisant. Les vêtements comme le texte indiquent la présence-absence, la présence spectrale, d’un être qui ne reviendra jamais. Cet être qui manifestait déjà sa présence en 1805 – l’enfant dont parle alors le poète est déjà mort –, l’impose de façon plus pressante encore dans la révision imposée par un poète approchant la fin de sa vie.
143À une vision de soi devenue impossible, Wordsworth substitue alors la révision du texte, seule façon de récupérer une forme de maîtrise sur ce miroir devenu incontrôlable, seul moyen d’expulser le cadavre importun. Il est révélateur, à cet égard, que ces deux histoires de noyés s’achèvent par l’expulsion du mort des eaux où il sommeillait. Dans Le Prélude, c’est une patrouille de recherche improvisée, sondant les eaux du lac avec une perche, qui en fait sortir le noyé. La comparaison avec l’activité d’écriture, et le geste du ramasseur de sangsues qui fouille sa mare comme s’il s’agissait d’un livre, pourrait sembler gratuite, si le poète ne replaçait précisément les choses en contexte esthétique et même littéraire. L’esthétisation de la scène se fait en deux temps : le cadre où se produit l’irruption morbide est caractérisé comme « that beauteous scene / Of trees and hills and water196 ». Le poète attribue, ensuite, l’absence de peur de l’enfant qu’il était à sa familiarité avec des contes et romances où ces spectacles sont habituels et qui lui permirent d’envelopper celui-ci d’une grâce idéale digne de la « purest poesy », la plus pure poésie. Comment ne pas penser qu’il s’agit ici d’une référence au Prélude, « purest », « le plus pur », mais surtout « purer », « plus pur », si le poète parvient à en extirper les fantômes ? Faisant surgir avec leur perche le cadavre qui s’y trouve, la patrouille de recherche purifie non seulement les eaux du lac, mais aussi les eaux métaphoriques du Prélude, ce miroir du poète.
144L’histoire de Peter Bell présente d’étranges similitudes avec l’épisode du noyé d’Esthwaite, mais elle se donne également à lire comme une sorte d’allégorie du Prélude, allégorie proleptique donc, à la façon dont les poissons du lac d’Esthwaite annoncent par leur saut le surgissement du cadavre. Peter Bell, vilain bougre qui collectionne les épouses et les jurons, se perd la nuit dans un bois. Arrivant dans une clairière, il aperçoit un âne au bord d’un cours d’eau. Il décide alors de voler l’animal, mais la pauvre bête refuse de bouger malgré les coups et se laisse dépérir au bord de l’eau, pourtant entourée de toutes parts d’une herbe grasse et dense. Le mythe d’Écho et de Narcisse apparaît comme hypotexte plus certain encore quand les braiements de l’âne, que Peter Bell résout, par dépit, de jeter dans la rivière, sont repris par les échos du lieu, en un son qui inquiète le héros qu’on aurait cru plus endurci :
As stretched upon his side he lay,
To all the echoes, south and north,
And east and west, the Ass sent forth
A loud and terrible bray.
This outcry on the heart of Peter
Seems like a note of joy to strike.
Joy on the heart of Peter knocks,
But in the echo of the rocks
Was something Peter did not like.
[…]
What is there now in Peter’s heart,
Or what’s the power of that strange sound?
The moon uneasy looked, and dimmer
The broad blue heavens appeared to glimmer,
And the rocks staggered all around197.
145S’en suit immédiatement la découverte, tout aussi perturbante, d’un visage sous l’eau. Comme l’âne voit ses cris redoublés par les échos, Peter Bell croit voir son visage dupliqué par les eaux de la rivière. Il est tentant de lire dans les deux protagonistes de cet étrange combat, deux versants de la personnalité du poète, les deux attitudes contradictoires qu’il a observées, ou du moins envisagées, vis-à-vis du Prélude. L’âne se laisse dépérir au bord d’un cours d’eau où gît celui qui faisait jadis son bonheur, son maître mort noyé. Il refuse de bouger et préfère mourir que d’abandonner la contemplation d’un passé révolu. Peter Bell est d’abord lui aussi « pris » par le spectacle. En cela il évoque certes Narcisse et son incapacité à quitter le bord de l’eau, ce en quoi il est semblable à l’âne, mais son attitude annonce aussi l’incapacité du poète à mettre un terme au Prélude pour passer à ce dont son autobiographie n’était censée être que le préambule, The Recluse, lui qui demande, espérant couper court aux reproches de Coleridge :
[…] need I dread from thee
Harsh judgements if I am so loth to quit
Those recollected hours that have the charm
Of visionary things, and lovely forms
And sweet sensations, that throw back our life
And make our infancy itself
A visible scene on which the sun is shining198 ?
146Peter Bell offre une sorte de portrait a contrario du poète, le personnage est l’exact opposé de William Wordsworth :
In vain through every changeful year
Did Nature lead him as before ;
A primrose by a river’s brim
A yellow primrose was to him
And it was nothing more.
[…]
Though Nature ne’er could touch his heart
By lovely forms, and silent weather,
And tender sounds, yet you could see
At once that Peter Bell and she
Had often been together.
[…]
To all the unshaped half-human thoughts
Which solitary Nature feeds
’Mid summer’s storms or winter’s ice,
Had Peter joined whatever vice
The cruel city breeds199.
147Contrairement au poète, Peter ne voit pas dans un champ de jonquilles une foule riante. Tout comme le poète, en revanche, Peter se perd et s’embourbe. Croyant emprunter un raccourci, il s’avance sur une route tortueuse, « a zig-zag road » :
For while he drives among the boughs,
With head and hands and cheeks that burn,
With downright fury and with wrath;
There’s little sign that Peter’s path
Will to the road return200.
148La contemplation de son reflet dans le cours d’eau s’opère en plusieurs fois, à l’image des multiples révisions du Prélude. Découvrant le cadavre dans l’eau, Peter prend peur et s’évanouit. À son réveil, après s’être réjoui de se trouver là où il est, et non en enfer comme il le redoutait, Peter adopte l’attitude de Narcisse :
And while upon his side he lies,
His head upon his elbow raised,
Almost you’d say as in a dream
His eyes are settling on the stream
Where he before had gazed201.
149Souhaitant s’assurer qu’il s’agit bien d’un mort, Peter entreprend de sonder le cours d’eau avec une branche :
The Ass looks on, and to his work
Is Peter quietly resigned.
He touches here, he touches there,
And now among the dead man’s hair
His sapling Peter has entwined.
He pulls, and pulls, and pulls again,
And he whom the poor Ass has lost,
The man who had been for days dead,
Hear foremost from the river’s bed
Uprises like a Ghost202.
150Ce sondage des eaux avec le bâton est décrit comme un travail auquel Peter s’adonne avec sérieux, cherchant le mort sous son reflet, quand, bien malgré lui, le mauvais bougre perd tout contrôle de la situation : le mort impose sa présence et une volonté adverse, il empêche Peter de poursuivre. Les deux adversaires se livrent alors un combat qui contribue à faire du noyé un personnage actif : il retient la branche que Peter utilisait pour le toucher, et surgit des eaux, comme de son propre mouvement, annonçant l’épisode du noyé d’Esthwaite, et reprenant le souvenir personnel du poète à l’origine de ce dernier. La découverte du noyé par Peter avait suscité un grand intérêt de la part de l’âne qui, malgré son extrême maigreur, s’était levé. À la vue du cadavre sorti de l’eau, Peter comprend donc qu’il s’agit du maître de la pauvre bête, autrement dit un double de lui-même qui s’apprête à le remplacer dans cet office. Fait surprenant, l’âne semble soulagé par cette extraction : constatant la mort de son maître, il accepte finalement de partir avec Peter sur son dos. Faut-il lire dans « Peter Bell » un portrait de ce que Wordsworth rêve de faire, parvenir à quitter l’autocontemplation morbide du Prélude ? Ou bien faut-il y lire une diatribe très allégorique, et, à n’en pas douter, inconsciente, contre Coleridge, enfant des villes, qui souhaitait pousser Wordsworth à lâcher Le Prélude ? Cet ami, trop peu compréhensif et certainement trop coercitif vis-à-vis de celui qui ne pourrait jamais s’affranchir de son autobiographie, est symboliquement dépeint battant violemment l’animal puis le dominant en montant sur son dos. On pense ici à l’analyse de Lucy Newlyn sur les derniers vers du Prélude, qui, malgré eux, comparent l’emprise de Coleridge sur Wordsworth à celle d’Oswald sur Mortimer dans sa pièce The Borderers. Un tel portrait de Coleridge serait, il va sans dire, plus cruel encore que celui de l’enfant prodige, notamment si l’on songe à ce qui est dénoncé comme la polygamie de Peter Bell, miroir possible des affres conjugaux de Coleridge, marié à une Sarah et amant d’une autre. Wordsworth se serait-il peint en une pauvre bête douloureuse qui n’accepte de quitter la contemplation morbide du passé que lorsqu’un malotru qui ne comprend rien à la beauté de la Nature lui fait violence et exhibe les boursouflures bleutées du mort pour lui assurer qu’il est bien mort, comme le Christ montre ses stigmates pour montrer qu’il est bien ressuscité ?
151Susan Wolfson déclare à propos du Prélude, jamais publié du vivant de son auteur : « L’existence intime prolongée du Prélude fait du poème, littéralement, une œuvre dans l’œuf, une créature aux multiples vies prénatales, mais jamais mise au monde et livrée au public avec la bénédiction de son auteur203. » Or, ces scènes de noyés qui surgissent des eaux, qui brisent les eaux – c’est ainsi que l’anglais désigne la perte des eaux qui précède l’accouchement –, n’ont-elles pas, effectivement, quelque chose d’un accouchement morbide ? Wordsworth ne livre l’histoire de sa vie qu’après sa mort. Tout se passe comme si Le Prélude n’avait toujours dû accoucher que d’un fantôme.
Notes de bas de page
1 The Recluse, I, v. 424, Selincourt, V, p. 327 : « A task above my skill ».
2 MW, « Peele Castle », p. 326, v. 35 : « A power is gone ».
3 MW, note à l’édition de 1800 du poème « The Thorn », p. 594.
4 EY, lettre du 19 mars 1804 à Thomas De Quincey, p. 458.
5 A. W. Phinney, « Wordsworth’s Winander Boy and Romantic Theories of Language », The Wordsworth Circle, vol. 17, n° 2, 1987, p. 66.
6 Phinney, p. 67.
7 E. Bostetter, The Romantic Ventriloquists, Seattle - Londres, University of Washington Press, 1963, p. 4.
8 Bostetter, The Romantic Ventriloquists, p. 5-6.
9 MW, p. 133, « Tintern Abbey », v. 50 : « Nous voyons dans la vie des choses. » (Corti, p. 313)
10 Voir PrW, I, Preface to Lyrical Ballads (1850), p. 142.
11 Prelude, XII, p. 450, v. 272-274 : « Les mots ne sont pour eux qu’instruments secondaires ; / Quand ils tiennent l’idée avec toute leur force, / Ce n’est point parmi les vocables qu’ils respirent […] » (Cazamian, p. 467).
12 J. Jones, The Egotistical Sublime: AHistory of Wordsworth’s Imagination, Londres, Chatto & Windus, 1960, p. 65.
13 Jones, p. 62.
14 Prelude, IV, v. 474-478 : « […] de tous ses propos / Il semblait à demi absent, étrangement, / Comme sachant trop bien l’importance du thème, / Mais ne la sentant plus » (Cazamian, p. 211).
15 « La Moissonneuse solitaire ».
16 « Le Petit Danois ».
17 « Le Petit idiot ».
18 MW, p. 76-77, v. 322-357 : « Oh ! lecteur, je voudrais conter / Où sont Johnny et son poney, / Ce qu’ils font depuis tout ce temps ; / Oh ! si je pouvais le rimer, / Et narrer un conte charmant ! / Peut-être, et c’est chose possible, / Qu’il parcourt avec son poney / Les pics, si élevés soient-ils, / Pour quelque étoile décrocher, / Et dans sa poche l’apporter ? / Peut-être s’est-il retourné / Face à la queue de son cheval, / Muet, perdu dans ses pensées, / Tel le spectre d’un cavalier, / Il chevauche à travers le val. […] Je suis des muses l’apprenti, / Depuis quatorze ans sans répit. / Ô Muses ! laissez-moi conter / Un peu ce qui est arrivé, / Que d’étranges péripéties ! » (Corti, p. 263-237)
19 MW, p. 77, v. 357-361 : « Qui est-ce qui, près du torrent / Impétueux, plein de fracas, / Sous la lune qui brille tant, / Comme du danger inconscient, / Sur un cheval, se tient bien droit ? » (Corti, p. 267)
20 MW, p. 80, v. 447-463 : « Comme ils rentraient tous au logis, / Betty cria : “Dis-nous, Johnny, / Toute la nuit, où étais-tu ? / Qu’as-tu donc vu et entendu ? / Et, Johnny, veille à dire vrai.” / Il avait entendu, la nuit, / Rivalisant de mélodie, / Les hiboux qui chantaient en chœur ; / Sûr qu’il avait bien vu la lune, / Étant resté au clair de lune / De huit heures à cinq heures. / Et à la question de Betty, / Fier voyageur, il répondit : / Ce sont ses mots que je transcris : / “Les coqs, ils faisaient hou, hou, hou ! / Et le soleil brillait si froid !” / Ainsi répondit dans sa gloire / Johnny et voici son histoire ! » (Corti, p. 275-277)
21 MW, p. 67, v. 1-6 : « Huit heures, claire nuit de mars, / Le ciel est bleu, la lune brille, / Le jeune hibou sous la lune, / Est là chuintant l’on ne sait d’où ; / Il pousse un long cri solitaire, / Un long hululement, ouh ! ouh ! » (Corti, p. 235)
22 G. Thinès et A. Lempereur, Dictionnaire général des Sciences humaines, Paris, Éditions universitaires, 1975, p. 476.
23 PW, II, p. 156, v. 5-11 : « Et dans ce vallon presque plat / Il est un arbre foudroyé / Une pierre angulaire tranchée par un éclair / L’ultime pierre d’une hutte solitaire / Et dans ce vallon l’on peut voir / Chose que nul orage ne détruira / L’ombre d’un petit Danois. »
24 PW, II, p. 157, v. 23-26 : « C’est un esprit du jour, / Il semble de chair et de sang / Mais jamais il ne sera, ni berger / Joueur de flûte, ni pâtre des bois. »
25 PW, II, p. 157-158, v. 38-44 : « Des troupeaux d’une proche colline / Il est le trésor et la joie ; / Et souvent, sans qu’on sache pourquoi / Les poneys de montagne tendent l’oreille / – Ils entendent le petit Danois / Qui chante seul dans le vallon / Près de l’arbre et de la pierre d’angle. »
26 Longus, p. 88-89.
27 PW, II, p. 157, v. 34-37 : « Une harpe est jetée sur son épaule ; / Lorsqu’il la pose sur ses genoux / Il accorde sa mélodie / Aux mots d’une langue oubliée. »
28 PW, II, p. 158, v. 45-55 : « Il est assis et sur sa face l’on ne peut voir / Nulle trace d’un air féroce, / Jamais ciel limpide ne parut / Si pur et si beau. / L’adorable Danois est béni / Et heureux dans son alcôve fleurie / Son esprit est bien loin des exploits sanglants / Et pourtant ses chants guerriers / Ressemblent à des chants d’amour / Car son air est calme et doux / Il est serein comme un petit mort. »
29 La harpe éolienne comme métaphore de la création poétique est un topos littéraire des xviiie et xixe siècles en Grande-Bretagne ; voir à ce sujet J. Thomson « Ode on Aeolus’s Harp » et S. T. Coleridge « The Aeolian Harp » (1795).
30 Bostetter, The Romantic Ventriloquists, p. 4.
31 MW, p. 319, v. 1-2 : « Voyez-la seule dans le champ, / Cette fille des Hautes-Terres. » ; v. 7-8 : « Écoutez monter sa chanson / Dont déborde le val profond » (Daillie, p. 137).
32 MW, p. 319, v. 9-24 : « Jamais rossignol n’a chanté / Dans les déserts de l’Arabie / À des voyageurs épuisés / D’airs plus accueillants à la vie ; / Jamais le coucou au printemps / Ne s’est montré si émouvant, / Brisant le silence des ondes / Dans les îles du bout du monde. / Qui me dira ce qu’est son chant ? / Peut-être que sa voix plaintive / Parle de misères d’antan, / Et de batailles primitives ? / Ou est-ce chose plus commune, / Chagrin naturel, infortune, / Souci familier qu’elle aura / Déjà connu, qui reviendra ? » (Daillie, p. 137-139)
33 MW, p. 716.
34 MW, p. 319, v. 25-28 : « Quoi qu’il en soit, elle chantait / Comme sans fin, la jeune fille ; / En chantant elle travaillait, / Le corps penché sur sa faucille ; » (Daillie, p. 139).
35 MW, p. 320, v. 29-32 : « J’écoutai sans bouger, muet, / Puis repartis vers le sommet, / Portant dans mon cœur son refrain / Longtemps après qu’il eut pris fin. » (Daillie, p. 139)
36 Voir la réponse de Bialostosky à Levinson sur ce poème dans D. H. Bialostosky, Wordsworth, Dialogics, and the Practice of Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 151.
37 Prelude, cité par Crinquand, p. 95-95 : « […] tandis que je proclamai la parfaite / Adéquation entre l’Esprit individuel / (Sa capacité de progrès non moindre sans doute / Que pour le reste de l’espèce) et le Monde extérieur / Mais aussi la parfaite adéquation / Dont il est pourtant si peu question / Entre le Monde extérieur et l’Esprit ».
38 Crinquand, p. 95-96.
39 G. Genette, Mimologiques : voyage en Cratylie, Paris, Seuil, 1976, p. 227.
40 J. Horne Took, The Diversions of Purley [1786-1805], vol. II, Londres, Routledge-Thoemmes Press, 1996, p. 512.
41 MW, p. 298, v. 56 : « Whither is fled the visionary gleam ? » (Corti, p. 329)
42 EY, lettre du 3 juin 1805 à sir George Beaumont, p. 594-595.
43 MW, p. 298, v. 56 : « Où donc a disparu ce rayon visionnaire ? » (Corti, p. 329)
44 Prelude, I, v. 257-271 : « Plutôt n’avoir jamais même entendu les mots / De zèle et légitime ambition, que vivre / Déjoué, tourmenté par l’esprit qui sans cesse / Se refuse à sa tâche ; et qui reprend courage, / Mais tout de suite sent quelque vaine pensée / Accabler son espoir ainsi qu’un interdit. / C’est là mon lot ; car soit que je trouve toujours / Quelque imperfection dans le thème choisi, / Soit que, pour accomplir ou achever une œuvre, / J’aperçoive ce qui me manque – beaucoup – tant ! / Je me recule, et je me décourage, et je veux / Apaiser par l’indifférence ces vains doutes, / Suivant sans nul profit mon chemin vers la tombe, / Déshonnête intendant, qui a beaucoup reçu, / Et qui ne peut rien rendre. » (Cazamian, p. 113-115)
45 Onorato, p. 12.
46 EY, lettre du 6 mars 1804 à Thomas De Quincey, p. 452-453.
47 EY, lettre du 14 octobre 1803 à sir George Beaumont, p. 407.
48 EY, lettre du 29 juillet 1803 à Thomas De Quincey, p. 401.
49 Phinney, p. 70.
50 PW, II, p. 206, v. 17 : « un intervalle / De long silence, en dépit de tout talent » (Cazamian, p. 229).
51 The Two-Part Prelude of 1799, v. 442-453 : « […] Je fis / Débuter cette histoire assez tôt, car je redoute / La faiblesse de cet amour pour des jours / Dont la mémoire m’a dépossédé – avant l’arrivée du printemps / Je plante mes perce-neige dans les gelées hivernales. / Mais à toi, mon ami, si prompt à la compassion / À toi, il ne semblera pas que j’ai prolongé / Un récit ennuyeux, aveuglé par l’amour et la faiblesse. / Tout ce temps, mon espoir demeure de pouvoir récolter / Quelques reproches de mes jeunes années, qui m’aiguillonnent / Et m’attellent à un labeur honorable. »
52 Prelude, XI, v. 333-336 : « […] Le passé / Revient à moi, depuis presque ma première aube ; / Les lieux secrets où [mon] pouvoir réside / S’ouvrent ; je veux en approcher, mais ils se ferment. » (Cazamian, p. 451)
53 Prelude, I, v. 230-244 : « [Je désire ardemment] quelque hymne philosophique / À la vérité, baume et soutien de nos jours ; / Avec des méditations passionnées / Naissant des profondeurs du cœur, vers immortels / Que le penseur adapte à la lyre d’Orphée / Mais bien vite, loin de ce fardeau redoutable, / Je m’enfuis et de l’assurance je me flatte / Que des ans mûrissant me donneront esprit / Plus mûr, et vision plus claire. Ainsi [chaque jour, / Je vis une parodie d’entente / Entre vice et vertu, incapable de distinguer] un désir vague, nourri peut-être / Par faiblesse, d’impulsions irrésistibles ; / De la prudence, des facultés timorées ; / D’une sage lenteur, des délais infinis. » (Cazamian, p. 113)
54 Prelude, XI, v. 333-336.
55 Sandys, v. 105-106 : « Que de fois il donne de vains baisers à cette source fallacieuse. » (Ovide, p. 120)
56 Sandys, v. 125-126 : « Un être me charme et je le vois ; mais cet être que je vois et qui me charme, je ne puis l’atteindre. Si grande est l’erreur qui contrarie mon amour. » (Ovide, p. 121)
57 Sandys, v. 130 : « Lui aussi, il désire mon étreinte. » (Ovide, p. 121)
58 Sandys, v. 162-168 : « Ses larmes troublèrent les eaux et l’agitation du bassin obscurcit l’apparition. Quand il la vit s’effacer : “Où fuis-tu, cria-t-il ? Demeure ; n’abandonne pas, cruel, celui qui t’adore. Ce que je ne puis toucher, laisse-moi au moins le contempler ! Laisse-moi fournir un aliment à ma triste folie !” » (Ovide, p. 122)
59 Sandys, v. 143-144 : « […] autant que j’en puis juger par le mouvement de ta jolie bouche, tu me renvoies des paroles qui n’arrivent pas jusqu’à mes oreilles » (Ovide, p. 121).
60 The Two-Part Prelude of 1799, I, v. 453-464 : « Mais si ce désir / S’avérait impuissant / Qu’une telle enquête ne me révèle rien / De moi-même, ni à toi / Comment mieux connaître la formation du cœur / De celui que tu aimes – dois-je craindre de ta part / Dures remontrances si j’ai tant de mal à quitter / Ces heures dans ma mémoire qui ont le charme / Des visions, des belles formes, / Des douces sensations qui reflètent nos vies / Et font de notre enfance un paysage visible / Baigné de soleil ? »
61 Sandys, v. 111-118 : « Ce que tu recherches n’existe pas ; l’objet que tu aimes, tourne-toi et il s’évanouira. Le fantôme que tu aperçois n’est que le reflet de ton image ; sans consistance par soi-même, il est venu et demeure avec toi ; avec toi il va s’éloigner, si tu peux t’éloigner. Ni le souci de Cérès, ni le besoin de sommeil ne peuvent l’arracher à ce lieu. Épandu dans l’herbe du soir, il contemple d’un regard insatiable l’image mensongère. Il meurt, victime de ses propres yeux. » (Ovide, p. 120-121)
62 Cette relation tendue des deux amis poètes, et les allusions qui y sont faites dans Le Prélude, sont richement commentées par Newlyn (Language of Allusion, p. 193).
63 Bostetter, The Romantic Ventriloquists, p. 13.
64 Bostetter, The Romantic Ventriloquists, p. 14.
65 MW, p. 270, v. 1-9 : « Le monde est beaucoup trop avec nous ; épuisant / Tôt ou tard nos moyens, dépensant sans mesure, / Nous voyons peu qui soit nôtre dans la Nature / Et nous avons vendu notre cœur à l’encan ! / La mer qui se met toute nue devant la lune, / Les vents qui sans cesse hurleront, mais à cette heure / Sont recueillis dans le sommeil comme des fleurs, / Ces choses, nous ne sommes plus avec aucune / En accord, ni ému. » (Daillie, p. 185)
66 MW, p. 297, v. 9 : « Je ne peux plus revoir ce qu’alors je voyais. » (Corti, p. 323)
67 MW, p. 298, v. 27 : « À travers les montagnes, j’entends les échos. » (Corti, p. 325)
68 MW, p. 298-299, v. 50-57 : « J’entends, j’écoute, plein de joie. / Il est un arbre, un entre tous, / Et un champ sur lequel s’est posé mon regard, / Ils me parlent tous deux d’une chose perdue. / La pervenche à mes pieds / Redit la même histoire : / Où donc a disparu ce rayon visionnaire ? / Où sont donc aujourd’hui, cette gloire et ce rêve ? » (Corti, p. 327-329)
69 MW, p. 298, v. 27-28 : « À travers les montagnes, j’entends les échos. / Et des chants du sommeil me parviennent les vents » (Corti, p. 325).
70 « Strophes élégiaques suggérées par le tableau de Peele Castle par temps de tempête, peint par George Beaumont ».
71 MW, p. 326, v. 13-14 : « Ah, si mienne avait été la main du peintre / Pour exprimer ce qu’alors je vis. »
72 MW, p. 133, v. 76-77 : « Je ne peux exprimer / Ce que j’étais alors. » (Corti, p. 315)
73 MW, p. 326 : « Au bord d’une mer au calme imperturbable ».
74 MW, p. 327, v. 33-40 : « Il en fut ainsi autrefois – mais c’est fini / Je suis sous une autre emprise / Un pouvoir a disparu et rien ne peut le ramener ; / Un profond désarroi a rendu mon âme humaine. / Plus un instant je ne peux aujourd’hui / Contempler une mer rieuse et être ce que je fus / Le sentiment de ma perte ne passera jamais / Cette certitude, je l’affirme serein. »
75 MW, p. 326, v. 35 : « […] which nothing can restore ».
76 C. La Cassagnère, « Poétique du récit, récit de poïétique dans les Ballades lyriques de Wordsworth », dans Wordsworth ou l’autre voix, C. La Cassagnère et A. Haberer (éd.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1999, p. 56.
77 « Le Père sans enfant ».
78 M. Butler, Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background, 1760-1830, Oxford, Oxford University Press, 1981, p. 67.
79 La Cassagnère, p. 41.
80 « La Mère du marin ».
81 MW, p. 240, v. 14-18 : « Des premiers mots que je pus dépenser, / Je lui dis, “Sous votre cape / Que portez-vous sur votre bras ?” / Elle répondit promptement : “Un humble fardeau, / Monsieur, un petit oiseau chantant.” »
82 MW, p. 240, v. 30 : « Averti peut-être d’un mauvais pressentiment ».
83 Voir Prelude, VII, v. 104-108.
84 Prelude, I, v. 145-156 : « Si béni qu’il soit par nature, le poète / A, comme l’amoureux, ses temps d’indiscipline ; / Ses crises, où il n’est ni malade ni sain, / Bien qu’il ne souffre en rien, si ce n’est de sa propre / Pensée ingouvernable ; son esprit, heureux / De méditer, ainsi qu’en son nid la colombe / Fidèle couve, a quelquefois d’autres désirs ; / [Mais un instinct moins calme] ; des aiguillons / Le chassent, comme hors de lui-même, par les bois. / J’éprouve en ce moment cette fièvre, coupable / Seulement si l’accès ne dure trop longtemps. » (Cazamian, p. 109)
85 « Le Poète et la tourterelle en cage ».
86 PW, II, p. 163, v. 1-16 : « Souvent comme je murmure / Mélodies à demi achevées / Depuis sa demeure d’osier / La tourterelle me répond : / Silencieuse auparavant, / La captive roucoule promptement / Est-ce pour m’enseigner son doux savoir ? / Ou pour seconder ma muse défaillante ? / J’aime à penser que la douce tourterelle / Me murmure quelque reproche / Peinée que des chants d’amour / J’ai osé m’éloigner ; / Que moi, barde des monts et des vaux, / J’ai chanté, sans rêver, / Comme si nul tourterelle ou rossignol / N’avait de cœur ou de voix pour moi. »
87 « Le Contraste : le perroquet et le roitelet ».
88 « Le Ramasseur de sangsues ».
89 MW, p. 239, v. 5-10 : « […] Majestueuse, haute et droite, elle avait / L’allure et la démarche d’une matrone romaine. / L’esprit antique n’est pas mort ; / Le temps jadis souffle en ces lieux, pensai-je, / Fier que ma contrée ait produit / Telle force et si belle dignité […] ».
90 MW, p. 239, v. 4 : « Non pas vieille, mais s’éloignant de la jeunesse ».
91 La version retenue par E. de Selincourt semble suggérer, de même, que l’oiseau ne chante pas (PW, II, 54).
92 PW, II, p. 47, v. 1-3 : « Où es-tu, fils bien-aimé ? / Où es-tu, toi qui me peines plus que ta mort ? / Oh ! Viens me retrouver, riche ou ruiné ! »
93 PW, II, p. 48 : v. 15-21 : « L’un des tout premiers par sa valeur, / Il était si beau à contempler, / Bien né, bien élevé ; je l’envoyai / Ingénu, innocent, audacieux. / Si des choses sans grâce se sont produites / Comme on l’a dit, elles n’étaient pas méprisables / Et jamais je n’eus à rougir de lui. »
94 « L’objectif principal que je me suis proposé, donc, dans ces poèmes fut de choisir des incidents et des situations de la vie courante et de les relater ou décrire entièrement, autant que possible, en choisissant des expressions dans le langage que les hommes utilisent réellement […] Un tel langage, émanant d’expériences répétées et de sentiments habituels, est donc un langage plus constant et bien plus philosophique que celui que les poètes lui substituent fréquemment […] se laissant aller à des expressions convenues, arbitraires et capricieuses, pour nourrir les goûts et appétits inconstants qu’ils ont eux-mêmes créés. Je ne peux cependant, ignorer les réactions d’indignation actuelle contre la trivialité et la bassesse des idées et du langage que certains de mes contemporains ont parfois introduites dans leurs compositions en vers. […] Le lecteur verra que les poèmes de ces volumes se différencient de ces poèmes sur un point au moins, c’est que chacun d’entre eux poursuit un noble dessein. » (Préface de 1802. À l’exception de la première phrase, cette version est strictement identique à celle de 1800 [Corti, p. 65-67])
95 PW, II, p. 48, v. 22-25 : « Ah ! L’enfant qui rêve se doute peu, / Occupé qu’il est de ses jeux, / Quel pouvoir réside dans son cri sauvage / Que sa mère entend sans le savoir. »
96 Prelude, II, v. 282-283 : « Enfant, j’entretenais, par la grâce du toucher / Des dialogues muets avec le cœur de ma mère. »
97 PW, II, p. 48, v. 8-14 : « En sept ans, hélas !, ne recevoir / Aucune nouvelle de mon seul enfant / Avoir désespéré, espéré, cru, / Et été trompée à chaque fois ! / Parfois par des pensées si heureuses ! / Je les attrape, mais elles m’échappent / A-t-on jamais connu telle obscurité ? »
98 Prelude, I, v. 235-238 : « Mais bien vite, loin de ce fardeau redoutable, / Je m’enfuis et de l’assurance je me flatte / Que des ans mûrissant me donneront esprit / Plus mûr, et vision plus claire. Ainsi [chaque jour, / Je vis une parodie d’entente / Entre vice et vertu, incapable de distinguer] un désir vague, nourri peut-être / Par faiblesse, d’impulsions irrésistibles ; / De la prudence, des facultés timorées ; / D’une sage lenteur, des délais infinis. » (Cazamian, p. 113)
99 PW, II, p. 49, v. 50-56 : « Quelque donjon peut-être t’entend-il gémir / Mutilé, estropié par des mains inhumaines ; / Ou bien, jeté dans quelque désert, / N’as-tu que l’antre du lion pour abri ; / Ou bien l’abîme t’a-t-il convoqué / Toi et tes camarades, pour vous faire dormir / D’un sommeil incommunicable. »
100 « La Veuve de Windermere ».
101 « Le Dernier du troupeau ».
102 PW, II, p. 95, v. 32-42 : « La folie la menace de dénuement, / Mais de fréquentes joies tempèrent sa douleur : / Non qu’elle soit de ces fous qui embrassent / L’air ou rient au bord d’un précipice ; / Non, traversant de nouvelles souffrances à l’approche de la mort, / Elle souriait comme un martyr : / Souvent, lorsque la lumière perce des nuages ou des branchages / À genoux, les bras en croix, / La mère salue son fils qui descend, / Tel un ange, et lors de telles extases terrestres / Sa propre ascension glorieuse semble commencée. »
103 « La Complainte de la mère indienne abandonnée ».
104 PW, II, p. 41, v. 33-40 : « Quand on enleva [mon enfant] de mes bras / Quel regard étrange il lança ! / Quelque chose animait son corps, / C’était chose singulière : / Comme s’efforçant d’être un homme, / Pour pouvoir tirer mon traîneau, / Il tendit les bras vivement, / Mon Dieu, comme un petit enfant. » (Corti, p. 299)
105 PW, II, p. 42, v. 59-60 : « Me voilà seule à tout jamais, / Pourquoi donc mourir m’effraierait ? » (Corti, p. 301)
106 PW, II, p. 42, v. 61-62 : « Si jeune ma course est achevée / D’autre soleil je ne verrai. » (Corti, p. 301)
107 PW, II, p. 56, v. 9-14 : « Un jour, l’ayant vue étreindre tendrement / Cet enfant, je me chantai un lai / Qui tentait, en anglais, de retracer / Ce qu’elle avait pu lui dire. / Ainsi, d’après ce que j’entendis et sus, devinai, / Mon chant exprima les émois de son cœur. »
108 PW, II, p. 58-59, v. 75-84 : « Je ne puis m’en empêcher ; te nuire / N’est pas mon intention, bel innocent ! / Je pleure – et sais qu’elles te font du mal, / Ces larmes – et ma sotte langue. / Oh, quel baiser ! Ma joue, / Comme elle est froide ! Mais tu es bon ; / Tes yeux me regardent – ils essaient de parler / Je crois et veulent me consoler. / Que Dieu bénisse ce doux visage, / Mon cœur a retrouvé son calme ! »
109 PW, II, p. 234, v. 241-246 : « Son pipeau d’avoine se tait, / Délaissé ; mais une flûte / Égaie sa solitude : / Faite d’une tige de sapin / Elle est entendue, le soir, / Du bûcheron des Quantocks qui regagne son âtre. »
110 Prelude, V, v. 213 : « Des vieillards qui ont survécu à leur joie ».
111 « Simon Lee, le vieux chasseur ».
112 MW, p. 88, v. 101-104.
113 Prelude, V, v. 213 : « Old men who have survived their joy ».
114 MW, p. 138-139, v. 17-40 : « Matthew, étendu, silencieux, contemplait / La fontaine au pied de l’arbre ; / Et ce cher vieillard répondit par ces mots, / Le vieillard rieur aux cheveux gris. / “Cette eau descend vers le val, / Comme sa course est joyeuse ! / Son murmure durera mille ans / Mille ans, elle coulera. / Et en cette journée délicieuse, / Je ne puis m’empêcher de songer, / À toutes ces fois où, homme vigoureux, / Je m’étendis au bord de cette fontaine. / Mes yeux s’emplissent de puériles larmes, / Mon cœur s’émeut pour rien, / Mes oreilles entendent le même son / Qu’alors j’entendais. / Tel est le lot du déclin : / Et pourtant l’âme du sage / Pleure moins ce que l’âge lui retire / Que ce qu’il laisse derrière lui. / L’oiseau noir dans les arbres l’été, / L’alouette sur la colline, / Livrent leur chant quand ils le souhaitent, / Et se taisent de même.” »
115 « Les Deux matins d’avril ».
116 MW, p. 141, v. 33-40 : « Neuf étés à peine avait-elle vus, / Cette gloire de tout le val ; / Et cette voix ! Elle eût pu être / Un véritable rossignol. / Six pieds sous terre dort mon Emma, / Et pourtant je l’aimais plus, / Il me sembla, que jamais / Je n’aimai avant ce jour. »
117 MW, p. 142, v. 45-52 : « Elle portait un panier sur la tête, / Son front était blanc et lisse, / Voir si belle enfant, / Vraiment quel délice ! / Nulle fontaine sortie de sa roche / Ne fut foulée d’un si beau pied / Elle semblait gaie comme une vague / Qui danse sur la mer. »
118 MW, p. 142, v. 53-56 : « J’exhalai un douloureux soupir / Que j’eus du mal à contenir / Je la regardai encor et encor / Et ne voulus pas qu’elle soit mienne. »
119 MW, p. 140, v. 61-62 : « Matthew, je serai ton fils / À toi qui as perdu tes enfants ! » ; « Hélas, c’est impossible. »
120 MW, p. 146, v. 11-14 : « Oh ! Jamais plus, qu’il pleuve ou neige, / Jamais le meilleur d’entre vous / N’aura la main de Matthew dans ses cheveux / Ni ne se tiendra entre ses genoux. »
121 MW, p. 236, v. 469-481 : « Et à ce creux vallon, régulièrement / Il se rendait, pour construire l’abri / Demandé du troupeau. Nul n’a oublié / La pitié qui serait alors le cœur de tous / Pour ce vieil homme – et tous pensaient / Que bien des jours il s’y rendait / Et n’y soulevait pas même une pierre. / Là-bas, près de l’abri, on le voyait parfois / Assis, seul, son vieux chien fidèle / Étendu près de lui, à ses pieds. / Rien moins que sept ans, régulièrement / Il travailla à la construction de l’abri / Et laissa l’œuvre inachevée à sa mort. »
122 MW, p. 701.
123 MW, p. 225, v. 21-26 : « […] Ce fut le premier / Le tout premier de ces contes qui me parla / Des bergers, habitants de ces vaux, hommes / Que je portais déjà dans mon cœur, non pas tant / Pour eux-mêmes, mais pour les champs et collines / Qui étaient à la fois leur métier et leur logis. »
124 La Cassagnère, p. 50.
125 MW, p. 226, v. 62-79 : « Comme il se trompe celui qui croit / Que les vertes vallées, les ruisseaux et rochers, / Étaient choses indifférentes au Berger. / Les champs, où, l’esprit joyeux, il avait respiré, / Son air quotidien ; les collines, gravies / Si souvent d’un pas vigoureux, ont imprimé / Dans son esprit tant d’incidents / De difficultés, d’habileté, courage, joie ou peur. / Tel un livre, elles conservaient la mémoire / Des bêtes sans parole, qu’il avait secourues / Nourries ou abritées, associant à ces gestes / Si dignes de reconnaissance, la certitude / De gains honorables ; ces champs, ces collines / Qui faisaient partie de son être, plus encore / Que son propre sang – pussent-ils être rien moins ? / Avaient grande emprise sur son cœur, étaient pour lui / Un doux sentiment d’amour aveugle / Le plaisir que renferme la vie même. »
126 Prelude, II, v. 296-307 : « […] Tout ce que je voyais / M’était cher, [et c’est pourquoi dès lors / Mon esprit s’ouvrait / Aux moindres influences de la Nature / À cette communion plus précise et plus intime / Que nos cœurs entretiennent avec les plus petites / Qualités des objets de notre affection, / Et d’eux seulement.] Nombreux durant / La jeunesse sont nos bonheurs, mais quelle joie / De vivre quand chaque heure apporte un gain tangible / De savoir, alors que tout savoir est plaisir, / Et alors qu’il n’est point de chagrin. » (Cazamian, p. 147)
127 MW, p. 225-226, v. 46-61 : « Et dans sa vocation de berger, il était alerte / Et vigilant plus que tout autre. / Il avait appris ce que disent les vents, / Toute sorte de rafales, et souvent / Seul à prêter garde, il entendait le vent du sud / Rendre une musique souterraine, comme le bruit / Des cornemuses dans les Hautes-Terres d’Écosse / Entendant ce signal, le berger rassemblait / Son troupeau et se disait / Les vents me préparent du travail ! / Car en vérité l’orage, qui pousse / Le voyageur à chercher un abri, l’appelait / En haut, sur les montagnes : il avait été seul / Au cœur de milliers de brumes / Qui venaient à lui et le laissaient sur les hauteurs. / Ainsi il vécut jusqu’à ses quatre-vingts ans. »
128 Prelude, IV, v. 330-344 : « […] Magnifique, / Le jour surgit, dans une gloire inoubliable, […] / Au loin, la mer riante s’étendait ; tout près, / Les monts massifs brillaient, du même rouge éclat / Que les nuages, et inondés de lumière / Céleste ; et dans les prés, sur les terres les plus basses, / Tout le charme d’une aurore de tous les jours – / Vapeurs, rosée ; et la mélodie des oiseaux, / Et paysans allant travailler dans les champs / Ah ! cher Ami, est-il nécessaire de dire / Que mon cœur était plein ; je ne fis point de vœux, / Mais des vœux furent faits alors pour moi ; promesse / Donnée à mon insu : sauf grave manquement, / Je serai un esprit consacré. » (Cazamian, p. 205)
129 MW, p. 228, v. 162-168 : « […] Car souvent / Le vieux Michael, lorsque son fils était nourrisson / Remplissait pour lui des offices de femme, non seulement / Il chahutait avec lui et s’en émerveillait, comme le font / les pères, mais sa patience le guidait, / Dictait des gestes tendres ; et il lui arriva / De remuer son berceau avec une douceur de femme. »
130 MW, p. 233, v. 346-359 : « Je m’en vais te conter des bribes / De nos deux histoires : elles te feront du bien / Lorsque tu seras loin de moi, même si je parle / De choses que tu ne peux connaître. Après / Ta venue au monde, comme il arrive souvent / Aux nouveau-nés, tu dormis pendant / Deux jours, et des bénédictions de mes lèvres / Furent alors déversées sur toi. Les jours passaient / Et je t’aimais toujours davantage / Jamais oreille ne fut comblée d’un son plus doux / Que lorsque je t’entendis près de l’âtre / Prononcer un air naturel et sans mots, / Lorsque, tétant ta mère, dans ta joie / Tu chantais à son sein. »
131 Prelude, II, v. 237-254 : « Béni soit le jeune enfant / De mes plus fines hypothèses, je retraçai / Le progrès de notre être – béni soit l’enfant / Bercé dans les bras de sa mère, l’enfant qui dort / Au sein de sa mère, qui, son âme / Indéniablement semblable à une âme terrestre, / Boit la passion depuis les yeux de sa mère ! / De tels sentiments traversent sa torpeur / Comme une brise revigorante, et alors son esprit / Qui teste encore ses facultés / Devient vif, vigilant, cherche à combiner / En un tout, les parties / De l’objet qu’il perçoit, derrière leur apparent / Éparpillement. Ainsi, jour après jour, / Soumis à la discipline de l’amour, / Ses organes et ses sens s’affinent / Se font plus vigoureux, son esprit s’étend, / Attentif aux formes qu’il perçoit […] ».
132 MW, p. 229, v. 180-186 : « Et lorsque tous deux se reposaient à l’ombre / Entourés d’amis, tous braves et joyeux, / Michael éduquait son cœur par des regards / De reproches mêlés d’affection adressés / À son fils, s’il ennuyait les bêtes / En attrapant leurs pattes, ou les effrayait / De ses cris, pendant la tonte. »
133 MW, p. 229, v. 207-213 : « Il accompagnait chaque jour son père, ils étaient / Comme compagnons, quel besoin de dire / Que les objets aimés du berger / Lui étaient devenus plus chers encore ? que l’enfant / Exhalait des émotions, des émanations, qui toutes étaient / Lumière au soleil et musique dans le vent ; / Le cœur du vieil homme semblait renaître. »
134 MW, p. 298, v. 56 : « Où donc a disparu ce rayon visionnaire ? » (Corti, p. 329)
135 Prelude, I, v. 257-271 : « Plutôt n’avoir jamais même entendu les mots / De zèle et légitime ambition, que vivre / Déjoué, tourmenté par l’esprit qui sans cesse / Se refuse à sa tâche ; et qui reprend courage, / Mais tout de suite sent quelque vaine pensée / Accabler son espoir ainsi qu’un interdit. / C’est là mon lot ; car soit que je trouve toujours / Quelque imperfection dans le thème choisi, / Soit que, pour accomplir ou achever une œuvre, / J’aperçoive ce qui me manque – beaucoup – tant ! / Je me recule, et je me décourage, et je veux / Apaiser par l’indifférence ces vains doutes, / Suivant sans nul profit mon chemin vers la tombe, / Déshonnête intendant, qui a beaucoup reçu, / Et qui ne peut rien rendre. » (Cazamian, p. 113-115)
136 PW, II, p. 46, v. 5-8 : « Quand le Tentateur s’approcha, j’ai dit / “Qu’il vienne, sa fière bourse à la main ; / Mais Allan, promets-moi, Allan, que nous mourrons / Avant de le laisser partir avec un bout de notre terre !” »
137 PW, II, p. 46, v. 9-12 : « Là nous demeurions, heureux comme des pinsons ; / Libres comme les abeilles d’un jardin ; / Nous jouissions de notre terre à notre gré ; / Pour nous murmurait le ruisseau qui la bornait. »
138 PW, II, p. 47, v. 21-24 : « Nos pâturages autour de nous, tristesse nous était étrangère / Le réconfort était tout proche, à la moindre contrariété, / Mais ces bénédictions, cette richesse / Nous les méprisâmes, et ce que naissance nous donna, nous le perdîmes. »
139 PW, II, p. 46, v. 13-16 : « Nous y sommes maintenant étrangers, le soir, ou dès l’aube / Souvent, tel un homme accablé par le poids d’une faute, / La main sur le loquet de la barrière mi-close / Je regarde le champ, mais je ne puis rentrer ! »
140 PW, II, p. 47, v. 17-20 : « Quand je longe la haie sous la chaleur estivale, / Ou m’assois à l’ombre de l’arbre de grand-père, / Il prend un air sévère comme pour me dire / “Quel mal te ronge, et que fais-tu ici ?” »
141 PW, II, p. 47, v. 25 : « géniteur mal avisé d’un fils innocent ».
142 Prelude, XI, v. 333-336 : « […] Le passé / Revient à moi depuis presque ma première aube. / Les lieux secrets où [mon] pouvoir réside / S’ouvrent ; je veux en approcher, mais ils se ferment. » (Cazamian, p. 451)
143 D. Bonnecase, « Wordsworth ou la “Romantic Agony” : la perte, la mort, l’écriture », dans Wordsworth ou l’autre voix, C. La Cassagnère et A. Haberer (éd.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1999, p. 8.
144 MW, p. 147, v. 1-8 : « Mon esprit clos par le sommeil / Je n’éprouvai nulle peur / Elle semblait chose qui point ne sent / Le passage des ans. / Elle n’a plus ni mouvement ni force, / Elle n’entend ni ne voit / La terre chaque jour la fait tourner / Comme les rochers, les pierres, les arbres. »
145 Cité par S. Gill (MW, p. 693).
146 « Trois ans elle grandit ».
147 MW, p. 154, v. 16-18 : « Elle aura pour elle le souffle réparateur / Pour elle, le silence et le calme, / Des choses muettes et insensibles. »
148 MW, p. 154, v. 1-6 : « Trois ans elle grandit, sous le soleil et la pluie, / Et la Nature déclara : “Si belle fleur / Sur terre jamais l’on ne vit / Cette enfant pour moi je vais prendre / Elle sera à moi et j’en ferai / Une dame à ma façon.” »
149 Longus, p. 88-89.
150 MW, p. 150, v. 57-64 : « Mais certains assurent / Qu’elle est encore vivante / Qu’on peut toujours voir Lucy Gray / Dans la nature solitaire. / Elle marche seule sur tous les chemins / Et ne regarde guère en arrière / Elle chante un chant solitaire / Qui siffle dans le vent. »
151 MW, p. 150, v. 35-36 : « Nul son et nul indice / Qui puisse leur servir de guide. »
152 MW, p. 150, v. 44 : « L’empreinte des pas de Lucy ».
153 « J’ai connu d’étranges accès de passion ».
154 MW, p. 148, v. 27-28 : « “Pitié !” m’écriai-je / “Et si Lucy était morte !” »
155 G. Hartman, « Wordsworth, Inscriptions, and Romantic Nature Poetry », dans Beyond Formalism, New Haven, Yale University Press, 1970, p. 226-227.
156 MW, p. 241, v. 5-8 : « Comme si le vent provenait de toutes parts / J’entendais le son, de plus en plus, / Il semblait suivre la voiture / Je l’entendais toujours autant. »
157 MW, p. 241, v. 27-28 : « Un haillon battu des vents / Comme jamais épouvantail n’en eut ».
158 PW, V, p. 347 : « Je suis les méandres de ce chant / Là où me mènent les circonvolutions / De l’esprit, où me contraignent les circonstances extérieures. / Ainsi je presse le pas sur un chemin sans fin / Au fil des ans. »
159 MW, p. 262, v. 43-49 : « Je songeais à Chatterton, le jeune prodige, / L’âme sans sommeil qui périt trop tôt ; / À lui que la gloire et la joie entouraient / Derrière sa charrue, sur le flanc d’un coteau : / Nos propres esprits nous trompent, / Nous poètes connaissons des jeunesses heureuses, / Mais ensuite dépression et folie finissent nos jours. »
160 MW, p. 262, v. 64-68 : « Comme l’on voit parfois une grosse pierre / Couchée au sommet d’une éminence chauve / Qui étonne tous ceux qui l’aperçoivent / Comment se trouve-t-elle là, et d’où est-elle venue / Et on lui prête presque une forme d’entendement. »
161 MW, p. 262, v. 71-72 : « ni tout à fait vivant, ni mort / Ni endormi totalement ».
162 MW, p. 262, v. 75-77 : « Comme si la contrainte d’une immense douleur, d’une rage / D’un mal éprouvé dans un temps reculé / Avait jeté sur ses épaules un fardeau plus qu’humain. »
163 MW, p. 263, v. 95-96 : « Quel est là ton ouvrage ? / L’endroit est solitaire à ton âge. »
164 MW, p. 264, v. 127 : « Esquissant un sourire, il répéta ses mots » ; v. 140 : « S’étant interrompu, il reprit son discours. »
165 MW, p. 263, v. 99-100 : « Les mots jaillissaient faiblement de sa frêle poitrine / Et pourtant ils défilaient en ordre solennel. »
166 MW, p. 262, v. 57 : « On eût dit l’homme le plus vieux qui eût jamais tête grise. »
167 MW, p. 263, v. 102-105 : « Verbe choisi, phrase mesurée : ce discours / Majestueux, n’était pas celui d’un homme ordinaire, / Mais rappelait celui des dignes Livers d’Écosse / Hommes de foi, qui rendent à Dieu et aux hommes leur dû. »
168 MW, p. 264, v. 113-119 : « Le vieil homme parlait toujours à mes côtés / Mais sa voix à mes oreilles était comme un ruisseau / Qui s’écoule sans bruit ; ses mots l’un de l’autre je ne distinguais plus ; / Et le corps de l’homme tout entier me semblait / De ceux que j’aurais rencontrés dans un rêve ; / Ou tel un homme envoyé d’une contrée lointaine / Pour me donner force d’âme, et me mettre en garde. »
169 MW, p. 264, v. 134-138 : « Comme il me tenait ce discours, ce lieu solitaire, / La silhouette et les mots du vieillard me troublèrent / Dans mon esprit, je le voyais arpenter / La triste lande, perpétuellement, / Errant seul et sans un mot. »
170 MW, p. 260, v. 5 : « Le pigeon médite sur sa propre voix douce ».
171 MW, p. 263, v. 85-88 : « Finalement, quittant son appui, la mare / Il explora de son bâton, fixant / Les eaux boueuses, qu’il sondait / Comme s’il lisait dans un livre. » On lit dans ces vers un écho du poème « Introduction » des Songs of Innocence de W. Blake, Blake’s Poetry and Designs, éd. M. L. Johnson et J. E. Grant, New York, Norton, 1979, p. 19.
172 MW, p. 264, v. 131-133 : « Autrefois, j’en trouvais de toutes parts / Mais elles se raréfient peu à peu ; / Malgré tout je persévère et en trouve parfois. »
173 MW, p. 262, v. 73-74 : « la tête et les pieds / Se retrouvant au terme de leur pèlerinage ».
174 MW, p. 264, v. 127-130 : « Souriant, il répéta ses paroles ; / Expliquant qu’il voyageait loin pour ramasser / Çà et là des sangsues ; tout en remuant à ses pieds / Les eaux de la mare, leur logis. »
175 MW, p. 260, v. 6 : « Le geai répond tandis que la pie bavarde ».
176 Onorato, p. 11.
177 Onorato, p. 387.
178 B. Dupriez, Gradus. Les Procédés littéraires, Paris, 10-18, 1984, p. 231.
179 Prelude, VIII, v. 727 : « lifeless as a written book ».
180 Z. Leader, « Wordsworth, Revision, and Personal Identity », ELH, vol. 60, n° 3, 1993, p. 666.
181 Leader, p. 656.
182 MW, p. 107, v. 548-550 : « Il regarde, il ne peut faire autrement / Comme on lit dans un livre, / Contraint par un enchantement. »
183 Crinquand, p. 96.
184 PrW, III, p. 5 : extrait de la préface à l’édition de 1814 de The Excursion.
185 PrW, III, p. 5.
186 EY, p. 594 : lettre du 3 juin 1805 à sir George Beaumont.
187 S. J. Wolfson, « The Illusion of Mastery: Wordsworth’s Revisions of “the Drowned Man of Esthwaite,” 1799, 1805, 1850 », PMLA, vol. 99, n° 5, oct. 1984, p. 917-935.
188 Wolfson, p. 922-923.
189 Les deux versions principales de l’épisode sont citées en annexe.
190 MW, p. 106-107, v. 516-550 : « Pris d’une ignoble rage, il s’accroupit / Pour saisir le cou de l’âne, / Et dans l’onde claire aperçoit / Une vision d’horreur, je crois, / Parmi les ombres des feuillages. / Est-ce l’ombre de la lune ? / Est-ce l’ombre d’un nuage ? / Une potence qu’il aperçoit ? / Peter a-t-il peur de lui-même ? / Est-ce un cercueil ou un linceul ? / Est-ce un démon qui de lui-même / S’attache à un bûcher ardent ? […] / Rien de tout cela, je vous l’assure, / N’est de Peter contemplé. / Nulle fausse appréhension / Des sens, nulle invention, c’est bien / Chose de chair et de sang. / Ce ne peut être un gros rat / Non, Peter n’est pas si idiot. / La chair, le sang que voit Peter / Parmi les ombres des feuillages / C’est le cadavre d’un homme. / Peter regarde, encore et encore, / Comme un homme à l’esprit hanté, / Il regarde, il ne peut faire autrement / Comme on lit dans un livre, / Contraint par un enchantement. »
191 Prelude, IV, v. 247-268.
192 Prelude, V, v. 472 : « se dressant / Il surgit, le visage effrayant, comme un fantôme ».
193 Prelude (1805), V, v. 460-461 : « Je vis distinctement, sur la rive d’en face / Un tas de vêtements » ; Prelude (1850), V, v. 436-437 : « Apparut distinctement, sur la rive d’en face / Un tas de vêtements. »
194 Prelude (1805), V, v. 467-469 : « Le lendemain – / Ces vêtements abandonnés parlant d’eux-mêmes – / Une troupe se rendit sur les lieux. »
195 Prelude (1850), V, v. 442-447 : « Le lendemain, / Ces vêtements abandonnés parlant d’eux-mêmes, / Attira en ces lieux une foule inquiète ; certains regardaient / Depuis la rive, dans une attente passive, / Tandis que d’autres, sur un bateau, se penchant au-dessus des profondeurs, / Sondaient le lac avec des crochets et des perches. »
196 Prelude (1805), V, v. 470-471 : « ce beau paysage / D’arbres, de collines, et d’eau ».
197 MW, p. 105-106, v. 491-515 : « Allongé sur le flanc, l’animal / Pousse un abdominal braiement / Repris par tous les échos du lieu / Sud et nord, est et ouest. / Ce cri dans le cœur de Peter / Résonne comme une note joyeuse, / La joie frappe au cœur de Peter, / Mais dans les échos des rochers, / Quelque chose lui déplut. […] Que se passe-t-il dans son cœur ? / Quel pouvoir a ce curieux son ? / La lune est mal à l’aise, et les cieux / Immenses et bleus semblent plus sombres, / Tandis que les rochers vacillent. »
198 Prelude, I, v. 657-663 : « […] Dois-je de toi redouter / Un jugement sévère, réticent que je suis / À délaisser ces souvenirs, qui ont le charme / Des choses visionnaires, leurs formes admirables, / Leurs douces sensations, eux qui rabattent nos vies / Et font de notre enfance même / Une scène visible où brille le soleil ? »
199 MW, p. 97, v. 216-220 : « En vain la Nature changeait pour lui / Ses couleurs à chaque saison. / Une primevère au bord de l’eau / Était pour lui une primevère jaune / Et ne fut jamais rien d’autre. » ; v. 261-265 : « Et cependant que la Nature / Jamais ne put toucher son cœur / De ses beautés visuelles ou sonores, / On devinait aisément qu’elle et Peter / Se connaissaient depuis longtemps. » ; v. 271-275 : « À toutes les pensées informes / Que la Nature engendre / Par les orages d’été et les glaces d’hiver / Peter avait mêlé le vice / Que la cruelle ville fait croître. »
200 MW, p. 101, v. 331-335 : « Car alors même qu’il fend les branchages de la forêt, / La tête, les mains et les joues qui brûlent, / Plein de rage et de colère / Il est bien peu probable que les pas de Peter / Vont rejoindre la route. »
201 MW, p. 108, v. 596-600 : « Alors que couché sur son flanc, / Il pose sa tête sur son coude / Presque comme en un rêve, c’est vrai / Ses yeux sont rivés sur les eaux / Que plus tôt il contempla. »
202 MW, p. 110, v. 641-650 : « Sous le regard de l’âne / Peter est maintenant bien décidé. / Il enfonce son bâton de-ci de-là / Et voilà qu’il se prend / Dans les cheveux du cadavre. / Il tire, et tire, et tire encore, / Et celui que le pauvre âne perdit / Celui qui est mort depuis des jours, / Quittant le lit de la rivière / Se dresse comme un fantôme. »
203 Wolfson, p. 917-935.
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