Chapitre II. « Des mots terribles comme le vent / Ou aucun son jamais entendu des montagnes1 » : l’écho original
p. 113-206
Texte intégral
1. L’écho contre Écho2
1La critique contemporaine s’attache souvent à montrer la présence subie, assumée, ou recherchée des œuvres d’autres poètes dans celle de Wordsworth3. Il est en effet indéniable que celle-ci recèle un certain nombre d’échos où l’on entend résonner des passages de Shakespeare, Milton, Gray, Burns, Thomson, Coleridge et beaucoup d’autres. Un tel phénomène n’a rien d’étonnant dans une œuvre d’une telle ampleur et chez un poète d’une telle importance. Au vrai, on serait même tenté de dire que le phénomène est particulièrement peu développé compte tenu, précisément, de l’ampleur et de l’importance de l’œuvre en question. Si, comme l’explique Harold Bloom, le poids du passé est un fardeau que tout poète doit assumer, d’une façon ou d’une autre, alors il est intéressant de s’interroger sur la manière dont Wordsworth réussit à être ce que ce même critique nomme « a strong poet », c’est-à-dire un poète qui ne se laisse pas dominer par l’influence de prédécesseurs envahissants4. Contrairement à d’autres condisciples qui se rangent de leur plein gré à un endroit précis du panthéon des poètes, Wordsworth s’est toujours vu comme un original, et même un original parmi les originaux, si l’on peut dire, dans la mesure où la rupture avec les oripeaux d’une poésie jugée compassée – métaphores mythologiques, vers réguliers et rimés, etc. – était la marque de fabrique du mouvement romantique qu’il a en partie inauguré. Dans ses différentes préfaces aux Lyrical Ballads, il dénonce la nécessité poétique de traiter de sujets élevés dans un langage noble, détaché de la langue ordinaire. Les sujets de ses poèmes sont tirés des « incidents et situations de la vie courante » et traités « dans le langage que les hommes utilisent réellement5 ». Wordsworth est conscient de rompre ainsi avec toute une tradition littéraire, et défend son projet en fustigeant la répétition mécanique comme fondement de la tradition qu’il dénonce :
[…] j’espère qu’il y a peu d’erreurs de description dans ces poèmes, et que mes idées sont exprimées dans un langage adapté à leur importance respective. Cette pratique a dû m’être bénéfique car elle est sœur d’une des propriétés de toute bonne poésie, le bon sens ; mais elle m’a nécessairement coupé d’une grande partie des tournures et figures de style qui, de père en fils, ont longtemps été considérées comme l’héritage commun des poètes. J’ai également jugé opportun de m’imposer d’autres restrictions encore, en m’abstenant d’utiliser nombre d’expressions, convenables et belles en elles-mêmes, mais qui ont été tant de fois répétées sottement par de poètes médiocres qu’elles ont fini par s’associer à un sentiment de dégoût si fort qu’il est presque impossible de le vaincre même par les associations de mots les plus habiles6.
2Dans ses vers, Wordsworth se présente comme un fils chéri de la Nature dont lui seul entend et comprend la voix, qu’il reprend dans ses vers ; il se rêve poète original qui ne répète pas ses congénères ou prédécesseurs, mais le chant de la Nature. Il chante l’écho de ses montagnes natales contre Écho, la nymphe antique qui n’a rien à faire dans la campagne anglaise. Pour ainsi définir cette identité originale, le poète se présente constamment en opposition par rapport à un autre modèle : les poètes des livres et de la ville. Poète de la Nature, Wordsworth se décrit comme le premier poète, une sorte d’Adam poétique, original parce qu’originel.
3Le concept de Nature n’a rien d’évident ou de simple, particulièrement au siècle où naquit Wordsworth, où elle occupa une place tout à fait centrale. Dans un sonnet humoristique intitulé « Lucretius Versus the Lake Poets7 », Robert Frost contraste deux visions, et même deux acceptions du mot, qu’il place à la rime, « pretty scenery » s’opposant à « the goddam whole machinery8 ». Frost revendique une vision plus large du concept de Nature, qui ne doit pas se limiter à la jolie campagne anglaise, mais inclut, comme l’avait bien compris Lucrèce en son temps, les lois de la physique. La Nature, pour le philosophe antique, c’est la nature des choses, les règles qui régissent l’univers physique. Cette alternative, quoique percutante d’un point de vue sonore, est très réductrice de la conception de la Nature qu’ont héritée les premiers romantiques, nés au xviiie siècle. Au siècle de Newton, la Nature, c’est aussi la totalité du monde physique où s’appliquent les lois scientifiques découvertes progressivement par l’humanité, grâce à l’observation de celle-ci. « Nature and Nature’s laws lay hid in night / God said : “Let Newton be” and all was light9. » Ce que ces vers de Pope suggèrent, c’est une équivalence assez hubristique, relevée par Ernst Cassirer, entre le savoir humain et le pouvoir divin, « la découverte d’un pouvoir de connaître égalant le pouvoir créateur de la Nature10 ». Par ailleurs, toute découverte scientifique doit désormais partir de l’observation, comme l’a, entre autres, montré Newton qui renverse la vision cartésienne des sciences et part des faits pour remonter à la loi. Les hommes des Lumières observent le monde qui les entoure, et notamment ce qu’on entend communément par « Nature », à savoir les espèces naturelles, botaniques, minérales, et animales. Dans son texte de 1754, De l’interprétation de la Nature, Diderot accueille avec enthousiasme cette nouvelle ère scientifique, où mathématiciens et métaphysiciens voient leurs travaux circonscrits à un domaine bien délimité, et sont contraints de laisser l’étude des phénomènes visibles aux observateurs minutieux11. Contrairement à ce que suggère l’alternative énoncée par Frost, c’est ce qu’il nomme « pretty scenery » qui rend compte de « the whole goddam machinery ».
4Mais bien sûr, la Nature au xviiie siècle en Angleterre n’est pas observée que par l’œil attentif du savant, elle l’est aussi par l’œil amoureux du poète et du peintre. Et l’art, à vrai dire, n’est pas que dans l’œil de l’observateur, l’art est déjà dans ce que Frost nomme moqueusement « pretty scenery », car s’il est un art anglais par excellence, c’est celui du jardin, du landscape garden, du jardin qui ressemble à un paysage.
Connu à travers l’Europe sous les noms variés de landscape garden, il giardano inglese or der englische Garten, le jardin à l’anglaise, dans son pays d’origine, représente une forme artistique entièrement nouvelle, permettant de consigner et de représenter les rapports de l’homme avec la nature. S’il est évident pour nos contemporains que le jardin anglais n’est pas né du jour au lendemain, surgi de l’imagination d’un Addison ou d’un Pope, l’orgueil britannique qui entourait son invention à l’époque était tout à fait remarquable12.
5Aux arts sœurs que sont la peinture et la poésie, le génie anglais, inspiré par l’âme du temps et les exemples français et italiens, ajoute une troisième Grâce : l’art du jardin.
Il n’est guère fortuit que Wordsworth ait proposé à une nouvelle revue, en 1794, des essais « Sur la Poésie, l’Art de la Peinture et du Jardin » ; car son goût pour ces mêmes arts célébrés par Horace Walpole témoigne du savoir-faire de Wordsworth en matière de contemplation de paysages. Sa conviction qu’« aménager un paysage, pour ainsi dire, peut être considéré comme un art, de la même façon que la poésie ou la peinture ; et son objet, comparable à celui des arts libéraux, est, ou devrait être, d’émouvoir sous l’égide du bon sens » est tout à fait typique du xviiie siècle13.
6John Dixon Hunt retrace les liens subtils que tissent ces trois arts dans l’Angleterre du siècle des Lumières, expliquant comment la peinture de paysages éduque l’œil de ses contemporains, qui finissent par voir la beauté dans le sujet d’origine. Henry et Margaret Ogden expliquent comment la valeur esthétique eut tôt fait d’être transférée des tableaux à leurs originaux topographiques, et l’on associa certains états de l’âme à certains types de paysages14. L’art du paysage, quant à lui, tente de reproduire in vivo les sentiments inspirés par les peintres du paysage, comme par exemple le sublime des paysages désolés de Salvator Rosa.
7L’homme retrouve aussi dans les paysages naturels des caractéristiques qui sont les siennes, et cet effet de miroir est l’un des objectifs auxquels travaillent les paysagistes de l’époque. L’homme se voit dans la Nature et voit la Nature en lui, non seulement à travers ses propres réactions émotionnelles face à la vue d’un précipice ou d’un torrent, mais il sent aussi qu’il n’est qu’une partie d’un tout et qu’il obéit aux mêmes lois que celles qui régissent le monde naturel. Ainsi, la vision d’un cours d’eau se transforme en allégorie de la vie humaine et de l’absence de permanence qui la caractérise, car la Nature qui intéresse tant les penseurs du siècle des Lumières c’est aussi la nature humaine. Ceux qui pensent l’homme naturellement mauvais, comme Hobbes, ou ceux qui ne le croient ni bon ni mauvais puisque a-moral, comme Rousseau, ont recours, dans leur démonstration, à une hypothèse historico-théorique qu’ils nomment état de Nature. Si Hobbes considère qu’il se caractérise comme la guerre de tous contre tous, Rousseau considère ce monde de violence généralisée comme une étape intermédiaire entre l’état de Nature et le monde social15. La génération de Wordsworth qui avait dix-neuf ans en 1789 – « Bliss was it in that dawn to be alive, / But to be young was very heaven16! », écrit-il dans Le Prélude – fut très influencée par les écrits de Rousseau, et ceux des philosophes des Lumières. La Nature, pour un homme né en 1770, n’est pas qu’un espace champêtre qui s’oppose à la ville, ni même un monde phénoménal régi par des lois immuables, la Nature est aussi un temps. Même si la controverse va bon train dans l’interprétation des philosophes pour savoir si l’état de Nature est une métaphore, une hypothèse théorique fictive, ou bien un passé historique révolu, il est certain que dans l’imaginaire de l’époque, le concept d’état de Nature, version moderne de l’Éden biblique et de l’âge d’or décrit par les Anciens, est un spectre à travers lequel le paysage est perçu. La Nature dans laquelle évoluent le poète ou le peintre est, contrairement à la ville, notamment, un vestige de cet âge innocent à jamais perdu. Et dans les scènes champêtres, on croit retrouver, l’espace d’un poème ou d’une toile, et âge d’or antique. C’est tout le thème de la pastorale, de son créateur Théocrite, jusqu’à ses imitateurs augustéens de l’Angleterre du Rococo.
8Le temps d’un poème ou l’espace d’un tableau seulement, néanmoins, car l’âge d’or quel qu’il soit est toujours déjà perdu. L’Angleterre, première nation à connaître l’essor de l’industrie et à développer une économie capitaliste fondée sur la propriété privée des moyens de production, est sans doute ce qu’il existe alors de plus loin de l’état de Nature décrit par les philosophes. La Nature qu’admire Wordsworth, c’est une campagne en pleine mutation, notamment à cause du mouvement des enclosures. L’enclosure met fin au système de l’open field en clôturant les parcelles, en procédant à des remembrements et en partageant les commons. Permettant de disposer de surfaces individualisées favorables aux nouvelles techniques, ce remembrement des terres a pour but le profit maximal. Certes commencé à la fin du Moyen Âge, le mouvement des enclosures s’accélère au xviiie siècle ; entre 1727 et 1815, le Parlement vote plus de cinq mille lois autorisant les enclosures, qui procèdent soit par accord amiable entre les parties concernées, soit par une loi d’intérêt privé. Le coût social des enclosures est double : l’exode rural et la prolétarisation d’une partie de la paysannerie ; privés des commons, certains paysans furent contraints de chercher du travail en ville ou de louer leurs services aux grands propriétaires. Une forte disparité entre petits paysans (cottagers) et grands propriétaires (farmers) résulte de ce mouvement. L’histoire des idées n’est pas le propos de cette étude, mais il est intéressant de mettre en rapport l’extrait suivant du même discours de Rousseau sur l’origine de l’inégalité et ce qui vient d’être dit sur les mutations des campagnes anglaises :
Le premier qui ayant enclos un terrain, s’avisa de dire, ceci est à moi, et trouva des gens assés simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs n’eût point épargnés au genre humain celui qui arrachant les pieux ou comblant le fossé, eût crié à ses semblables. Gardez-vous d’écouter cet imposteur ; vous êtes perdus si vous oubliez que les fruits sont à tous, et que la Terre n’est à personne : Mais il y a grande apparence qu’alors les choses en étoient déjà venues au point de ne pouvoir plus durer comme elles étoient ; car cette idée de propriété, dépendant de beaucoup d’idées antérieures qui n’ont pu naître que successivement, ne se forma pas tout d’un coup dans l’esprit humain : il fallut faire bien des progrès, acquérir bien de l’industrie et des lumières, les transmettre et les augmenter d’âge en âge, avant que d’arriver à ce dernier terme de l’état de Nature17.
9Ce que voit un homme qui se promène dans la campagne anglaise de la fin du xviiie siècle, c’est à la fois la Nature et la perte de l’état de Nature, l’aspect entièrement révolu de toute existence naturelle possible pour une humanité à tout jamais caractérisée par l’artifice, artifice dont le jardin à l’anglaise qui singe la Nature telle qu’elle devrait être, telle qu’elle est dans les tableaux, est l’un des plus dignes représentants. Ce lien de la Nature avec l’âge d’or prend, chez Wordsworth, une double forme. D’une part, la Nature est certes pour lui le miroir narcissique que je viens de décrire, mais elle lui présente également l’image de son propre âge d’or révolu : son enfance. Comme le reflet de Narcisse, l’image de lui-même errant dans la région des lacs, enfant solitaire qui communiait avec la Nature, le hante et le torture parce qu’il ne peut pas plus s’en saisir que le beau jeune homme de son reflet, ou que le paysan des fruits d’un arbre sur une terre qui ne lui appartient plus. Le poème intitulé « Repentance, A Pastoral Ballad18 » décrit, en termes bibliques, les remords d’un berger qui a vendu ses terres. L’hypotexte de la Chute d’Adam et Ève et leur éviction du Paradis y est évident, et le geste des mains tendues vers ce qui est à jamais perdu est à mettre en rapport avec l’image du Prélude par laquelle le poète décrit sa difficulté – qu’il ne nomme pas encore impossibilité – à retrouver l’état d’immédiateté qui caractérisait jadis son rapport à la nature et faisait de lui un poète.
10L’âge d’or avec son innocence champêtre c’est aussi le topos du genre poétique de la pastorale, or Wordsworth se présente dans ses vers non seulement comme poète de la Nature, mais comme le premier vrai poète de la Nature. Pour ce faire, il a recours à une double stratégie. D’une part, il se présente comme l’interprète du langage de la Nature qu’il transcrit directement dans ses vers. D’autre part, pour se démarquer de la poésie champêtre qui le précède, il reprend ironiquement les topoï de la pastorale, se moque ouvertement de l’imitation des Anciens et va jusqu’à revendiquer une éducation par la Nature contre celle des livres. Si Wordsworth parle si peu d’Écho dans ses vers, c’est parce que la nymphe est une invention littéraire et mythologique ; l’écho, en revanche, phénomène naturel, y a toute sa place, il est même le modèle et la muse du poète qui, répétant la Nature, se fait lui-même Écho. James A. K. Thomson, évoquant l’impact de la littérature antique sur les romantiques, relève d’ailleurs dans le « naturel » wordsworthien une forme d’inédit que n’auraient pas renié les Anciens19.
La Nature contre la fable
11William Hazlitt, pourtant avare en compliments, déclare de Wordsworth qu’il est « le poète le plus original de notre temps […] sa poésie […] ne dépend de nulle tradition, chronique ou rengaine20 ». Décrivant les poètes lakistes, il considère qu’ils ont fondé leur nouvelle école sur « une Nature pure, dénuée d’artifice21 ». Il est, en effet, instructif de remarquer la peine que prend si fréquemment le poète pour contraster sa propre poésie avec l’autre grande poésie de la Nature : la pastorale. Imitation fictive de la vie rurale, la pastorale, qui décrit la vie et les amours idylliques de bergers et de bergères aurait pour père Théocrite. Au xviiie siècle, le genre fut brièvement ranimé, notamment par Philips et Pope, inspirés des Églogues de Virgile, mais la pastorale devint vite synonyme d’artifice maniéré à tel point qu’une parodie de pastorale, The Shepherd’s Week de Gay, fut souvent lue au premier degré. Ce faisant, Wordsworth inaugure une nouvelle forme de pastorale, la pastorale romantique, décrite ainsi par Renato Poggioli :
Remplaçant ses peines et efforts amoureux par une attention exclusive à lui-même, le poète pastoral se mue en un nouveau Narcisse, contemplant avec passion, non plus son corps, mais son âme. […] ce que Rousseau nomme « rêverie » est un état d’introspection passive grâce auquel la psyché pastorale reflète son ombre au miroir de la Nature, perdant délicieusement son être dans l’image d’elle-même22.
12On trouve, dans Le Prélude, de nombreux passages qui revendiquent l’originalité de l’écriture du poète, et de son thème, le démarquant de son traitement par la pastorale à la mode antique, ainsi au livre VIII :
My first human love,
As hath been mentioned, did incline to those
Whose occupations and concerns were most
Illustrated by Nature, and adorned,
And shepherds were the men who pleased me first :
Not such as, in Arcadian fastnesses
Sequestered, handed down among themselves,
[So ancient poets sing, the golden age ;
Nor such — a second race, allied to these —
As Shakespeare in the wood of Arden placed,
Where Phoebe sighed for the false Ganymede,
Or there where Florizel and Perdita
Together dance, Queen of the feast and King ;
Nor such as Spenser fabled23.
13Wordsworth parle aux hommes dans la « vraie langue des hommes », mais surtout il parle de vrais hommes, des vrais bergers qui peuplent les montagnes du Cumberland, et non de ceux qui sont enfermés dans les livres des Anciens, ou inventés par Shakespeare et placés au hasard dans le bois d’Arden, alors que Wordsworth a sous les yeux ceux dont il parle. Spenser, quant à lui, les invente de toutes pièces, ce qui n’est pas condamné par le poète, mais simplement contrasté avec sa propre entreprise. C’est l’homme lui-même, une sorte d’absolu humain que la Nature a présenté au poète depuis son plus jeune âge. Non pas une abstraction livresque ou un berger de pacotille, mais l’homme avec ce qu’il a d’admirable et de pitoyable : la Nature humaine.
Thus was man
Ennobled outwardly before mine eyes,
And thus my heart at first was introduced
To an unconscious love and reverence
Of human nature ; hence the human form
To me was like an index of delight,
Of grace and honour, power and worthiness.
Meanwhile, this creature — spiritual almost
As those of books, but more exalted far,
Far more of an imaginative form —
Was not a Corin of the groves, who lives
For his own fancies, or to dance by the hour
In coronal, with Phyllis in the midst,
But, for the purpose of kind, a man
With the most common — husband, father — learned,
Could teach, admonish, suffered with the rest
From vice and folly, wretchedness and fear24.
14Ces vers, en plus d’exalter le projet du poète, ont bien pour objet de ridiculiser les bergers des pastorales d’antan avec leurs noms grecs et leur oisiveté frivole. Paradoxalement, si cette dénonciation d’une poésie qu’il considère comme une fausse poésie de la Nature a pour but de faire ressortir l’originalité de sa propre entreprise poétique, cette dénonciation elle-même n’a rien d’original. En effet, la satire des excès ridicules de la pastorale était très à la mode, comme en témoigne le Rasselas de Samuel Johnson.
15Dans « On the Power of Sound25 », Wordsworth présente une alternative assez simple : le poète peut reprendre le chant fabuleux – au sens premier d’un chant qui procède de la fable – des bergers d’antan, ou bien retourner au chant primitif de la Nature et de ses échos :
The pipe of Pan, to Shepherds
Couched in the shadow of Menalian Pines,
Was passing sweet; the eyeballs of the Leopards,
That in high triumph drew the Lord of vines,
Here did they sparkle to the cymbal’s clang !
While fauns and Satyrs beat the ground
In cadence,—and Silenus swang
This way and that, with wild-flowers crowned.
To life, to life give back thine Ear:
Ye who are longing to be rid
Of fable, though to truth subservient, hear
The little sprinkling of cold earth that fell
Echoed from the coffin lid;
The Convict’s summons in the steeple knell.
“The vain distress-gun,” from a leeward shore,
Repeated — heard, and heard no more26 !
16La première partie de cette dixième strophe décrit la Nature telle qu’elle figure dans les vers des poètes antiques, avec les bergers charmés par le son de la flûte du dieu Pan, les faunes et les satyres, à tel point qu’on serait tenté d’y lire un jeu de mots, pourtant difficile en anglais, et de lire la satire dans les satyres qui battent le sol en cadence, tandis que les silènes se trémoussent sous leurs couronnes de fleurs. S’en suit, en effet, une apostrophe violente au lecteur qui ne peut qu’être fatigué d’un genre, devenu sous la plume de Wordsworth et d’autres, aussi ridicule. L’autre branche de l’alternative présentée c’est de prêter l’oreille à la Nature, aux sons produits par elle, tel l’écho par exemple. Tout comme les peintres de la seconde moitié du xviiie siècle, Hogarth à leur tête, proclamaient qu’il fallait contempler la Nature telle qu’elle est et la représenter ainsi, sans satyres ni ruines, Wordsworth défend une autre façon d’entendre la Nature. Ses sons n’ont rien à voir avec la musique du dieu Pan, c’est ce qui vit dans son giron qu’il faut écouter et qu’il se propose de faire entendre à son lecteur. C’est bien la « One Life » coleridgienne qu’il faut entendre dans « to life give back thine ear », la vie grouillante de l’univers, le chant de la Nature et non celui des poètes. Et ce chant, comme le rappelle le livre II du Prélude27, est allègre, c’est la joie même ; contrairement, bien sûr, à la langueur presque malsaine du monde des fables décrit à la strophe X de « On the Power of Sound ». La présence consécutive du cercueil est hautement symbolique, comme un appel à ses confrères à renoncer une bonne fois pour toutes à ces personnages mythologiques qui n’ont nul besoin d’orner une Nature déjà parfaite. Ces êtres appartiennent à un monde révolu et que Wordsworth engloutit sous la terre de ses vers, qui reprennent l’écho de cette inhumation. Le poète se présente ici comme une sorte de rival de Pan, rival dont la musique serait plus légitime. Longus décrit une autre rivale de Pan, malheureuse pour sa part : Écho, qui voit ses membres pleins d’harmonie recueillis par la terre28. Or, ce qui survit à ces oripeaux de la poésie antique, c’est le son de la terre, l’écho, qui survit à la mort des faunes, silènes et nymphes et, bien sûr, d’Écho. Ces vers sonnent effectivement comme un verdict, « the convict’s summons in the steeple knell » : l’appel à l’aide est vain, l’heure a sonné pour une poésie qui ne saurait que répéter les Anciens. Avec une force quasi performative, ils la condamnent à être « heard no more », puisque quiconque lit ces vers entend effectivement les sons de la Nature qu’ils reproduisent et ne lira plus d’allusion antique dans toute la fin du poème. Ce faisant, Wordsworth se présente comme l’héritier d’Écho, son remplaçant et successeur. Il ne succède ni à Ovide, ni à Longus, qui la décrivent, mais directement à celle qui répète le chant de la terre. Tel est maintenant son office de poète, et se faire l’écho de sa chère Nature-mère signifie se moquer d’Écho et autres figures mythologiques qui n’ont hanté la campagne anglaise que dans l’imagination de quelques lettrés férus de pastorale.
17La Nature est certes le modèle absolu des artistes du xviiie siècle. Dans son célèbre Essay on Criticism29, Pope professe en effet son imitation :
First follow nature, and your Judgment frame
By her just Standard, which is still the same :
Unerring Nature, still divinely bright,
One clear, unchang’d, and Universal Light.
Life, Force, and Beauty, must to all impart,
At once the Source, and End, and Test of Art30.
18Mais il s’agit là de la Nature telle que les Anciens la pratiquaient et la dépeignaient. Le rapport n’a rien d’immédiat ou de direct, contrairement à ce que revendique Wordsworth :
Those rules of old discover’d, not devis’d,
Are Nature still, but Nature Methodiz’d ;
Nature, like Liberty, is but restrain’d
By the same Laws which first herself ordain̓d.
Hear how learn̓d Greece her useful Rules indites,
When to repress, and when indulge our Flights.
[…]
Just Precepts thus from great Examples giv’n,
She drew from them what they deriv’d from Heav’n.
Learn hence from Ancient Rules a just Esteem ;
To copy Nature is to copy Them31.
19La dernière formule est révélatrice. Ceux que Wordsworth dénonce et rejette, ce sont précisément ceux qui s’adonnent à l’imitation des Anciens, et non les Anciens eux-mêmes. C’est pourquoi Théocrite, dans Le Prélude, quoique père de la pastorale est admiré, lui qui, comme Wordsworth était un poète de la Nature qu’il dépeignait telle qu’il la pratiquait et concevait.
Child of the mountains, among shepherds reared,
Even from my earliest schoolday time, I loved
To dream of Sicily ; and now a sweet
And gladsome promise wafted from that land
Comes oer my heart. There’s not a single name
Of note belonging to that honored isle,
Philosopher or bard, Empedocles,
Or Archimedes — deep and tranquil soul —
That is not like a comfort to my grief.
And, O Theocritus, so far have some
Prevailed among the powers of heaven and earth
By force of graces which were theirs, that they
Have had, as thou reportest, miracles
Wrought for them in old time : yea, not unmoved,
When thinking on my own belovèd friend,
I hear thee tell how bees with honey fed
Divine Comates, by his tyrant lord
Within a chest imprisoned impiously —
How with their honey from the fields they came
And fed him there, alive, from month to month,
Because the goatherd, blessèd man, had lips
Wet with the Muse’s nectar32.
20Le poète s’identifie à cet illustre prédécesseur, comme lui fils des montagnes, élevé par des bergers, et les descriptions idylliques de son enfance évoquent, bien sûr, le monde bucolique décrit par Théocrite. Ce ne sont pas les poètes antiques que Wordsworth rejette, c’est leur mésusage par ses prédécesseurs33. Wordsworth choisit Théocrite contre Pope, en un geste de sélection que l’on trouve clairement décrit par Jauss34. L’épisode rapporté par Wordsworth de ses lectures semble avoir une valeur symbolique particulière : superposée à l’image du poète enfermé par un pouvoir injuste et maintenu en vie par la Nature, par le biais de ses abeilles laborieuses, ne peut-on pas apercevoir le reflet du poète de « Tintern Abbey » que la pensée de ses montagnes natales a maintenu en vie alors même qu’il souffrait de vivre en ville, à Cambridge, enfermé dans des salles de classe ou d’étude ? De même, au livre VII du Prélude, décrivant sa vie à Londres, le poète écrit « The spirit of Nature was upon me here35 ». L’hommage à Théocrite reste, cependant, ambigu. La structure de la phrase est déroutante, puisqu’on croit d’abord que l’éloge « so far have some / Prevailed among the powers of heaven and earth / by force of graces which were theirs […] » s’applique à Théocrite, alors qu’il prédétermine ce qui suit, l’histoire de Comate.
21Au demeurant, ces vers rappellent que le mystérieux pouvoir auquel les autres poètes doivent leur chant n’est pas la Nature, contrairement à ce qui se passe pour Wordsworth, ce sont les muses. Il est donc révélateur de voir comment les filles de Mnémosyne sont traitées dans les vers du poète. Il apparaît qu’elles sont rarement mentionnées en rapport avec ses propres vers, sauf de façon ironique comme dans « The Idiot Boy ». Ce sont les autres poètes qu’elles inspirent, comme dans cet extrait déjà cité du livre II où Spencer est appelé « gentle bard / Chosen by the Muses fot ehir Page of State36 ». Wordsworth laisse volontiers les Muses aux autres, elles sont pour lui la marque de l’art dans tout ce qui l’oppose à la Nature, l’art comme artifice. Il n’est pas innocent que la seule invocation des muses dans un poème aussi long et ambitieux que Le Prélude se trouve dans un contexte de description d’une autre œuvre d’art, une pièce de théâtre dont la dimension artificielle touche au monstrueux – au double sens d’une difformité qui s’exhibe :
For once the Muse’s help will we implore,
And she shall lodge us — wafted on her wings
Above the press and danger of the crowd —
Upon some showman̓s platform. What a hell
For eyes and ears, what anarchy and din
Barbarian and infernal — ’tis a dream
Monstrous in colour, motion, shape, sight, sound.
Below, the open space, through every nook
Of the wide area, twinkles, is alive
With heads37 ;
22Une monstruosité partagée d’ailleurs tant par le spectacle que par les spectateurs. L’expression « For once » est à prendre au sérieux : Wordsworth n’invoque jamais les Muses, pas même au tout début de son long poème autobiographique, ce qu’aurait fait tout autre avant lui, la tradition poétique étant d’invoquer l’aide des Muses pour mener à bien l’ouvrage entrepris. Ce ne sont pas les Muses qui parlent à travers Wordsworth, c’est la Nature. C’est pourquoi Le Prélude s’ouvre sur une invocation du souffle de la Nature : le vent.
OH, there is blessing in this gentle breeze,
That blows from the green fields and from the clouds
And from the sky ; it beats against my cheek,
And seems half conscious of the joy it gives.
O welcome messenger ! O welcome friend38 !
23Et quelques vers plus loin, cette brise est même désignée comme l’origine de la créativité retrouvée du poète :
For I, methought, while the sweet breath of heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travelled gently on
O’er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy,
Vexing its own creation. ’Tis a power
That does not come unrecognised, a storm
Which, breaking up a long-continued frost,
Brings with it vernal promises, the hope
Of active days, of dignity and thought,
Of prowess in an honorable field,
Pure passions, virtue, knowledge, and delight,
The holy life of music and of verse39.
24Ainsi qu’il y invite le lecteur de « On the Power of Sound », Wordsworth tend l’oreille à la vie de la Nature, il la lui offre tout entière, c’est elle qui répand son souffle bénéfique sur les vers du poète.
25Rejetant violemment la poésie d’un autre temps et d’un autre lieu, Wordsworth se présente comme poète de la Nature, c’est-à-dire plus précisément, premier poète de la campagne anglaise. Il n’emprunte d’outil poétique à aucun prédécesseur, mais les trouve dans son sujet, la Nature qui l’environne. Les modèles de ce poète de la Nature sont donc logiquement des chanteurs naturels, en quelque sorte, parmi lesquels, les oiseaux. Le poète se montre, en effet, particulièrement attentif aux chants des êtres ailés qui, comme Écho, se cachent bien souvent, et dont la voix apparaît dès lors comme mystérieuse. Ainsi, celle du coucou dans le célèbre poème que Wordsworth lui a dédié, et qu’il convient de citer ici en entier :
To the Cuckoo
O blithe newcomer ! I have heard,
I hear thee and rejoice :
O Cuckoo ! shall I call thee bird,
Or but a wandering Voice ?
While I am lying on the grass
Thy twofold shout I hear ;
From hill to hill it seems to pass,
At once far off and near.
Though babbling only to the vale
Of sunshine and of flowers,
Thou bringest unto me a tale
Of visionary hours.
Thrice welcome, darling of the Spring !
Even yet thou art to me
No bird, but an invisible thing,
A voice, a mystery ;
The same whom in my schoolboy days
I listened to ; that Cry
Which made me look a thousand ways
In bush, and tree, and sky.
To seek thee did I often rove
Through woods and on the green ;
And thou wert still a hope, a love ;
Still longed for, never seen !
And I can listen to thee yet ;
Can lie upon the plain
And listen, till I do beget
That golden time again.
O blessed birth ! the earth we pace
Again appears to be
An unsubstantial, fairy place,
That is fit home for Thee40 !
26Il s’agit ici de la dernière version du poème, telle qu’elle figure dans l’édition de Selincourt en cinq volumes. Deux corrections tardives, en effet, contribuent à faire de l’oiseau encore davantage un double de la nymphe Écho : « thy two-fold shout », « ton double cri », insiste sur la duplication d’un son, et enfin « To me no Babbler with a tale41 » devient « though babbling only to the Vale », qui reprend le terme décrivant Écho chez Golding : « the babbling nymph » en orthographe modernisée. Dans les deux versions, quoi qu’il en soit, la présence implicite d’Écho se fait sentir, à travers l’expression « wandering voice », voix errante, et l’idée d’un son qui va de colline en colline et dont le poète, enfant, recherchait inlassablement l’origine42. On a ici une inversion du mythe d’Écho tel qu’il est conté par Longus, où Pan cherche avec fureur l’écolier qui répète le son de sa flûte, ignorant que la terre a accueilli la voix de celle qu’il a fait tuer, et préserve son chant43. Ici, c’est un écolier qui recherche l’origine de cette voix errante et babillarde : « No bird, but an invisible thing, / A voice, a mystery. » L’oiseau à la double note incarne parfaitement le rapport du poète à l’imagination et au temps : enfant, il confère mentalement à l’oiseau des vertus visionnaires, mais adulte, il apprécie le chant de l’oiseau parce qu’il lui rappelle les heures dorées de son enfance : « Thou bringest unto me a tale / Of visionary hours. » La double note de l’oiseau reflète le double ancrage – et encrage, puisqu’il s’agit d’écriture – temporel du poète, qui vit en permanence en présence de son double, double à venir quand il est jeune, double passé quand il a grandi. Le même phénomène est à l’œuvre dans « The Cuckoo-Clock », poème sur l’horloge à coucou que l’on peut encore aujourd’hui voir et entendre dans la demeure du poète à Dove Cottage – ce qui lie vaguement dans l’esprit du visiteur le poète et ce faux oiseau dans sa petite maison de bois, qui ne sort que pour chanter. Les deux premières strophes invitent tout lecteur à l’achat d’un coucou qui l’emplira chaque jour d’une joie d’enfant ; la troisième décrit comment même l’homme le plus malheureux ne peut manquer d’être égayé par cette voix.
And know — that, even for him who shuns the day
And nightly tosses on a bed of pain ;
Whose joys, from all but memory swept away,
Must come unhoped for, if they come again ;
Know — that, for him whose waking thoughts, severe
As his distress is sharp, would scorn my theme,
The mimic notes, striking upon his ear
In sleep, and intermingling with his dream,
Could from sad regions send him to a dear
Delightful land of verdure, shower and gleam,
To mock the wandering Voice beside some haunted stream44.
27Ce lieu idéal où le chant du coucou mécanique est censé transporter le triste dormeur, le poète sent bien qu’il ressemble dangereusement aux paysages idylliques des pastorales, il est donc logiquement hanté par la nymphe Écho dont on devine la présence dans le dernier vers. Mais celui qui est, au premier chef désigné par cette voix, c’est cependant le vrai coucou, imité, mocked, par son alter ego mécanique. Une façon de rabattre les poètes de la pastorale du côté de l’imitation mécanique d’une réalité insaisissable puisque onirique.
28« To a Sky-Lark45 » consacre aussi un oiseau comme double du poète.
Up with me ! up with me into the clouds !
For thy song, Lark, is strong ;
Up with me ! up with me into the clouds !
Singing, singing,
With all the heav’ns about thee ringing,
Lift me, guide me, till I find
That spot which seems so to thy mind46 !
29Le poème s’achève sur le départ du poète, satisfait de s’être vu communiquer la joie du chant de l’alouette. Le poète se fait ici le double écho de l’oiseau, il reproduit la tonalité festive de son chant, et répète ses propres énoncés, de façon, encore une fois, double, ainsi « up with me ! » est répété quatre fois. Le poète mêle son chant à celui de la Nature, puisque les cieux eux aussi reprennent le chant de l’oiseau, la rime singing/ringing est à cet égard très riche, puisque c’est bien « singing » qu’on entend dans « ringing », tant au niveau de la forme que du contenu, puisque « ringing » reprend quatre sons sur les cinq que compte « singing », à l’image de l’écho qui reprend le chant de l’oiseau.
30Dans « O Nightingale ! thou surely art47 », le poète admire son propre chant à travers celui d’un pigeon colombin :
I heard a Stockdove sing or say
His homely tale, this very day.
His voice was buried among trees,
Yet to be come at by the breeze :
He did not cease ; but cooed — and cooed ;
And somewhat pensively he wooed :
He sang of love with quiet blending,
Slow to begin, and never ending ;
Of serious faith, and inward glee ;
That was the Song, the Song for me48 !
31Le chant du colombin partage avec celui du poète un grand nombre de points communs. Son sujet est un « homely tale », formule à prendre au pied de la lettre, le chant de l’oiseau porte sur un endroit où l’on est chez soi ; d’un naturel pensif, il chante, en outre, l’amour fidèle et la joie intérieure. « The Song for me ! » peut s’exclamer Wordsworth, qui reprend ces caractéristiques dans son propre chant. La dimension métapoétique de la strophe est indéniable, et encore confirmée par ce vers de « Resolution and Independence » : « Over his own sweet voice the stockdove broods49 ». En parlant du pigeon colombin, le poète lui aussi médite sur son propre chant. Mais si « O Nightingale ! » vante le chant du colombin pour sa capacité à louer les choses simples et proches – « His homely tale » – ce poème s’ouvre sur un chant pour le moins différent : celui du rossignol.
O Nightingale ! thou surely art
A Creature of fiery heart —
These notes of thine they pierce, and pierce ;
Tumultuous harmony and fierce !
Thou sing’st as if the God of wine
Had helped thee to a Valentine ;
A song in mockery and despite
Of shades, and dews, and silent Night,
And steady bliss, and all the loves
Now sleeping in these peaceful groves50 !
32Dans ces vers, le poète ridiculise, à nouveau, la pastorale. Il décrit d’abord le chant du rossignol tel qu’il l’entend, comme un chant passionné qu’on dirait familier des vapeurs de Bacchus. Comme pour la colombe, le poète décrit son propre chant à travers celui du rossignol qui se rit des clichés poétiques qui l’entourent constamment : le rossignol serait un oiseau nocturne qui veille sur les amants endormis – Shakespeare et ses « star-crossed lovers » ici tout aussi visé que les poètes antiques. L’ironie du poète explose dans la fausse évidence de la dernière assertion : qui dit rossignol et sous-bois, dit foules d’amants endormis. Le rossignol de Wordsworth, vrai rossignol, s’amuse de ces topoï littéraires.
33Les paysages de sa région natale inspirent le poète, une campagne peuplée de vrais paysans et non de bergers d’opérette, ceux des livres quelles que soient les vertus que leur trouvaient les Anciens.
[…] And less
Than other minds I had been used to owe
The pleasure which I found in place or thing
To extrinsic transitory accidents,
To records or traditions ; but a sense
Of what had been here done, and suffered here
Through ages, and was doing, suffering, still,
Weighed with me, could support the test of thought —
Was like the enduring majesty and power
Of independent nature. And not seldom
Even individual remembrances,
By working on the shapes before my eyes,
Became like vital functions of the soul ;
And out of what had been, what was, the place
Was thronged with impregnations, like those wilds
In which my early feelings had been nursed,
And naked valleys full of caverns, rocks,
And audible seclusions, dashing lakes,
Echoes and waterfalls, and pointed crags
That into music touch the passing wind51.
34Tout comme pour Michael, la Nature est pour le poète le seul livre qui instruise vraiment. Le poète du Prélude rejette l’enseignement issu de ce qu’il balaie d’un revers de la manche comme « records or traditions », pour lui préférer celui d’un lieu à ses yeux « thronged with impregnations ». On retrouve à la fin de cet art d’étudier, l’art poétique propre à Wordsworth où la musique de la Nature se fait entendre par le biais des échos, dans une riche ambiguïté qui suggère également que c’est dans ces vers que le vent devient musique.
35Anthony Harding lit chez Wordsworth une déféminisation de la pastorale, pour d’autres raisons que moi52. Mais la Nature, comme je viens de le montrer, reste largement féminisée dans l’imaginaire wordsworthien. Elle est déféminisée, en revanche, de deux façons : parce que le poète narcissique y admire son reflet, c’est-à-dire un autre lui-même, individu de sexe masculin, et aussi parce que Wordsworth absorbe l’autre figure du double mythe, Écho, en se présentant comme l’interprète de la Nature, celui qui répète sa voix. Ce qui transparaît à travers ce choix de la campagne anglaise comme tuteur c’est, en outre, un rejet de l’éducation livresque, une méfiance généralisée pour l’apprentissage d’une réalité transmise et déformée par les livres.
« Laisse là ces feuilles mortes53 » : fustiger la culture pour discréditer ses prédécesseurs
[…] The hemisphere
Of magic fiction, verse of mine perhaps
May never tread, but scarcely Spenser’s self
Could have more tranquil visions in his youth,
More bright appearances could scarcely see
Of human forms and superhuman powers,
Than I beheld standing on winter nights
Alone beneath this fairy work of earth54.
36Cet éloge de Spenser, dont les vers témoignent de voyages dans des contrées lointaines, se transforme vite en éloge de sa propre expérience : les nuits d’hiver de son enfance n’étaient pas peuplées de moins de créatures féeriques. Se présentant comme poète de la Nature exclusivement, Wordsworth affirme qu’il ne répète pas ses prédécesseurs et prend soin de minimiser la part de la lecture dans son éducation, comme dans toute éducation. Ainsi, « The Tables Turned » plaide sans ambages pour une éducation naturelle. Héritier de Locke et de Rousseau, Wordsworth livre sa propre théorie de l’éducation. Il invite son lecteur à délaisser le volume qui l’occupe, et à se lever pour aller admirer la Nature qui l’attend dehors. S’en suit une description enthousiaste des richesses éducatives de la Nature et, enfin, une affirmation nette de la supériorité de celle-ci sur les livres dans le domaine pédagogique :
One impulse from a vernal wood
May teach you more of man,
Of moral evil and of good,
Than all the sages can.
Sweet is the lore which Nature brings ;
Our meddling intellect
Misshapes the beauteous forms of things —
We murder to dissect.
Enough of Science and of Art,
Close up those barren leaves ;
Come forth, and bring with you a heart
That watches and receives55.
37Sur le même thème, son contemporain, « Expostulation and Reply56 », se présente presque comme l’allégorie d’une version romantique de la querelle des Anciens et des Modernes. L’enfant réprimandé a raison contre son maître, à l’image des jeunes romantiques convaincus du bien-fondé de leur condamnation de leurs prédécesseurs, et à l’image d’un poète qui rejette l’écriture poétique telle qu’elle a toujours été pratiquée dans son pays, en imitation des modèles fournis par les Anciens. Le premier locuteur, le maître, qui sera vite supplanté par l’élève, émet un ordre symétriquement inverse par rapport à celui de « Tables Turned » : le jeune William doit se lever, et quitter cette contemplation idiote de la Nature dans laquelle il est plongé, pour retrouver ses livres – « Up ! Up ! and drink the spirit breathed / From dead men to their kind. » On imagine difficilement ces mots dans la bouche de l’instituteur de Hawkshead, tant leur formulation même les ridiculise. La métaphore du souffle est judicieusement maladroite, conférant une odeur putride de cadavre au savoir livresque que le poète juge précisément « lifeless ». Voici la réponse du jeune William :
“The eye it cannot choose but see ;
We cannot bid the ear be still ;
Our bodies feel, where’er they be,
Against or with our will.
Nor less I deem that there are Powers
Which of themselves our minds impress ;
That we can feed this mind of ours
In a wise passiveness.
Think you, ‘mid all this mighty sum
Of things for ever speaking,
That nothing of itself will come,
But we must still be seeking ?
— Then ask not wherefore, here, alone,
Conversing as I may,
I sit upon this old grey stone,
And dream my time away57.”
38Poliment, le jeune homme congédie le vieux maître devenu inutile : c’est la Nature qui doit à présent l’instruire. Et le livre auquel il fait quant à lui référence est loin d’être mort : c’est son propre esprit sur lequel la Nature imprime un savoir ineffable. Cet éloge de la passivité rappelle l’image typiquement romantique de la harpe éolienne, dont les cordes produisent des sons au gré du vent : par la grâce de cette passivité et par l’action de « this mighty sum / Of things forever speaking », l’esprit du poète sera éduqué par la Nature qui l’entoure. On est même tenté de lire une certaine insolence dans la dernière strophe de cette réponse qui clôt le poème à travers la mention « this old grey stone ». L’expression reprend mot pour mot celle du maître qui ouvre le poème, mais la couleur de la pierre et sa rigidité semble emblématique de ce monde désuet d’un savoir immuable et sans vie, dénoncé par le poète et représenté par le maître, dont on peut vraisemblablement supposer qu’il a les cheveux gris. Ce savoir-là, le poète le rejette avec violence, il s’assoit dessus, littéralement. À l’image de saint Michel qu’on représente toujours un pied sur le dragon qu’il vient de terrasser, le poète se représente ayant supplanté un savoir mort grâce à une poésie vivante parce qu’à l’écoute de la Nature.
39Bien sûr, le poète ne sombre jamais pour autant dans l’anti-intellectualisme, il défend la lecture de certains ouvrages, mais revendique toujours l’éducation qu’il a reçue de la Nature comme essentielle et même complémentaire. Paradoxalement, c’est même la connaissance profonde qu’il a d’elle qui lui permet d’apprécier les vers des prédécesseurs qui la décrivent. C’est ce qu’énonce l’extrait suivant du Prélude, qui suit le récit des heures passées par le poète et son ami à déclamer des vers au bord du lac d’Esthwaite, vers que les échos répétaient à leur tour.
[…] this only will I add
From heart-experience, and in humblest sense
Of modesty, that he who in his youth
A wanderer among the woods and fields
With living Nature hath been intimate,
Not only in that raw unpractised time
Is stirred to ecstasy, as others are,
By glittering verse, but he doth furthermore,
In measure only dealt out to himself,
Receive enduring touches of deep joy
From the great Nature that exists in works
Of mighty poets. Visionary power
Attends upon the motions of the winds
Embodied in the mystery of words ;
There darkness makes abode, and all the host
Of shadowy things do work their changes there
As in a mansion like their proper home.
Even forms and substances are circumfused
By that transparent veil with light divine,
And through the turnings intricate of verse
Present themselves as objects recognised
In flashes, and with a glory scarce their own58.
40Lui, enfant chéri de la Nature, est capable de reconnaître dans les mots décrivant la Nature le pouvoir originel de celle-ci. Il retrouve en eux la gloire qu’ils lui empruntent à elle. Ce qui frappe, bien sûr, dans cette idée que le poète sait apprécier l’art grâce à sa connaissance de la Nature, c’est le reversement complet imposé à l’idéal pittoresque, en anglais picturesque. Selon ses tenants, un paysage était digne d’être apprécié, pour autant qu’il évoquait une œuvre d’art. Pour Wordsworth au contraire, des vers sont dignes d’être appréciés parce qu’ils évoquent la Nature telle qu’elle est véritablement.
41L’école de la Nature est, en outre, souvent présentée comme un garde-fou salutaire contre les dangers du savoir livresque. Lui qui se décrit comme « little graced with powers / Of eloquence even in my native speech59 » se vante de ne pas se piquer de mots, pour la simple raison qu’il a connu le commerce des choses avant celui des dangereuses enveloppes verbales qui les travestissent trop souvent.
My inner knowledge
(This barely will I note) was oft in depth
And delicacy like another mind,
Sequestered from my outward taste in books —
And yet the books which then I loved the most
Are dearest to me now ; for, being versed
In living Nature, I had there a guide
Which opened frequently my eyes, else shut,
A standard which was usefully applied,
Even when unconsciously, to other things
Which less I understood. In general terms,
I was a better judge of thoughts than words,
Misled as to these latter not alone
By common inexperience of youth,
But by the trade in classic niceties,
Delusion to young scholars incident —
And old ones also — by that overprized
And dangerous craft of picking phrases out
From languages that want the living voice
To make of them a nature to the heart,
To tell us what is passion, what is truth,
What reason, what simplicity and sense60.
42Même loin d’elle, le poète qui décrit ici sa vie étudiante à Cambridge continue de ressentir l’influence bénéfique de la Nature. Comme un fils qui, dans le tumulte de la grande ville où le vice règne en roi, se souviendrait des sages conseils de sa mère, le poète est fier de s’être souvenu des vérités enseignées par la Nature et de ne pas s’être laissé berner par l’éloquence vaine et souvent trompeuse. À la « voix vive » de la Nature, le poète oppose les langues mortes enseignées et apprises dont l’anglais reprend goulûment les tournures. L’expression « that overprized / And dangerous craft of picking phrases out / From languages that want the living voice » évoque une sorte de contamination par les cadavres d’une jeunesse qui ne dispose pas du guide prudent qui protège le poète. En la décrivant ainsi, le poète renvoie l’éloquence à un habillage trompeur, dont l’identification le prémunit des dangers. Plus loin, il va jusqu’à dénoncer les ravages politiques de ces ouvrages pétris de culture antique, qui mêlent figures stylistiques ampoulées et références pompeuses dans le seul but d’exclure ceux qui n’en partagent pas les codes61, en une dénonciation véhémente de la culture livresque comme instrument de discrimination et de division sociale. Contre cette éloquence pompeuse, le poète revendique un style simple, à la portée de tous. C’est parce qu’il parle aux hommes qu’il se doit de parler la vraie langue des hommes. Cause et conséquence se brouillent, car il prête souvent dans ses vers sa voix à ces vrais hommes, ces hommes non gâtés par les charmes trompeurs d’une culture morte.
How oft high service is performed withind
When all the external man is rude in shew,
Not like a temple rich with pomp and gold,
But a mere mountain-chapel such as shields
Its simple worshippers from sun and shower.
Of these, said I, shall be my song. Of these,
If future years mature me for the task,
Will I record the praises, making verse
Deal boldly with substantial things — in truth
And sanctity of passion speak of these,
That justice may be done, obeisance paid
Where it is due. Thus haply shall I teach,
Inspire, through unadulterated ears
Pour rapture, tenderness, and hope, my theme
No other than the very heart of man
As found among the best of those who live
Not unexalted by religious faith,
Not uninformed by books (good books, though few),
In Nature’s presence — thence may I select
Sorrow that is not sorrow but delight,
And miserable love that is not pain
To hear of, for the glory that redounds
Therefrom to human-kind and what we are62.
43On remarque dans ces vers une correspondance presque troublante entre fond et forme. Ceux que le poète veut décrire dans sa poésie sont ces hommes simples, à l’apparence rugueuse, mais dont le cœur cache des trésors d’humanité. On croirait lire un portrait de ses propres vers qui, derrière leur simplicité de vers irréguliers, non rimés, entièrement exempts de figures ampoulées et de métaphores mythologiques, traitent de la vérité toute nue. La métalepse est encore plus évidente dans l’opposition des deux bâtiments du début du passage : « Not like a temple rich with pomp and gold, / But a mere mountain-chapel such as shields / Its simple worshippers from sun and shower » où l’on peut lire l’opposition entre le style des prédécesseurs du poète, qui emprunte au monde antique – temple – sa pompe et ses dorures, et celui du poète, la chapelle rustique battue par les vents, qui abrite des hommes à son image. Dans les vers qui suivent, le poète file d’ailleurs cette métaphore religieuse, désignant son propre office comme celui de prophète de la Nature, avant l’aveu triomphal qu’ils ont, lui et son maître naturel, un même pouvoir en partage, celui de consacrer les êtres les plus humbles.
Also about this time did I receive
Convictions still more strong than heretofore
Not only that the inner frame is good,
And graciously composed, but that, no less,
Nature through all conditions hath a power
To consecrate — if we have eyes to see —
The outside of her creatures, and to breathe
Grandeur upon the very humblest face
Of human life. I felt that the array
Of outward circumstance and visible form
Is to the pleasure of the human mind
What passion makes it ; that meanwhile the forms
Of Nature have a passion in themselves
That intermingles with those works of man
To which she summons him, although the works
Be mean, having nothing lofty of their own ;
And that the genius of the poet hence
May boldly take his way among mankind
Wherever Nature leads — that he hath stood
By Nature’s side among the men of old,
And so shall stand for ever. Dearest friend,
Forgive me if I say that I, who long
Had harboured reverentially a thought
That poets, even as prophets, each with each
Connected in a mighty scheme of truth,
Have each for his peculiar dower a sense
By which he is enabled to perceive
Something unseen before — forgive me, friend,
If I, the meanest of this band, had hope
That unto me had also been vouchsafed
An influx, that in some sort I possessed
A privilege, and that a work of mine,
Proceeding from the depth of untaught things,
Enduring and creative, might become
A power like one of Nature’s63.
44Ce pouvoir qui lui permettra, espère-t-il de consacrer toute chose, procède, précisément, « from the depth of untaught things ». Malgré l’apparente modestie de formules telles que « the meanest of the band », les vers qui suivent trahissent sa conviction profonde que ce pouvoir est d’ores et déjà le sien.
— thou for my delight
Hast said, perusing some imperfect verse
Which in that lonesome journey was composed,
That also I must then have exercised
Upon the vulgar forms of present things
And actual world of our familiar days,
A higher power — have caught from them a tone,
An image, and a character, by books
Not hitherto reflected64.
45Les trois derniers vers sonnent comme un véritable art poétique : c’est l’observation de la Nature telle qu’elle est et des hommes tels qu’ils s’y trouvent qui confère à ses vers « a tone, / An image, and a character by books / Not hitherto reflected » ; et comment mieux se présenter comme novateur qu’en expliquant qu’on traite de ce qui n’a jamais été traité ?
46Il y a, en effet, dans la conception wordsworthienne de la poésie quelque chose d’originel. Si son œuvre est originale, c’est parce qu’elle traite d’êtres originels, tels que les bergers des montagnes du Cumberland, ou l’enfant qu’il était. Ceux-là, Wordsworth les décrit comme étant symboliquement des premiers hommes, et rejoint en cela la thématique de l’âge d’or chère à la pastorale. L’ode « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood » développe cette idée de l’enfance comme un temps béni où la grandeur de toute chose apparaît comme une évidence. C’est par un retour sur cette époque bénie que le poète rerouve la vision à l’origine de sa vocation poétique.
The thought of our past years in me doth breed
Perpetual benediction : not indeed
For that which is most worthy to be blest —
Delight and liberty, the simple creed
Of Childhood, whether busy or at rest,
With new-fledged hope still fluttering in his breast : —
Not for these I raise
The song of thanks and praise ;
But for those obstinate questionings
Of sense and outward things,
Fallings from us, vanishings ;
Blank misgivings of a Creature
Moving about in worlds not realised,
High instincts before which our mortal Nature
Did tremble like a guilty Thing surprised:
But for those first affections,
Those shadowy recollections,
Which, be they what they may,
Are yet the fountain light of all our day,
Are yet a master light of all our seeing65;
47Cette conception de l’enfance comme âge d’or et cette volonté de retour sur l’enfance par l’autobiographie sont déjà présentes, n’en déplaise à Wordsworth, chez son prédécesseur Jean-Jacques Rousseau. Wordsworth télescope même le monde de l’enfance et l’âge d’or d’une humanité innocente que Rousseau décrit sous le nom d’état de Nature, qui partage avec l’enfance la triste caractéristique d’être à jamais perdu. Le parallèle entre les deux auteurs n’est pas mon propos ici, mais on remarque au passage la fascination de ces enfants des Lumières pour l’im-médiateté. La communion profonde qui unit le jeune poète à la Nature qui l’entoure évoque également bien souvent le paradis terrestre du livre de la Genèse. Le poète se décrit souvent comme « Nature’s inmate », une sorte d’Adam du Cumberland, et désigne par la même expression celle qui devint sa femme, Mary Hutchinson. Au livre VIII du Prélude, le poète se compare même explicitement à Adam en citant Paradise Lost66. Mais, c’est surtout dans les moments où il décrit sa douleur d’avoir été séparé de sa région natale que l’on sent le parallèle implicite entre le poète et celui que la Bible désigne comme le premier homme. Wordsworth se sent alors comme Adam chassé du Paradis terrestre. On a vu que le mouvement des enclosures, moment de l’irruption d’une société prônant le profit individuel dans les verts pâturages de la région des lacs, apparaissait comme une application in vivo de la théorie de Rousseau sur les origines de l’inégalité entre les hommes, de la chute dans l’Histoire et ses déchirures, et de la Chute, tout court.
48Dans l’extrait suivant, le poète décrit le rapport qu’il entretenait enfant avec la Nature et l’on retrouve cette nostalgie de l’immédiateté que Starobinski lit chez Rousseau67 :
Even like this maid, before I was called forth
From the retirement of my native hills
I loved whate’er I saw, nor lightly loved,
But fervently — did never dream of aught
More grand, more fair, more exquisitely framed,
Than those few nooks to which my happy feet
Were limited. I had not at that time
Lived long enough, nor in the least survived
The first diviner influence of this world
As it appears to unaccustomed eyes.
I worshipped then among the depths of things
As my soul bade me ; could I then take part
In aught but admiration, or be pleased
With any thing but humbleness and love ?
I felt, and nothing else ; I did not judge,
I never thought of judging, with the gift
Of all this glory filled and satisfied —
And afterwards, when through the gorgeous Alps
Roaming, I carried with me the same heart.
In truth, this degradation — howsoe’er
Induced, effect in whatsoe’er degree
Of custom that prepares such wantonness
As makes the greatest things give way to least,
Or any other cause that hath been named,
Or, lastly, aggravated by the times,
Which with their passionate sounds might often make
The milder minstrelsies of rural scenes
Inaudible — was transient. I had felt
Too forcibly, too early in my life,
Visitings of imaginative power
For this to last: I shook the habit off
Entirely and for ever, and again
In Nature’s presence stood, as I stand now,
A sensitive, and a creative soul68.
49N’est-il pas révélateur que cette immédiateté du rapport à la Nature, le poète la retrouve dans les Alpes, le fief même du poète qui inventa l’enfance et l’état de Nature comme âge d’or ? Se débarrassant du lourd fardeau de l’éducation qu’il a reçue, Wordsworth parvient à nouveau à ressentir la Nature. « I felt and nothing else ; I did not judge ». Il retrouve la passivité de la harpe éolienne qu’il vante à son maître d’école dans « Expostulation and Reply ». À présent, « the milder minstrelsies of rural scenes », la douce harmonie du spectacle des champs, sont redevenues audibles au poète. Il peut donc à nouveau se faire l’interprète du chant de la Nature, « creative » parce que « sensitive », original parce qu’originel, Adam littéraire qui ne parle la langue de personne, mais celle des « rural scenes ».
50Pour se forger cette identité, il attaque, ou refoule, ses prédécesseurs, et particulièrement les plus proches. Il condamne ainsi l’artificialité de Gray, dont les Élégies connaissent un immense succès populaire pendant la jeunesse du poète. Il est frappant que, comme le souligne James E. Swearingen, Wordsworth, citant un sonnet de Gray en entier, dans la préface à la deuxième édition des Lyrical Ballads, ne trouve rien à redire aux vers où le poète dépeint ses propres sentiments, alors que ceux qui décrivent la Nature ne trouvent pas grâce à ses yeux. Dans ses préfaces comme dans ses vers, Wordsworth tient à se démarquer de la poésie qui le précède et ne mérite pas le nom de poésie de la Nature. Ces dettes, non reconnues, existent néanmoins. Ainsi, Rachel Trickett démontre que les poèmes animaliers de Wordsworth succèdent à la façon dont Cowper a réussi à marier le genre de la fable avec celui du récit de l’incident de la vie quotidienne69. Enfin, il est évident que les poèmes de Robert Burns ont eu une grande influence sur Wordsworth, que le poète de Grasmere admirait beaucoup son prédécesseur écossais, et œuvra d’ailleurs pour réhabiliter sa mémoire. Et même si les Lucy Poems sont empreints d’échos aux poèmes d’amour de Burns, c’est à son double inavoué qu’est le colporteur, qu’il fait lire les Songs, dans « The Pedlar70 », l’un des poèmes à l’origine de la composition de « The Ruined Cottage71 ». L’admiration que Wordsworth professe vis-à-vis de Burns se fonde généralement sur la simplicité de la langue et des sujets choisis, non sur un quelconque rapport privilégié avec la Nature, pourtant bien présent dans certains poèmes, ainsi dans « The Vision » cité par Russell Noyes, où la muse décrit le poète comme un être particulièrement proche d’une Nature qui le fascine. Le commentaire de Hazlitt sur le Lake School prend un sens tout particulier dans le cas de Wordsworth :
Ils voulaient ramener la poésie à une simplicité primitive, à un état de Nature, à la façon dont Rousseau voulait ramener la société à l’état sauvage : afin que ceux-là mêmes qui l’avaient opéré, fussent le seul élément remarquable qui perdurât à la suite de ce changement. Tout véritable adepte de cette école de poésie et de philanthropie est jaloux de toute autre excellence que la sienne72.
« Comme un bœuf à l’étable, privé / De toucher l’herbe tendre73 » : les autres poètes
51Contrastant, et opposant même parfois, la Nature et la Culture, pour mieux marquer son originalité, Wordsworth en vient tout naturellement à opposer la campagne et la ville, en un topos simpliste qui répartit l’authenticité et l’artificialité de part et d’autre des remparts de Londres. Comme les gentilshommes de Montesquieu se demandent « Mais comment peut-on être persan ? », Wordsworth, fils chéri de la Nature dont il tient sa vocation de poète s’interroge haut et fort : mais comment peut-on être citadin ? et plus particulièrement comment peut-on prétendre à l’office de poète en étant fils de la ville ? Les vers qui suivent l’expriment assez clairement :
This verse is dedicate to Nature’s self
And things that teach as Nature teaches : then,
Oh, where had been the man, the poet where —
Where had we been we two, belovèd friend,
If we, in lieu of wandering as we did
Through heights and hollows and bye-spots of tales
Rich with indigenous produce, open ground
Of fancy, happy pastures ranged at will,
Had been attended, followed, watched, and noosed,
Each in his several melancholy walk,
Stringed like a poor man̓s heifer at its feed,
Led through the lanes in forlorn servitude ;
Or rather like a stallèd ox shut out
From touch of growing grass, that may not taste
A flower till it have yielded up its sweets
A prelibation to the mower’s scythe74.
52Cet autre passage du Prélude décrit les enfants qui ont comme lui grandi à la campagne, heureux troupeau, frais et turbulent, et les présente, en passant, comme de vrais enfants, sous-entendant que les enfants des villes – et des livres – n’en sont pas. Il s’adresse ici à l’église du village de Hawkshead :
[…] May she long
Behold a race of young ones like to those
With whom I herded — easily, indeed,
We might have fed upon a fatter soil
Of Arts and Letters, but be that forgiven —
A race of real children, not too wise,
Too learned, or too good, but wanton, fresh,
And bandied up and down by love and hate;
Fierce, moody, patient, venturous, modest, shy,
Mad at their sports like withered leaves in winds75;
53Les enfants des campagnes sont frais comme la rosée, alors que les petits citadins, certes « fed upon a fatter soil / Of Arts and Letters » sont comme les feuilles de leurs livres et celles du dernier vers, flétris.
54Cette opposition entre les deux types d’enfance et d’éducation, se retrouve dans Le Prélude à travers la description de deux jeunes garçons, présentés comme fictifs, mais qu’il est possible de lire comme des doubles allégoriques de Wordsworth et de Coleridge, confrère et ami, alter ego citadin. Le livre V décrit successivement ces deux enfants, le fameux garçon de Winander déjà évoqué, élevé dans le giron d’une Nature bienfaisante avec laquelle il entretient une relation privilégiée et même un mode de communication propre, et l’autre, généralement désigné comme « infant prodigy » que la vie citadine et le savoir livresque ont littéralement dénaturé. Afin de mieux mettre en valeur sa propre éducation et son propre rapport à la Nature à travers ceux du garçon de Winander, double fictif, comme on l’a vu, Wordsworth commence par décrire la triste vie du petit prodige, passage qui mérite d’être cité dans son intégralité.
Let few words paint it : ’tis a child, no child,
But a dwarf man ; in knowledge, virtue, skill,
In what he is not, and in what he is,
The noontide shadow of a man complete ;
A worshipper of worldly seemliness —
Not quarrelsome, for that were far beneath
His dignity ; with gifts he bubbles oer
As generous as a fountain ; selfishness
May not come near him, gluttony or pride ;
The wandering beggars propagate his name,
Dumb creatures find him tender as a nun.
Yet deem him not for this a naked dish
Of goodness merely — he is garnished out.
Arch are his notices, and nice his sense
Of the ridiculous ; deceit and guile,
Meanness and falsehood, he detects, can treat
With apt and graceful laughter ; nor is blind
To the broad follies of the licensed world ;
Though shrewd, yet innocent himself withal,
And can read lectures upon innocence.
He is fenced round, nay armed, for ought we know,
In panoply complete ; and fear itself,
Natural or supernatural alike,
Unless it leap upon him in a dream,
Touches him not. Briefly, the moral part
Is perfect, and in learning and in books
He is a prodigy. His discourse moves slow,
Massy and ponderous as a prison door,
Tremendously embossed with terms of art.
Rank growth of propositions overruns
The stripling’s brain ; the path in which he treads
Is choked with grammars. […]
The ensigns of the empire which he holds —
The globe and sceptre of his royalties —
Are telescopes, and crucibles, and maps.
Ships he can guide across the pathless sea,
And tell you all their cunning ; he can read
The inside of the earth, and spell the stars ;
He knows the policies of foreign lands,
Can string you names of districts, cities, towns,
The whole world over, tight as beads of dew
Upon a gossamer thread. He sifts, he weighs,
Takes nothing upon trust. His teachers stare,
The country people pray for God’s good grace,
And tremble at his deep experiments.
All things are put to question : he must live
Knowing that he grows wiser every day,
Or else not live at all, and seeing too
Each little drop of wisdom as it falls
Into the dimpling cistern of his heart.
Meanwhile old Grandame Earth is grieved to find
The playthings which her love designed for him
Unthought of — in their woodland beds the flowers
Weep, and the river-sides are all forlorn76.
55Les quatre derniers vers coupent court à toute ambiguïté : un tel puits de science n’est pas à admirer mais à plaindre. Cet enfant prodige n’est pour la Nature qu’un fils indigne et ingrat qui dédaigne ses soins. Pour le poète, c’est un monstre, au double sens du terme, un être extra-ordinaire qu’il exhibe ici comme contre-exemple de ce que doit être l’éducation. En effet, la croissance intellectuelle de l’enfant ne suit pas un cours naturel : trop précoce, ce n’est pas un enfant, mais un tout petit homme, un nain. On conçoit ce qu’un tel être, un enfant qui n’est qu’un adulte miniature, peut avoir de monstrueux aux yeux d’un poète pour qui l’adulte n’est qu’une pâle survivance de l’être heureux qu’il était enfant. Le poète aurait pu faire sienne la phrase de Jean Genet : « Vivre, c’est survivre à un enfant mort. » L’enfant prodige lui, n’a jamais existé en tant qu’enfant, il est né adulte, c’est-à-dire d’emblée projeté dans le monde des signes et des simulacres, comme en témoigne son usage du langage : « His discourse moves slow, / Massy and ponderous as a prison door, / Tremendously embossed with terms of art. » (v. 320 à 322), une lourdeur qui s’oppose aux jeux bruyants des turbulents écoliers de Hawkshead qui courent et tourbillonnent comme des feuilles emportées par le vent. Cette liberté de mouvement contraste, par ailleurs, avec le sème de la claustration contenu dans la comparaison du discours avec une porte de prison : il rappelle les bovins enfermés auxquels le poète compare les tristes citadins, et éventuellement Coleridge, le beau parleur derrière les barreaux, « debarred from Nature’s living images », comme l’exprime le poète dans des vers qui lui sont explicitement consacrés et cités plus bas. L’image est éloquente : l’enfant est totalement coupé du monde dans lequel il vit. Le seul mode d’échange qu’il connaisse est celui du discours, moment où s’ouvre, ô combien difficilement, la porte de prison qui le coupe du monde extérieur. Pour Adam Potkay, l’enfant prodige incarne tout ce que Wordsworth reproche à ses prédécesseurs du xviiie siècle77. Il interprète ce portrait comme une satire paradoxale, puisque celle de l’âge de la satire78.
56Contrairement au garçon de Winander qui parle la langue des chouettes, à qui la Nature répond, et dont il comprend les silences, l’enfant prodige étudie cette même Nature comme une chose morte : il sait la lire et l’écrire – « he can read / The insides of the earth and spell the stars » (v. 332 à 333) – mais il ne parle pas sa langue et ne la comprend pas. Imperméable à la peur, l’enfant prodige ne pourra jamais éprouver le sentiment du sublime, à l’inverse du garçon de Winander qui se laisse surprendre et envahir par la voix des torrents79. Certains éléments de ce passage commentent a posteriori le passage de l’enfant prodige qui ne le précède que d’une quarantaine de vers. À la froide rationalité de l’enfant qui « murder to dissect » selon la formule de « The Tables Turned », s’oppose le langage sans mot et sans concept de la Nature : celui du hululement des chouettes, des échos du bord du lac, des torrents de la montagne voisine. On a vu que l’enfant était le double du poète – des manuscrits attestent une première version où il dit « je » – et cette langue, c’est la sienne. Lui, poète de la Nature parle la langue de la Nature, répète ses échos, à tel point qu’on ne sait plus distinguer l’original de ses multiples répliques. J’ai commenté l’expression « redoubled and redoubled » comme une façon pour Wordsworth de signer son poème, d’y inscrire son identité, sa doublement double initiale : W.W. Son identité de poète, c’est précisément de se faire l’écho de la Nature, de mêler sa voix à lui à la sienne à elle, de répéter sa voix et ses échos. Ce langage, contrairement à celui du petit prodige qui est lourd comme une porte de prison, est aérien, il vole au-dessus du lac comme les chouettes et comme les échos. Mais surtout, ce langage sans mot n’est pas en deçà des mots – comme on pourrait le penser puisqu’il s’agit notamment de cris d’animaux, traditionnellement considérés comme inférieur au bipède doué de langage qu’est l’homme – mais bien au-delà des mots. La scène exhale en effet une atmosphère de mystère quasi religieux. Il y a quelque chose de sacré dans cette communion de l’enfant avec la Nature qui l’environne. Son geste, à cet égard, n’est pas anodin : les mains jointes, l’enfant observe une attitude de recueillement. La Nature, par la voix des torrents, parle directement à son cœur, comme le ferait une divinité dans le secret de la prière.
57Se représentant constamment comme seul vrai poète de la Nature, le seul à parler sa langue, Wordsworth contraste sa propre expérience, son propre passé avec ceux des autres poètes précisément, et notamment de Coleridge, son ami le plus proche et le plus intime, dont Wordsworth tient pourtant à se démarquer. Même s’ils appartiennent indéniablement au même courant littéraire et poétique, et au même cercle, et même s’ils ont publié ensemble anonymement les Lyrical Ballads, leur écriture ne sera jamais semblable, car Coleridge, Wordsworth n’a de cesse de le répéter, n’est pas « Nature’s inmate ».
[…] I have thought
Of thee, thy learning, gorgeous eloquence,
And all the strength and plumage of thy youth,
Thy subtle speculations, toils abstruse
Among the schoolmen, and Platonic forms
Of wild ideal pageantry, shaped out
From things well-matched, or ill, and words for things —
The self-created sustenance of a mind
Debarred from Nature’s living images,
Compelled to be a life unto itself,
And unrelentingly possessed by thirst
Of greatness, love, and beauty80.
58Le mot « plumage » précédé de l’expression « gorgeous eloquence » et suivi, plus loin, du mot « debarred » évoque l’image d’un beau perroquet en cage, dont la gorge est belle mais dont l’art procède du dressage qu’il a subi, un artifice symbolisé par les barreaux qui le retiennent. On lit dans cette pitié fraternelle du garçon de Winander pour l’enfant prodige, l’idée que ce pauvre enfant des villes et des livres que fut Coleridge, coupé de la Nature, était bien obligé de se contenter des joies de l’esprit, dans toute leur fausseté, et de prendre les mots pour des choses – Wordsworth renverse l’allégorie de la caverne décrite par Platon au livre VII de La République, et évoquée ici à travers l’expression « Platonic forms ». Pour lui, les idées qui ne sont pas nées de l’observation de la Nature ne sont que des ombres sans substance, et il en est de même pour les mots, reflets sans original. Le poète du Prélude, quant à lui, rappelle, dès qu’il le peut, qu’il fut toujours en contact et même en communion directe avec les choses, et n’avait dès lors pas besoin de mots. Il comprend la soif de son ami, à laquelle il compatit de bonne grâce, lui qui était désaltéré par ce qu’il voyait sans avoir à produire le moindre effort : « the visible scene / Would enter unawares into his mind81 ».
59Au livre VII du Prélude, un autre diptyque peut encore être lu comme une allégorie de l’opposition entre les jeunesses respectives des deux poètes. À Londres, Wordsworth voit représenter sur scène l’histoire d’une belle innocente, Mary de Buttermere, trompée puis abandonnée par un lâche menteur. Cette femme, le poète la connaît bien et il avoue admirer tant la beauté que la pudeur de cette payse.
O friend, I speak
With tender recollection of that time
When first we saw the maiden, then a name
By us unheard of — in her cottage-inn
Were welcomed, and attended on by her,
Both stricken with one feeling of delight,
An admiration of her modest mien
And carriage, marked by unexampled grace.
Not unfamiliarly we since that time
Have seen her, her discretion have observed,
Her just opinions, female modesty,
Her patience, and retiredness of mind
Unspoiled by commendation and excess
Of public notice. This memorial verse
Comes from the poet’s heart, and is her due ;
For we were nursed — as almost might be said —
On the same mountains, children at one time,
Must haply often on the self-same day
Have from our several dwellings gone abroad
To gather daffodils on Coker’s stream82.
60Mary de Buttermere est présentée comme un double du poète, ayant vécu la même enfance dans les mêmes montagnes. Les deux jeunes gens cueillirent d’ailleurs parfois des jonquilles le même jour dans le même ruisseau. Faut-il voir dans son portrait une description allégorique des vers du poète, une beauté simple qui reste simple et attachée à son terroir malgré les attaques des critiques ? Muse s’il en est, gracieuse et modeste enfant des mêmes montagnes, Mary se trouve être – dans les vers du poète uniquement, aucune autre source ne l’atteste – mère d’un enfant mort, qui, comme le petit garçon de Winander, repose à l’abri d’une chapelle de campagne.
61Wordsworth passe ensuite de l’évocation du nouveau-né mort qui évoque le garçon de Winander, avec sa mère aussi belle que pudique, à celle d’un autre enfant élevé, quant à lui, dans la licence généralisée, mais qui, malgré une mère au visage peint, semble préserver une miraculeuse innocence83. Faut-il voir dans ces vers un geste d’amitié envers Coleridge, poète élevé loin de la Nature mais dont les vers ne sont pas exempts d’une certaine grâce, certes inexplicable ? Notons que Wordsworth, à l’issue de ce passage, prend soin de préciser qu’il était lui-même adulte lorsqu’il entendit pour la première fois une femme jurer et aperçut le visage d’une prostituée. Le livre VII chercherait-il à atténuer la dureté des propos du livre VI ? Certes l’esprit du citadin est aussi peint que la joue de la femme de mauvaise vie, dont le rose n’est pas naturel, cependant leur fruit respectif est d’une grâce aussi exquise que surprenante. L’enfant est beau comme un petit fermier, même s’il n’a jamais vu de ferme. Si beau qu’il en gagne le droit d’envier l’enfant mort de Mary de Buttermere. Une bien étrange idée, sauf si l’on replace les deux enfants dans la dimension allégorique à laquelle ils appartiennent : Wordsworth, encore une fois, affirme sa supériorité de fils chéris de la Nature. Cependant, le poète de Grasmere ne se contente pas de fustiger, plus ou moins ouvertement, toute poésie qui ne serait pas directement inspirée d’elle. Toute la fiction de son autobiographie vise à le montrer comme fils de la Nature, pour mieux faire ressortir à quel point ses vers sont naturels, puisque dictés par elle, rien d’autre que l’écho de sa voix.
2. « Les rochers murmurant tout contre notre oreille84 » : le poète interprète de la Nature
62William John Keith fait naître avec Wordsworth la poésie de la Nature85. Car Keith relève une différence de taille entre Wordsworth et les préromantiques86 : chez Wordsworth la nature prime, commence, et l’homme, en l’occurrence le poète, répond, réagit. Son comportement est plus ou moins passif et toujours second, à la manière d’un écho.
63John Hollander, auteur de la seule monographie écrite à ce jour sur le phénomène littéraire de l’écho, déclare à propos du poète : « L’écho chez Wordsworth, est une figure si centrale et joue un rôle si important dans le dialogue de la nature et de la conscience que son étude nécessiterait un développement séparé87. » C’est bien la tâche que je me propose à présent. Le phénomène de l’écho est effectivement central chez Wordsworth, et l’est, comme l’identifie Hollander, du fait de son rôle dans l’interaction entre le poète et la Nature. Chacun connaît bien la célèbre définition du poète selon Wordsworth : « a man speaking to men88 ». Dans cette même préface à l’édition en deux volumes des Lyrical Ballads, en 1800, il livre également une définition de l’activité poétique qui fait la part belle au phénomène de l’écho, même si son nom n’y est pas prononcé :
Que fait donc le poète ? Il considère que l’homme et les objets qui l’entourent agissent l’un sur l’autre et réagissent l’un à l’autre pour produire des combinaisons infinies et complexes de plaisir et de douleur. Il considère que l’homme dans sa propre nature comme dans sa vie ordinaire observe ces combinaisons avec une certaine quantité de savoir immédiat, avec certaines convictions, intuitions, et des déductions qui par habitude s’apparentent progressivement à des intuitions ; il considère que l’homme, observant cette scène complexe d’idées et de sensations, trouve partout des objets qui éveillent immédiatement en lui des sympathies qui, de par les nécessités de sa nature, s’accompagnent d’une prédominance du plaisir89.
64L’interaction qui unit l’homme à son environnement est décrite comme un écho, quelque chose ricoche de l’un à l’autre, comme un son qui se répercute à l’infini ; la deuxième partie de la phrase suggère d’ailleurs cette idée d’infinie complexité. J’ai également souligné en italique le mot intuitions, car dans le poème essentiel à notre étude, « Yes! full surely ’twas the Echo90 », l’intuition, ou plutôt les intuitions, les connaissances que nous avons en nous et qui, contrairement à toutes les autres ne sont pas acquises extérieurement, par l’expérience ou la lecture par exemple, sont identifiées comme des échos divins.
65La préface des Poems de 1815 insiste encore davantage sur ce qu’elle va jusqu’à nommer la passivité du poète :
Telles sont les facultés requises pour l’écriture poétique : tout d’abord, les facultés d’Observation et de Description – c’est-à-dire la capacité à observer précisément les choses telles qu’elles sont, et à les décrire avec exactitude, sans les laisser modifier par nuls passion ou sentiment logés dans l’esprit de celui qui décrit, que les choses décrites soient effectivement présentes à ses sens ou bien qu’elles se trouvent uniquement dans sa mémoire. Cette faculté, quoique indispensable à tout poète, est de celles qu’il n’emploiera que par nécessité, et jamais très longtemps : car son exercice suppose que les plus hautes qualités de l’esprit soient passives, et dans un état de soumission aux objets extérieurs, à la façon dont un traducteur ou un graveur se doivent de l’être à leur original. Deuxièmement, la Sensibilité – plus elle est subtile, plus large sera le champ de la perception du poète, et plus il sera incité à observer des objets, à la fois tels qu’ils existent en eux-mêmes, et tels que son esprit réagit à eux91.
66La liste continue ensuite, pour tenir compte des facultés qu’on pourrait qualifier de correctrices, dans la mesure où elles réorientent les deux premières – « troisièmement, la Réflexion […] enfin, le Jugement » – ou compensent leurs lacunes – « quatrièmement, l’imagination et la fantaisie […] cinquièmement, l’Invention ». Mais viennent, en premier, des qualités passives ou presque. Celles d’observation et de description sont censées permettre de reproduire à l’identique, l’original ne doit pas être modifié par « nuls passion ou sentiment logés dans l’esprit de celui qui décrit ». L’écho ne fait pas autre chose. La sensibilité est décrite comme la capacité d’un esprit à réagir aux objets. Autrement dit, l’objet précède toujours, et le poète n’en est que l’interprète, le prête-voix.
La Nature-mère et la Nature-pédagogue
67On a vu que Wordsworth aimait à se représenter comme celui qui avait tout appris de la Nature, le meilleur précepteur qui soit :
[…] Hitherto
In progress through this verse my mind hath looked
Upon the speaking face of earth and heaven
As her prime teacher92
68Il va même plus loin, et son autobiographie la présente comme une mère adoptive, celle qui l’a recueilli quand la mort de sa mère biologique l’a laissé perdu et seul au monde.
[…] I was left alone,
Seeking the visible world, nor knowing why.
The props of my affections were remov’d,
And yet the building stood, as if sustain’d
By its own spirit! All that I beheld
Was dear to me, and from this cause it came,
That now to Nature’s finer influxes
My mind lay open, to that more exact
And intimate communion which our hearts
Maintain with the minuter properties
Of objects which already are belov’d,
And of those only93.
69En effet, la Nature est d’emblée présentée dans Le Prélude comme une sorte de marraine, mère spirituelle bienveillante qui s’est penchée très tôt sur le berceau du poète :
— Was it for this
That one, the fairest of all Rivers, lov’d
To blend his murmurs with my Nurse’s song,
And from his alder shades and rocky falls,
And from his fords and shallows, sent a voice
That flow’d along my dreams? For this, didst Thou,
O Derwent! travelling over the green Plains
Near my ’sweet Birthplace’, didst thou, beauteous Stream
Make ceaseless music through the night and day
Which with its steady cadence, tempering
Our human waywardness, compos’d my thoughts
To more than infant softness, giving me,
Among the fretful dwellings of mankind,
A knowledge, a dim earnest, of the calm
That Nature breathes among the hills and groves94.
70Le Derwent l’a bercé de sa voix, autant que sa nourrice. Il a même mieux œuvré qu’elle, semble-t-il, puisque son chant à lui était continu – « ceaseless » – et qu’il instruisait doucement le bébé, lui donnant déjà le goût de la Nature qui l’entourait. À travers le Derwent, c’est la Nature-mère qui veille sur l’enfant :
But I believe
That Nature, oftentimes, when she would frame
A favor’d Being, from his earliest dawn
Of infancy doth open out the clouds,
As at the touch of lightning, seeking him
With gentlest visitation95;
71Ce lien filial est tissé est très tôt, avant que l’enfant – « infant » – ne sache parler :
No outcast he, bewilder’d and depress’d;
Along his infant veins are interfus’d
The gravitation and the filial bond
Of nature, that connect him with the world96.
72Car le langage de la Nature n’est pas celui des hommes, et le poète rappelle constamment, dans Le Prélude, que ce don qu’il possède et qui lui permet d’interpréter la voix de la Nature est lié à son goût pour la solitude – « The self-sufficing power of solitude97 » – goût qu’elle lui a elle-même insufflé, gardant pour elle ce fils chéri, à l’instar de ce qu’elle fait pour Lucy Gray98. « Favor’d being », « chosen son »99, le poète fait partie des enfants chéris de la Nature, c’est pourquoi il est capable d’entendre et de comprendre la voix de la Terre.
73Le jeune poète décrypte le langage du fond des âges qu’est celui de la Nature, il en comprend même les silences, comme dans cet autre extrait du Prélude :
Nor seldom did I lift our cottage latch
Far earlier, and before the vernal thrush
Was audible, among the hills I sate
Alone, upon some jutting eminence
At the first hour of morning, when the Vale
Lay quiet in an utter solitude.
How shall I trace the history, where seek
The origin of what I then have felt?
Oft in these moments such a holy calm
Did overspread my soul, that I forgot
That I had bodily eyes, and what I saw
Appear’d like something in myself, a dream,
A prospect in my mind100.
74Ici encore, le poète insiste : la Nature ne parle qu’à lui, lui le solitaire, qui entend, en lui-même, ces moments de calme sacré. La Nature est autant dans son esprit que sous ses yeux, et là où le critique lit le solipsisme romantique, le poète revendique un mode de communication autre que la langue, une compréhension mystique immédiate entre lui et la Nature, qu’on retrouve dans le passage du garçon de Winander.
75Le jeune poète en vient alors naturellement à éprouver pour cette mère spirituelle, cette marraine, une sorte de piété filiale :
[…] ’Twere long to tell
What spring and autumn, what the winter snows,
And what the summer shade, what day and night,
The evening and the morning, what my dreams
And what my waking thoughts supplied, to nurse
That spirit of religious love in which
I walked with Nature. But let this, at least
Be not forgotten, that I still retain’d
My first creative sensibility,
That by the regular action of the world
My soul was unsubdud. A plastic power
Abode with me, a forming hand, at times
Rebellious, acting in a devious mood,
A local spirit of its own, at war
With general tendency, but for the most
Subservient strictly to the external things
With which it commun’d. An auxiliar light
Came from my mind which on the setting sun
Bestow’d new splendor, the melodious birds,
The gentle breezes, fountains that ran on,
Murmuring so sweetly in themselves, obey’d
A like dominion; and the midnight storm
Grew darker in the presence of my eye.
Hence my obeisance, my devotion hence,
And hence my transport101.
76Cet « amour religieux » n’est pas muet, même s’il ne parle pas le langage des hommes. La Nature a sa propre façon de parler à ce fils choisi, ce filleul solitaire : oiseaux, brises, fontaines. C’est, par ailleurs, un tuteur selon le goût du poète, qui laisse à l’élève un espace de liberté, et n’étouffe pas sa créativité. Le chiasme de l’avant-dernier vers traduit la réciprocité de l’affection.
77Ce personnage de la Nature-mère que crée Le Prélude, Wordsworth lui donne une force de vérité supplémentaire en montrant comment, comme tout tuteur et comme toute mère, la Nature se voit parfois contrainte de faire des remontrances à celui qui a mal agi :
[…] not the less,
Though haply aiming at the self-same end,
Does it delight her sometimes to employ
Severer interventions, ministry
More palpable, and so she dealt with me102.
78Ces vers introduisent le passage du vol de l’embarcation, où le jeune poète est ramené à l’ordre par un rocher réprobateur. Parmi ces « interventions plus sévères », on peut aussi classer les passages du Prélude où les voix de la Nature entendues par l’enfant sont pleines de reproches. C’est son propre surmoi qu’il entend dans le bruit du vent qu’il interprète comme une remontrance, ainsi dans les deux extraits suivants :
[…] Sometimes it befel
In these night-wanderings, that a strong desire
O’erpower’d my better reason, and the bird
Which was the captive of another’s toils
Became my prey ; and, when the deed was done
I heard among the solitary hills
Low breathings coming after me, and sounds
Of undistinguishable motion, steps
Almost as silent as the turf they trod103.
While on the perilous ridge I hung alone,
With what strange utterance did the loud dry wind
Blow through my ears ! the sky seem’d not a sky
Of earth, and with what motion mov’d the clouds104!
79On a ici comme la version audible de ce qui se passe avec le rocher menaçant dans la scène du vol de l’embarcation. La Nature instruit l’enfant, tant par sa beauté que par l’effroi qu’elle lui inspire parfois : « Fair seed-time had my soul, and I grew up / Foster’d alike by beauty and by fear105 ». Contrairement à l’enfant prodige, incapable d’éprouver le sentiment du sublime, Wordsworth montre à quel point une enfance comme la sienne – telle qu’il la raconte, du moins – ne pouvait que former un grand artiste, un homme qui sache apprécier le mélange de la beauté et de la peur que Burke caractérise comme l’essence du sublime.
80À vrai dire, non seulement le poète est capable de comprendre la Nature, il sait aussi converser avec elle. Et c’est dans ces conversations que le phénomène de l’écho prend toute son importance. La voix de la Nature n’est pas toujours un chant continu et impassible, elle réagit aux actes de l’enfant, comme on vient de le voir, notamment en répétant les sons qu’il produit, comme dans l’épisode du garçon de Winander mais aussi dans celui du patinage sur la glace :
[…] I wheel’d about,
Proud and exulting, like an untired horse,
That cares not for its home. — All shod with steel,
We hiss’d along the polish’d ice, in games
Confederate, imitative of the chace
And woodland pleasures, the resounding horn,
The Pack loud bellowing, and the hunted hare.
So through the darkness and the cold we flew,
And not a voice was idle; with the din,
Meanwhile, the precipices rang aloud,
The leafless trees, and every icy crag
Tinkled like iron, while the distant hills
Into the tumult sent an alien sound
Of melancholy, not unnoticed, while the stars,
Eastward, were sparkling clear, and in the west
The orange sky of evening died away106.
81Le passage mérite d’être cité en entier, car il fait écho à de nombreux autres. On est d’abord frappé par la façon dont l’activité enfantine de patiner sur un lac gelé est introduite : le poète s’attarde sur son goût pour les promenades tardives, il est comme un cheval qui ne sent pas la fatigue et n’est guère pressé de rentrer à l’écurie. Le lien avec ce qui suit est clair : les jeunes patineurs sont, comme les chevaux, chaussés de fer. Mais au-delà de ce lien métonymique évident, on peut lire un lien métaphysique fort : les chevaux, au même titre que les hommes, sont les enfants de la Nature, et l’on remarque que de nombreuses mentions du phénomène acoustique de l’écho dans les poèmes de Wordsworth sont liées au bruit des sabots de chevaux, ainsi au début de « The Hart-Leap Well107 » :
A rout this morning let Sir Walter’s Hall
That as they galloped made the echoes roar;
But horse and man are vanished, one and all;
Such race, I think, was never seen before108.
82C’est d’ailleurs une scène de ce même thème de la chasse qu’imitent les patineurs : « imitative of the chace / And woodland pleasures, the resounding horn, / The Pack loud bellowing, and the hunted hare109 ». La Nature renvoie aux enfants le bruit du tumulte : précipices, arbres dénudés, ravins et collines résonnent du joyeux vacarme. Ce jeu de reproductions qui brouille les notions de copie et d’original annonce le passage du garçon de Winander, où les échos reprennent les cris de l’enfant qui imite les chouettes. Le poète insiste tout au long du Prélude sur l’aspect bruyant des jeux d’enfants : « we were a noisy crew », « we ran a boisterous race », « and the shouts we sent / Made all the mountains ring110 ». L’intrication de la copie et de l’original atteint son paroxysme dans la comparaison du tumulte du jeu avec celui des échos naturels, dans le passage décrivant les jeux de cartes pratiqués par les écoliers le soir chez leur logeuse :
Uncouth assemblage was it, where no few
Had changed their functions, some, plebeian cards,
Which Fate beyond the promise of their birth
Had glorified, and call’d to represent
The persons of departed Potentates.
Oh! with what echoes on the Board they fell!
Ironic Diamonds, Clubs, Hearts, Diamonds, Spades,
A congregation piteously akin111.
83Mais ces passages font exception, et le dialogue du poète avec la Nature a généralement lieu dans la solitude, alors que les vents et rivières ne parlent qu’à lui. Tandis que le paysage est aux yeux de ces camarades un lieu d’amusement, il est, pour le poète, source de connaissance.
« Un pouvoir semblable à celui de la Nature112 » : la Nature comme mentor et comme modèle
84Ce que la Nature dit au poète, dans le secret des conversations qu’ils entretiennent dans le cœur de ce dernier, le message des vents que lui seul décrypte, c’est sa vocation de poète. De façon quasi christique, le poète se présente comme un élu, celui que la Nature a choisi entre tous pour être son messager parmi les hommes :
Why should I grieve? — I was a chosen son.
For hither I had come with holy powers
And faculties, whether to work or feel:
To apprehend all passions and all moods
Which time, and place, and season do impress
Upon the visible universe, and work
Like changes there by force of my own mind113.
85Comme le Christ sort du Jourdain après avoir été baptisé par Jean-Baptiste, l’Éternel envoie sur lui une colombe et fait entendre sa voix : « Celui-ci est mon fils préféré ; en lui j’ai mis tout mon amour » (Mt, 3, 17). La Nature elle aussi marque sa préférence et son élection en faveur du poète en lui communiquant des pouvoirs qu’il qualifie lui-même de sacrés. Par la grâce de la Nature, il ne devient rien moins que « prêtre, prophète et roi », selon la formule liturgique du baptême :
[…] To the open fields I told
A prophesy; poetic numbers came
Spontaneously, and clothed in priestly robe
My spirit, thus singled out, as it might seem,
For holy services. Great hopes were mine:
My own voice cheared me, and, far more, the mind’s
Internal echo of the imperfect sound —
To both I listened, drawing from them both
A chearful confidence in things to come114.
86Les mots du poète, « poetic numbers », parent son esprit d’une tenue de célébrant, et si sa propre voix le rassure c’est parce qu’une force nouvelle le convainc de sa capacité à mener à bien sa haute mission de fils bien-aimé. L’expression « the mind’s / Internal echo of the imperfect sound » paraît déjà montrer son pouvoir de consacrer : son esprit, qui réagit aux sons qui l’entourent comme un écho, leur confère une perfection qu’ils n’avaient pas, comme s’il les consacrait. Mais à y regarder de plus près, on a l’impression d’une hésitation, d’une oscillation, du poète entre ces trois statuts de prêtre, prophète et roi. On ne peut nier qu’il célèbre la gloire, la beauté, la grandeur de la Nature dans ses vers, et en cela Wordsworth est effectivement un célébrant de la Nature. Cependant, on remarque chez ce fils préféré une sorte d’esprit de défiance, une forme d’hubris lorsque, à côté de passages qui définissent le poète comme prophète de la Nature, on en trouve d’autres qui le montrent en possession d’un pouvoir propre, qui se retourne presque contre Celle qui le lui a conféré.
87Le passage suivant, déjà cité, désigne le poète en général, comme prophète, celui qui parle pour la Nature :
Dearest friend,
Forgive me if I say that I, who long
Had harboured reverentially a thought
That poets, even as prophets, each with each
Connected in a mighty scheme of truth,
Have each for his peculiar dower a sense
By which he is enabled to perceive
Something unseen before — forgive me, friend,
If I, the meanest of this band, had hope
That unto me had also been vouchsafed
An influx, that in some sort I possessed
A privilege, and that a work of mine,
Proceeding from the depth of untaught things,
Enduring and creative, might become
A power like one of Nature’s115.
88Mais les derniers vers révèlent bien que son pouvoir à lui, s’il procède « from the depth of untaught things », comme l’Esprit saint procède du Père et du Fils, vise une certaine indépendance. Le mot « like » concentre l’hubris du poète du Prélude qui ne se contente pas d’un pouvoir qui ne serait pas le sien : ce qui lui a été accordé c’est un pouvoir qui s’apparente à celui de la Nature, mais n’en est pas l’émanation directe. L’extrait ci-dessous montre d’ailleurs que les mots ne le cèdent en rien au pouvoir possédé par la Nature :
[…] this only will I add
From heart-experience, and in humblest sense
Of modesty, that he who in his youth
A wanderer among the woods and fields
With living Nature hath been intimate,
Not only in that raw unpractised time
Is stirred to ecstasy, as others are,
By glittering verse, but he doth furthermore,
In measure only dealt out to himself,
Receive enduring touches of deep joy
From the great Nature that exists in works
Of mighty poets. Visionary power
Attends upon the motions of the winds
Embodied in the mystery of words116;
89Son « humblest sense of modesty » n’est qu’une prétérition : les pouvoirs visionnaires appartiennent autant aux vents qu’aux mots, c’est-à-dire, à ceux qui les maîtrisent, autant à la Nature qu’au poète. La Nature, pour Wordsworth, consacre toute chose :
Nature through all conditions hath a power
To consecrate — if we have eyes to see —
The outside of her creatures, and to breathe
Grandeur upon the very humblest face
Of human life117.
90Ce même pouvoir, cependant, il le reconnaît aux mots, comme dans ce passage du Prélude :
Oh wondrous power of words, how sweet they are
According to the meaning which they bring —
Vauxhall and Ranelagh, I then had heard
Of your green groves and wilderness of lamps,
Your gorgeous ladies, fairy cataracts,
And pageant fireworks118.
91Les mots partagent avec la Nature ce pouvoir de magnifier l’apparence des choses, « the outside of her creatures ». Ce sont les sonorités des noms de Ranelagh et Vauxhall qui font imaginer au poète leur splendeur. La façon dont il décrit ses rêveries poétiques sur ces noms est d’ailleurs particulièrement révélatrice, puisque ces lieux urbains sont décrits comme s’ils faisaient partie des créatures naturelles : les lampes forment des bosquets fournis comme des jungles, et la présence de l’adjectif « gorgeous » non loin du mot « cataract » permet d’en faire sonner l’étymologie, et de convoquer la majesté des gorges dont coulent les torrents dans cette description des lieux privilégiés de la haute société londonienne. Le sonnet « Lines Written Upon Westminster Bridge119 » suit le même procédé, célébrant la beauté de Londres en décrivant les éléments urbains en termes ruraux. Les mots, et notamment ceux du poète, ont le pouvoir de conférer la beauté de la Nature à des objets qui échappent à l’empire de celle-ci.
92Nulle part dans l’œuvre du poète son hubris n’est plus lisible que dans les vers déjà cités « To the open fields I told/ A prophesy120 ». Contrairement à ce qui se passe généralement dans les vers de Wordsworth, ce n’est pas ici la Nature qui livre au poète ses visions prophétiques, mais bien le contraire. Néanmoins, la modestie de ce fils de la Nature revient bien vite : Le Prélude qui raconte l’enfance du poète et forge ce personnage de « Nature’s inmate » doit sa composition à la perte d’inspiration dont souffre alors le poète, qui cherche par l’écriture de sa vie à retrouver un pouvoir qu’il juge perdu. Le temps est loin où il livrait ses prophéties au paysage de ses promenades. À présent, il implore la Nature de lui rendre le talent qu’elle lui avait accordé et dont il se retrouve privé. C’est pourquoi, contrastant avec les quelques passages de l’autobiographie où le poète affirme avec force le pouvoir qui est le sien, on trouve de nombreux gestes d’allégeance vis-à-vis d’une Nature souveraine à laquelle il doit tout. Le poète oscille alors entre actions de grâce et actes de contrition.
93Le poète exprime sa reconnaissance envers ce mentor à qui il doit sa vocation, en montrant l’importance qu’elle occupe dans sa perception de ce qui l’entoure, même en son absence, et en s’adressant à elle directement :
With deep devotion, Nature, did I feel
In that great city what I owed to thee:
High thoughts of God and man, and love of man,
Triumphant over all those loathsome sights
Of wretchedness and vice, a watchful eye,
Which, with the outside of our human life
Not satisfied, must read the inner mind121.
94Ces actions de grâce sont fréquentes dans Le Prélude, et prennent souvent un plus ton grave, comme si le poète redoutait d’être perçu comme un ingrat, et cherchait à reconquérir les faveurs de son mentor pour retrouver son pouvoir perdu. Ainsi, dans les vers ci-dessous, le poète remercie le paysage de sa région natale d’avoir fait de lui l’homme vertueux qu’il est :
If this be error, and another faith
Find easier access to the pious mind,
Yet were I grossly destitute of all
Those human sentiments which make this earth
So dear, if I should fail, with grateful voice
To speak of you, Ye Mountains and Ye Lakes,
And sounding Cataracts! Ye Mists and Winds
That dwell among the hills where I was born.
If, in my youth, I have been pure in heart,
If, mingling with the world, I am content
With my own modest pleasures, and have liv’d,
With God and Nature communing, remov’d
From little enmities and low desires,
The gift is yours122;
95Derrière cette reconnaissance se cache comme l’aveu d’une culpabilité : le poète se déclare satisfait, « content / With my own modest pleasure », alors même que c’est un mécontentement, né de sa perte d’inspiration, qui est à l’origine du poème. Pour émouvoir celle qui possède les clefs de sa créativité, le poète exprime, tour à tour, sa crainte de ne pouvoir être à la hauteur de la tâche que sa Nature-mère lui a confiée, et ses lamentations sur la perte de ses pouvoirs.
This is my lot; for either still I find
Some imperfection in the chosen theme,
Or see of absolute accomplishment
Much wanting — so much wanting — in myself
That I recoil and droop, and seek repose
In indolence from vain perplexity,
Unprofitably travelling toward the grave,
Like a false steward who hath much received
And renders nothing back123.
96Il n’y a pas, explique-t-il, de contradiction entre son amour pour la Nature et sa vocation de poète. Reniant l’hubris qui fut la sienne, il clame qu’il n’y a, entre leurs pouvoirs, point de rivalité, mais un échange harmonieux :
Emphatically such a Being lives,
An inmate of this active universe;
From nature largely he receives; nor so
Is satisfied, but largely gives again,
For feeling has to him imparted strength,
And powerful in all sentiments of grief,
Of exultation, fear, and joy, his mind,
Even as an agent of the one great mind,
Creates, creator and receiver both,
Working but in alliance with the works
Which it beholds. — Such, verily, is the first
Poetic spirit of our human life;
By uniform control of after years
In most abated or suppress’d, in some,
Through every change of growth or of decay,
Pre-eminent till death124.
97La Nature confère force et sentiments à celui qui vit en son sein, mais elle est avant tout créatrice : l’univers est décrit comme actif, et les objets naturels offerts à la vue du poète sont des œuvres, works. Ce qui crée un parallèle entre elle et le poète, et réduit l’œuvre de ce dernier à une réponse, un juste retour des choses. S’il est, lui aussi, créateur, ce n’est que grâce à elle. La nature agit, le poète réagit. Bien sûr, ces supplications font encore partie de la stratégie de Wordsworth qui consiste à se présenter comme le premier poète à entretenir avec la Nature une relation aussi fusionnelle. Ici, il joue les fils prodigues, de la même manière que, dans « Tintern Abbey », il se peignait en amant jurant à sa belle que malgré la distance, elle n’avait jamais quitté ses pensées, ici il se range de côté de ceux chez qui « the first poetic spirit of our human life » reste vivace jusqu’à la mort.
98Le symbole romantique de la harpe éolienne vient en aide au poète dans ce serment d’allégeance. Cet instrument au son étrange dont les cordes vibrent sous l’effet du vent, et était, de ce fait, considéré par les romantiques comme l’interprète fidèle du chant de la Nature, modèle à suivre entre tous, pour l’imagination du poète. Il est significatif que le poète du Prélude se décrive lui-même, au livre III, comme une sorte de harpe éolienne, un luth qui chante au gré des vents – « obedient as a lute / That waits upon the touches of the wind125 ». Wordsworth se décrit ici comme l’interprète dévoué, le traducteur fidèle, le fils obéissant. Comme Écho, il reproduit, à l’identique, sans déformer. Hazlitt, qui livre pourtant un verdict sans appel à l’égard de Wordsworth, dans ses Lectures on the English Poets, ne remet pas en cause cet autoportrait. Nuançant l’apparent compliment initial sur l’originalité du poète, il poursuit en attaquant la solidité d’une telle œuvre poétique : « Il n’arrive pas à former un tout. Il est dénué de la faculté organisatrice. Il ne peut que produire les doux tons de pensées que tirent de son esprit des accidents naturels, à la façon dont la bourrasque tire les sons d’une harpe éolienne. Les rouages de la poésie lui sont totalement étrangers126. » Hazlitt accuse Wordsworth d’être un vulgaire pantin aux mains d’une Nature qui a trop d’effet sur lui, rien de plus qu’une caisse de résonance. Si on ne peut douter que la critique de l’organisation de son œuvre vise à blesser le poète alors enfoncé dans un conservatisme étroit, et cible de la vindicte de la jeune génération politiquement mobilisée, il convient d’admettre que cette passivité, cette fidélité face à la Nature ne sont certainement pas, en elles-mêmes, des attaques qui feraient rougir l’auteur du Prélude, puisqu’il revendique précisément ces pratiques comme un art poétique. C’est ainsi que fonctionnent ses propres « rouages » poétiques.
99L’image de la harpe éolienne est présente dans Le Prélude dès le premier livre, et toujours à propos de création poétique. Le poète décrit son douloureux manque d’inspiration en ces termes :
I journeyed towards the vale which I had chosen.
It was a splendid evening, and my soul
Did once again make trial of the strength
Restored to her afresh; nor did she want
Eolian visitations — but the harp
Was soon defrauded, and the banded host
Of harmony dispersed in straggling sounds,
And lastly utter silence127.
100Malgré les efforts du poète, son âme n’a pas – pas encore, espère-t-il – retrouvé sa force de naguère. Mais la Nature lui parle toujours ; les « Eolian visitations » annoncent – en termes narratifs, mais rappellent en termes chronologiques – la « gentlest visitation » avec laquelle la Nature se penche comme une bonne fée sur le berceau du poète. Le poète fait encore de ce mot un usage similaire à la fin du Prélude :
Oh, who is he that hath his whole life long
Preserved, enlarged, this freedom in himself? —
For this alone is genuine liberty,
Witness, ye solitudes, where I received
My earliest visitations (careless then
Of what was given me), and where now I roam,
A meditative, oft a suffering man,
And yet I trust with undiminished powers128;
101Les fameux pouvoirs auxquels il est si souvent fait allusion dans Le Prélude viennent, insiste-t-il encore, de la Nature. C’est elle qui a fait de lui un poète, un visionnaire, lui faisant boire son pouvoir comme un nectar. C’est pourquoi le poète personnage du Prélude se tourne vers cette Nature et cette brise : afin qu’elle restaure en lui une inspiration fuyante :
For I, methought, while the sweet breath of heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travelled gently on
O’er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy,
Vexing its own creation. ’Tis a power
That does not come unrecognised, a storm
Which, breaking up a long-continued frost,
Brings with it vernal promises, the hope
Of active days, of dignity and thought,
Of prowess in an honorable field,
Pure passions, virtue, knowledge, and delight,
The holy life of music and of verse129.
102Sont mises en parallèle la créativité de la Nature et celle du poète, qui en découle. La douce brise porte en elle l’espoir de jours plus studieux, où le poète parviendra à nouveau à composer. Cette influence s’explique par la correspondance, presque mystique, entre la brise physique qui souffle sur lui, et la brise de l’inspiration – « creative breeze » – qu’il sent se lever en présence de la première. Tout comme dans « Tintern Abbey », il affirme sentir déjà l’influence restauratrice de la Nature :
I felt, and nothing else ; I did not judge,
I never thought of judging, with the gift
Of all this glory filled and satisfied —
And afterwards, when through the gorgeous Alps
Roaming, I carried with me the same heart.
In truth, this degradation — howsoe’er
Induced, effect in whatsoe’er degree
Of custom that prepares such wantonness
As makes the greatest things give way to least,
Or any other cause that hath been named,
Or, lastly, aggravated by the times,
Which with their passionate sounds might often make
The milder minstrelsies of rural scenes
Inaudible — was transient. I had felt
Too forcibly, too early in my life,
Visitings of imaginative power
For this to last: I shook the habit off
Entirely and for ever, and again
In Nature’s presence stood, as I stand now,
A sensitive, and a creative soul130.
103C’est parce que le poète entend à nouveau la nature, « the milder minstrelsies of rural scenes », les douces harmonies du spectacle champêtre, ne sont plus pour lui inaudibles, qu’il retrouve son âme créatrice. On trouve ici le mot « visiting » qui fait écho aux nombreuses occurrences de « visitation » décrivant les interventions de la Nature dans la vie du poète. Les connotations religieuses de ce dernier vocable expliquent en grande partie son choix : une visitation est la marque de la faveur ou de la colère d’une puissance supérieure. Wordsworth espère être redevenu le fils choisi.
« Comme la vallée résonne131 ! » : le poème comme écho, l’écho comme poème
104Le passage du Prélude où le poète se décrit, enfant, comme ayant la sensation de se répandre, se projeter sur ce qui l’environne132 concentre, à lui seul, l’essentiel de la relation wordsworthienne à la Nature, du moins telle que le poète la voit et la revendique. Les réflexions abstraites dont le poète est capable lui viennent de ce que la Nature lui a appris. La formulation de ce qu’il estime tenir de cette seconde mère est révélatrice : des pensées jamais exemptes de sentiments, « thoughts […] steeped in feeling », et ceci, il l’a reçu d’une Nature douée, selon sa formule d’une « overflowing soul133 ». Ces deux vers évoquent la célèbre formule de la Preface to Lyrical Ballads (1800) : « for all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings134 ». Cette façon d’écrire, le poète prétend la tenir d’une Nature qui l’a élevé et dont lui seul entend, et comprend, la voix. Pour mener à bien la mission que la Nature lui confie, le poète devra imiter celle-ci, se faire son écho. Le poète comprend l’unité de la Nature, il l’entend, mais autant avec l’oreille de l’esprit que celle du corps – « fleshly ear ». L’emploi ici du mot prelude n’est, d’ailleurs, guère innocent : ce que l’oreille du corps entend, c’est un « grosser prelude », comparatif à comprendre en rapport avec un logique, mais implicite, finer prelude, à savoir celui du poète, Le Prélude, le poème qui interprète le chant de la Nature, ou du moins l’autobiographie poétique dont le je narrant se présente comme ayant toujours conversé avec une Nature qui lui servit de mère et de tuteur.
105Tout au long du Prélude, le poète montre qu’il possède effectivement le pouvoir d’entendre ce que peu perçoivent, comme lorsque, avec Dorothy, il écoute le murmure des herbes et des fleurs135. Cette voix de la Nature joue un rôle particulier dans les poèmes de Wordsworth. Si ses vers s’en font l’écho, c’est aussi au sens propre, car c’est elle qui déclenche l’élan poétique. Nombreux sont les poèmes qui s’ouvrent sur la description d’un phénomène d’écho observé dans la Nature. Les échos parlent au poète, et sont à l’origine de son chant. La voix de la Nature est souvent présentée comme amorce de l’écriture, ainsi dans « A whirl-blast from behind the hill » :
A whirl-blast from behind the hill
Rushed oer the wood with startling sound:
Then all at once the air was still,
And showers of hail-stones pattered round136.
106La bourrasque engendre la grêle autant que la suite du poème. Dans « Airey-Force Valley », le poète décrit une vallée qui, au contraire, n’est visitée par aucun vent violent, à l’exception d’une minuscule brise échappée d’une vallée voisine :
But to its gentle touch how sensitive
Is the light ash! That, pendent from the brow
Of yon dim cave, in seeming silence makes
A soft-eye music of slow moving boughs,
Powerful almost as vocal harmony
To stay the wanderer’s steps and soothe his thoughts137.
107Écho est presque là, en transparence, à travers l’expression « yon dim cave », et surtout dans la personnification de ce silence apparent décrit à l’aide de la synesthésie « soft-eye music ». Ce souffle infime est puissant par l’effet qu’il a sur deux êtres qui se voient dès lors implicitement comparés : le frêne et le promeneur, tous deux sensibles à cette brise. Son effet sur eux est un mouvement ascendant : elle soulève doucement les branches du frêne, elle apaise et élève les pensées du promeneur. Car l’être doué d’intelligence qu’est ce dernier, même s’il est poussière et retournera en poussière, « ashes to ashes, dust to dust » – un jeu de mots et une formule biblique que le Wordsworth de 1835, de plus en plus religieux, a nécessairement à l’esprit – a le pouvoir d’entendre dans ce souffle une harmonie proche de la voix : la Nature lui parle et l’effet positif et apaisant qu’elle a sur ses pensées est d’ordre spirituel.
108Souvent, le poème se présente même comme une sorte de traduction poétique de la voix de la Nature. Ainsi, « The Idle Shepherd-Boys138 » s’ouvre sur le joyeux vacarme de la Nature fêtant le retour du mois de mai : « The valley rings with mirth and joy. / Among the hills the Echoes play / A never, never ending song / To welcome in the May139. » Le poète mêle son chant à celui des autres créatures, mais prend aussi en charge leur chant dans le sien. Le poème a cette vocation de transmission de la voix de la Nature, de l’harmonie du monde, et arrive nécessairement à l’existence dès lors que celle-ci se fait entendre. Cette tendance est présentée comme tout aussi irrépressible que la propension de l’écho à répéter. On observe une symétrie remarquable entre écho et poème : le poème imite l’écho et l’écho amorce le poème, une correspondance entre création et souffle naturel déjà présente dans la formule « corresponding mild creative breeze ».
109L’élégie « Loud is the Vale » suit la même logique.
Loud is the Vale! The Voice is up
With which she speaks when storms are gone,
A mighty Unison of streams!
Of all her Voices, One !
Loud is the Vale ; — this inland Depth
In peace is roaring like the Sea ;
Yon Star upon the mountain-top
Is listening quietly.
Sad was I, ev’n to pain depressed,
Importunate and heavy load !
The Comforter hath found me here,
Upon this lonely road140;
110Le poète répète dans son chant la voix de la Nature, une voix puissante et unifiée. Il confesse même, dans la troisième strophe, être consolé par elle. On retrouve la personnification indiquée par la majuscule dans « Voice », sur le substantif « Comforter ». Si bien qu’à l’origine propre du poème ne sont pas, directement, les tristes pensées qui habitent le poète qui sait proche la fin d’un être aimé141, mais la consolation que lui apporte la voix multiple de la vallée. Le poète mêle, une nouvelle fois, sa voix à celle des autres, et son poème est à la fois réplique et contribution vis-à-vis de ce qu’il nomme dans Le Prélude, « one song142 », « un seul chant ».
111Les tout premiers vers du Prélude reprennent cette même idée :
OH, there is blessing in this gentle breeze,
That blows from the green fields and from the clouds
And from the sky; it beats against my cheek,
And seems half conscious of the joy it gives.
O welcome messenger ! O welcome friend143!
112Certes, il n’est pas ici directement question de voix, mais de brise. Il est cependant révélateur de voir le poète appeler ce souffle, messager et ami. Le vent, pour Wordsworth, porte au fils bien-aimé de la Nature qu’il est, un message, à la façon dont l’Esprit saint parle pour le Père. Appelé ami, le vent est présenté comme un égal. Le poème se veut un véhicule parmi d’autres de la voix de la Nature. Le poète se pense comme une partie d’un tout qui le dépasse, « working in alliance with the works / Which it beholds144 », son chant contribue au chant de l’univers. La même complicité amicale se donne à lire dans « Farewell, thou little Nook of mountain ground », sauf qu’elle unit ici le poète au paysage qu’il habite, et s’apprête à quitter momentanément pour aller épouser Mary Hutchinson. Il fait à cet ami rocheux et feuillu mille recommandations sur la conduite à adopter lorsque lui, poète, reviendra accompagné de sa jeune épouse, et entre autres la suivante :
Help us to tell her tales of years gone by
And this sweet spring the best-beloved and best.
Joy will be gone in its mortality,
Something must stay to tell us of the rest,
Here with its primroses the steep rock’s breast
Glittered at evening like a starry sky;
And in this bush our sparrow built its nest,
Of which I sung one song that will not die145.
113C’est la Nature qui doit l’aider dans son office de poète, c’est-à-dire de conteur de sa vie à elle, de traducteur de sa voix : il souhaite parler à son épouse non seulement de sa vie à lui, passée dans cet endroit, mais du ruisseau qui l’habite et qu’il aime tant. Remarquons au passage qu’on s’attendrait à ce que l’expression « best-beloved and best » s’applique à Mary plus qu’au ruisseau, hypallage intéressante de la part d’un narcissique repenti. La strophe est, par ailleurs, largement ambiguë. « Something must stay to tell us of the rest » paraît s’adresser au fameux lieu de retraite, « nook », où le poète est si heureux de passer sa vie. Mais à la fin de la strophe, ce qui est désigné comme ayant précisément la propriété de ne pas passer, de ne pas s’éteindre, contrairement aux joies éphémères, c’est le chant du poète ; chant qui, justement reprenait celui d’un des habitants du lieu, le moineau qui a son nid dans le buisson, à l’instar du poète qui a, littéralement, fait son nid, à Dove Cottage. Les vers du poète portent en eux le chant de la Nature et de ses êtres vivants et prétendent dès lors aux mêmes propriétés, notamment la longévité.
114Le parallèle le plus travaillé entre le phénomène naturel de l’écho et l’activité poétique se trouve sans nul doute dans l’extrait du Prélude, déjà cité, où le poète se promène au bord de l’eau avec un camarade, répétant puis inventant des vers qui sont repris par les échos du lieu146. La complexité du jeu d’échos y atteint son paroxysme. Les jeunes gens sont deux, de même sexe, liés d’affection, et se promènent au bord d’un lac. Cette activité qu’ils chérissent entre toutes, et pratiquent souvent, consiste à répéter à haute voix des vers connus, et sans doute appris sur les bancs de leur salle de classe à Hawkshead, ou bien inventés. Le paysage qui les entoure leur renvoie le son de leur voix : « sounds / Of exultation echoed through the groves ». Or, on apprend à la fin du passage que ces vers répétés traitent précisément de la Nature : ce qui peuple ce monde de la poésie, ce sont « music, incense, festival and flowers147 ». Pris dans ce champ – et chant – d’échos, le poète comme à son habitude, contribue au chant général, à cette « one voice », présente jusque dans l’expression qui désigne ici la récitation des jeunes gens, qui répètent des vers connus et en inventent d’autres, dont on peut supposer qu’ils ont trait, de même, à la nature qui les entoure. Enfin, le chant présent du poète, Le Prélude, s’offre comme chambre d’échos à ces souvenirs sonores et reprend lui aussi d’une seule voix ce joyeux vacarme à la fois naturel et littéraire. Il s’agit là d’un véritable art poétique, d’une métalepse qui décrit Le Prélude : le poète invente, en effet, des vers qui ne se contentent pas de répéter les autres poètes, mais reprennent la voix de la Nature.
115Aux yeux, et aux oreilles bien sûr, du poète, il est dans l’écho quelque chose d’artistique, non seulement parce qu’il transforme le vent en musique, mais parce qu’il nourrit l’imagination, fonction essentielle de la créativité romantique, ainsi dans le passage déjà cité du livre VIII du Prélude (v. 777-802). Le poète y énumère tous les registres, en quelque sorte, qu’emprunte la voix de la Nature : « naked valleys full of caverns, rocks, / Echoes and waterfalls, and pointed crags / That into music touch the passing wind148 ». Si le lien entre cette musique naturelle de l’écho et l’imagination y est affirmé mais non expliqué, il l’est ailleurs, notamment dans un poème louant, précisément, les vertus de l’imagination, « I am not One who much or oft delight149 ». La deuxième strophe s’achève sur ce constat aux allures d’art poétique :
[…] — sweetest melodies
Are those that are by distance made more sweet;
Whose mind is but the mind of his own eyes
He is a Slave; the meanest we can meet150!
116On croirait ici lire Keats et sa célèbre formule de l’« Ode on a Grecian Urn151 » : « Heard melodies are sweet but those unheard / Are sweeter152. » Sauf que, chez Wordsworth, les mélodies sont audibles, elles sont simplement adoucies par la distance. Dans les vers qui ouvrent le livre VIII du Prélude, l’écho n’adoucit pas mais magnifie le son :
WHAT sounds are those, Helvellyn, which are heard
Up to thy summit, through the depth of air
Ascending as if distance had the power
To make the sounds more audible153?
117La vertu de l’écho est d’être un son sans origine visible, stimulant ainsi l’imagination du poète qui prête au lieu une voix propre et donc une conscience et des intentions, notamment à son encontre. Là où le promeneur ignorant, non initié, entend l’écho, le poète entend la Nature qui 1) lui 2) parle et 3) délivre un message compréhensible de lui seul. C’est particulièrement clair dans un poème comme « To Joanna », où la jeune femme, coupable de s’être moquée de la sensibilité du poète se voit tancée pour sa courte vue, son incapacité à voir autrement qu’avec ses yeux, par le mystérieux rugissement d’un paysage qui prouve que ce qu’on ne voit pas existe bien malgré tout :
— When I had gazed perhaps two minutes’ space,
Joanna, looking in my eyes, beheld
That ravishment of mine, and laughed aloud.
The Rock, like something starting from a sleep,
Took up the Lady’s voice, and laughed again ;
That ancient Woman seated on Helm-crag
Was ready with her cavern ; Hammar-Scar,
And the tall Steep of Silver-How, sent forth
A noise of laughter ; southern Loughrigg heard,
And Fairfield answered with a mountain tone ;
Helvellyn far into the clear blue sky
Carried the Lady’s voice, — old Skiddaw blew
His speaking-trumpet ; — back out of the clouds
Of Glaramara southward came the voice ;
And Kirkstone tossed it from his misty head.
— Now whether, (said I to our cordial Friend,
Who in the hey-day of astonishment
Smiled in my face) this were in simple truth
A work accomplished by the brotherhood
Of ancient mountains, or my ear was touched
With dreams and visionary impulses
Is not for me to tell ; but sure I am
That there was a loud uproar in the hills.
And, while we both were listening, to my side
The fair Joanna drew, as if she wished
To shelter from some object of her fear154.
118Certes, ces vers ne sont pas exempts d’une certaine condescendance envers cet être doublement inférieur, en sa qualité de femme et de citadine. Contrairement à ce qui se passe chez le poète, la beauté des objets et de l’harmonie qui les unit ne s’imprime pas dans son cœur comme une image. C’est alors toute la fratrie des montagnes alentour qui volent au secours du poète et, reprenant le rire de Joanna, le retournent contre elle, effrayant l’ignorante qui se voit contrainte de se ranger, littéralement, du côté de son beau-frère.
119Le poète de « Devotional Incitements155 », plus âgé, est encore plus moralisateur : il somme son lecteur d’écouter le chant de la Nature :
Where will they stop, those breathing Powers,
The Spirits of the new-born flowers ?
They wander with the breeze, they wind
Where’er the streams a passage find ;
Up from their native ground they rise
In mute aerial harmonies ;
[…]
The birds pour forth their souls in notes
Of rapture from a thousand throats —
Here checked by too impetuous haste,
While there the music runs to waste,
With bounty more and more enlarged,
Till the whole air is overcharged ;
Give ear, O Man ! to their appeal,
And thirst for no inferior zeal,
Thou, who canst think, as well as feel156.
120Ce que le poète éprouve au chant d’un oiseau, tous devraient le ressentir en cet instant où mille oiseaux font entendre leur voix.
121Tantôt mièvres, tantôt moralisateurs, et souvent les deux à la fois, les vers de Wordsworth rappellent qu’il est difficile d’y distinguer clairement l’intention stratégique et la candeur d’un poète romantique né au siècle de la sensibilité. « To Joanna » montre bien une intériorisation de la norme sociale qui met le poète mal à l’aise. Mais, on a aussi l’impression qu’en tant que poète de la Nature, Wordsworth revendique une certaine mièvrerie, ou du moins s’y complaît, comme en témoignent certains extraits du Prélude, notamment celui où un chœur de rouges-gorges discute avec le poète en hiver, et un ver de terre en été, une douce communion tellement mielleuse, qu’elle contredit l’idée qu’elle puisse, précisément, être « Something that fits me for the poet’s task157 ». Ces vers se donnent à lire comme une véritable antiphrase : à force d’être de la Nature, Wordsworth en oublierait d’être poète. Et ce n’est pas là la seule aporie de la poétique qu’il revendique. En effet, parler la langue de la Nature, c’est traduire dans ses vers « the ghostly language of the ancient earth158 » qu’il écoutait et comprenait lorsqu’il était enfant.
3. Poétique de l’écho
« Ce qu’au cœur tout être qui respire / Porte déjà écrit159 » : la traduction et la perte
122La poétique de l’écho présentée par Wordsworth est, d’une certaine façon, contradictoire. Si l’art en général et les mots en particulier sont mensongers et si l’influence des livres est néfaste, pourquoi écrire de la poésie ? D’autant que le modèle du poète est la Nature et ses choses muettes, ainsi que ces sons qui ne sont pas, et ne seront jamais, des mots. Un passage du Prélude évoque l’ambiguïté de cet idéal d’une poésie naturelle, sans mot et même presque sans effort de la pensée, une poésie immédiate.
Oftentimes at least
Me hath such deep entrancement half-possessed
When I have held a volume in my hand —
Poor earthly casket of immortal verse —
Shakespeare or Milton, labourers divine.
Mighty, indeed supreme, must be the power
Of living Nature which could thus so long
Detain me from the best of other thoughts.
Even in the lisping time of infancy
And, later down, in prattling childhood — even
While I was travelling back among those days —
How could I ever play an ingrate’s part ?
Once more should I have made those bowers resound,
And intermingled strains of thankfulness
With their own thoughtless melodies. At least
It might have well beseemed me to repeat
Some simply fashioned tale, to tell again
In slender accents of sweet verse some tale
That did bewitch me then, and soothes me now.
O friend, O poet, brother of my soul,
Think not that I could ever pass along
Untouched by these remembrances; no, no,
But I was hurried forward by a stream
And could not stop. Yet wherefore should I speak,
Why call upon a few weak words to say
What is already written in the hearts
Of all that breathe — what in the path of all
Drops daily from the tongue of every child
Wherever man is found? The trickling tear
Upon the cheek of listening infancy
Tells it, and the insuperable look
That drinks as if it never could be full160.
123Le pouvoir de la Nature est supérieur à tout autre, même à celui des plus grands poètes. Il n’est pas innocent que Wordsworth cite ici les deux plus grands d’entre eux, en langue anglaise, car c’est bien la question des outils du poète qui le tourmente ici. Comment rivaliser avec des mots contre celle dont les mélodies n’ont nul besoin de la frêle incarnation, non seulement des livres, « poor earthly casket of immortal verse » – expression qui remet en question l’immortalité même qu’elle semble affirmer – mais aussi des mots ? Et on peut imaginer à quel point ce questionnement sur la valeur des mots comporte un enjeu identitaire et définitionnel pour un homme qui non seulement est un poète, mais se nomme Wordsworth. L’interrogation finale est encore plus désespérée, car elle ne porte plus sur les moyens de la poésie, mais sur ses fins mêmes. Certes, le poète y exprime l’impuissance des mots à dire ce qu’une larme ou un regard signifient de façon immédiate, et bien sûr, même s’il ne le précise pas ici, universelle. Pire encore, le poète s’interroge sur le but d’une telle entreprise, quand bien même les mots auraient le pouvoir qu’ils n’ont pas : ce qu’il veut dire est déjà écrit, dans le cœur de chacun. La Nature a totalement supprimé toute nécessité de médiation, même celle de la pensée comme en témoignent ses « thoughtless melodies ». Ce qui frappe, en outre, dans ce passage, c’est la référence à l’enfance comme moment poétique, moment où chacun peut parler comme un poète, puisque chaque enfant exprime chaque jour ce que Wordsworth essaie de dire dans ses vers.
124Il importe néanmoins de ne pas sous-estimer la coquetterie de ce passage. Ces vers qui formulent le doute de Wordsworth sur le bien-fondé de l’entreprise poétique et sur ses chances de succès sont l’œuvre de l’un des plus prolixes et des plus célèbres poètes de langue anglaise. L’ensemble du corpus wordsworthien répond à la double question posée dans ces vers. D’une part, le poète exprime une croyance forte en son rôle de pédagogue : comme la Nature l’a instruit, il a pour mission d’instruire l’humanité. Fidèle au personnage messianique qu’il s’est forgé, il accepte d’amener, par ses vers, les hommes à une plus grande compréhension et appréciation de la Nature au sens très large de totalité du monde dans lequel ils se trouvent, y compris la Nature humaine. Le poète doit ouvrir les yeux de ses semblables, leur transmettre son attachement pour toute chose, en un mot, en faire d’autres lui-même, comme je l’explique dans le dernier chapitre. La difficulté soulevée par ces vers, d’autre part, est celle de savoir comment le poète peut parvenir, avec des mots, à se faire l’écho d’un langage sans mot. La poétique de Wordsworth surmonte en partie cette difficulté en ayant recours à deux procédés complémentaires. Dans ses vers, le poète explore d’abord une façon originale de pointer le sens sans l’enfermer dans le médium verbal qui est le sien, grâce à la double négation, figure de style qui devient, au fil des vers, une véritable signature. Enfin, le poète façonne les mots à son image : répétant un certain lexique en lui donnant systématiquement un sens rare, il s’approprie un langage original, fait de mots qui ne renvoient qu’à eux-mêmes et se répondent comme des échos. Comme les sons de la Nature, ils sont leur propre référent.
« Mes sombres hypothèses161 » : la part de l’ombre et la double négation162
125Wordsworth fait un usage très abondant de la négation, c’est même une des particularités les plus frappantes de son style : maître en l’art de la litote, il préfère, bien souvent, dire les choses par la négative. Sylvie Crinquand consacre un article très éclairant à l’usage de la négation chez le poète :
En accumulant des expressions négatives, Wordsworth manifeste en effet de manière répétée son incapacité à rendre compte de ce qu’il ressent. Bien entendu, ne pas pouvoir dire signifie ne pas pouvoir partager, ce qui mène à la solitude – grand thème dans la poésie de Wordsworth – et renforce la tristesse du poète, même si celle-ci n’est pas toujours avouée […]163
126Pour elle, l’usage de la négation trahit une certaine tristesse, liée à une enfance douloureuse, et dont les moments difficiles, même avant la mort de la mère, ne sont précisément pas rapportés dans Le Prélude. Elle complète cette explication psychanalytique en considérant que la négation correspond également à un certain flou théorique chez le poète : « si Wordsworth a autant tendance à qualifier par la négative plus que par l’affirmative, c’est aussi parce qu’il est davantage certain de ce qu’il rejette que de ce qu’il accepte164 ». Elle s’engage, en outre, sur une voie plus proche de mon propos lorsqu’elle considère les présupposés ontologiques de l’usage fait par le poète de la négation : « un des fondements de la pensée de Wordsworth, c’est qu’il est nécessaire de faire taire nos facultés ordinaires pour accéder à une essence cachée, et la négation est particulièrement bien adaptée pour exprimer cela165 ». Commentant les vers 47 à 49 de « Tintern Abbey » – « While with an eye made quiet by the power / Of harmony, and deep power of joy, / We see into the life of things166. » –, elle explique :
C’est parce qu’il fait taire ses sens que Wordsworth parvient à saisir une signification cachée, à soulever le poids d’un monde incompréhensible. On comprend alors mieux l’intérêt d’utiliser des négations : ce qu’il souhaite nier, c’est en fait une apparence de réalité, celle qui nous est donnée lorsque nous ne possédons pas la capacité du poète à voir plus loin, plus profondément167.
127Elle lit la même démarche dans les vers suivants :
Not of outward things
Done visibly for other minds, words, signs,
Symbols or actions, but of my own heart
Have I been speaking, and my youthful mind168.
128Poursuivant ce chemin que Sylvie Crinquant indique sans vraiment le suivre, je souhaite m’intéresser à ce qui correspond finalement à l’apogée, aux manifestations les plus flagrantes du goût du poète pour les négations, je veux parler de son recours fréquent au procédé éminemment wordsworthien qu’est la double négation – dont le type le plus répandu est une formule constituée de not suivi d’un adjectif avec un préfixe privatif tel que « un », par exemple.
When thou dost to that summer turn thy thoughts,
And hast before thee all which then we were,
To thee, in memory of that happiness,
It will be known — by thee at least, my friend,
Felt — that the history of a poet’s mind
Is labour not unworthy of regard:
To thee the work shall justify itself169.
129L’effet premier du procédé dans cet exemple, c’est l’expression d’une certaine modestie, comme si le poète pensait « worthy » mais n’osait pas l’écrire. Ce qui importe ici, c’est que cette valeur sur laquelle le poète souhaite rassurer le destinataire du Prélude, Coleridge, c’est celle de sa vie, en rapport avec son écriture. Ce qu’il affirme dans ces vers, c’est que sa vie mérite d’être écrite, d’être mise en mots, qu’elle possède, bel et bien, une words worth. Et qu’il exprime une telle conviction à l’aide d’un procédé qui est précisément sa marque de fabrique, sa signature, est pour le moins révélateur. Il est, après tout, Wordsworth.
130Cependant, ce procédé n’a rien d’anodin. Dire qu’une chose n’est pas invisible ne revient pas à la déclarer visible. Il permet de pointer, de montrer sans réellement énoncer, il laisse une part de doute et de mystère. Là où la litote laisse deviner le sens, en creux, la double négation exhibe une béance. Là où la litote contourne le sens, la double négation le circonscrit sans le toucher. Les mots fonctionnent comme les balises d’un monde au-delà du langage. Ce faisant, la langue de Wordsworth se rapproche de celle qu’il s’est choisie pour modèle : la langue de la Nature, ce langage qui fait sens pour le poète, sans avoir recours à l’outil verbal.
For I would walk alone,
In storm and tempest, or in starlight nights
Beneath the quiet Heavens; and, at that time,
Have felt whate’er there is of power in sound
To breathe an elevated mood, by form
Or image unprofaned; and I would stand,
Beneath some rock, listening to sounds that are
The ghostly language of the ancient earth,
Or make their dim abode in distant winds.
Thence did I drink the visionary power.
I deem not profitless those fleeting moods
Of shadowy exultation: not for this,
That they are kindred to our purer mind
And intellectual life; but that the soul,
Remembering how she felt, but what she felt
Remembering not, retains an obscure sense
Of possible sublimity, to which,
With growing faculties she doth aspire,
With faculties still growing, feeling still
That whatsoever point they gain, they still
Have something to pursue170.
131Ce passage fondateur décrit ce que le jeune poète interprète du chant de la Nature. Pour lui, la propriété essentielle du langage spectral de la terre, c’est que – contrairement aux autres types de langage, comme il est ici suggéré – il ne profane pas. Ces sons ont quelque chose d’obscur, comme l’indiquent les mots « im » et « ghostly », mais surtout l’expression « fleeting moods / Of shadowy exultation ». La métaphore du spectre précise bien qu’il s’agit d’un monde de l’entre-deux, entre la lumière et l’obscurité, comme un fantôme est entre la mort et la vie. Ils communiquent un sens au-delà des mots, une sorte de signifié qui s’imposerait à l’entendement sans l’aide du signifiant. À travers tout le passage, il s’agit de ressentir – « I felt », « she felt » – et non de comprendre, car ses états de l’âme – fleeting moods – que communique la Nature s’adressent à notre « purer mind », comme une partie de notre esprit qui ne s’embarrasserait pas de l’enveloppe physique du sens, les mots. Ce qui est frappant dans le passage, c’est que l’admiration du poète pour ce style de la Nature sonne finalement comme un art poétique, comme un type de communication qu’il se propose lui-même d’adopter dans ses vers. Une telle analyse n’est certes pas « profitless », car, comprenant le fonctionnement de cette communication directe et non verbale, il compte la faire sienne, dans le médium qui est le sien, grâce à la double négation. En effet, tout ce qui décrit ici le langage de la terre peut être appliqué au procédé wordsworthien qui nous intéresse. Ce pouvoir que le jeune poète reconnaît au son « To breathe an elevated mood, by form / Or image unprofaned », c’est ce à quoi parvient son procédé qui suggère sans profaner, souffle un sens sans le toucher. La nuit étoilée en est encore une autre image : la double négation entoure le signifié d’obscurité, de noir, de négation, et on le voit alors briller de lui-même, comme sans l’aide des signifiants qui le portent. La description de la réponse de l’âme aux paroles de la terre se prête encore davantage à cette interprétation. De même que pour la double négation, ce qui compte pour l’âme c’est davantage la circonférence que le disque, la manière plutôt que la chose. Et « an obscure sense / Of possible sublimity » correspond à l’impression engendrée par cette figure typiquement wordsworthienne, avec la marge d’interprétation que not invisible, par exemple, laisse à l’âme de chacun par rapport à visible. Contestant Horace, Burke, dans son (Burke Enquiry, considère d’ailleurs que puisque l’obscurité suscite plus de passion que la clarté, et en conclue que la poésie possède un avantage incontestable sur la peinture171.
132On trouve, au livre IV de The Excursion, une double négation dans la bouche du vagabond. De façon révélatrice, elle est corrélée au phénomène acoustique naturel de l’écho, dans un discours sur le rapport à la Nature des Grecs de l’Antiquité :
Once more to distant ages of the world
Let us revert, and place before our thoughts
The face which rural solitude might wear
To the unenlightened swains of pagan Greece.
— In that fair clime, the lonely herdsman, stretched
On the soft grass through half a summer’s day,
With music lulled his indolent repose :
And, in some fit of weariness, if he,
When his own breath was silent, chanced to hear
A distant strain, far sweeter than the sounds
Which his poor skill could make, his fancy fetched,
Even from the blazing chariot of the sun,
A beardless youth, who touched a golden lute,
And filled the illumined grove with ravishment.
The nightly hunter, lifting a bright eye
Up towards the crescent moon, with grateful heart
Called on the lovely wanderer who bestowed
That timely light, to share his joyous sport :
And hence, a beaming Goddess with her Nymphs,
Across the lawn and through the darksome grove,
Not unaccompanied by tuneful notes
By echo multiplied from rock or cave,
Swept in the storm of chase; […]172
133On voit encore ici que ce n’est pas le rapport à la Nature des Anciens que Wordsworth rejette, mais bien sa reprise, tel quel, par des Anglais du xviiie siècle qui ne partagent plus leur vision du monde, mais voudraient eux aussi voir dans la lune une déesse chasseresse. L’écho apparaît deux fois dans ce passage : une première fois de façon plus abstraite, sous la forme de « A distant strain, far sweeter than the sounds / Which his poor skill could make […] » : Apollon répond au son du luth, comme le ferait un écho qui aurait le pouvoir d’embellir. Du coup, l’art du pauvre berger apparaît comme une forme déchue, humaine, de la musique du dieu solaire. C’est cette idée qu’on retrouve dans la mention explicite de l’écho : la musique naturelle se présente comme une version magnifiée, dans tous les sens du terme, de notes, même harmonieuses. Les vers du poète apparaissent eux aussi comme une version amoindrie, comme appauvrie du langage de la Nature : « not unaccompanied » trahit cette chute qui caractérise le passage du son naturel – ou divin –, au langage humain. Nombre d’exemples de ce procédé, et ils sont légion dans Le Prélude, figurent dans des passages de description du lien du poète avec le monde naturel, et beaucoup comportent, en outre, une dimension métapoétique.
O heavens, how awful is the might of souls,
And what they do within themselves while yet
The yoke of earth is new to them, the world
Nothing but a wild field where they were sown.
This is in truth heroic argument,
And genuine prowess — which I wished to touch,
With hand however weak — but in the main
It lies far hidden from the reach of words.
Points have we all of us within our souls
Where all stand single ; this I feel, and make
Breathings for incommunicable powers.
Yet each man is a memory to himself,
And, therefore, now that I must quit this theme,
I am not heartless ; for there’s not a man
That lives who hath not had his god-like hours,
And knows not what majestic sway we have
As natural beings in the strength of Nature173.
134Véritable concentré de ce procédé wordsworthien, la dernière partie de l’extrait explore les possibilités de la double négation : il n’est aucun homme qui ne connaisse ce type de sentiments. Or, ce sentiment de la grandeur des âmes et de ce qui les lie à la Nature et à son pouvoir, le début de l’extrait le dépeint comme un thème qui se tient hors de la portée des mots – « lies far hidden from the reach of words ». Le poète va jusqu’à se décrire essayant de cerner ce thème, de le toucher, mais en vain. La suite est encore plus troublante : il est des endroits de nos âmes qui n’appartiennent qu’à nous, qui différencient chaque être de ses semblables. Et c’est parce qu’il ressent cette vérité que le poète affirme sa capacité à « make / Breathings for incommunicable powers », une formule qui renferme cette notion d’indicible porté par un souffle car tout autre support l’anéantirait. Ne peut-on pas dire de même de l’effet des doubles négations wordsworthiennes, signes entre tous de son originalité de poète, point de son âme où Wordsworth en effet « stand[s] single » ?
135Grâce au signifiant lâche – loose dirait l’anglais – de la double négation, le poète vise un signifié plus flou et plus profond que ce que désignerait un mot ou une expression positifs.
[…] my heart
Was social and loved idleness and joy.
Not seeking those who might participate
My deeper pleasures — nay, I had not once,
Though not unused to mutter lonesome songs,
Even with myself divided such delight,
Or looked that way for aught that might be clothed
In human language — easily I passed
From the remembrances of better things,
And slipped into the weekday works of youth,
Unburthened, unalarmed, and unprofaned.
Caverns there were within my mind which sun
Could never penetrate, yet did there not
Want store of leafy arbours where the light
Might enter in at will174.
136La double négation caractéristique, « not unused », s’applique à son activité de poète, qu’il sépare ici clairement de sa vie sociale. La poésie est placée du côté de l’intime, de ces cavernes de l’esprit du poète que nulle lumière extérieure ne vient pénétrer. Mais à côté de ces antres qui semblent bien être celles de l’indicible, l’esprit du poète foisonne de tonnelles ombragées de feuillages que la lumière peut percer à sa guise. Quelle meilleure image pour décrire le fonctionnement de la double négation, où le signifié transparaît grâce à l’ombre ouvragée par le double signifiant négatif ? On est ici face à une vision très platonicienne du monde et du langage. L’image des cavernes évoque, bien sûr, l’allégorie de la caverne contée par Platon au livre VII de La République, où les phénomènes du monde visible sont décrits comme des ombres dessinées sur les murs d’une caverne par la lumière du monde extérieur, celui des idées. Ici, les tonnelles sont transpercées par la lumière, signe qu’un monde extérieur et supérieur leur coexiste. En outre, pour Platon comme pour Wordsworth, les mots ne sont que les habits de la pensée qui procède par idées et concepts, et non la pensée même. C’est pourquoi il est possible, par leur entremise, de pointer un monde au-delà d’eux. Ce néoplatonisme naturel est un courant fort du xviiie siècle, comme le rappelle Sambrook :
La clefpour comprendre Shaftesbury est dans le « sens moral » interne et anti-lockien, qui est aussi le sens de la beauté : ce sens, à son apogée, lie l’homme dans son entier à la nature extérieure en une intuition immédiate et délicieuse que le beau, le bien et le vrai ne font qu’un175.
137Grâce à la double négation, Wordsworth appréhende cette certitude avec la même immédiateté.
138La Nature, en effet, est régie par des lois immuables. Et c’est cette permanence qu’elle enseigne au poète. Contre les faux-semblants et les conceits, elle propose une vérité éternelle :
Long time in search of knowledge desperate,
I was benighted heart and mind, but now
On all sides day began to reappear,
And it was proved indeed that not in vain
I had been taught to reverence a power
That is the very quality and shape
And image of right reason, that matures
Her processes by steady laws, gives birth
To no impatient or fallacious hopes,
No heat of passion or excessive zeal,
No vain conceits, provokes to no quick turns
Of self-applauding intellect, but lifts
The being into magnanimity,
Holds up before the mind, intoxicate
With present objects and the busy dance
Of things that pass away, a temperate shew
Of objects that endure — and by this course
Disposes her, when over-fondly set
On leaving her incumbrances behind,
To seek in man, and in the frame of life
Social and individual, what there is
Desirable, affecting, good or fair,
Of kindred permanence, the gifts divine
And universal, the pervading grace
That hath been, is, and shall be176.
139Les derniers vers reflètent également des vues très platoniciennes, avec cette idée qu’il existe une chose telle que la permanence, ou que le bon et le beau – « good or fair » –, le « or » semblant traduire l’équivalence chère à Platon. Il convient cependant de s’interroger sur les moyens dont dispose le poète pour atteindre cette vérité suprême.
With Indian awe and wonder, ignorance
Which even was cherished, did I meditate
Upon the alliance of those simple, pure
Proportions and relations, with the frame
And laws of Nature — how they could become
Herein a leader to the human mind —
And made endeavours frequent to detect
The process by dark guesses of my own.
Yet from this source more frequently I drew
A pleasure calm and deeper, a still sense
Of permanent and universal sway
And paramount endowment in the mind,
An image not unworthy of the one
Surpassing life, which — out of space and time,
Nor touched by welterings of passion — is,
And hath the name of, God177.
140La phrase, après de nombreuses circonvolutions, débouche sur le monosyllabe « God », mimant la révélation qu’elle exprime. Par sa brièveté, qui contraste avec la lourde syntaxe qui en prépare l’avènement, le mot s’impose comme une évidence. En effet, ce qui pourrait passer pour une tautologie – « is, / And hath the name of » – est loin d’en être une ; la divinité est le seul élément pour lequel le nom et la chose coïncident, le seul mot dont signifiant et signifié soient une seule et même chose. C’est en cela qu’elle est « the one surpassing life ». Le monde physique, sur les lois duquel le poète s’interroge, ne peut prétendre à cette coïncidence. Ou du moins pas par le biais des sciences, comme semble le suggérer l’extrait, mais bien par celui de la poésie : les « dark guesses of my own178 » ne seraient-elles pas les tentatives du poète qui cherche à cerner par les mots ce qui ne coïncidera jamais avec eux ? Avec les doubles négations, le poète cerne au sens propre, délimite, un sens qu’il ne peut toucher avec des mots. Ce qui fait de cette figure de style proprement wordsworthienne, « an image not unworthy ».
141Ce parallèle entre la voie des sciences et celle du poète intéressa également Saint-John Perse, lors de son allocution au banquet Nobel du 10 décembre 1960 :
Au vrai, toute création de l’esprit est d’abord « poétique » au sens propre du mot ; et dans l’équivalence des formes sensibles et spirituelles, une même fonction s’exerce, initialement, pour l’entreprise du savant et pour celle du poète. De la pensée discursive ou de l’ellipse poétique, qui va plus loin, et de plus loin ? et de cette nuit originelle où tâtonnent deux aveugles-nés, l’un équipé de l’outillage scientifique, l’autre assisté des seules fulgurations de l’intuition, qui donc plus tôt remonte, et plus chargé de brève phosphorescence ? La réponse n’importe, le mystère est commun. […] Aussi loin que la science recule ses frontières, et sur tout l’art étendu de ses frontières, on entendra courir encore la meute chasseresse du poète179.
142Cette dernière phrase résonne comme un écho de la préface des Lyrical Ballads (1850).
Les objets des pensées [du poète] sont partout ; certes, la vue, et les sens de l’homme sont ses guides favoris, mais il ira partout où il pourra trouver une atmosphère propice à l’émotion dans laquelle déployer ses ailes. La poésie est le premier et le dernier des savoirs, elle est aussi immortelle que le cœur de l’homme. Si les travaux des hommes de science devaient créer une révolution matérielle, directe ou indirecte, de notre condition humaine et des impressions que nous recevons habituellement, le poète ne serait pas moins actif qu’il ne l’est à présent : il serait prêt à suivre les pas de l’homme de science et ne se satisferait pas des effets indirects et généraux, mais à ses côtés apporterait le sentiment au cœur même des objets de la science180.
143À cette nuance près, que Wordsworth, lui, croit en une lumière derrière la « nuit noire » dont parle Saint-John Perse. La place du poète est donc chez lui plus étroite : entre celle du savant, et celle du prêtre.
[…] Thus haply shall I teach,
Inspire, through unadulterated ears
Pour rapture, tenderness, and hope, my theme
No other than the very heart of man
As found among the best of those who live
Not unexalted by religious faith,
Not uninformed by books (good books, though few),
In Nature’s presence — thence may I select
Sorrow that is not sorrow but delight,
And miserable love that is not pain
To hear of, for the glory that redounds
Therefrom to human-kind and what we are.
Be mine to follow with no timid step
Where knowledge leads me : it shall be my pride
That I have dared to tread this holy ground,
Speaking no dream but things oracular,
Matter not lightly to be heard by those
Who to the letter of the outward promise
Do read the invisible soul, by men adroit
In speech and for communion with the world
Accomplished, minds whose faculties are then
Most active when they are most eloquent,
And elevated most when most admired181.
144Cette place, entre le prêtre et le savant, il la creuse littéralement, à l’aide de ces deux doubles négations qui lui permettent en outre de suggérer ce que la modestie interdit d’exprimer : qu’en tant que poète, il est bel et bien à la fois prêtre et savant, car c’est le savoir – « knowledge » – qui l’amène à fouler ce sol sacré – « this holy ground ». Et voici comment il définit son œuvre : « matter not lightly to be heard by those / Who to the letter of the outward promise / Do read the invisible soul ». Ici encore il est question d’un langage qui donnerait à lire l’invisible, l’indicible, par l’intermédiaire d’une enveloppe extérieure qui s’efface derrière cette vérité immense, n’en étant que la promesse.
145Pour le poète, cette vérité est présente dans l’âme de chacun. Wordsworth semble, en effet, identifier ce que Saussure a nommé le signifié avec une forme d’écho intérieur : « the mind’s / Internal echo of the imperfect sound ». De façon symptomatique, cet aveu de taille sur sa vision du langage est immédiatement suivi d’un autre exemple de double négation :
My own voice cheared me, and, far more, the mind’s
Internal echo of the imperfect sound —
To both I listened, drawing from them both
A chearful confidence in things to come.
Whereat, being not unwilling now to give
A respite to this passion, I paced on
Gently, with careless steps, and came erelong
To a green shady place where down I sate
Beneath a tree, slackening my thoughts by choice
And settling into gentler happiness182.
146C’est de bon gré qu’il se laisse persuader que sa carrière de poète va retrouver l’aisance qui était la sienne : « Not unwilling », et donc « willing », William est pressé de retrouver ce qui faisait son identité. Cependant, l’expression « imperfect sound » se prête à une lecture plus perplexe voire à une interprétation lourdement prémonitoire sur un éventuel retour de l’inspiration perdue.
147Dans « Yes ! full surely ’twas the Echo », l’intuition, ou plutôt les intuitions, c’est-à-dire le sens auquel notre entendement a un accès direct, qui ne passe pas par une quelconque forme de communication mais qui est toujours déjà là, sont elles aussi identifiées comme des échos : « Echoes from beyond the grave, / Recognized intelligence. » Ce sont, pour le poète, des échos divins : « Listen, ponder, hold them dear ; / For of god, of God, they are183! » On retrouve ici l’idée selon laquelle il existe un sens, « intelligence », qu’on peut identifier, et qui ne s’embarrasse pas de l’enveloppe linguistique.
148Ce qui vient d’être décrit comme une tournure négative, par opposition à ce que serait une formulation directe et positive, peut également être caractérisé en termes d’absence. Dans ce passage du livre VIII du Prélude, qui décrit un jeune berger prisonnier sur une île entourée de torrents où il a sauté pour sauver une bête égarée, la double négation dépeint la situation de façon presque physique :
Thrice did he turn his face
To either brink, nor could he summon up
The courage that was needful to leap back
Cross the tempestuous torrent: so he stood,
A prisoner on the island, not without
More than one thought of death and his last hour184.
149« Not without » mime la double impossibilité qui enferme le berger sous la forme des torrents qui rugissent de part et d’autre de l’île. Le sème négatif de la formule introduit, en outre, le thème de la mort, négation de l’existence. « More than one » travaille également un certain type de flou qui évoque l’effet fréquent des doubles négations. Cette dernière expression suggère, par ailleurs, ce que la mort dénote : le mystère et l’infini. Cet autre extrait, où figure encore une double négation, peut se lire comme une véritable mise en abyme du procédé :
’Twas not indifferent to a youthful mind
To note, perhaps some sheltered seat in which
An old man had been used to sun himself,
Now empty185;
150Dans cette phrase où l’on retrouve encore un exemple de double négation, il est question non d’un vieillard habitué à s’asseoir à un certain endroit pour profiter des rayons du soleil, mais de son absence. C’est elle que remarque le jeune homme, ou plutôt le siège laissé vide qui, à ses yeux, donne à voir le vieil homme absent, à la façon dont la négation, double ou non, donne à voir l’absence. C’est d’ailleurs tout le sens de la double négation dans l’épisode du vol de l’embarcation :
It was an act of stealth
And troubled pleasure; not without the voice
Of mountain-echoes did my Boat move on,
Leaving behind her still on either side
Small circles glittering idly in the moon,
Until they melted all into one track
Of sparkling light186.
151« Of mountain-echoes » suggère à la fois qu’on entend bien les échos, mais qu’en tant que tels, ils ne laissent pas percevoir leur origine, ils sont la survivance sonore d’un corps disparu, celui de la nymphe Écho. On trouve encore une autre double négation pour décrire des échos au livre premier :
And not a voice was idle; with the din,
Meanwhile, the precipices rang aloud,
The leafless trees, and every icy crag
Tinkled like iron, while the distant hills
Into the tumult sent an alien sound
Of melancholy, not unnoticed, while the stars,
Eastward, were sparkling clear, and in the west
The orange sky of evening died away187.
152Mais ici, plus encore que l’absence, la formule fait résonner le sème qui la précède : celui de la mélancolie, et « not unnoticed » semble alors refléter tout un être au monde mélancolique, un rapport au monde extérieur caractérisé par le retrait voire le refus, le rejet. Comme si l’interaction se faisait à contrecœur.
153La double négation est d’ailleurs souvent utilisée par le poète pour décrire son rapport à la Nature, en tant que force, presque en tant que personne à la fois omniprésente et sans incarnation propre, ainsi dans ce passage déjà cité du Prélude.
For I, methought, while the sweet breath of heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travelled gently on
O’er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy,
Vexing its own creation. ’Tis a power
That does not come unrecognised, a storm
Which, breaking up a long-continued frost,
Brings with it vernal promises, the hope
Of active days, of dignity and thought,
Of prowess in an honorable field,
Pure passions, virtue, knowledge, and delight,
The holy life of music and of verse188.
154La formule « a power / That does not come unrecognised » permet de rendre compte à la fois de la familiarité du poète avec celle qu’il revendique comme sa mère symbolique et qu’il reconnaît, sans toutefois prétendre qu’ils appartiennent au même monde et parlent véritablement le même langage.
155Enfin, la double négation, manière de dire sans dire, est aussi pour Wordsworth une façon d’admettre ses dettes, sans réellement s’avouer d’influence, comme le montrait déjà le passage ci-dessus à l’égard de sa dette envers la Nature. C’est ainsi qu’on peut interpréter le vers « track pursuing not untrod before ». Comme un enfant qui se cache les yeux pour disparaître, le poète entoure son aveu d’une double négation censée en conjurer l’effet :
A track pursuing not untrod before,
From deep analogies by thought supplied,
Or consciousnesses not to be subdued,
To every natural form, rock, fruit or flower,
Even the loose stones that cover the highway,
I gave a moral life — I saw them feel,
Or linked them to some feeling. The great mass
Lay bedded in a quickening soul, and all
That I beheld respired with inward meaning189.
156Wordsworth se présente comme un interprète minutieux de la Nature, mais admet, à demi-mot, ne pas être le premier à emprunter cette voie, ce qui ne revient pas à dire qu’il arrive après d’autres. Dans l’extrait déjà cité du livre VI du Prélude (v. 118 à 132), où le poète et sa sœur pénètrent en la demeure où Sidney aurait écrit son Arcadia, la double négation s’applique, de façon révélatrice, à un autre lieu, foulé de même, par un illustre prédécesseur. « Not unvisited » sonne ici extraordinairement contraint, surtout pour celui qui veut parler « la vraie langue des hommes ». La réticence est perceptible, jusque dans l’autojustification du début : certes la demeure a déjà été visitée par Sidney, mais l’Emont, lui, n’a encore été célébré par personne. On retrouve la même image d’un lieu habité par un auguste prédécesseur comme métaphore de l’influence littéraire au livre III du Prélude lorsque le poète raconte son émotion à la visite de la chambre jadis occupée par John Milton. On remarque que cette influence-là est, au contraire, revendiquée, comme en témoignent les libations par lesquelles il rend hommage au maître, ainsi que les citations explicites qui émaillent le poème autobiographique. Il n’en est pas de même pour Sidney dont l’Arcadia, exemple par excellence de pastorale, est implicitement critiquée dans le rapport à la Nature qu’elle symbolise : idéalisé, décroché du réel. Le poète élisabéthain s’inspire du paysage pour l’écriture de son œuvre, alors que William et Dorothy écoutent la Nature qui les entoure. Les rives de l’Emont ne furent pour Sidney qu’un décor, c’est-à-dire, aux yeux de Wordsworth, un artifice. C’est pourquoi le poète tient à montrer que, pour lui, c’est, tout au contraire, le lieu où sa sœur et lui surprirent la conversation des fleurs avec le vent.
157L’allusion déjà commentée à Théocrite contient elle aussi une double négation, qui s’applique, cette fois, au poète. Elle prend ici l’aspect d’une subtile litote, « not unmoved190 ». L’émotion suggérée est d’autant plus poignante qu’elle n’est qu’à demi confessée. Que penser de cette étrange pudeur, sinon qu’elle procède de l’embarras du poète narcissique qui se rend compte que sa compassion tient à son identification avec Comates, lui que seule la Nature et son souvenir ont maintenu en vie, lorsqu’il a connu la séquestration de l’étude, à Cambridge ? La double négation aurait ici valeur de déni et d’aveu tout à la fois.
158On trouve, en outre, en ouverture du livre IX du Prélude, dans sa version définitive de 1850, un autoportrait du poète en rivière où l’on est tenté de lire une allusion à ce goût wordsworthien pour la double négation :
Even as a river, — partly (it might seem)
Yielding to old remembrances, and swayed
In part by fear to shape a way direct,
That would engulph him soon in the ravenous sea —
Turns, and will measure back his course, far back,
Seeking the very regions which he crossed
In his first outset; so have we, my Friend!
Turned and returned with intricate delay191.
159Jonathan Arac commente ainsi ces vers « Il apparaît clairement que les chemins attirent Wordsworth non pas en ce qu’ils mènent quelque part, mais dans la mesure où un chemin qui serpente et disparaît est comme “an invitation into space / Boundless”192 ». Arac lie cet infini à l’incapacité du poète à venir à bout du Prélude, qu’il réécrivit toute sa vie durant. Crainte ou incapacité, cette « peur de se frayer un cours direct », « fear to shape a way direct » est caractéristique des doubles négations qui dessinent un cercle autour d’un sens qui ne peut être exprimé autrement.
160Cette circularité du langage et du sens, on la retrouve aussi chez Wordsworth au niveau lexical. En effet, il a pour habitude d’utiliser certains mots dans un sens très secondaire, ou bien uniquement dans certains contextes193, notamment métapoétiques qui, leur donnent une coloration, une connotation particulière, c’est le cas des mots vouchsafe, wanton, et du couple shadow/substance, notamment. C’est la répétition de ces mots, l’habitude du lecteur assidu, qui leur donnent tout leur sens, en un phénomène que l’on pourrait nommer l’écho solipsiste, la répétition étant finalement la seule chose qui empêche le contresens du lecteur. Grand pédagogue, Wordsworth, dont le didactisme irritait même ses plus fervents admirateurs, utilise l’écho, la répétition, comme méthode d’enseignement, car c’est uniquement ainsi qu’il peut apprendre à son lecteur à parler sa langue. Une poétique malgré tout sous la menace constante d’un danger qui préoccupe tout l’âge romantique : l’incommunicabilité, ou l’incapacité du langage à véhiculer un sens.
Notes de bas de page
1 « […] an utterance awful as the wind / Or any sound the mountains ever heard » [en ligne] (The Two-Part Prelude of 1799, MSB v. 421-422. Disponible sur <http://collections.wordsworth.org.uk/GtoG/home.asp?page=HaGMSBRTP5> [Consulté le 30/12/2013].
2 On retrouvera un développement distinct sur les paradoxes de l’originalité chez Wordsworth dans mon article « Echoing against echo : Wordsworth’s theory of originality » [en ligne] dans Poets and Theory, É. Athenot, G. Cingal et T. Harris (éd.), Tours, GRAAT, 2010. Disponible sur <http://www.graat.fr/backissuepoets.htm> [Consulté le 20/02/2014].
3 La question de l’intertextualité, de l’influence d’autres auteurs sur la poésie de Wordsworth, déjà en partie traitée par des critiques tels que L. Newlyn, J. Curtis, M. Jacobus, E. Stein, R. Jarvis, et bien sûr H. Bloom, nécessiterait, par son ampleur, de faire l’objet d’une étude à part.
4 H. Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973, passim.
5 Preface to Lyrical Ballads (1800), Corti, p. 64-65.
6 Corti, p. 73.
7 « Lucrèce contre les poètes lakistes ».
8 R. Frost, « Lucretius Versus the Lake », dans Collected Poems, Prose and Plays, R. Poirier et M. Richardson (éd.), New York, Literary Classics of the United States, 1995, p. 357 : « paysage coquet » ; « la fichue grande horlogerie au complet ».
9 A. Pope, « Epitaph Intended for Sir Isaac Newton, in Westminster Abbey », dans Poetical Works, éd. H. Davies, Londres-New York, Oxford University Press, 1966, p. 651 : « La Nature et ses lois étaient tapies dans l’ombre / Dieu dit “Que Newton soit” et tout fut lumière. »
10 E. Cassirer, La Philosophie des Lumières [1932], trad. P. Quillet, Paris, Fayard, 1966, p. 75.
11 Cassirer, p. 102.
12 J. D. Hunt, The Figure in the Landscape: Poetry, Painting, and Gardening During the Eighteenth Century, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977, p. 246.
13 Hunt, p. xiii.
14 H. V. S. Ogden et M. S. Ogden, English Taste in Landscape in the 17th Century, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1955, p. 163.
15 J.-J. Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes [1755], éd. J. Starobinski, Paris, Gallimard, 1985.
16 Prelude, X, v. 692-693 : « En cette aube, c’était un bonheur que de vive, / Mais être jeune était le ciel même. » (Cazamian, p. 417)
17 Rousseau, Discours sur l’origine, p. 94.
18 PW, II, p. 46 : « Le Repentir : une ballade pastorale ».
19 J. A. K. Thomson, The Classical Background of English Literature, Londres, Allen et Unwin, 1948, p. 225.
20 Hazlitt, p. 309.
21 Hazlitt, p. 315.
22 Poggioli, p. 22.
23 Prelude, VIII, v. 178-191 : « Les premiers objets humains de mon affection, / Comme je l’ai déjà indiqué, furent ceux / Dont la tâche et le souci sont / Les plus proches de la Nature, les plus embellis par elle, / Et les bergers furent les hommes que d’abord j’aimai : / Non pas tels que dans les fastes de l’Arcadie, / On les trouve prisonniers, / Comme les chantent les poètes antiques, en plein âge d’or. / Point non plus, race seconde qui lui est liée, / Tels que Shakespeare les place dans les bois d’Arden, / Où Phoebus poursuit la fausse Ganymède, / Ou là où Florizel et Perdita dansent, / Roi et reine du banquet, / Non plus tels que Spenser les peignit. »
24 Prelude, VIII, v. 410-426 : « Donc l’homme / Fut par ses dehors même à mes yeux ennobli, / Et mon cœur fut ainsi bientôt initié / À un amour, à un respect inconscients / De la nature humaine ; et la forme de l’homme / Pour moi devint comme un symbole de la joie, / De la grâce, l’honneur, le pouvoir, le mérite. / Cet être, cependant, – aussi spirituel, / Ou peu s’en faut, que les héros des livres, mais plus noble ; parlant à l’imagination / Plus que le gai pastoureau des bosquets, qui vit / Pour son caprice, ou pour danser durant des heures, / Couronne au front, autour de sa Phyllis – était, / En ce qui touche aux traits majeurs de notre espèce, / Semblable aux plus communs : époux, père ; apprenait, / Pouvait instruire, admonester ; souffrait, tout comme / Les autres, de malheur et peur, vice et folie. » (Cazamian, p. 333)
25 « Du Pouvoir du son ».
26 MW, p. 362-363, strophe X, v. 145-160 : « La flûte de Pan, aux bergers / Étendus, à l’ombre des pins de Ménélas / Était douce mélodie ; les yeux des léopards / Arrachés en triomphe par le dieu de la vigne, / Combien ils scintillaient au rythme des cymbales ! / Faunes et satyres battaient le sol en cadence – et Silène se balançait / D’un côté puis de l’autre, couronné de fleurs sauvages. / C’est à la vie, la vie, qu’il faut prêter ton oreille : / Toi, à qui il tarde d’abandonner / La fable, toi qui veux servir la vérité, entends / Le petit jet de terre froide qui tombe / En résonnant sur le cercueil ; / Le tocsin qui sonne pour le condamné. / Le vain tir de détresse depuis le rivage / Répété – entendu, puis plus rien ! »
27 Voir Prelude, II, v. 416-431.
28 Longus, p. 88-89.
29 A. Pope, Essay on Criticism, dans Poetical Works, éd. H. Davies, Londres - New York, Oxford University Press, 1966, p. 66.
30 Pope, p. 66, I, v. 68-73 : « Montrez-vous avant tout de la nature épris ; / Que toujours son cachet brille dans vos écrits ; / Elle ne change point et sa clarté céleste / Sur ses œuvres toujours jette un éclat modeste ; / En elle on trouve tout, force, vie et beauté : / C’est la pierre d’essai de la célébrité. » (Essai sur la Critique de Pope, trad. Rupp, Paris, Gosselin, 1831, p. 8)
31 Pope, p. 66-68, v. 88-93 : « Ces règles qu’on trouva, qu’on n’imagina pas, / C’est la nature encor, mais brillante d’appas. / Comme la liberté, la nature est bornée / Par une juste loi, d’elle-même émanée. / Les Grecs vous apprendront à choisir les moments / Pour ralentir Pégase ou presser ses élans. » ; I, v. 98-99 : « La Grèce a de ses fils consacré les exemples : / Ils ont fait des chefs-d’œuvre ; on leur a fait des temples. » ; I, v. 139-140 : « Mais quand des chants d’Homère il goûta le parfum, / Il vit que la Nature et qu’Homère étaient un. » (Rupp, p. 9-13)
32 Prelude, X, v. 1006-1026 : « Enfant des monts, élevé par les bergers, / D’aussi loin que remontent mes souvenirs d’écoliers, j’aimais / À rêver de la Sicile ; À présent, une douce / Et joyeuse promesse venue de cette contrée / Envahit mon cœur. Il n’est un seul nom / Remarquable touchant à cette île honorable, / Philosophe ou barde, Empédocle, / Ou Archimède – âme forte et tranquille – / Qui n’agisse tel un réconfort à mon chagrin. / Et, ô Théocrite, certains ont tant / Prévalu parmi les pouvoirs terrestres et célestes, / Grâce à des forces qui leur étaient propres, que / Comme tu le rapportes, des miracles / Furent accomplis pour eux jadis : c’est ému / Lorsque je repense à mon propre ami cher / Que je t’entends conter comment les abeilles nourrirent / De miel le divin Comate, qu’un tyran impie / Avait séquestré dans un coffre – / Comment elles venaient couvertes de leur miel des champs / Le sustenter, là, de mois en mois, maintenant / En vie ce berger béni, dont les lèvres / Étaient humides du nectar des muses. »
33 Voir B. Crockett, « Negotiating the Shade: Wordsworth’s Debt to Ovid », Classical and Modern Literature, n° 11, 1992, p. 111.
34 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception [1972-1975], trad. C. Maillard, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978, p. 275.
35 Prelude, VII, v. 736 : « L’esprit de la Nature agissait là sur moi » (Cazamian, p. 319).
36 Prelude, II, v. 279-280 : « ce noble poète, / Par les Muses choisi pour leur page de cour » (Cazamian, p. 171).
37 Prelude, VII, v. 656-665 : « Pour une fois, implorons l’aide de la Muse ; / Elle nous placera, transportés par son aile / Par-dessus le péril, la presse de la foule, / Sur l’estrade de quelque bateleur. Secousse / Pour l’oreille et pour l’œil ! Confusion, vacarme / Barbare et infernal – fantastique tableau, / Monstrueux de couleur, mouvement, forme et son ! / En bas, l’espace ouvert, jusque dans les recoins / Du vaste champ de foire, étincelle, fourmille de têtes » (Cazamian, p. 315).
38 Prelude, I, v. 1-5 : « Oh ! quelle bénédiction que cette douce brise / Qui souffle depuis les champs verdoyants et les nuages, / Et le ciel ; il frappe ma joue, / Et semble en partie conscient du plaisir qu’il donne. / Bienvenue à toi, messagère, amie ! »
39 Prelude, I, v. 39-54 : « Alors que la douce haleine céleste soufflait / Sur mon corps, il me sembla que je ressentais à l’intérieur / Une douce brise créatrice à son image, / Un souffle vital qui caressait en passant, doucement, / Les choses qu’elle avait créées, et s’est mue / En tempête, en énergie débordante, qui contrarie / Sa propre création. Ce pouvoir est de ceux / Que l’on reconnaît lorsqu’ils se présentent, un orage / Qui, interrompant de longs mois de givre, / Porte la promesse du printemps, l’espoir / De jours actifs, de dignité et de pensée, / De prouesse dans un domaine honorable, / De pure passion, vertu, savoir et délice, / La vie sacrée de la musique et de la poésie. »
40 PW, II, p. 207-208 : « Je t’entends, je t’entends partout, / Joyeux Revenant qui m’enchantes ! / T’appellerai-je Oiseau, Coucou, / Ou simple voix errante ? / Allongé dans l’herbe j’entends / Voler ton double cri / De butte en butte, en même temps, / Tout près et loin d’ici. / Bien qu’au vallon seul tu racontes / Le soleil et les fleurs, / À moi tu apportes un conte / De visionnaires heures. / Trois fois bienvenu, Printanier / Chéri ! bien que pour moi / Pas oiseau mais objet caché, / Un mystère, une voix, / La même que dans mon enfance / J’écoutais ; celle qui / Me faisait fouiller en tous sens / Ciel, arbres et taillis. / Bien souvent à ta poursuivance / Je courais bois et prés ; / Tu étais amour, espérance, / Jamais vu, toujours désiré. / Je puis me coucher dans la plaine / Pour t’écouter encor ; / Et, t’écoutant, faire que vienne / À nouveau l’âge d’or. / Oiseau béni ! sur cette terre / Où nous marchons, tu dois / – sur elle féerique et légère – / Être vraiment chez toi. » (Daillie, p. 123-125)
41 MW, p. 245 : « à mes yeux nulle conteuse bavarde » ; « bavarde seulement avec le val » ; « la nymphe bavarde ».
42 Dans « The Cuckoo at Lavernia », poème tardif (1837), Wordsworth décrit d’ailleurs l’oiseau comme « invisible as Echo s self » : « invisible comme Écho » (PW, III, p. 218, v. 6).
43 Longus, p. 88-89.
44 PW, II, p. 316, v. 23-33 : « Et sache – que même pour lui qui fuit le jour / Et s’agite chaque nuit sur un lit de douleur ; / Dont les joies ne sont plus que de vagues souvenirs / Ou viennent à l’improviste, si elles toutefois elles viennent ; / Sache – que pour celui dont les pensées éveillées, douloureuses / Comme l’est sa détresse, et qui mépriserait mon sujet, / La note jumelle, frappant son ouïe / Dans son sommeil et se mêlant à ses rêves / Pourrait le tirer de tristes contrées, pour l’envoyer / Vers de délicieuses terres verdoyantes, scintillantes, / Pour singer la voix errante derrière quelque ruisseau hanté. »
45 « À une alouette ».
46 MW, p. 238, v. 1-7 : « Emporte-moi ! Emporte-moi dans les nuages ! / Car ton chant, alouette, est puissant ; / Emporte-moi ! Emporte-moi dans les nuages ! / Chantant, chantant, / Le ciel et la nuée autour de toi sonnant, / Élève guide-moi jusqu’à ce que j’affleure / À ce lieu qui semble si fort selon ton cœur ! » (Daillie, p. 141)
47 « Ô Rossignol ! Tu es à n’en point douter ».
48 MW, p. 331, v. 11-20 : « Le colombin m’a répété / Son histoire, aujourd’hui même ; / Sa voix se cachait dans les arbres / Et m’était portée par la brise : / Il n’avait de cesse de roucouler, roucouler / Comme s’il faisait une cour pensive : / Son chant parlait d’amour, d’union / De doux débuts et d’éternelle félicité ; / De serments honnêtes et de joie intérieure / C’était le chant, le chant qu’il me fallait ! »
49 MW, p. 260, v. 5 : « Sur sa propre voix douce le colombin médite ».
50 MW, p. 331, v. 1-10 : « ÔRossignol ! Tu es à n’en point douter / Créature au cœur ardent – / Ton chant perce, et transperce, / Harmonie tumultueuse et féroce ! / Tu chantes comme si le dieu du vin, / T’avait porté une fiancée ; / Ce chant moqueur méprise / L’ombre, la rosée, le silence de la Nuit / Et le bonheur durable, et tous les amours / Aujourd’hui endormis dans ces bosquets tranquilles. »
51 Prelude, VIII, v. 777-796) : « [Et moins / Que d’autres, mon esprit avait l’habitude / De jouir des lieux et des choses / Du fait d’accidents extérieurs et passagers, / D’histoires, de traditions ; mais le sentiment / De ce qui avait été fait, enduré à un endroit / À travers les âges, et qu’on faisait et endurait toujours / Importait, à mes yeux, pesait dans mes pensées – / Il avait la majesté, la force / D’une réalité à part. Et fréquemment / Il arrivait à de simples souvenirs / Remodelant les formes que j’avais sous les yeux / De se changer en fonctions vitales de l’âme ; / Passé et présent transformés, l’endroit / Était peuplé d’émotions, tels les lieux / Sauvages où mes sentiments avaient grandi – / Sommets nus et vallons, plein d’antres, de rochers, / Solitudes où l’on entendait le silence / Lacs torrentiels ; échos, chutes d’eau, rocs aigus, / Tirant du vent qui passe une musique. » (Cazamian, p. 351)
52 Harding, p. 90.
53 MW, « The Tables Turned » [ « Renversement des rôles »], p. 131, v. 30 : « Close up those barren leaves! »
54 Prelude, VI, v. 102-109 : « […] Dans l’hémisphère / Du merveilleux magique, il se peut que jamais / Mes vers n’entrent ; mais c’est à peine si Spenser / A pu, dans sa jeunesse, avoir des visions / Plus sereines, créer des images plus belles / De corps humains doués de surhumains pouvoirs, / Que je n’en vis, m’attardant les nuits [d’hiver] / Seul, dessous ce féerique ouvrage de la terre. » (Cazamian, p. 247)
55 MW, p. 131, v. 21-32 : « Le réveil des bois au printemps / A plus à t’apprendre des hommes / Et aussi du bien et du mal / Que les sages eux-mêmes. / S’instruire en la nature est doux ; / Notre intellect envahissant / Déforme la beauté des choses, / Et tue en disséquant. / Assez des sciences et des arts ! / Referme ces pages stériles ; / Viens, apporte avec toi un cœur / Pour voir et recevoir. » (Corti, p. 289).
56 « Protestation et Réponse ».
57 MW, p. 130, v. 17-32 : « L’œil ne peut refuser de voir ; / Nous ne pouvons fermer l’oreille ; / Nos sens sont toujours en éveil, / Que nous le désirions ou pas. / Je pense aussi qu’il est des forces / Qui agissent sur nos esprits, / Ainsi notre esprit se nourrit, / D’une sage passivité. / Crois-tu qu’en tout ce vaste monde / Des choses qui toujours nous parlent, / Rien de soi-même ne viendra, / Que nous devions chercher toujours ? / Ne demande donc pas pourquoi, / Je suis ici à converser, / Seul, assis sur ce vieux rocher, / Et passe mon temps à rêver. » (Corti, p. 283-285)
58 Prelude, V, v. 608-629 : « […] je dirai seulement / D’après ce que le cœur a senti, et en toute / Modeste humilité, que cet homme, qui, jeune, / Errant jour après jour par les bois et les champs, / Y fut intime avec la Nature vivante, / Non seulement, en ces temps ignorants, novices, / Comme d’autres, reçoit un plaisir extatique / Du vers au faux éclat ; mais qu’il reçoit encore, / À un degré qui pour lui forme un privilège, / Un surplus de permanente joie / De l’auguste Nature existant dans les œuvres / Des grands poètes. Un pouvoir de vision / S’attache aux mouvements des souffles invisibles / Qui prennent corps dans le mystère des vocables ; / Là, réside l’obscur, et la nombreuse armée / Des êtres indistincts transforme toute chose – / Là comme en un séjour qui semble le leur propre, / Même les formes, les substances, sont baignées / D’un divin jour à travers ce transparent voile, / Et parmi les détours laborieux du vers, / Se présentent ainsi que des choses reconnues / Par éclairs, et que dore une splendeur d’en haut. » (Cazamian, p. 241)
59 Prelude, X, v. 131-132 : « peu doué d’éloquence / Même dans ma langue natale ».
60 Prelude, VI, v. 113-134 : « Ma science intérieure, / (Je le remarque à peine) était souvent sœur / En profondeur et en délicatesse d’un autre esprit, / Coupé de mon goût apparent des livres – / Et pourtant les livres que j’aimais le plus alors / Me sont les plus chers aujourd’hui ; car, instruit / Par la Nature vivante, j’y trouvai un guide / Qui souvent m’ouvrait les yeux, sans que je m’en aperçoive / Et ce dans tous les domaines / Même ceux que j’entendais le moins. En général, / J’étais meilleur juge des pensées que des mots, / Ces derniers m’égaraient, non seulement / À cause de ma jeune inexpérience, / Mais du fait de mon commerce avec la beauté des classiques, / Illusion fréquentes chez les jeunes érudits / Mais aussi chez les moins jeunes – de par cet art / Dangereux et surestimé qui consiste à choisir ses tournures / Dans des langues dépourvues d’une voix vive / Qui puisse les rendre naturelles au cœur, / Pour nous dire ce que sont la passion, la vérité, / La raison, la simplicité, le sens. »
61 Voir Prelude, XII, v. 205-219.
62 Prelude, XII, v. 226-248 : « Bien souvent, un haut culte au-dedans se célèbre, / Quand au dehors tout l’homme est d’apparence fruste – / Non point temple enrichi d’or, et pompeux de faste, / Mais chapelle de la montagne, simple abri / Contre pluie ou soleil ; pour ses humbles fidèles. / C’est ceux-là, dis-je alors, que je veux chanter ; d’eux, / Si l’avenir me mûrit pour pareille tâche, / Je dirai la louange, et mes vers traiteront / Hardiment de sujets réels ; je parlerai / D’eux, sincère, animé d’une passion sainte, / Pour que soit la justice, et qu’aille le respect / Où il est mérité ; peut-être ainsi pourrai-je / Enseigner, inspirer ; à des oreilles pures / Verser l’enchantement, la tendresse et l’espoir – / Et mon thème sera le cœur même de l’homme, / Tel qu’on le trouve chez les meilleurs des vivants / (Non que la foi ne les exalte, que les livres / Ne les informent : de bons livres, bien que peu) / En présence de la Nature ; là, puissé-je / Choisir chagrin qui ne soit point chagrin, mais joie ; / Et amour malheureux, dont le récit n’afflige / Point les âmes car une gloire en rejaillit / Sur tout le genre humain, et sur ce que nous sommes. » (Cazamian, p. 465)
63 Prelude, XII, v. 278-312 : « C’est aussi vers ce temps que me fut accordée / L’assurance, plus forte encore qu’auparavant, / Non seulement que la structure humaine est bonne, / Et généreusement façonnée, mais aussi / Que la Nature à tous les rangs peut consacrer, / Si nos yeux savent voir, les traits extérieurs / De ceux qu’elle a créés, en exhalant un souffle / De sublimité sur la face la plus humble / De notre vie. Et je sentis que le décor / D’actes, de circonstances, et de formes visibles, / Doit sa valeur, pour le plaisir de notre esprit, / Surtout à ce qu’en fait la passion ; qu’aussi / La Nature elle-même et ses formes possèdent / La passion, se mêlant aux travaux de l’homme / Auxquels elle l’appelle, et même si ces tâches / Sont humbles et n’ont rien en elles qui soit noble ; / Et que donc le Génie du Poète dès lors / Peut aller hardiment parmi l’Humanité / Partout où le conduit la Nature ; qu’il fut / Lié à elle chez les hommes du passé, / Et qu’il le restera toujours. Ami très cher ! / Si tu partages mon encourageante foi / Que les Poètes sont, ainsi que les Prophètes, / Unis en un grand plan divin de vérité, / Ayant chacun sa faculté particulière, / Le don du ciel, un sens qui lui permet de voir / Ce qui n’a jamais été vu, tu ne vas pas / Blâmer le plus modeste parmi eux, s’il ose / Espérer que lui fut, à lui aussi, donnée / La vision, en quelque sorte, un privilège / Par quoi une œuvre de sa main, étant issue / D’une source de certitudes non apprises, / Créatrice et durable, pourrait devenir / Un pouvoir tel que ceux de la Nature. » (Cazamian, p. 467-469)
64 Prelude, XII, v. 357-365 : « Pour mon grand plaisir as-tu déclaré / En contemplant quelque mauvais poème / Composé lors de cette route solitaire / Que j’avais alors également exercé / Sur la forme habituelle des choses, / Du monde qui nous est familier, quotidien, / Un pouvoir supérieur – que j’avais trouvé pour eux un ton, / Une image, un caractère, qu’aucun livre / N’avait encore reflétés. »
65 MW, p. 301, v. 136-155 : « La pensée des années passées nourrit en moi / Éternelle bénédiction. Non à vrai dire / Pour ce qui est le plus digne d’être béni, / Plaisir et liberté, cette naïve foi / De l’enfance, ou active ou restant au repos, / Quand en son cœur encor, le jeune espoir frémit. / Non, il n’est pas pour eux / Mon chant de gratitude : / Je loue cet obstiné questionnement du sens, Des choses extérieures, / Détachement de nous, évanouissements, / Appréhension confuse d’une Créature / Qui s’avance en des mondes non réalisés, / Hauts instincts face auxquels nos natures mortelles / Ont tremblé en coupables que l’on surprendrait ; / Je loue ces affections premières, / Ces obscures réminiscences, / Quelle que soit leur origine, / Qui sont la source lumineuse de nos jours, / La lumière maîtresse de notre vision […] » (Corti, p. 337).
66 Voir Prelude, VIII, v. 817-823.
67 J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, Paris, Plon, 1957, passim.
68 Prelude, XI, v. 223-256 : « Tout comme elle, avant d’être appelé à quitter / Ma retraite parmi les montagnes natales, / J’aimais tout ce que je voyais ; l’aimais non pas / Légèrement, mais très intensément ; jamais / Ne rêvais que rien fût plus sublime, plus beau, / D’un cadre plus exquis, que ces quelques vallons / Qui limitaient mes pas heureux. Je n’avais pas / Alors assez longtemps vécu, pour que faiblît / Le premier et divin effet de ce bas monde / Tel qu’il paraît d’abord à des yeux encor frais. / Mon culte étant un sentiment en profondeur, / Comme voulait la piété, pouvais-je admettre / Une admiration mesurée, ou rien d’autre / Qui niât mon amour et mon humilité ? / Je sentais, [c’était tout] ; ne jugeais pas, / Non, ne pensais jamais à juger ; par le don / D’une telle splendeur satisfait et comblé. / Plus tard, quand à travers les Alpes magnifiques / J’errais, j’avais toujours en moi le même cœur ; / L’erreur morale, au vrai, quelle qu’en fut la cause / – Soit que ce fût, à quelque degré la coutume, / Qui prépare une fausse balance, où parfois / Le petit semble avoir plus de poids que le grand ; / Ou toute autre influence ici mentionnée ; / Soit qu’elle eût empiré du fait des circonstances, / Et de leur bruit passionné, certes capable / D’étouffer la plus douce harmonie où nous parlent / Les spectacles des champs – cette erreur n’eut qu’un temps ; / J’avais connu trop fortement, de trop bonne heure, / Les visites d’une imaginative ardeur, / Pour qu’un tel mal durât : je pus m’en délivrer / Entièrement et pour toujours, et de nouveau / En présence de la Nature fus, et reste, / Un être sensitif, une âme créatrice. » (Cazamian, p. 445-447)
69 R. Trickett, « Cowper, Wordsworth and the Animal Fable », The Review of English Studies, New Series, vol. 34, n° 136, nov. 1983, p. 479.
70 « Le Colporteur ».
71 « Le Cottage en ruines ».
72 Hazlitt, p. 316.
73 Prelude, V, v. 242-243.
74 Prelude, V, v. 230-245 : « Ce poème, je le dédie à la Nature, / Et aux choses qui par ses moyens nous enseignent ; / Où serait en moi l’Homme, où serait le Poète, / Où l’un, et l’autre, serions-nous, très cher Ami, / Si […] au lieu, / Comme nous fîmes, d’errer parmi des vallées / Riches des fruits du sol, terre à la Fantaisie / Ouverte, pâturage heureux, sans barrières, / On nous avait suivis, guettés, pris au lasso, / Liés séparément sur nos pistes sans joie, / Comme la vache d’un pauvre homme à sa pâture, / Par les sentiers menée en un morne esclavage ; / Ou plutôt, comme un bœuf à l’étable, privé / De toucher l’herbe tendre, et qui ne peut goûter / Une fleur avant qu’elle ait donné son parfum / En guise de prémices, au tranchant de la faux. » (Cazamian, p. 223)
75 Prelude, V, v. 431-440 : « […] Puisse-t-elle longtemps / Voir des enfants de la même espèce que ceux / Avec qui je frayais ! (Nous eussions sans peine, / Certes, pu trouver sol plus fertile en arts et lettres / Pour nourrir notre esprit ; mais qu’on le lui pardonne ;) – / Une race de vrais enfants ; point trop prudents, Trop savants, ni trop bons ; mais naturels, espiègles, / Et jetés en tous sens par l’amour et la haine ; […] / Ardents, chagrins, modestes, patients, timides, / Hardis, fous dans leurs jeux, comme des feuilles mortes / Au vent ; » (Cazamian, p. 231-233).
76 Prelude, V, v. 294-349 : « Quelques mots suffiront : c’est un enfant, non, / Un nain : en science, vertu, talent, / En tout ce qu’il n’est pas, et en ce qu’il est, l’ombre d’un homme plein. / Adepte fervent de la bienséance, / Toute querelle dérogerait à sa dignité ; / Il fait montre de ses talents, comme la fontaine / De ses bulles ; égoïsme ne peut s’emparer de lui / Ni non plus gourmandise ou orgueil. / Vagabonds et mendiants propagent son nom, / Les bêtes le trouvent tendre comme une nonne. / Mais gardez-vous pour cela de le croire simple / Et bon – il n’avait pas mis ses parures. / Il est condescendant, sensible / Au ridicule ; malhonnêteté et fausseté, / Mauvaiseté et tromperie, il descelle et écarte / D’un élégant éclat de rire ; il n’est guère non plus / Aveugle aux excès de la licence qui s’exhibe ; / Habile, il peut en outre quoique innocent, / Discourir sur l’innocence. / Contre tout il est gardé, armé / D’une panoplie complète ; et la peur, / Naturelle ou surnaturelle, / À moins qu’elle ne s’empare de lui dans son sommeil, / Ne le touche pas. En bref, son être moral / Est parfait, dans sa science et sa connaissance / C’est un prodige. Son discours se meut lentement, / Massif et pesant comme la porte d’une geôle, / Incroyablement gonflé de termes admirables. / Telle abondance de propositions fait chavirer / L’esprit du jeune homme ; son chemin / S’étouffe dans la grammaire. […] Il tient les emblèmes de son empire – / Le globe et le sceptre de sa royauté – / Télescopes, compas et cartes. / Il sait guider les vaisseaux sur la mer sans route / Et connaît toutes leurs ruses ; il sait déchiffrer / Les entrailles de la terre et connaît le nom des étoiles. / Il connaît les lois étrangères et peut vous réciter / Les noms des districts, villes et cantons / Du monde entier, serrés comme des perles de rosée / Sur une toile d’araignée. Il passe au crible, pèse, / Ne croit rien sur parole. Ses professeurs s’étonnent, / Les gens de la campagne implorent miséricorde / Et frémissent de ses expériences audacieuses. / Tout est remis en cause : il ne peut vivre / Qu’en sachant qu’il est plus sage chaque jour, / Sinon, c’est impossible, et il faut encore qu’il voit / Chaque goutte de sagesse tomber / Dans le puits de son cœur, troublant sa surface. / Pendant ce temps, Madame la Terre se lamente de voir / Les jouets qu’elle a pour lui conçus / Délaissés – et dans leurs lits boisés, les fleurs / Sanglotent et les bords du fleuve sont tout abandonnés. »
77 A. Potkay, « “A Satire on Myself”: Wordsworth and the Infant Prodigy », Nineteenth-Century Literature, vol. 49, n° 2, sep. 1994.
78 Potkay, p. 153.
79 Voir Prelude, V, v. 389-413.
80 Prelude, VI, v. 305-316 : « […] Je te voyais, / Toi, ton savoir, ton éloquence magnifique, / Ta vigueur, et le don brillant de ta jeunesse, / Tes méditations subtiles, tes labeurs / Abstrus parmi les scolastiques, et les formes / Platoniciennes, vues étranges de pensée, / Tirées d’objets bien assortis ou non, de mots / Au lieu de choses, nourriture artificielle / D’un esprit qui, privé des images vivantes / De la Nature, doit se nourrir de lui-même, / Et possédé par une soif inapaisable / De grandeur, amour et beauté. » (Cazamian, p. 257)
81 Prelude, II, v. 409-410 : « le décor visible / Sans qu’il s’en rendit compte entrait dans son esprit » (Cazamian, p. 231).
82 Prelude, VII, v. 327-346 : « Mon ami, je parle / Avec le doux souvenir de cette époque, / Quand pour la première fois nous vîmes cette jeune fille / Un nom alors inconnu – dans son auberge, / Nous fûmes accueillis et servis par elle, / Tous deux frappés d’un même ravissement, / Une admiration pour la pudeur de son air / Et de son port, d’une grâce inégalable. / Depuis, nous la revîmes / Comme une amie, et avons pu observer sa discrétion / La justesse de ses vues, la mesure de son esprit / Préservées des excès de l’admiration / D’un trop grand nombre. Ces vers du souvenir / Viennent du cœur du poète qui les lui offre ; / Car nous fûmes élevés sur les mêmes montagnes, / Ou presque, et enfants d’une même époque / Avons dû souvent le même jour / Quitter notre logis pour cueillir / Des jonquilles au bord du Coker. »
83 Voir Prelude, VII, v. 360-412.
84 Prelude, VI, v. 562 : « The rocks that muttered close upon our ears » (Cazamian, p. 273).
85 W. J. Keith, The Poetry of Nature. Rural Perspectives in Poetry from Wordsworth to the Present, Toronto, University of Toronto Press, 1980, p. 12.
86 C’est généralement sous ce nom que l’on désigne des poètes comme James Thomson (1700- 1748), Thomas Gray (1716-1771) et William Collins (1721-1759) dont les poèmes respectifs, dans The Seasons (1726), « Ode on a Distant Prospect of Eton College » (1747), ou encore « Ode to Evening » (1746-1748) avaient déjà inauguré cette exploration de la dynamique des relations entre l’environnement rural et l’esprit du poète qui l’observe et le décrit.
87 Hollander, p. 18.
88 « un homme qui parle aux hommes » (Corti, p. 78).
89 Corti, p. 83.
90 MW, p. 328 : « Oui ! c’était bien sûr l’écho ».
91 PrW, III, p. 26.
92 Prelude, V, v. 10-12 : « Jusqu’ici, / Au fil de ce récit, mon esprit avait vu / Le visage éloquent de la terre et du ciel / Comme son premier maître. » (Cazamian, p. 213)
93 Prelude, II, v. 292-303 : « […] Je restais seul / À chercher l’univers visible, sans savoir / Pourquoi. Mes sentiments n’avaient plus de soutien, / Mais leur structure subsistait, comme portée / Par ce qui l’animait ! Tout ce que je voyais / M’était cher, [et c’est pourquoi dès lors / Mon esprit s’ouvrait / Aux moindres influences de la Nature / À cette communion plus précise et plus intime / Que nos cœurs entretiennent avec les plus petites / Qualités des objets de notre affection, / Et d’eux seulement. » (Cazamian, p. 147)
94 Prelude, I, v. 271-285 : « Était-ce pour cela / Qu’une rivière, la plus belle des rivières, / Aimait à fondre son murmure avec le chant / De ma nourrice ; et de ses aulnes, ses cascades, / Ses gués et ses bas-fonds, me parlait d’une voix / Qui coulait au fil de mes rêves ? Pour cela / Ô Derwent, [traversant les vertes plaines / Près ma douce maison natale, que toi, beau ru, / Chantait un chant perpétuel, jour et nuit / Dont la cadence régulière, modérant / Les caprices humains, dota mon esprit / D’une douceur plus que juvénile, m’enrichissant / Au milieu des demeures bruyantes des hommes / D’un savoir, obscure annonce de la paix / Que la Nature inspire aux coteaux et aux bois. » (Cazamian, p. 115)
95 Prelude, I, v. 362-367 : « Mais il me semble / Que la Nature, lorsqu’elle choisit / D’accorder sa préférence à un être / Depuis sa plus tendre enfance, ouvre les cieux / Comme lorsque frappe l’éclair, et lui rend / De douces visitations. »
96 Prelude, II, v. 261-264 : « Il n’est ni rejeté, ni perdu, ni mélancolique ; / Dans ses veines d’enfant coulent / La présence, le lien filial / De la Nature, qui le relient au monde. »
97 Prelude, II, v. 78 : « le pouvoir de la solitude qui se suffit à lui-même ».
98 Voir MW, « Three Years She Grew », p. 154, v. 1-6.
99 Prelude, I, v. 364 : « être préféré » ; Prelude, III, v. 82 : « fils choisi ».
100 Prelude, II, v. 359-371 : Combien de fois n’ai-je pas ouvert notre portail / De fort bonne heure, avant même que la grive printanière / Ne soit audible, j’allais parmi les monts / M’asseoir seul, sur quelque promontoire / À la première heure du matin, lorsque le calme / Et une solitude totale tiennent la vallée. / Comment retracer l’histoire, où chercher / L’origine de ce que j’éprouvais alors ? / Souvent dans ces moments un calme sacré / S’emparait de mon âme, j’en oubliais / Que j’avais des yeux, et ce que je voyais / Me semblait des objets en moi-même, un rêve / Une projection de mon esprit. »
101 Prelude, II, v. 371-395 : « […] Il serait long de dire / Ce qu’automne et printemps, les neiges de l’hiver, / Les ombrages d’été, et le jour et la nuit, / Soir et matin, sommeil et veille, et la pensée, / de fontaines inépuisables répandaient / Pour nourrir cet esprit d’amour religieux / Où je frayais avec la Nature. Ceci / Du moins soit rappelé, que je gardais toujours / Mon pouvoir créateur de sensibilité ; / Que par le monde et son action continue / Mon âme n’était pas domptée. Une puissance / Plastique était en moi ; une main façonnante, / parfois rebelle, agissant d’une humeur contraire ; / Esprit particulier et local, en révolte / Contre toute tendance générale, mais / D’ordinaire soumis strictement aux objets avec quoi il communiait. Une lumière / Seconde émanait de mon âme, conférant / Une splendeur de plus au soleil qui se couche ; / Oiseaux mélodieux, souffles du vent, fontaines / Qui coulent, murmurant si joliment tout bas, / Subissaient un pareil pouvoir ; la nuit, l’orage / S’assombrissait encore au regard de mes yeux ; / D’où mon hommage, mon religieux amour, / Et mes transports. » (Cazamian, p. 151)
102 Prelude, I, v. 367-371 : « […] et pourtant, / Dans la même visée poursuivie avec bonheur, / Il lui arrivait d’user, non sans plaisir, / D’interventions plus sévères, d’une autorité / Plus palpable. Ainsi agissait-elle avec moi ».
103 Prelude, I, v. 324-332 : « […] Il arrivait parfois, / Errant ainsi la nuit, qu’un désir violent / L’emportât sur ma raison saine, et que l’oiseau / Captif dans le filet de quelqu’un d’autre, devînt / Ma proie ; et quand le crime avait été commis, / J’entendais, parmi les montagnes solitaires, / Des souffles bas courant après moi, et le bruit / D’une marche indéfinissable, des pas presque / Silencieux autant que l’herbe qu’ils foulaient. » (Cazamian, p. 117)
104 Prelude, I, v. 347-350 : « Comme je pendais seul sur la crête, en péril, / De quelle étrange voix le vent sonore et sec / Me soufflait à l’oreille ! Et le ciel n’était pas / Notre ciel – et de quel élan couraient les nues ! » (Cazamian, p. 117)
105 Prelude, I, v. 305-306 : « Le ciel sourit à ma jeune âme, et je grandis / Nourri par la beauté ainsi que par la crainte » (Cazamian, p. 115).
106 Prelude, I, v. 458-473 : « Je faisais demi-tour, fier, exultant, tout comme / Un cheval frais, qui n’a souci de l’écurie. / Chaussés d’acier, sur la glace polie, avec / Un crissement, en jeux associés, images / De la chasse, et de ses plaisirs : appels du cor, / Chœur bruyant de la meute, et poursuite du lièvre – / Nous volions à travers l’obscurité, le froid, / Et nulle voix ne se taisait ; sous le fracas / Qui les frappait, les précipices résonnaient ; / Les arbres sans feuillage et tous les rocs glacés / Tintaient comme le fer ; tandis qu’en ce tumulte / Des monts lointains venait un écho différent / Dont la tristesse ne m’échappait point ; qu’à l’est / Les étoiles brillaient, vives ; et qu’au couchant / Le ciel doré du crépuscule se mourait. » (Cazamian, p. 123)
107 « Le Puits du saut-du-cerf ».
108 MW, p. 168, v. 13-16 : « Un tumulte ce matin quitta sir Walter’s Hall / Leur galop fit hurler les échos du lieu ; / Mais monture et cavalier ont tous deux disparu ; / Telle course effrénée ne fut encore jamais vue. »
109 Prelude, I, v. 463-464 : « imitant la poursuite et les plaisirs sylvestres, le cor qui résonne / La meute hurlante des chiens, et le lièvre aux abois ».
110 Prelude, I, v. 505 : « bruyante meute nous formions » ; Prelude, II, v. 48 : « Furieuse fut notre course » ; Prelude, II, v. 169-170 : « et les monts résonnaient / Des cris que nous lancions ».
111 Prelude, I, v. 548-555 : « C’était un lot bizarre, où plus d’un personnage / Avait changé d’état ; des cartes plébéiennes / Que le destin, bien au-delà de leur naissance, / Anoblissait, avait charge de présenter / La personne de potentats qui n’étaient plus. / Oh, comme ils résonnaient sur la table en tombant, / Ironiques carreaux, trèfles, carreaux, cœurs, piques, / Assemblage aux dehors piteusement pareils. » (Cazamian, p. 127)
112 Prelude, XII, v. 312 : « A power like one of Nature’s ».
113 Prelude, III, v. 82-88 : « Pourquoi ce chagrin ? J’étais un fils, un élu. / Car ici, j’étais venu, armé de pouvoirs / Et de facultés sacrés, pour travailler et ressentir : / Pour appréhender toute passion, toute humeur / Qu’impriment le temps, le lieu et les saisons / Sur l’univers visible, et pour y forger / Pareille métamorphose, par la seule force de mon esprit. »
114 Prelude, I, v. 59-67 : « […] aux champs ouverts ma prophétie / Fut faite ; la mesure poétique vint / D’elle-même, et vêtit d’une robe de prêtre / Une âme rénovée et par le sort choisie, / [À ce qu’il semblait], pour une tâche sainte. / Ma propre voix m’encourageait, et, plus encore, / L’intérieur écho des rythmes imparfaits ; / J’écoutais l’une et l’autre, et des deux je tirais / Une allégresse confiante en l’avenir » (Cazamian, p. 103).
115 Prelude, XII, v. 298-312 : « Ami très cher ! / Si tu partages mon encourageante foi / Que les Poètes sont, ainsi que les Prophètes, / Unis en un grand plan divin de vérité, / Ayant chacun sa faculté particulière, / Le don du ciel, un sens qui lui permet de voir / Ce qui n’a jamais été vu, tu ne vas pas / Blâmer le plus modeste parmi eux, s’il ose / Espérer que lui fut, à lui aussi, donnée / La vision, en quelque sorte, un privilège / Par quoi une œuvre de sa main, étant issue / D’une source de certitudes non apprises, / Créatrice et durable, pourrait devenir / Un pouvoir tel que ceux de la Nature. » (Cazamian, p. 467-469)
116 Prelude, V, v. 608-621 : « […] je dirai seulement / D’après ce que le cœur a senti, et en toute / Modeste humilité, que cet homme, qui, jeune, / Errant jour après jour par les bois et les champs, / Y fut intime avec la Nature vivante, / Non seulement, en ces temps ignorants, novices, / Comme d’autres, reçoit un plaisir extatique / Du vers au faux éclat ; mais qu’il reçoit encore, / À un degré qui pour lui forme un privilège, / Un surplus de permanente joie / De l’auguste Nature existant dans les œuvres / Des grands poètes. Un pouvoir de vision / S’attache aux mouvements des souffles invisibles / Qui prennent corps dans le mystère des vocables ; » (Cazamian, p. 241).
117 Prelude, XII, v. 282-286 : « La Nature à tous les rangs peut consacrer, / Si nos yeux savent voir, les traits extérieurs / De ceux qu’elle a créés, en exhalant un souffle / De sublimité sur la face la plus humble / de notre vie. » (Cazamian, p. 467).
118 Prelude, VII, v. 121-116 : « C’est merveille que le pouvoir des mots, comme doucement ils résonnent / Selon le sens qu’ils charrient – / Vauxhall et Ranelagh, j’avais alors entendu parler / De vos bosquets, de vos forêts de lampes, / De dames exquises, cataractes féeriques, / Et somptueux feux d’artifice. »
119 « Vers écrits sur Westminster Bridge ».
120 Prelude, I, v. 59-60 : « À l’immensité des champs / Je livrai ma prophétie ».
121 Prelude, VIII, v. 62-68 : « Avec quelle révérence, Nature, je ressentais, / Dans cette immense ville ce que je te devais : / De hautes pensées sur Dieu et sur l’homme, l’amour de l’Humanité / Triomphant de toutes ces odieuses visions / De misère et de vice, un œil attentif / Que ne contente guère l’aspect extérieur de notre existence / Et qui s’oblige à lire l’esprit profond. »
122 Prelude, II, v. 435-448 : « Si cela n’est point vrai, si une autre croyance / S’ouvre plus aisément l’accès des cœurs pieux, / Je n’en serais pas moins grossièrement privé / De tous ces sentiments humains par qui la terre / À tant de prix, si la voix de ma gratitude / Ne vous nommait, ô vous montagnes, et vous lacs, / Vous, cascades sonores, vous brouillards et vents, / Qui demeurez parmi mes collines natales. / Si ma jeunesse a été pure dans son cœur, / Si, me mêlant au monde, je suis satisfait / De mes propres plaisirs modestes, et je vis / Avec Dieu, avec la Nature, à l’unisson, / Loin des haines mesquines et des bas désirs, / Ce don me vient de vous ; » (Cazamian, p. 153-155).
123 Prelude, I, v. 263-271 : « C’est là mon lot ; car soit que je trouve toujours / Quelque imperfection dans le thème choisi, / Soit que, pour accomplir ou achever une œuvre, / J’aperçoive ce qui me manque – beaucoup – tant ! / Je me recule, et je me décourage, et je veux / Apaiser par l’indifférence ces vains doutes, / Suivant sans nul profit mon chemin vers la tombe, / Déshonnête intendant, qui a beaucoup reçu, / Et qui ne peut rien rendre. » (Cazamian, p. 113-115)
124 Prelude, II, v. 265-280 : « Au plein de ces mots, un tel vivant / Appartient à l’activité de l’univers ; / [De la Nature il reçoit amplement, / Ce qui ne l’empêche pas de donner à son tour, / Car du sentiment, il tient un pouvoir, / Et, puisant sa force dans le chagrin, / L’exultation, la peur, la joie, son esprit] / Tel un instrument de l’esprit divin, crée, / Créant et recevant à la fois, et n’œuvrant, / Qu’en alliance étroite avec les œuvres mêmes / Qu’il perçoit. Tel est bien, à coup sûr, le premier / Instinct de poésie en notre vie humaine, / Que l’uniforme discipline des années / Chez la plupart, réduit ou détruit ; chez certains, / Dans tous leurs changements, croissance ou décadence, / Il domine jusqu’à la mort. » (Cazamian, p. 145-147)
125 Prelude, III, v. 137-138 : « docile comme un luth / Attentif à servir les caresses du vent ».
126 Hazlitt, p. 309.
127 Prelude, I, v. 100-107 : « [Je marchais vers le vallon que j’avais choisi.] / C’était un soir splendide, et mon âme à nouveau / Mit sa force à l’épreuve, et ne fut pas privée / Des souffles de l’inspiration ; mais la harpe / Bientôt fut impuissante, et la troupe accordée / De l’harmonie en sons épars se dispersa, / Et pour finir, complet fut le silence ! » (Cazamian, p. 105)
128 Prelude, XIII, v. 120-127 : « Oh, quel homme durant tout le cours de sa vie / Garde en lui cette indépendance, et l’élargit ? / Car cela seul est la liberté véritable, / [Voyez, espaces solitaires où je reçus] / Mes premières révélations, accueillies / Sans me soucier alors de la valeur du don, / Dans lequel aujourd’hui j’erre, pensif, souvent / Souffrant, et pourtant intact dans mes pouvoirs. » (Cazamian, p. 479)
129 Prelude, I, v. 41-54 : « Alors que la douce haleine céleste soufflait / Sur mon corps, il me sembla que je ressentais à l’intérieur / Une douce brise créatrice à son image, / Un souffle vital qui caressait en passant, doucement, / Les choses qu’elle avait créées, et s’est mue / En tempête, en énergie débordante, qui contrarie / Sa propre création. Ce pouvoir est de ceux / Que l’on reconnaît lorsqu’ils se présentent, un orage / Qui, interrompant de longs mois de givre, / Porte la promesse du printemps, l’espoir / De jours actifs, de dignité et de pensée, / De prouesse dans un domaine honorable, / De pure passion, vertu, savoir et délice, / La vie sacrée de la musique et de la poésie. »
130 Prelude, XI, v. 237-256 : « Je sentais, [c’était tout], songeais ; ne jugeais pas, / Non, ne pensais jamais à juger ; par le don / D’une telle splendeur satisfait et comblé. / Plus tard, quand à travers les Alpes magnifiques / J’errais, j’avais toujours en moi le même cœur ; / L’erreur morale, au vrai, quelle qu’en fût la cause / – Soit que ce fût, à quelque degré la coutume, / Qui prépare une fausse balance, où parfois / Le petit semble avoir plus de poids que le grand ; / Ou toute autre influence ici mentionnée ; / Soit qu’elle eût empiré du fait des circonstances, / Et de leur bruit passionné, certes capable / D’étouffer la plus douce harmonie où nous parlent / Les spectacles des champs – cette erreur n’eut qu’un temps ; / J’avais connu trop fortement, de trop bonne heure, / les visites d’une imaginative ardeur, / Pour qu’un tel mal durât : je pus m’en délivrer / Entièrement et pour toujours, et de nouveau / En présence de la Nature fus, et reste, / Un être sensitif, une âme créatrice. » (Cazamian, p. 445-447)
131 MW, p. 329 : « Loud is the Vale ! »
132 Voir Prelude, II, v. 410-434.
133 Prelude, II, v. 417-418 : « pensées […] baignées d’émotion » ; v. 416 : « âme débordante ».
134 Preface to Lyrical Ballads (1800) : « […] car toute bonne poésie est l’afflux spontané de sentiments puissants » (Corti, p. 67).
135 Voir Prelude, VI, v. 228-232.
136 MW, p. 66, v. 1-4 : « Une bourrasque derrière la colline / S’engouffra dans le bois à grand fracas / Puis soudain plus un souffle, / Et une averse de grêle se déversa. »
137 MW, p. 370, v. 11-16 : « Mais comme le maigre frêne est sensible / À sa douce caresse : suspendu au front / De cette sombre grotte, dans un silence apparent, / Ses lentes branches jouent une douce musique / Presque aussi puissante et harmonieuse que la voix / Arrêtant les pas du vagabond et calmant ses pensées. »
138 « De Jeunes bergers oisifs ».
139 MW, p. 217, v. 1-4 : « La vallée résonne de rire et de joie. / Parmi les monts les échos fredonnent / Un chant qui ne s’arrête jamais / Pour accueillir le mois de mai. »
140 MW, p. 329, v. 1-12 : « Comme la vallée résonne ! Forte est la voix / Dont elle parle lorsque les orages s’en vont, / Un puissant unisson de cours d’eau ! Toutes ses voix n’en forment qu’une ! / Comme la vallée résonne ! la profondeur de la terre, / Comme la mer, gronde paisiblement ; / L’étoile au-dessus du sommet / Écoute en silence. / Moi qui étais triste jusqu’à la douleur, / Fardeau lourd et importun ! / Le réconfort m’a trouvé en ces lieux, sur cette route solitaire. »
141 Le vrai titre du poème est « Vers écrit à Grasmere, lors d’une promenade, un soir, après une journée d’orage, l’auteur venant de lire dans le journal que la disparition de Mr Fow était imminente ».
142 Prelude, II, v. 431.
143 Prelude, I, v. 1-5 : « Oh ! quelle bénédiction que cette douce brise / Qui souffle depuis les champs verdoyants et les nuages, / Et le ciel ; elle frappe ma joue, / Et semble en partie consciente du plaisir qu’elle donne. / Bienvenue à toi, messagère, amie ! »
144 Prelude, II, v. 274-275 : « […] travaillant de concert / Avec les œuvres qu’il contemple ».
145 MW, p. 279, v. 49-56 : « Adieu, petit coin montagneux » ; « Aide-nous à conter les années passées / Et ce doux printemps bien-aimé, merveilleux. / La joie s’en sera allée, éphémère qu’elle est, / Quelque chose doit rester pour nous conter la suite, / Ici, avec ses primevères, le sein de la falaise / Brillait le soir comme un ciel étoilé ; / Et dans ce buisson, notre moineau construisit son nid / Dont je composai un chant immortel. »
146 Voir Prelude, V, v. 581-607.
147 Prelude, V, v. 601-602 : « […] notes / D’allégresse qui résonnent dans les bosquets. » ; v. 607 : « musique, encens, fête et fleurs ».
148 Prelude, VIII, v. 793-796 : « Sommets nus et vallons, plein d’antres, de rochers, / Solitudes où l’on entendait le silence / Lacs torrentiels ; échos, chutes d’eau, rocs aigus, / Tirant du vent qui passe une musique. » (Cazamian, p. 351)
149 MW, p. 269 : « Je ne suis de ceux qui trouvent leur délice ».
150 MW, p. 269, v. 25-28 : […] « les mélodies les plus douces / Sont celles que la distance a rendues telles ; / Celui dont l’esprit est l’esprit de ses yeux / Est esclave ; le plus vil qui soit ! »
151 « Ode sur une urne grecque ».
152 J. Keats, « Ode on a Grecian Urn » (1820) : « Si tendre soit toute mélodie perceptible, / Celle qui ne s’entend pas bien plus nous séduit. » (J. Keats, Odes, trad. A. Sedaine, Paris, Anagrammes, 2007, p. 11).
153 Prelude, VIII, v. 1-4 : « Quels bruits se font entendre, Helvellyn, à ton faîte, / S’élevant par-dessus les abîmes de l’air, / Comme si la distance avait une vertu / De rendre les sons plus distincts ? » (Cazamian, p. 319)
154 MW, p. 202, v. 51-76 : « Lorsque deux minutes durant j’eus contemplé, / Joanna, me regardant dans les yeux, aperçut / Ce ravissement qui m’est propre, et éclata de rire. / Le rocher, comme s’il eut été réveillé en sursaut / Reprit sa voix et rit à son tour ; / Cette vieille femme assise sur Helm-crag / Se tenait prête grâce à sa grotte. Hammar-Scar, / Et le haut ravin de Silver-How, poussèrent / Un éclat de rire ; le sud de Loughrigg entendit, / Et Fairfield répondit d’un ton montagnard ; / Loin dans le ciel limpide, Helvellyn / Portait la voix de Joanna – le vieux Skiddaw / Fit sonner sa vieille trompette – et depuis les nuages / De Glaramara la voix nous revint du sud ; / Et Kirkstone la fit ricocher sur son sommet brumeux. / Quoi qu’il en soit (dis-je à ma chère amie, / Qui, surprise au plus vif, / Souriait en me regardant), qu’il s’agisse / De l’œuvre accomplie par la confrérie / Des vieilles montagnes, ou que mon oreille soit l’objet / D’hallucinations, de pulsions visionnaires / Je ne puis en décider ; mais ce qui est certain, / C’est qu’il y eut un fort grondement parmi les montagnes. / Et qu’alors que tous deux l’écoutions, à mes côtés, / La belle Joanna se rangea, comme si elle cherchait / Refuge contre l’objet de sa frayeur. »
155 « Incitation au recueillement ».
156 PW, II, p. 313, v. 1-25 : « Où s’arrêteront ces souffles puissants, / Ces esprits des fleurs fraîchement écloses ? / Ils errent avec la brise, s’enroulent / Dès que les ruisseaux trouvent à s’engouffrer ; / Ils s’élèvent de leur sol natal / En d’aériennes et muettes harmonies. […] / Les oiseaux déversent leurs âmes sur des airs / De ravissement sortis de mille gorges – / Qu’ici une trop grande hâte gâte, / Alors que là la musique se perd, / Dans un horizon toujours plus lointain, / Jusqu’à ce que l’air dans son entier en soit surchargé ; / Prête ton oreille, homme, à leur charme, / Et ne poursuit nul zèle inférieur, / Toi qui sait penser en plus de ressentir. »
157 Voir Prelude, II, v. 20-56 : « Chose qui me rend digne de l’office de poète » (v. 53).
158 Prelude, II, v. 328 : « Le langage spectral de notre terre antique » (Cazamian, p. 147).
159 Prelude, V, v. 186-187 : « […] already written in the hearts / Of all that breathe » (Cazamian, p. 221).
160 Prelude, V, v. 161-192 : « À tout le moins / Par ce fort charme ai-je souvent été vaincu, / Alors que je tenais en ma main un volume, / Pauvre coffret mortel, plein d’immortels poèmes, / De Shakespeare, ou Milton – ces artisans divins ! / Doux et grand, à coup sûr, doit être le pouvoir / De la Nature, être vivant qui si longtemps / Put me retenir loin des meilleures autres [pensées]. / Au temps même du balbutiement, / Et plus tard, à celui du babil de l’enfant, / Et quand je repassais ces jours dans mon esprit / Comment ai-je joué le rôle d’un ingrat ? / J’aurais dû à nouveau prêter à ces bosquets / Ma voix, mêlant l’accent de ma reconnaissance / À leur musique insouciante ; tout au moins / Eût-il bien convenu que j’eusse répété / Quelque récit sans art, et que j’eusse redit, / Dans les grêles accents de vers coulants, un conte / Qui m’enchantait alors, et m’apaise aujourd’hui. / Poète, mon Ami ! toi, frère de mon âme, / Ne crois pas que j’aie pu demeurer insensible / À de tels souvenirs. [Non, non / Mais un torrent m’emportait et je ne pouvais / M’en délivrer.] Mais que sert de parler ? / Et pourquoi demander à des mots impuissants / D’exprimer ce qu’au cœur tout être qui respire / Porte déjà écrit, ce qui sur notre route / Chaque jour tombe de la bouche des enfants, / Partout où l’homme vit ? La larme qui descend / Sur la joue de l’enfant alors qu’il nous écoute / Le proclame, et cet air qu’il ne peut maîtriser / De boire, sans jamais croire avoir assez bu. » (Cazamian, p. 219-221)
161 Prelude, VI, v. 149 : « dark guesses of my own ».
162 Cette analyse de la double négation chez Wordsworth fait l’objet d’un développement distinct sur l’importance de l’euphémisme chez Wordsworth, dans mon article « “An obscure sense/ Of possible sublimity” : la double négation comme art poétique dans The Prelude de William Wordsworth », dans Empreintes de l’euphémisme, Tours et détours, D. Jamet et M. Jobert (éd.), Paris, L’Harmattan, 2010.
163 S. Crinquand, « “Un combat sans ennemi”, ou l’usage de la négation chez Wordsworth », dans Wordsworth ou l’autre voix, C. La Cassagnère et A. Haberer (éd.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1999, p. 103.
164 Crinquand, p. 111.
165 Crinquand, p. 96-97.
166 « Tintern Abbey », v. 48-50 : « Et d’un œil apaisé ainsi par le pouvoir / De l’harmonie, par la puissance de la joie / Nous voyons dans la vie des choses. » (Corti, p. 313)
167 Crinquand, p. 105-106.
168 Prelude, III, v. 174-177 : « Non d’éléments extérieurs / Visibles à d’autres esprits, mots, signes, / Symboles ou actes, mais de mon propre cœur / Parlé-je et de mon esprit dans sa jeunesse. »
169 Prelude, XIII, v. 404-410 : « Lorsque vers cet été / Tu tournes ton souvenir, tu revois ce qu’alors nous étions, / Par toi, du moins, en souvenir de ce bonheur, / Il sera reconnu par toi, mon Ami cher, / Sera senti, que cette histoire de l’esprit / D’un poète, est labeur point indigne d’estime ; / Et cette œuvre à tes yeux sera justifiée » (Cazamian, p. 493) À chaque fois, c’est moi qui souligne les doubles négations.
170 Prelude, II, v. 321-341 : « Car, solitaire, j’errais / [Sous la tempête et sous l’orage, ou dans la nuit étoilée, / Sous les cieux en paix], à ces moments / J’ai senti ce qu’il est dans le son de puissance / Pour inspirer un haut ton de l’âme, que ne troublent / Point images ni formes ; et je m’arrêtais, / Si un orage proche épaississait la nuit, / Sous quelque roc, écoutant des notes qui sont / Le langage spectral de notre terre antique, / Ou qui font leur obscur séjour des vents lointains. / Là je puisai la faculté visionnaire ; / Et ne juge point vains ces émois fugitifs / De ténébreuse exultation ; cela non / Parce qu’ils sont apparentés à l’esprit pur, / À son activité ; mais parce que notre âme, / Se rappelant comment elle a senti, non pas / Ce qu’elle a senti, garde un sentiment confus / D’une sublimité possible, vers laquelle / Elle aspire avec ses facultés grandissantes, / Ses facultés toujours croissantes, et sentant / Que, malgré leurs progrès, il leur reste toujours / Quelque chose à poursuivre. » (Cazamian, p. 147-149)
171 Burke, p. 5 : « […] la poésie, avec toute son obscurité, exerce un empire à la fois plus général et plus puissant sur les passions » (Saint Girons, p. 103).
172 The Excursion, IV, v. 847-869 : « Une fois de plus, retournons aux âges lointains / Du monde, et plaçons devant notre esprit / La face que devait revêtir la solitude des champs / Aux frustes amants de la Grèce païenne. / Sous ces beaux cieux, le berger solitaire, étendu / Sur l’herbe molle toute la moitié d’un jour d’été / Berçait de musique son indolent repos : / Et si la lassitude le prenait, s’il lui arrivait, / Lorsque son souffle restait silencieux, d’entendre / Un air lointain, au combien plus doux que les sons / Dont son maigre talent était capable, sa fantaisie créait alors, / À partir du chariot brûlant du soleil, / Un jeune homme imberbe jouant d’un luth d’or, / Emplissant le bosquet de lumière et de délice. / Le chasseur nocturne, levant un œil curieux / Vers le croissant lunaire avec gratitude, / Appelait le charmant vagabond qui diffusait / Cette lueur opportune à la conduite de son sport. / Et de là, une déesse lumineuse accompagnée de ses nymphes, / Traversait l’herbe et le sombre bosquet / Non sans que l’accompagnent les notes harmonieuses / Que multipliait l’écho depuis rocher ou grotte / Balayées par le tumulte de la poursuite. »
173 Prelude, III, v. 178-194 : « Oh, combien redoutable est le pouvoir de l’âme, / Et le travail que sur elle-même elle fait, / Quand le joug de la terre est nouveau, quand le monde / N’est que champ inculte où le ciel la sema ! / En vérité, c’est un héroïque sujet, / Un authentique exploit, que je voulais toucher / De ma main malgré sa faiblesse ; mais il est / En son essence, insaisissable par les mots. / Chacun de nous a dans son âme des côtés / Qui ne sont qu’à lui seul ; je le sens et j’aspire / À posséder des pouvoirs incommunicables ; / Mais chacun n’a-t-il pas la mémoire de soi ? / Et donc, puisqu’il nous faut quitter pareil sujet, / Je garde bon espoir, car il n’est pas un homme / Vivant qui n’ait connu de célestes moments, / Et ne sente combien vaste est notre héritage / D’êtres dans la Nature, et fondés sur sa force. » (Cazamian, p. 165-167)
174 Prelude, III, v. 235-249 : « […] Sociable, / Mon cœur aimait et l’indolence et le plaisir. / Ne cherchant pas de compagnons pour prendre part / À mes plaisirs profonds (car je n’avais jamais, / Bien que parfois chantant tout bas des vers pour moi, / Avec moi-même partagé de telles joies, / Ni voulu trouver là rien qui pût se vêtir / De mots humains), et je me laissai aller sans peine / À oublier le souvenir d’émois plus nobles, / Et glissai aux [travaux de la jeunesse, / Sans fardeau, sans crainte, intact.] / Mon esprit avait ses cavernes, où jamais / Le soleil ne pouvait pénétrer, mais aussi / des berceaux de feuillage en grand nombre, où le jour / Pouvait entrer comme il le voulait. Compagnons, / Connaissances, amis, tout était bienvenu. / Jeux, flâneries, ébats bruyants, se succédaient, / Et vaine causerie aux heures du matin ; » (Cazamian, p. 169).
175 J. Sambrook, The Eighteenth Century: the Intellectual and Cultural Context of English Literature, 1700-1789, Londres - New York, Longman, 1993, p. 235.
176 Prelude, XII, v. 20-44 : « Longtemps je parcourus, recherchant le savoir, / Le champ de notre vie, en esprit et de cœur / Dans les ténèbres ; l’aurore commençant / À reparaître, il fut prouvé que point en vain / Avais-je appris à révérer une Puissance / Qui montre aux yeux la qualité, la forme même / Et l’image de la saine raison ; complète / Ses actions selon des lois fermes ; ne crée / Nulle espérance impatiente ou décevante, / Nulle chaleur de passion, nul trop fort zèle, / Ni jeu d’esprit ; ni n’incite point aux tours agiles / Un intellect qui s’applaudit ; mais nous enseigne / La [magnanimité], et par une humble foi nous exalte ; / Qui présente à l’esprit, enivré des objets / Les plus proches, et du tourbillon agité / De ce qui passe, un déploiement mieux tempéré / D’objets faits pour durer ; et le dispose ainsi, / Quand il souhaite, avec une ardeur excessive, / Rejeter tout ce qui lui pèse, à rechercher / Plutôt dans l’homme et le système social / Tous les éléments bons, désirables, [équilibrés] offrant / Une pareille permanence, [dons divins / Et universels, la grâce qui toute chose / À empli, emplit et emplira.] » (Cazamian, p. 453-455).
177 Prelude, VI, v. 142-157 : « Avec une terreur et un émerveillement d’Indien, une ignorance / Curieusement chérie, je méditais / Sur l’alliance de ces simples et pures / Proportions, relations, qui constituent le cadre / Et les lois de la Nature – en quoi elles pourraient / Guider à l’avenir l’esprit humain – / Et j’essayais souvent d’en comprendre le fonctionnement / En formulant de sombres hypothèses. / Mais de cette source je retirais plus souvent / Un plaisir plus calme et plus profond, le sentiment / De la permanence d’un mouvement universel / D’une capacité primordiale de l’esprit, / Image digne de celle / Qui surpasse la vie, qui – hors de l’espace et du temps, / Invulnérable aux aléas des passions – / Est, et porte le nom de Dieu. »
178 La métaphore de la terreur de l’Indien d’Amérique vis-à-vis de sa divinité, dans ce contexte d’obscurité mentale, évoque à nouveau Burke qui écrit dans la section II, « Obscurity », de la deuxième partie de son Enquiry, « Et même les Américains d’aujourd’hui gardent dans leurs temples barbares leurs idoles dans une partie obscure de la hutte, dédiée à son culte. » (Burke, p. 54-55)
179 Saint-John Perse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 444.
180 Corti, p. 85-86.
181 Prelude, XII, v. 237-259 : « […] Peut-être ainsi pourrai-je / Enseigner, inspirer ; à des oreilles pures / Verser l’enchantement, la tendresse et l’espoir – / Et mon thème sera le cœur même de l’homme, / Tel qu’on le trouve chez les meilleurs des vivants / (Non que la foi ne les exalte, que les livres / Ne les informent : de bons livres, bien que peu) / En présence de la Nature ; là, puissé-je / Choisir chagrin qui ne soit point chagrin, mais joie ; / Et amour malheureux, dont le récit n’afflige / Point les âmes car une gloire en rejaillit / Sur tout le genre humain, et sur ce que nous sommes. / Que mon lot soit de suivre, et sans timidité, / Où me mène ce que je sais ; je serai fier / D’avoir osé fouler ce sol sacré, disant / Non un rêve, mais une vérité cachée ; / Point faite pour que d’une oreille inattentive / L’entendent ceux qui sur la lettre, la promesse / Du dehors, lisent l’âme invisible ; des hommes / Adroits de langue, et dans le commerce du monde / Achevés ; esprits dont les pouvoirs sont actifs / Le plus, lorsque leur bouche est le plus éloquente, / Et qui montent plus haut, quand le plus admirés. » (Cazamian, p. 465-467)
182 Prelude, I, v. 64-73 : « Ma propre voix m’encourageait, et, plus encore, / L’intérieur écho des rythmes imparfaits ; / J’écoutais l’une et l’autre, et des deux je tirais / Une allégresse confiante en l’avenir. / [Sur ce], consentant maintenant à donner / Un répit à cette émotion, je repris / Mon chemin d’un pas vif et ardent ; et parvins / Enfin à un bosquet verdoyant ; je m’assis / Sous un arbre, par choix apaisant mes pensées, / Et me fixant en un contentement plus calme. » (Cazamian, p. 103)
183 MW, p. 328-330, v. 19-20 : « Des échos de l’au-delà / Un savoir identifié ? » ; v. 23-24 : « Écoutez-les, méditez-les, chérissez-les, / Car c’est de Dieu qu’ils nous viennent ! »
184 Prelude, VIII, v. 284-289 : « Tour à tour il regarda / Chaque rive, et ne parvenait pas à trouver / Le courage nécessaire pour traverser à nouveau d’un saut / L’impétueux torrent, aussi restait-il / Prisonnier sur l’île, non sans nourrir / Quelque pensée sur la mort et sur sa dernière heure. »
185 Prelude, IV, v. 191-194 : « Il n’était guère indifférent pour un jeune esprit / De remarquer quelque siège creux dans lequel / Un vieillard prenait jadis le soleil, / Vide aujourd’hui. »
186 Prelude, I, v. 389-394 : « Acte furtif, et plein / D’un plaisir inquiet ; la voix des échos / Venant de la montagne accompagnait ma barque ; / Et celle-ci laissait sur l’eau, des deux côtés, / De petits cercles qui brillaient au clair de lune, / Pour se fondre à la fin, tous, en un seul sillage / De lumière éclatante. » (Cazamian, p. 119)
187 Prelude, I, v. 464-473 : « Et nulle voix ne se taisait ; sous le fracas / Qui les frappait, les précipices résonnaient ; / Les arbres sans feuillage et tous les rocs glacés / Tintaient comme le fer ; tandis qu’en ce tumulte / Des monts lointains venait un écho différent / Dont la tristesse ne m’échappait point ; qu’à l’est / Les étoiles brillaient, vives ; et qu’au couchant / Le ciel doré du crépuscule se mourait. » (Cazamian, p. 123).
188 Prelude, I, v. 41-54 : « Alors que la douce haleine céleste soufflait / Sur mon corps, il me sembla que je ressentais à l’intérieur / Une douce brise créatrice à son image, / Un souffle vital qui caressait en passant, doucement, / Les choses qu’elle avait créées, et s’est mue / En tempête, en énergie débordante, qui contrarie / Sa propre création. Ce pouvoir est de ceux / Que l’on reconnaît lorsqu’ils se présentent, un orage / Qui, interrompant de longs mois de givre, / Porte la promesse du printemps, l’espoir / De jours actifs, de dignité et de pensée, / De prouesse dans un domaine honorable, / De pure passion, vertu, savoir et délice, / La vie sacrée de la musique et de la poésie. »
189 Prelude, III, v. 121-129 : « Poursuivant un chemin que d’autres ont foulé, / Partant d’analogies étroites, que l’esprit / Découvre, ou de perceptions irrépressibles, / À tous les êtres naturels – roc, fruit ou fleur – / Aux cailloux même qui couvraient le grand chemin, / Je prêtais une conscience ; pour mes yeux / Ils sentaient, ou je les liais au sentiment ; / Leur masse était au sein d’une âme vivifiante, / Tout le visible respirait un sens caché. » (Cazamian, p. 163)
190 Prelude, X, v. 1019-1020 : « yea, not unmoved, / When thinking on my own belovèd friend » : « ému / Lorsque je repense à mon propre ami cher ».
191 Prelude, IX, v. 1-8 : « Tout comme un fleuve, semble-t-il, obéissant / En partie à de vieux souvenirs ; en partie / Poussé par la frayeur de suivre un cours direct, / Qui tôt l’engloutirait dans la mer affamée – / Se détourne et revient en arrière, très loin, / Cherchant les horizons mêmes qu’il traversa / Dans son premier élan ; nous avons, mon ami, / Fait à loisir des tours et des détours sinueux. » (Cazamian, p. 353)
192 Prelude (1850), XIII, v. 150-151 : « une invitation à rejoindre / Un espace infini » (J. Arac, « Bounding Lines: The Prelude and Critical Revision », Boundary 2, vol. 7, n° 3, Revisions of the Anglo-American Tradition: Part 2, Spring, 1979, p. 39).
193 C’est la thèse brillamment démontrée par Davies dans Wordsworth and the Worth of Words.
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