Chapitre I. Portrait de Wordsworth en Narcisse
p. 17-112
Texte intégral
1Les scènes d’autocontemplation délicieuse sont légion dans les vers de Wordsworth, mais elles se répartissent généralement en deux catégories. Des scènes heureuses, où le poète se mire avec bonheur dans la nature qui l’environne, et d’autres où l’identification de l’origine des délices comme liés à la contemplation de soi donne lieu à un fort sentiment de honte, voire de déni. Car l’amour de soi, surtout au degré extrême auquel ce sentiment est porté par le beau jeune homme de la mythologie classique, est, pour Wordsworth, un sentiment honteux qu’il nie et rejette avec violence.
2Ce que cette ambiguïté révèle, c’est que, comme Tirésias le prédit à Narcisse, la condition du bonheur du narcissique est d’ignorer l’amour qu’il se porte à lui-même. Les prises de conscience de ce que le poète juge comme un désir déviant sont douloureuses, et entraînent, peu à peu, le refoulement puis la sublimation de ces penchants narcissiques. Inévitablement, cependant, le refoulé revient dans les réécritures latentes du mythe qui sont autant de moments de joie ou d’apaisement, où le poète parvient, précisément, à jouir de lui-même, en toute ignorance de cause. L’étude d’un certain nombre de ces moments de jouissance narcissique inconsciente révèle justement l’importance de l’implicite : le poète peut s’aimer parce qu’il ignore que c’est lui qu’il aime, et la naïveté du locuteur est parfois saisissante, comme lorsqu’il s’extasie devant un champ de narcisses et revit fréquemment cette extase lorsqu’il se retrouve seul avec lui-même, étendu et détendu. La nature est perçue peu à peu comme un gigantesque miroir dans lequel il est possible de s’admirer sans se reconnaître et donc sans honte. Nombreux sont les épisodes de fusion avec le paysage environnant, ou l’un des éléments qui le composent, s’achevant sur une sorte d’action de grâce, de remerciement à qui de droit de lui avoir offert la possibilité d’une telle extase. Gratitude et apaisement contrastent avec d’autres épisodes, plus sombres, mais aussi plus lucides, de dépit du narcissique dégoûté par son trouble. L’épisode du vol de l’embarcation au début du Prélude met en scène un échange érotique entre le poète et son reflet que vient perturber l’apparition d’un rocher castrateur. La honte éprouvée par le poète le conduit à refouler ses penchants qu’il juge odieux : dans « There was a Boy », l’enfant qui trouve ses délices au creux d’un lac paisible est d’abord désigné comme autre par la troisième personne du singulier, puis tué par le poète qui décrète pour lui une mort prématurée. De Narcisse, le poète devient alors Tirésias, lui qui ne peut plus se voir devient visionnaire, et lutte, dans « Tintern Abbey », pour se convaincre d’avoir gagné au change, tout en trouvant un ultime salut dans la possibilité d’admirer encore, à travers sa sœur, celui qu’il était naguère. Une sublimation qui ouvre la voie à d’autres, à ce qu’on pourrait appeler des métaphores narcissiques : l’autocontemplation est déplacée au niveau métapoétique de l’écriture, notamment autobiographique. Enfin, le poète explore une dernière voie, une dernière indirection dirait Shakespeare, pour s’admirer subtilement et sans remords : la conjugaison de doubles tout au long de son œuvre. Simples masques ou alter ego, ils se voient souvent affublés du narcissisme propre au poète, comme on se débarrasse d’un mauvais sort en le laissant à un autre. C’est d’ailleurs l’étymologie fantaisiste qu’on pourrait déchiffrer dans The Excursion, où le poète multiplie les doubles peu discrets – le Vagabond, le Solitaire, le Pasteur – où le maître du dis-cours avance toujours plus loin, dans le but unique de se défaire d’une malédiction – ex-curse1.
1. « Ainsi sans le savoir, il se désire lui-même2 »
En compagnie des narcisses
3Dans l’extrait suivant du Prélude, on observe que le poète passe de la description du ruisseau, « froward brook », à l’idée de l’écriture d’une satire de lui-même :
And that unruly child of mountain birth,
The froward brook, which, soon as he was boxed
Within our garden, found himself at once
As if by trick insidious and unkind,
Stripped of his voice, and left to dimple down
Without an effort and without a will
A channel paved by the hand of man.
I looked at him and smiled, and smiled again,
And in the press of twenty thousand thoughts,
“Ha”, quoth I, “pretty prisoner, are you there !”
—And now, reviewing soberly that hour,
I marvel that a fancy did not flash
Upon me, and a strong desire, straitway,
At sight of such an emblem that shewed forth
So aptly my late course of even days
And all their smooth enthralment, to pen down
A satire on myself3.
4Faut-il lire dans ces vers une réminiscence de la définition que Jonathan Swift donne de la satire comme un miroir dans lequel chacun reconnaît le visage de son voisin4 ? C’est parce que le ruisseau est pour lui un miroir qu’il suggère au poète cette satire de lui-même. Les vers ci-dessus sont d’ailleurs déjà, peut-être, à la fois satiriques et réflexifs : le poète du Prélude, qui écrit son autobiographie pour libérer ses pouvoirs, ne salue-t-il pas le cours d’eau en l’appelant « joli prisonnier » ? Le poète enfant, n’était-il pas, lui aussi, enfermé dans le jardin, « boxed into our garden » ? Et ne se plaint-il pas d’avoir à présent perdu sa voix, tout comme le ruisseau se trouve, une fois dans ledit jardin, privé de sa voix, « stripped of his voice » ?
5La figure de Narcisse affleure dans de nombreux poèmes. Dans les vers qui suivent, « Lines written while sailing in a boat at evening5 » , composés en 1789, la présence implicite du beau jeune s’accompagne de peu de culpabilité :
How richly glows the water’s breast
Before us, tinged with evening hues,
While, facing thus the crimson west,
The boat her silent course pursues !
And see how dark the backward stream !
A little moment past so smiling !
And still, perhaps, with faithless gleam,
Some other loiterers beguiling.
Such views the youthful Bard allure ;
But heedless of the folowing gloom,
He deems their colour shall endure
Till peace go with him to the tomb.
— And let him nurse his fond deceit,
And what if he must die in sorrow !
Who would not cherish dream so sweet,
Though grief and pain may come to-morrow6 ?
6L’eau, immédiatement érotisée par le mot « breast », « séduit », au double sens du terme, elle plaît et détourne du droit chemin – « beguiling ». Le jeune barde qui admire son reflet se décrit symptomatiquement à la troisième personne. Il se laisse aller à la douce volupté de l’autocontemplation, malgré sa conscience du danger : c’est en connaissance de cause qu’il choisit de chérir la douce illusion du reflet, même si ce choix entraîne, il le sait, le chagrin, la douleur et la mort. Le poème s’achève sur une question rhétorique, certes, mais néanmoins adressée au lecteur : qui lui jettera la première pierre ? Par un effet de mise en abyme, le poète invite le lecteur à se reconnaître dans son narcissisme, comme lui, s’admire dans son reflet.
7Nulle part ailleurs dans l’œuvre de Wordsworth on ne trouve la propension du poète à l’autocontemplation ravie assumée à un tel degré. Sa réalisation est souvent écartée ou occultée. Ainsi, au livre VI du Prélude, la conscience du danger dicte au poète un changement de voie :
[…] and such a summer night
Did to that pair of golden days succeed,
With now and then a doze and snatch of sleep,
On Comos banks, the same delicious lake.
But here I must break off, and quit at once,
Though loth, the record of these wanderings,
A theme which may seduce me else beyond
All reasonable bounds7.
8Alors que l’idée de doubles – « pair » –, le thème du sommeil et la mention d’un lac « délicieux » évoquent le mythe de Narcisse, le modal « must » dénote une obligation morale de s’éloigner d’un souvenir dangereux, et l’expression « at once » signale l’imminence du danger. En tant qu’autobiographie poétique, Le Prélude est, par essence, lié à l’activité de l’autocontemplation. C’est pourquoi le poète juge nécessaire de s’excuser du narcissisme d’une telle entreprise, ou considère en tout cas que certains ne manqueront guère de la trouver déplacée :
Whether to me shall be allotted life,
And with life power to accomplish aught of worth
Sufficient to excuse me in men̓s sight
For having given this record of myself,
Is all uncertain, […]8
9Il avait, en effet, comparé, plus haut, l’entreprise autobiographique à l’acte d’un promeneur couché dans un bateau glissant lentement sur les eaux, qui se pencherait et, parmi les algues et galets, découvrirait sa propre image9.
10Le poème « Lines left upon a Seat in a Yew-Tree10 » fustige le personnage du poète solipsiste et narcissique, et distingue deux types d’amour de soi :
[…] The man whose eye
Is ever on himself doth look on one,
The least of Nature’s works, one who might move
The wise man to that scorn which wisdom holds
Unlawful, ever. O be wiser, Thou!
Instructed that true knowledge leads to love;
True dignity abides with him alone
Who, in the silent hour of inward thought,
Can still suspect, and still revere himself,
In lowliness of heart11.
11L’amour de soi n’est pas proscrit, il l’est seulement pour autant qu’il implique un orgueil malsain qui conduit au mépris des merveilles cachées de la Nature. Celui-là seul qui admire « the least of Nature’s works » peut s’aimer lui-même. Bien sûr, premier parmi ces rescapés, figure Wordsworth lui-même : « To me the meanest flower that blows can give / Thoughts that do often lie too deep for tears12. » Ces vers lient, en outre, l’amour de soi à la méditation, « the silent hour of inward thought », une formule qui résonne dans « I wandered lonely as a Cloud » : le souvenir des jonquilles revient au poète recueilli sur lui-même : « They flash upon that inward eye / Which is the bliss of solitude13 ». Ce champ de narcisses croisé au détour d’un lac autorise une forme de narcissisme indirect.
12C’est la première version de « I wandered lonely as a Cloud » que je cite ici en entier, car dans la version en quatre strophes, la plus connue, retenue par Ernest de Selincourt14, le narcissisme implicite du poème est nettement estompé.
I wandered lonely as a Cloud
That floats on high o er Vales and Hills,
When all at once I saw a crowd
A host of dancing Daffodils;
Along the Lake, beneath the trees,
Ten thousand dancing in the breeze.
The waves beside them danced but they
Outdid the sparkling waves in glee: —
A poet could not but be gay
In such a laughing company:
I gazed — and gazed — but little thought
What wealth the shew to me had brought:
For oft when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude,
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the Daffodils15.
13Le poète se promène seul, lorsqu’une rencontre le remplit de joie, le plonge dans l’extase : la vue d’une colonie de jonquilles au bord d’un lac. La première strophe introduit deux éléments essentiels à mon propos : la présence d’une étendue d’eau, même si le locuteur ne fait aucune référence directe à son reflet, et celle d’un type de fleurs, le Narcissus pseudonarcissus, appartenant, comme son nom latin l’indique, à la famille des narcisses – ce que sait tout amateur de botanique, et ils étaient légion à l’époque, et ce que chacun peut observer empiriquement tant les deux fleurs se ressemblent.
14Le journal de Dorothy Wordsworth fait mention de cette promenade et de cette colonie florale, il s’agit donc là d’un fait biographique avéré. Or, les différences entre le journal de Dorothy et le poème de William confortent cette thèse de la réécriture du mythe ovidien. Voici ce que note Dorothy :
C’était une matinée menaçante et brumeuse, mais l’air était doux. Après dîner, nous partîmes pour Eusemere. Mrs Clarkson fit un peu de chemin avec nous avant de s’en retourner. Le vent était si furieux que nous songeâmes à rebrousser chemin nous-mêmes. […] Lorsque nous arrivâmes au bois qui succède à Gowbarrow Park, nous vîmes quelques jonquilles au bord de l’eau. Nous songeâmes que l’eau du lac avait dû charrier les graines jusqu’au rivage, et qu’ainsi était née cette petite colonie. Mais comme nous avancions, il y en avait de plus en plus, et finalement, sous les branchages, nous aperçûmes un long ruban de jonquilles, de la largeur d’une bonne route de campagne. Jamais je ne vis jonquilles aussi belles. Elles poussaient entre les pierres couvertes de mousses, et même au-dessus. Certaines, fatiguées, posaient leur tête sur ces pierres, comme sur un coussin. Et les autres tanguaient, tournoyaient, dansaient, on aurait dit qu’elles riaient au gré du vent du lac. Elles semblaient joyeuses, dansant et changeant constamment. Le vent du lac soufflait directement sur elles. Il y avait bien quelques attroupements ici et là, et quelques retardataires, un peu plus haut, mais trop peu pour perturber la simplicité, l’unité, de cette route fourmillante de vie […]16.
15On note deux points communs essentiels entre ce récit et sa version concurrente dans le poème : l’émerveillement éprouvé par les jeunes gens face à ce spectacle et la personnification des fleurs qui, pour Dorothy comme pour William, dansent. Cependant, la différence l’emporte sur la similitude. William a remplacé les violentes rafales de vent par une douce brise, et oblitéré sa sœur. En effet, Dorothy apparaît comme un personnage encombrant pour un frère qui s’apprête à être surpris, au coin d’un bois, par une délicieuse rencontre. Exclue du poème, sa présence n’est perceptible que de l’érudit qui lira sa présence en filigrane et entendra sa prose faire écho aux vers de son frère.
16Cependant, si Dorothy opère elle aussi une personnification des jonquilles, William va beaucoup plus loin. Dorothy les perçoit dans leur diversité et décrit les différents sous-groupes qu’elles forment à ses yeux. Dans toutes les versions du poème, les jonquilles de William sont dix mille. Or, le chiffre mille, et a fortiori ses multiples, généralement associé de façon symbolique à l’immortalité du bonheur – dans la Genèse, Adam est censé vivre mille ans – connote une sorte d’absolu de la jouissance. Malgré cela, il n’existe entre elles aucune possibilité de distinction. C’est en un coup d’œil que le poète les appréhende, dans la première comme dans la dernière version. Si l’on excepte la mention de leur nombre, les jonquilles sont constamment désignées au singulier : « a crowd » (v. 3), « a host » (v. 4), « a laughing company » (v. 10). Les jonquilles sont une et dotées d’attributs et d’attitudes tout humains. Elles dansent, rient, et sont douées de sentiments. Notons, avec intérêt, que les révisions ultérieures allèrent dans le sens d’une « normalisation », d’un aplatissement de cette personnification en la justifiant par l’usage du mot « head » (v. 12, dans la version de 1815), commun aux hommes et aux fleurs, et en l’atténuant, puisqu’en 1815, les jonquilles n’étaient plus « a laughing company », mais « a jocund company »17.
17Cette colonie florale apparaît comme un véritable alter ego du poète : ils éprouvent tous deux les mêmes émotions, au même moment. Bien sûr, cette personnification correspond à ce que John Ruskin, dans Modern Painters, nomme « pathetic fallacy », comme seuls les poètes romantiques ont pu en produire d’aussi flagrantes : c’est parce que ce charmant spectacle remplit de joie le poète que celui-ci, qui rit sans doute lui-même de bonheur, en vient à considérer ce qu’il contemple comme joyeux, à prêter ses propres émotions à ce qui ne peut en avoir. Narcisse aussi s’émerveille de l’unité de sentiments qui le lie au beau jeune homme qu’il contemple18. C’est d’ailleurs ce qui suscite son indignation : pourquoi son bel amant fuit-il son étreinte, alors qu’il semble, lui aussi, tendre bras et lèvres vers l’orgueilleux ?
18William goûte un instant d’extase avec lui-même grâce au double de lui-même que sont les narcisses, mais contrairement à Narcisse, il ignore jusqu’au bout que c’est lui qu’il aime. Dans le mythe, la déclaration au reflet est suivie d’une douloureuse prise de conscience. C’est bien ce qu’avait prédit Tirésias : le malheur de Narcisse sera de se connaître, non de s’aimer. William qui, nulle part dans le poème, ne s’avoue la dimension narcissique de cette extase en profite encore et encore. Le jeune homme tombe amoureux de ce qui est comme lui sans savoir qu’il s’agit de lui-même. « Ignorance is bliss » dit le proverbe, et dans ce poème, c’est bien la possibilité d’un amour narcissique non avoué, pas même à soi, qui est la clef du bonheur – « bliss », justement – de la dernière strophe.
19Dans la dernière strophe, le poète se souvient de cet instant d’extase partagé avec son double floral. Une réminiscence sous forme d’apparition fulgurante à l’œil du souvenir, un œil qu’il décrit comme « inward », « tourné vers l’intérieur ». Pourquoi décrire ce que sa mémoire présente à son esprit comme un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur ? « Inward » semble moins attendu que « inner » ou « inside », même si tous les trois signifient « intérieur ». Ce regard « inward », qui le touche au plus profond, ne serait-il pas celui de son reflet dans le lac, qu’il n’a pu manquer d’apercevoir, au gré des balancements des fleurs, reflet qui l’a forcément regardé en retour ? Ce moment d’extase avec les jonquilles lui revient, d’ailleurs, dans des circonstances bien particulières : le poète est seul, dans l’intimité de son logis, étendu sur un divan19, et d’humeur « lascive », serait-on tenté de dire, en condensant « vacant » et « pensive » en une traduction un peu orientée. Il précise, en outre, que c’est ainsi qu’il goûte « the bliss of solitude » qui, après les descriptions ci-dessus, devient éminemment suspect. Cette accumulation donne à la scène une dimension masturbatoire, la proximité des mots « pleasure » et « inward » n’arrangeant rien, bien au contraire. Il est une autre confession encore, que le poète livre dans ces vers : celle de n’avoir pas compris, au moment où il la vivait, tout ce que ce spectacle lui avait apporté. En effet, non seulement les jonquilles permettent la consommation d’un désir charnel avec soi-même, mais elles la permettent précisément parce qu’elles occultent le fait que c’est lui-même dont le poète, à cet instant, est tombé amoureux. Si se non noverit, déclarait Tirésias, suggérant que l’amour de soi, en tant que tel, est extraordinairement difficile à assumer ; et à consommer, comme le rappelle, plus pragmatiquement, Narcisse, qui souhaite être disjoint de lui-même pour pouvoir posséder son amant. Les jonquilles fournissent au poète un extraordinaire substitut qui lui permet de s’aimer lui-même, c’est-à-dire, sans se l’avouer : « I gazed — and gazed — but little thought / What wealth the shew to me had brought. » (v. 11-12) Le vers 11 concentre tout l’hypotexte ovidien, soulignant à la fois l’importance du regard comme instrument de la relation, du « rapport », y compris au sens sexuel du terme, entre le poète et son alter ego – la répétition suggérant une sorte de va-et-vient à forte teneur érotique –, et l’ignorance du poète, qui lui permet, précisément, de se perdre dans l’extase de l’autocontemplation.
20Cette lecture, qui peut paraître inattendue, entre néanmoins en cohérence avec la gêne éprouvée par de nombreux lecteurs de l’époque et rapportée par Geoffrey Hartman :
Personne pour s’élever aujourd’hui contre le célèbre poème de Wordsworth sur les jonquilles (« I wandered lonely as a Cloud »), qui paraît tout aussi charmant que « The Solitary Reaper ». Mais Coleridge trouva sa dernière strophe excessive dans l’émotion qu’elle exprimait, et Anna Steward, une aristocrate non dénuée de romantisme, en perdit son sang-froid : « Ses volumes ont excité chez moi, tantôt tendresse et admiration, tantôt mépris, surprise et dégoût. Le dernier cas s’est illustré lorsque je lis ses vers sur les jonquilles dansantes : dix mille, écrit-il, dansant dans la brise au bord du lac, dont les vagues les accompagnaient, et le cœur du poète, nous dit-on, dansait aussi. Il explique ensuite que lors de ses rêveries, les mêmes fleurs et leurs cabrioles reviennent à son souvenir, et son cœur, perdant toute prudence, se remet à danser avec elles. […] il est certain que si son pire ennemi avait voulu caricaturer ce créateur égotiste, ce trouveur d’importance métaphysique à des thèmes triviaux, il n’aurait pas pu mieux faire. »20
21On note au passage la condamnation morale de l’égotiste : un trop grand intérêt porté à soi-même est perçu comme honteux. On comprend mieux l’embarras de Wordsworth vis-à-vis du Prélude : conscient de braver un interdit, le poète confesse qu’il est « sans précédent dans l’histoire littéraire qu’un homme parle autant de lui-même21 ». Les deux derniers vers de l’ode « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood22 » pourraient servir de commentaire aux « Daffodils » : « To me the meanest flower that blows can give / Thoughts that do often lie too deep for tears23 » éclairant leur rôle de substitut dans une relation inavouable et donc parfois douloureuse24. Stephen Gill considère d’ailleurs que l’ode a été écrite entre mars 1802 et mars 1804, alors que les « Daffodils » l’ont été entre mars 1804 et avril 1807.
22Ce refoulement du narcissisme du poète explique sans doute en partie la récurrence des réécritures implicites du mythe de Narcisse. Parmi les lectures de Wordsworth, Duncan Wu signale le célèbre Dictionnaire philosophique de Voltaire. Il est intéressant de rapporter la façon dont le philosophe y traite de la question qui semble avoir tant tourmenté Wordsworth. À l’article « Amour-propre », le dernier paragraphe livre la morale de deux anecdotes citées précédemment :
Ceux qui ont dit que l’amour de nous-mêmes est la base de tous nos sentiments et de toutes nos actions, ont donc eu grand raison dans l’Inde, en Espagne, et dans toute la terre habitable, et comme on n’écrit point pour prouver aux hommes qu’ils ont un visage, il n’est pas besoin de leur prouver qu’ils ont de l’amour-propre. Cet amour-propre est l’instrument de la perpétuité de l’espèce ; il est nécessaire, il nous est cher, il nous fait plaisir, et il faut le cacher25.
23Cet amour de lui-même, Wordsworth le cache, mais il affleure au fil des vers, de façon plus ou moins explicite, sous la forme du trope de Narcisse. « I gazed – and gazed but little thought / What wealth the show to me had brought. » La scène lui offre la possibilité d’assouvir un désir interdit et de contourner toute forme de censure y compris – et même principalement – celle que lui imposerait son propre surmoi si les choses venaient à lui apparaître clairement26.
La Nature-mère et la Nature-miroir
Kind Nature’s charities his steps attend,
In every babbling brook he finds a friend,
While chast’ning thoughts of sweetest use, bestow’d
By Wisdom, moralize his pensive road27.
24Les jonquilles, en réalité, ne sont qu’un exemple parmi d’autres du type de service que la Nature rend au poète, elle qui lui permet de s’aimer lui-même, en ignorance de cause : elle lui fournit le partenaire et l’aveuglement, le complice et l’alibi. On a là la version wordsworthienne de ce que Gaston Bachelard considère comme le passage du narcissisme égoïste au narcissisme cosmique :
Un narcissisme cosmique […] continue donc tout naturellement le narcissisme égoïste. « Je suis beau parce que la nature est belle, la nature est belle parce que je suis beau. » Tel est le dialogue sans fin de l’imagination créatrice et de ses modèles naturels. Le narcissisme généralisé transforme tous les êtres en fleurs et il donne à toutes les fleurs la conscience de leur beauté. Toutes les fleurs se narcisent et l’eau est pour elles l’instrument merveilleux du narcissisme28.
25La mention des fleurs est d’un intérêt tout particulier pour mon propos. La beauté se contamine, ne touche plus seulement Narcisse mais tout ce qu’il voit, et dans quoi il peut admirer son reflet. Bachelard poursuit sa réflexion : « Près du ruisseau, dans ses reflets, le monde tend à la beauté. Le narcissisme, première conscience d’une beauté, est donc le germe d’un pancalisme29. » Le passage suivant, extrait de The Two-Part Prelude de 1799 décrit un mouvement inverse dans le temps de l’écriture, mais pas forcément dans celui du récit :
Yes, I remember, when the changeful earth,
And twice five seasons on my mind had stamp’d
The faces of the moving year, even then,
A Child, I held unconscious intercourse
With the eternal Beauty, drinking in
A pure organic pleasure from the lines
Of curling mist, or from the level plain
Of waters colour’d by the steady clouds.
The Sands of Westmoreland, the Creeks and Bays
Of Cumbria’s rocky limits, they can tell
How when the Sea threw off his evening shade
And to the Shepherd’s huts beneath the crags
Did send sweet notice of the rising moon,
How I have stood, to fancies such as these,
Engrafted in the tenderness of thought,
A stranger, linking with the spectacle
No conscious memory of a kindred sight,
And bringing with me no peculiar sense
Of quietness or peace, yet I have stood,
Even while mine eye has mov’d oer three long leagues
Of shining water, gathering, as it seem’d,
Through every hair-breadth of that field of light,
New pleasure, like a bee among the flowers30.
26La description passe d’un pancalisme érotisé, « unconscious intercourse / With the eternal beauty », narcissisme cosmique selon la formule de Bachelard, à un narcissisme plus égoïste, et littéral, du poète dont l’œil butine son plaisir au fil de l’eau. On retrouve le mot intercourse, toujours à propos d’un commerce solitaire avec la nature, au bord de l’eau, dans ce passage du livre Ier du Prélude :
In November days,
When vapours, rolling down the valleys, made
A lonely scene more lonesome; among woods
At noon, and ‘mid the calm of summer nights,
When, by the margin of the trembling Lake,
Beneath the gloomy hills I homeward went
In solitude, such intercourse was mine;
’Twas mine among the fields both day and night,
And by the waters all the summer long31.
27La répétition de « was mine » est dès lors suspecte, suggérant que le locuteur, au bord du lac, constitue à lui seul les deux pôles du rapport. « Trembling » se donne à lire comme une hypallage, une pathetic fallacy par laquelle le poète prête ses sentiments et ses gestes à celui qui les reflète, de façon symbolique mais aussi physique. Dans l’épisode du vol de l’embarcation, ce sont les mains du poète qui tremblent.
28Mais pour le poète que la notion d’amour de soi perturbe, le narcissisme cosmique a, entre autres, pour grand avantage d’occulter son narcissisme égoïste, d’où ce sentiment de profonde reconnaissance envers une Nature qui sert de miroir innocent, fréquemment exprimé dans l’œuvre de Wordsworth, ainsi dans les vers suivants extraits du livre XI du Prélude.
And you, ye groves, whose ministry it is
To interpose the covert of your shades,
Even as a sleep, betwixt the heart of man
And the uneasy world — ’twixt man himself,
Not seldom, and his own unquiet heart —
Oh, that I had a music and a voice
Harmonious as your own, that I might tell
What ye have done for me32.
29Une véritable action de grâce : le poète est muet de reconnaissance vis-à-vis de cette présence bienfaisante qui l’entoure de ses soins. Deux notions retiennent ici l’attention : l’impossible imitation par le poète de la voix de la Nature et la métaphore du sommeil pour évoquer la douceur de cet état où le poète se sentait préservé – un des vocables favoris de Wordsworth – par la Nature. « A music and a voice / Harmonious as your own » suggère que cette Nature-mère est, elle aussi, douée d’expressivité, de capacités musicales à défaut d’être véritablement langagières et articulées. Le poète fait sans doute référence aux multiples sons et bruissements qui se laissent entendre lors d’une promenade dans la campagne ou en forêt : les cascades, les feuilles des arbres, le chant des oiseaux, et bien d’autres encore. Mais on peut aussi entendre dans ce couplage des mots « musique » et « voix », une allusion au phénomène longtemps considéré comme la voix propre de la Nature : l’écho. Si l’on se remémore la version du mythe d’Écho contée par Longus, dans Daphnis et Chloé33, la voix et l’harmonie propres à la Terre lui viennent directement d’Écho : celle-là reçut les membres de celle-ci, après que son corps eut été mis en pièces et ses membres dispersés par les pâtres et chevriers du dieu Pan, jaloux du talent de la jeune femme et furieux de son attachement à sa virginité. Autrement dit, paradoxalement, celle que le poète ne parvient pas à imiter c’est celle qui, par excellence, imite, reproduit les sons, Écho. Cette situation saugrenue où le poète se peint comme un Narcisse qui ne saurait comment remercier Écho de lui tendre un si doux miroir n’est pas inédite dans l’œuvre de Wordsworth.
30Cette reconnaissance du poète vis-à-vis de la Nature n’est pas sans raison d’être. Elle lui offre la possibilité d’un amour, à l’origine doublement compromis, puisque son sentiment est moralement réprouvé et sa consommation physiquement impossible. Une dernière difficulté également soulevée par Ovide et Milton34. Aux yeux d’un préchrétien, Narcisse n’est pas coupable, il est idiot. Aux yeux d’un chrétien, et même d’un puritain comme Milton, en revanche, Narcisse, ou plutôt sa version féminine, Ève, est en proie à un désir qui perturbe l’ordre divin dans la mesure où il menace la reproduction de l’espèce. De nombreux éléments de la réécriture miltonienne du mythe retiennent l’attention : l’amour de soi qu’éprouve Ève est perçu comme un danger par le Créateur qui compte bien sur elle pour devenir la mère de l’Humanité. Il décide alors de lui présenter l’amour hétérosexuel comme la seule possibilité d’assouvissement du désir narcissique : Adam lui ressemble et, à lui, contrairement à son reflet, elle pourra s’unir. À l’inverse de ce à quoi aurait pu s’attendre un lecteur puritain, l’amour éprouvé par Ève pour son reflet n’est pas d’emblée condamné par l’Éternel – sans doute, entre autres, pour des raisons logiques, le mal n’ayant pas encore fait irruption dans l’Éden – mais utilisé pour la mener à l’union avec Adam. Malgré tout, on remarque que dans cette réécriture féminisée du mythe de Narcisse, Ève est déçue par l’apparence d’Adam, il est certes beau, mais moins qu’elle, et son premier mouvement est de préférer son reflet. La formule épanaleptique « bliss on bliss » rend bien l’idée d’une union de deux moitiés, voire de deux identiques, ainsi que les choses ont été présentées à Ève.
31Nombreux sont les exemples, dans l’œuvre poétique de Wordsworth, de moments d’excitation voire d’extase, proprement narcissiques, où le poète n’identifie pas l’objet de son désir ou de son amour comme étant lui-même, et s’aime à travers un paysage, un spectacle naturel qui lui sert de miroir. Étant donné le caractère massif de cette œuvre, je n’en citerai ici que quelques-uns. Dans « Home at Grasmere », l’enthousiasme du poète pour le paysage qui l’entoure le conduit à cette déclaration en forme d’exhortation : « Embrace me, then, ye Hills, and close me in, / Now in the clear and open day I feel / Your guardianship35. » Mais la tonalité générale du poème est celle d’un bonheur apaisé, d’un bien-être enfin trouvé dans un endroit de la terre où il fait bon vivre. Là encore, cependant, la relation du poète au paysage est à bien des égards, suspecte, comme en témoigne l’humanisation de la vallée, nettement plus frappante encore que celle des jonquilles :
But I would call thee beautiful, for mild,
And soft, and gay, and beautiful thou art,
Dear Valley, having in thy face a smile
Though peaceful, full of gladness. Thou art pleased,
Pleased with thy crags, and woody steeps, thy Lake,
Its one green Island and its winding shores,
The multitude of the rocky hills,
Thy Church and Cottages of mountain stone—
Clustered like stars, some few, but single most,
And lurking dimly in their shy retreats,
Or glancing at each other chearful looks,
Like separated stars with clouds between.
What want we? have we not perpetual streams,
Warm woods, and sunny hills, and fresh green fields […]36
32La vallée bien-aimée porte sur son visage un sourire, signe d’un contentement dont elle est elle-même l’origine ; ce sont ses propres caractéristiques qui lui plaisent : ses falaises, ses ravins boisés, et bien sûr son lac, l’île qu’il encercle, ses collines, et les habitations qu’elle abrite. La description de ces dernières est, elle aussi, ô combien révélatrice : certaines, timides mais guère innocentes, se cachent, alors que d’autres se lancent de gaies œillades réciproques. « Le lac ne serait pas un bon peintre s’il ne faisait d’abord mon portrait, déclare le narcissisme individuel. Puis le visage reflété au centre de la fontaine empêche soudain l’eau de fuir et la rend à sa fonction de miroir universel » écrit Bachelard37. Une réflexion qui évoque encore un autre poème, « Yarrow Visited38 » :
And, through her depths, Saint Mary’s Lake
Is visibly delighted;
For not a feature of those hills
Is in the mirror slighted39.
33Ce miroir, lui-même narcissique, évoque l’idée d’une réciprocité à l’infini. En outre, le poète, amoureux d’une vallée qu’on pourrait qualifier elle aussi de narcissique, puisqu’elle est sous le charme de son propre lac, cultive dans ses vers l’art de l’écho, et répète mots et syllabes à l’envie. Ainsi beautiful est utilisé dans deux vers successifs, et les vers 136 à 137 ne comptent pas moins de deux anadiploses – « peaceful, full of gladness », et « pleased / Pleased with thy crags » – un procédé qui, en plus de répéter, crée une manière de symétrie proche de la duplication spéculaire.
34Bachelard décrit la réciprocité du regard dans le miroir, et la double fonction de l’œil qui en est le sujet et l’objet. Il poursuit ensuite sa réflexion à une échelle cosmique,
L’œil véritable de la terre, c’est l’eau. Dans nos yeux, c’est l’eau qui rêve. Nos yeux ne sont-ils pas « cette flaque inexplorée de lumière liquide que Dieu a mise au fond de nous-mêmes » ? Dans la nature, c’est encore l’eau qui voit, c’est encore l’eau qui rêve. « Le lac a fait le jardin, tout se compose autour de cette eau qui pense »40.
35Dans les vers de Wordsworth, il semble que le lac ait fait la vallée, tant il est à l’origine de tout, et principalement du contentement qu’elle exhale, et qui reproduit, bien sûr, celui du poète qui la contemple. La vallée s’aime et rit de son bonheur, et le poète, après avoir décrit cette narcissique bien-aimée, déclare ne manquer de rien. Il avouait d’ailleurs, quelques vers plus haut, éprouver un sentiment très proche :
[…] What wonder if I speak
With fervour, am exalted with the thought
Of my possessions, of my genuine wealth
Inward and outward41?
36Dorothy, qui s’installe avec lui à Grasmere, et qu’il surnomme ici, comme souvent, Emma, apparaît comme une figure d’Écho à plus d’un titre. Souvent confondue avec la vallée dans les louanges du poète, elle perd son existence propre :
[…] Where’er my footsteps turned,
Her voice was like a hidden Bird that sang;
The thought of her was like a flash of light
Or an unseen companionship […]42
37Telle Écho en arrière-plan, elle tient compagnie à son frère, et partage avec lui « Yon cottage where with me my Emma dwells43 ». L’allitération en [m], presque assourdissante, de la dernière formule souligne à la fois la disparition de la sœur derrière le moi du poète, et suggère encore le narcissisme de ce dernier, dont la première maîtresse connue, Annette Vallon, était française, et qui entendait peut-être dans Emma, une forme du verbe français « aimer », d’autant que les deux syllabes du nom, par leur inversion presque spéculaire, sonnent comme des reflets l’une de l’autre. Un surnom, en d’autres termes, qui concentre l’idée de l’amour de soi. Il n’est pas mon propos ici de spéculer sur le type d’amour que William portait à Dorothy, même si ses différents biographes en soulignent tous le caractère fusionnel. C’est le personnage des poèmes qui est ici l’objet d’analyse, ce que révèle assez le commentaire ci-dessus de son surnom. Duncan Wu ne relève pas Pausanias et sa Périégèse de la Grèce au nombre des lectures de Wordsworth et, du reste, sa version du mythe de Narcisse est globalement étrangère à son traitement dans l’œuvre de Wordsworth. Pour Pausanias, Narcisse se contemplait dans l’eau pour retrouver les traits chéris d’une sœur jumelle défunte. On retrouve, chez Wordsworth, le contraire exact de cette situation : c’est lui-même que le poète admire à travers le miroir de sa sœur, c’est grâce à son entremise à elle qu’il parvient à retrouver et à aimer ce qu’il est, comme ici, ou était, comme c’est le cas dans « Tintern Abbey », mais aussi dans certains passages du Prélude. Plus loin dans « Home at Grasmere44 », Wordsworth compare d’ailleurs leur couple, au sens large du terme, à celui formé par deux cygnes qui avaient élu domicile sur le lac :
But two are missing — two, a lonely pair
Of milk-white Swans — ah, why are they not here?
These above all, ah, why are they not here
To share in this day’s pleasure? From afar
They came, like Emma and myself, to live
Together here in peace and solitude,
Chusing this Valley, they who had the choice
Of the whole world. We saw them day by day,
Through those two months of unrelenting storm,
Conspicuous in the centre of the Lake,
Their safe retreat; we knew them well — I guess
That the whole Valley knew them — but to us
They were more dear than may be well believed,
Not only for their beauty and their still
And placid way of life and faithful love
Inseparable, nor for these alone,
But that their state so much resembled ours,
They also having chosen this abode ;
They strangers, and we strangers; they a pair,
And we a solitary pair like them45.
38Le jeu de doubles travaille le texte, puisqu’un couple est ici le reflet d’un autre, et que le cadre de leur vie étant un lac, leur reflet, physique, cette fois, et non seulement métaphorique, hante les vers. Les mots, quant à eux, se font reflets de la scène, et les formules se répètent comme les images se dédoublent. Rien n’est laissé au hasard, le mauvais temps dure depuis deux mois, et l’adjectif « placid » qui qualifie la vie des cygnes évoque immanquablement la surface du lac, le beau temps revenu, ce que n’aurait pas fait son cousin « peaceful ». Enfin, l’enjambement « and faithful love / Inseparable » qui mime la séparation par la forme des vers, tout en la niant dans leur contenu, suggère toute la tension et la fragilité de l’amour de Narcisse pour son reflet, qu’il ne peut ni délaisser ni conquérir. L’identification du couple formé par le poète et sa sœur à celui des cygnes est d’emblée signalée. D’abord, par le regret du poète qui s’attendait à voir les oiseaux partager sa joie. Ensuite, par l’application à ces derniers de capacités réflexives qui sont en réalité les siennes : ce ne sont pas les cygnes qui ont choisi cet endroit alors que le monde entier s’offrait à eux, mais le poète et sa sœur. Mieux encore, cette identification est, il le confesse, à l’origine de l’amour que leur porte le couple humain : ces derniers ne les aiment pas tant pour leur beauté ou celle de leur amour, que parce que « their state so much resembled ours ».
39Dans L’Eau et les rêves, Gaston Bachelard interprète le cygne comme l’image de la baigneuse que l’observateur désire inconsciemment. Mais le mythe de Léda fait du cygne un élément masculin, détenteur d’une puissance virile indéniable. Bachelard insiste cependant sur un élément essentiel, qui se retrouve dans le traitement wordsworthien de l’animal :
Pour qu’un complexe comme le complexe du cygne […] ait toute sa force poétisante, il faut qu’il agisse en secret dans le cœur du poète, il faut que le poète contemplant longuement le cygne sur les eaux ne sache pas lui-même qu’il désire une plus tendre aventure46.
40Wordsworth mêle ce « complexe du cygne » à son complexe de Narcisse : pour pouvoir s’aimer, il doit ignorer qu’il s’aime. Ces vers de « Yarrow Unvisited » concentrent les deux complexes :
The Swan on still St. Mary’s lake
Float double, Swan and Shadow !
We will not see them; will not go,
Today, nor yet tomorrow;
Enough if in our hearts we know,
There’s such a place as Yarrow47.
41Tout est là, ou presque, le reflet, le déni et la jouissance mentale qui se substitue à une jouissance physique censurée. Wordsworth éprouvait un attachement particulier pour ces vers, trahi par son indignation face à l’erreur de Walter Scott qui lui fit pourtant l’honneur de le citer dans son « Marmion ». Wordsworth, alors jeune poète qui n’a guère de succès, lui écrit sans grande déférence pour lui reprocher d’avoir écrit « cygnes » au pluriel et remplacé « still » par « sweet ». Nous sommes alors en 1808. Bien des années plus tard, Wordsworth en parle encore : Aubrey de Vere rapporte une conversation qui eut lieu dans les années 1840 :
Jamais je n’aurais pu écrire « cygnes » au pluriel. La scène, quand je l’ai vue, avec son lac placide et sombre, au pied des collines, au crépuscule, n’était que solitude : il n’y avait qu’un cygne et un seul, glissant sur l’eau, et la solitude pathétique de cet environnement donnait de l’importance à l’unique compagnon de ce cygne, sa propre image dans l’eau. C’est pour cette raison que j’ai intégré dans mon poème le cygne et le reflet48.
42Le poète se réjouit de ce qu’au cygne soit accordé un compagnon, et son empathie paraît bien trahir une identification, accompagnée du désir secret relevé par Bachelard. Les cygnes de Wordsworth jouent à peu près le même rôle que ses jonquilles. Bachelard suggère, en outre, une possibilité intéressante : le cygne comme modèle du bateau. « Le cygne semble une beauté travaillée par les eaux, lissée par le courant. On a cru longtemps qu’il avait été le premier modèle des bateaux, le profil optimum de l’esquif. Les voiles copieraient le rare spectacle des ailes dressées dans la brise49. » Le passage du vol de l’embarcation au début du Prélude compare le bateau à un cygne dans une scène à la violence autoérotique inégalée dans toute l’œuvre du poète ; et un sonnet publié en 1807, mais vraisemblablement composé avant 1804, décrit le regard amoureux et même lascif porté par le poète sur un navire longeant la baie :
A goodly vessel did I then espy
Come like a giant from a haven broad;
And lustily along the bay she strode,
Her tackling rich, and of apparel high.
The ship was nought to me nor I to her,
Yet I pursued her with a Lover’s look;
This Ship to all the rest did I prefer:
When will she turn, and whither? She will brook
No tarrying; where She comes the winds must stir:
On went She, and due north her journey took50.
43Le navire conquiert immédiatement le cœur du poète, alors même qu’ils sont des étrangers l’un pour l’autre. Cette attraction s’expliquerait-elle par une identification du poète au navire que son propre glissement lent sur les eaux de la baie emplit d’un désir violent qui se donne à lire dans l’adverbe « lustily » ? Le poète regarde ce double adorable s’éloigner, impuissant, comme Narcisse est impuissant à saisir son reflet, objet de son désir, et l’admire une dernière fois dans les eaux du Styx, dans la version ovidienne du mythe.
44Si l’on admet que la Nature sert de miroir commode au poète qui s’aime sans se l’avouer, alors on comprend qu’il le quitte avec regret, comme le montre l’un de ses poèmes de jeunesse qui décrit son départ pour Cambridge :
Dear native regions, I foretell,
From what I feel at this farewell,
That wheresoer my steps may tend,
And whensoe’er my course shall end […]
My soul will cast the backward view,
The longing look alone to you51.
45Un arrachement si marquant qu’il est repris dans un manuscrit du Prélude :
[…] And there I said,
That beauteous sight before me, there I said,
(Then first beginning in my thoughts to mark
That sense of dim similitude which links
Our moral feelings with external forms)
That in whatever region I should close
My mortal life I would remember you
Fair scenes! that dying I would think on you
My soul would send a longing look to you […]52
46Ces vers ne sont pas retenus dans la version de 1805, et l’on en trouve une version abrégée dans celle de 1850. On est frappé, dans le poème de jeunesse, par le défini « the » dans « the longing look », comme si l’existence d’un unique ultime regard était prédéterminée, notamment, pourquoi pas, par un hypotexte. Un hypotexte dont la seconde version confirme qu’il pourrait bien être celui du mythe de Narcisse : le poète insiste sur le fait qu’il se trouve devant le paysage qu’il admire, « beauteous sight », et qu’au moment de mourir, dernier départ s’il en est, il se souviendra de lui et de ses « fair scenes ». La parenthèse explique le choix : l’obscure similitude qui unit l’intériorité du poète, ses sentiments moraux, et le monde extérieur qu’il a sous les yeux. C’est ce miroir de son âme que le poète regrettera et qu’il choisira de contempler une dernière fois avant de mourir. C’est dévoiler la réciprocité propre au miroir, et à la déclaration de la préface à l’édition de 1802 des Lyrical Ballads : « [le poète] considère l’homme et la nature comme essentiellement adaptés l’un à l’autre, et l’esprit de l’homme comme le miroir naturel des plus belles et plus intéressantes propriétés de la Nature ».
« Si se non noverit53 » : soi-même comme un autre54
The brook and road Were fellow-travellers in this gloomy pass […]55
47Le passage de la rencontre du « Discharged Soldier56 » au livre IV du Prélude est presque aussi célèbre que « Home at Grasmere ». Il voit surgir l’un des nombreux personnages errants qui peuplent les vers de Wordsworth. Certes, la présence du mythe de Narcisse y est beaucoup plus discrète et diffuse que dans les poèmes étudiés ci-dessus, cependant, l’aveuglement du poète sur la figure qui hante son rapport à lui-même y est particulièrement révélateur et caractéristique. Le poète marche seul, à la nuit tombée, sur une route de campagne, il avoue savourer la solitude qui baigne cette marche au bord d’une route mouillée et luisante. Cet instant de délice est cependant malencontreusement abrégé par l’irruption d’un tiers. Le poète aperçoit sur sa route un vieux soldat mal en point.
While thus I wandered, step by step led on,
It chanced a sudden turning of the road
Presented to my view an uncouth shape,
So near that, slipping back into the shade
Of a thick hawthorn, I could mark him well,
Myself unseen57.
48La plaisante autocontemplation qui accompagnait le cheminement du poète – il marche les yeux rivés à la surface miroitante de la route – se transforme en une scène voyeuriste. Le poète prend le temps d’observer cet intrus, à couvert, mais non sans honte, comme il l’avoue plus loin : « Without self-blame / I had not thus prolonged my watch58. » Les sentiments du poète à l’égard de cette silhouette étrangère sont ambivalents, ou du moins, plus ambigus qu’il n’y paraît au premier abord. La description qu’il en livre, d’un point de vue tant formel que thématique, fait du vieux soldat une sorte de double de Wordsworth, l’auteur et le personnage, alors que le personnage-locuteur du Prélude insiste sur son étrangeté au point de presque nier son statut d’être humain. Le poète ne se reconnaît pas dans cette grande silhouette émaciée qu’il décrit longuement : première surprise pour le lecteur familier des portraits du poète brossés par peintres et biographes, puisque Wordsworth était, lui aussi, grand et sec. Le poète interroge l’étranger et, ayant écouté le récit de ses malheurs et remarqué sa mauvaise condition physique, lui propose de le loger à ses frais dans une ferme avoisinante, afin qu’il puisse reprendre sa route en meilleure forme, le lendemain matin. Les deux hommes se mettent alors en route et le poète raconte : « […] As it appeared to me / He travelled without pain, and I beheld / With ill suppressed astonishment his tall / And ghastly figure moving at my side59 ». L’origine de l’étonnement du poète est difficilement explicable, puisque le soldat a déjà réussi à atteindre ce point de la route et n’est en rien infirme, si ce n’est à comprendre que la surprise du personnage locuteur tient au fait qu’en lieu et place du reflet qu’il contemplait avec délectation, se trouve à présent un étranger qui partage néanmoins avec son dernier compagnon la caractéristique de ne pas être entièrement de ce monde. Le thème du reflet est d’ailleurs repris, légèrement déplacé, à travers la mention de l’ombre de l’étranger, une ombre dont le poète s’émeut qu’elle ne bouge pas, alors même que le soldat reste immobile : « at his feet / His shadow lay and moved not60 ». Comme un aveu de la part du poète de son incapacité à identifier les doubles projetés par un être, qu’ils soient ombre, reflet, ou étranger.
49Ce récit a d’abord eu la forme d’un poème indépendant, « The Discharged Soldier », écrit en 1798 mais jamais publié, et intégré dans la deuxième version du Prélude. Dans cette première version, le sentiment d’étrangeté qui envahit le poète à sa vue est si intense qu’il déclare : « His legs were long, / So long and shapeless that I looked at them / Forgetful of the body they sustained61. » L’étrangeté du soldat est si absolue, que le poète a toutes les peines de monde à lui concéder le statut d’être humain. Sa réaction évoque, à bien des égards, les exemples choisis par Freud pour expliquer le sentiment de « unheimlich », d’inquiétante étrangeté, dans l’article du même nom62. Ce sentiment d’étrangeté éprouvé par le poète est dû au fait que le soldat est et n’est pas son reflet : son apparence physique est proche de celle du poète, il fait intrusion dans une scène d’échange narcissique, et prend physiquement, sur la route, aux côtés du poète, la place dudit reflet63.
50Ce surgissement d’un double chez un poète, et dans un poème, introspectifs, n’a rien de surprenant, et tout de métaphorique. Comme le poète, le soldat est seul, le même mot de solitude est employé sauf qu’ici ce qui touche le soldat est « akin to solitude64 », son semblable, son frère, pour ainsi dire. Le poète observe l’intrus avec un certain inconfort, inconfort qui est aussi celui du soldat. Enfin, le poète voit bien qu’il parle – « from his lips », autrement dit il identifie bien l’origine du son –, mais ne comprend pas le sens de ces « murmuring sounds », d’où ses conjectures – « as if ». Les thèmes du double et de la répétition se retrouvent jusque dans la forme du mot « murmur ». Du reste, la même interrogation frappe le beau Narcisse dans la version ovidienne du mythe :
And, lo, thy sweetly-mouing lips appeare
To vtter words, that come not to our eare.
Ah, He is I! now, now, I plainly see:
Nor is’t my shaddow that bewitcheth me65.
51De façon révélatrice, lorsque le poète s’entretient avec le soldat, c’est par un chiasme qu’il caractérise le discours de ce dernier et la manière dont il s’accorde avec son comportement : « He all the while was in demeanor calm, / Concise in answer66. » Le chiasme répète comme un miroir, en inversant. Figure de style particulièrement voyante et particulièrement rare chez Wordsworth, connu pour son horreur des ornements rhétoriques, ce chiasme intervient alors que la différence entre les deux hommes s’impose, et qu’ils cessent précisément d’être le reflet l’un de l’autre : l’énumération disparate « hardship, battle, or the pestilence » ainsi que l’aveu du poète « Nor […] could I forbear67 » insiste sur son excitation, un état qui contraste avec le calme du soldat et un discours qui tranche avec sa concision. Concentrant toute son attention sur l’étranger, le poète se prend pour lui d’une violente admiration et lui applique un couple d’adjectifs que le son et le sens rapprochent. Sauf que le soldat n’est plus que le pâle reflet de ce qu’il devrait, pourrait ou devait être, il ne ressent plus la grandeur de son propos, et surtout, il est à moitié absent à lui-même. « Strange half-absence68 », comment mieux caractériser ce soldat qui est et n’est pas le reflet du poète, est et n’est pas là, et surprend par sa demi-présence là où le poète admirait son reflet quelques instants plus tôt ?
52« I wandered lonely as a Cloud », « Home at Grasmere », et « The Discharged Soldier » sont autant d’exemples de moments de contemplation voire d’extase narcissique qui ont tous en commun de ne pas être reconnus, assumés, cautionnés comme tels. Les jonquilles ne sont jamais nommées « narcisses » ; le poète n’admet pas que la belle vallée de Grasmere et sa chère Emma lui servent de miroirs, et refuse de reconnaître ses deux reflets successifs dans « The Discharged Soldier ». Cependant tous les moments d’échange narcissique du poète ne sont pas heureux. La présence d’éléments perturbateurs fait parfois prendre conscience au poète de la vraie nature de son extase, occasionnant un trouble profond et durable.
2. Traumatisme et refoulement
« En coupable que l’on surprendrait69 » : le vol de l’embarcation
53Riche en allusions au mythe d’Écho et de Narcisse, cette scène, qui ouvre quasiment Le Prélude, présente un moment d’angoisse culminant en panique, née d’une sorte de conscience coupable qui, contrairement à ce qui se passe dans les « Daffodils », rend la scène douloureuse. On note que l’importance de cette scène lui a permis de rester quasi identique dans les trois versions successives du poème autobiographique. L’idée de plaisir interdit est d’emblée introduite par l’acte du poète, encore enfant, qui se rend coupable du vol d’une petite embarcation. Le passage, très riche, mérite d’être cité dans son entier :
One evening — surely I was led by her —
I went alone into a shepherd’s Boat,
A skiff that to a willow-tree was tied
Within a rocky cave, its usual home.
’Twas by the shores of Patterdale, a vale
Wherein I was a Stranger, thither come
A schoolboy traveller, at the holidays.
Forth rambled from the village inn alone
No sooner had I sight of this small skiff,
Discovered thus by unexpected chance,
Than I unloosed her tether and embarked.
The moon was up, the lake was shining clear
Among the hoary mountains; from the shore
I pushed, and struck the oars and struck again
In cadence, and my little boat moved on
Even like a man who moves with stately step
Though bent on speed. It was an act of stealth
And troubled pleasure; not without the voice
Of mountain-echoes did my boat move on,
Leaving behind her still on either side
Small circles glittering idly in the moon,
Until they melted all into one track
Of sparkling light. A rocky steep uprose
Above the cavern of the willow-tree
And now, as suited one who proudly rowed
With his best skill, I fixed a steady view
Upon the top of that same craggy ridge,
The bound of the horizon — for behind
Was nothing but the stars and the grey sky.
She was an elfin pinnace; lustily
I dipped my oars into the silent lake,
And, as I rose upon the stroke, my boat
Went heaving through the water, like a swan —
When from behind that craggy steep, till then
The bound of the horizon, a huge cliff,
As if with voluntary power instinct,
Upreared its head. I struck, and struck again
And, growing still in stature, the huge cliff
Rose up between me and the stars, and still,
With measured motion, like a living thing,
Strode after me. With trembling hands I turned,
And through the silent water stole my way
Back to the cavern of the willow-tree.
There, in her mooring-place, I left my bark,
And, through the meadows homeward went, with grave
And serious thoughts; and after I had seen
That spectacle, for many days, my brain
Worked with a dim and undetermined sense
Of unknown modes of being; in my thoughts
There was a darkness — call it solitude,
Or blank desertion — no familiar shapes
Of hourly objects, images of trees,
Of sea or sky, no colours of green fields;
But huge and mighty forms that do not live
Like living men moved slowly through my mind
By day, and were the trouble of my dreams70.
54Dans une même phrase liminaire, le poète confesse son trouble, la présence d’échos, et le fait que la scène est observée à partir de l’eau : il remarque les cercles formés par l’embarcation au fil de l’eau. Or, quelque chose vient perturber le plaisir éprouvé par le locuteur dans cette scène : le rocher qui surgit et l’effraie. Barbara Schapiro71 mesure le narcissisme de Wordsworth à l’aune de la violence dont fait preuve le personnage vis-à-vis de la Nature-mère dans le but de réparer une blessure narcissique ancienne72. Il me semble que le mythe se donne à voir, plus directement, dans le fait que la scène est en réalité décrite à partir de son reflet dans l’eau du lac. En effet, le personnage rame comme tout rameur, c’est-à-dire qu’il tourne le dos à l’endroit vers lequel il se dirige : le rocher apparaît dans la ligne d’horizon observée à partir de l’eau, celle qui est dans le dos du poète. C’est pourquoi la falaise s’interpose entre le poète et les étoiles, tout en étant décrite par rapport au personnage comme « after » et non « over ». Dans les eaux du lac, le poète pouvait observer sa silhouette – la lune brille suffisamment – se détacher sur le ciel étoilé, quand tout à coup, le gros rocher vers lequel il se dirige apparaît derrière lui et supplante les étoiles. Ce rocher, il s’en rapproche, d’où l’échec de ses tentatives de le semer en accélérant sa cadence, et d’où la fin de la poursuite lorsque le rameur fait demi-tour. Il est douteux que pour échapper au rocher qu’il observerait directement face à lui, le rameur décide de faire demi-tour et donc de se diriger vers lui. En outre, l’embarcation est comparée à un cygne : faut-il y lire la trace du mythe de Léda, dont on aurait ici une réécriture narcissique, mettant en scène un oiseau seul avec son reflet ? Un cygne qui n’a nul besoin de Léda, et on a vu l’importance du cygne aux yeux du poète et leur lien avec le mythe – complexe ? – de Narcisse.
55Stephen J. Spector explique que la description de paysages à travers leur reflet était monnaie courante à l’époque et l’une des recettes infaillibles du « pittoresque » qui passa bien vite de la peinture à la littérature et souligne le fait que Wordsworth affectionne particulièrement les paysages lacustres, typiques du pittoresque, par opposition aux paysages montagneux ou marins, propres à susciter le sentiment du sublime73, une originalité de Wordsworth que Spector assigne, à la suite de Geoffrey Hartman, à une peur du sublime. Dans son ouvrage, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Edmund Burke insiste sur la composante de terreur que recèle l’idée du sublime : « Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-à-dire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime74. » Hartman explique que l’ambivalence de sentiments que fait naître la vue d’un spectacle sublime conduit à un redoutable face-à-face avec soi-même, un moment de vérité qui terrorise le poète et évoque la mise en garde de Tirésias : Narcisse vivra heureux s’il ne vient à se connaître. Spector cite d’ailleurs une phrase où Wordsworth explique qu’il y a quelque chose de profondément malsain dans le sublime, et lui préfère le commerce du pittoresque, plus tranquille75. Il y va de sa santé, de son bien-être quotidien, de ne pas multiplier ces dangereux face-à-face.
56Spector choisit d’appuyer sa démonstration sur le commentaire du poème « There was a Boy », mais ce passage du vol de l’embarcation par le poète enfant fait également partie de ces vers de Wordsworth où comme l’écrit Spector « Se remémorant une scène d’échos et de reflets aquatiques, Wordsworth s’applique à éviter toute référence explicite au mythe d’Écho et Narcisse76 ». Ce que cette scène raconte, c’est une occasion manquée d’extase érotique avec soi-même, manquée parce que troublée par l’apparition menaçante d’un intrus. L’adverbe « lustily », par son radical, annonce d’emblée la teneur érotique du passage, et l’ambiguïté du mot « stealth » dévoile la scène tout en lui conférant un haut degré d’intimité et presque de honte, liée à la conscience de braver un interdit. Le reflet du poète est l’amant caché de la scène : l’eau est décrite comme un[e] partenaire sexuel[le] passi[f]ve et l’embarcation est clairement désignée comme l’instrument de cette interaction ambiguë. Celle-ci, de « skiff », est vite définie comme « pinnace », dont l’homophonie quasi parfaite avec le mot « penis77 », « pénis », révèle la fonction phallique. C’est bien une crainte de castration qu’il faut lire derrière l’angoisse du jeune rameur ; Freud, toujours dans L’Inquiétante Étrangeté décrit ce rapport de substitution qui existe, chez beaucoup, entre les yeux et le membre viril, une équivalence fort intéressante dans notre perspective, puisque les yeux sont effectivement les organes qui permettent à Narcisse, et ici au jeune poète, d’entretenir une relation érotique avec leur reflet78. La multiplication du personnage par les eaux du lac est d’ailleurs sensible dans le passage de l’expression « Even like a man » à « like living men ». Le poète s’attache ensuite à décrire les rames, qui pénètrent doucement les eaux du lac – des informations concentrées sur deux vers. La description de la scène passe, en outre, de l’horizontalité du « small skiff » à la verticalité – « huge cliff » – du phallus en érection. La menace du rocher ne met pas fin à la relation, mais lui donne une dimension violente – « I struck and struck again » – qui en révèle le caractère illicite. C’est les mains tremblantes que le personnage décide de faire demi-tour, et revient sous l’abri du saule ; le choix du verbe « steal » pour décrire ce retour piteux est assez révélateur.
57Dans cette scène observée à partir de l’eau, le fantasme de jouissance de soi est (auto) censuré par la présence castratrice du rocher. Le poète, oppressé par le sentiment de culpabilité qu’a fait naître en lui l’apparition de ce dernier qui, littéralement, s’interpose, a découvert ce qui faisait en cet instant ses délices : un échange érotique avec son reflet. Son reflet, il le connaît, bien sûr, et l’angoisse de la fin de la scène vient précisément du fait qu’il le voit, désormais, totalement différemment. C’est précisément la définition donnée par Freud de l’inquiétante étrangeté comme « quelque chose de refoulé qui fait retour », « quelque chose qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui ne lui est devenu étranger que par le processus de refoulement79 ». Tout comme dans l’épisode des jonquilles, le poète personnifie le rocher : il est doué d’une volonté propre et d’une capacité à se mouvoir dont le personnage n’identifie pas qu’elles sont strictement liées aux siennes. Une mésaventure qui trouble le poète au plus profond et le fait méditer sur l’existence de certains « unknown modes of being ». Comment ne pas comprendre que les ombres qui peuplent ses rêves ne sont pas, entre autres, ce reflet aperçu dans le lac, avec qui tout commerce risque bien de se voir menacé ? Alors, précisément, que le poète conjugue l’affirmation de son moi au fil des premiers vers où la lettre [i] et le son /ai/ ricochent comme un écho. Autrement dit, les échos sont présents à deux niveaux : dans le texte et dans la scène, tout comme au livre III des Métamorphoses, où Ovide multiplie les effets sonores, incarnant la nymphe dans ses vers.
« There was a Boy » et le meurtre du reflet
58Si Burke associe la violence du sublime au sentiment négatif qu’est la terreur, il précise néanmoins, que la terreur ou le danger véritables sont assurément incompatibles avec la jouissance. C’est pourquoi le plaisir tiré du sentiment du sublime consiste en un subtil mélange de terreur et de distance80. Ainsi, un torrent ou un ravin ne procurent de plaisir au spectateur que s’il est hors de danger. On pourrait rapprocher l’analyse de Burke de la mésaventure du jeune poète narcissique sur sa barque, poursuivi par la falaise. Le reflet ne peut être aimé de près, il est trop dangereux : le sentiment de culpabilité du poète lui fait interpréter l’apparition d’un rocher comme une punition imminente, et la scène hante ses rêves dans les nuits qui suivent. Il pratique donc les deux opérations présentées par Burke comme conditions du sublime, c’est-à-dire de la possibilité de jouir de ce qui effraie. Le poète met à distance son reflet et modifie sa manière de l’appréhender : « There was a Boy », réécriture manifeste du mythe d’Écho et de Narcisse, met en scène la tentative par le poète de se débarrasser purement et simplement du narcissique qui est en lui, cet enfant qui communiait avec la Nature et s’admirait en elle ; parallèlement, le support du reflet est modifié : ainsi Dorothy dans « Tintern Abbey » devient le nouveau miroir du poète. Le reflet, effrayant, doit subir soit une mise à distance soit une modification, pour que la jouissance perdure. Le rapport narcissique de Wordsworth à la nature et aux objets qui l’entourent – Dorothy comprise – fait presque coïncider le sublime burkien et la sublimation freudienne.
59Dans ce poème très sombre, le poète, Narcisse honteux, tue son reflet et en porte le deuil. En voici la première version, écrite à la fin de 1798 et publiée en 1800.
There was a Boy; ye knew him well, ye cliffs
And islands of Winander! — many a time,
At evening, when the earliest stars began
To move long the edges of the hills,
Rising or setting, would he stand alone,
Beneath the trees, or by the glimmering lake;
And there, with fingers interwoven, both hands
Pressed closely palm to palm and to his mouth
Uplifted, he, as though an instrument,
Blew mimic hootings to the silent owls,
That they might answer him. — And they would shout
Across the watery vale, and shout again,
Responsive to his call, — with quivering peals,
And long halloos, and screams, and echoes loud
Redoubled and redoubled; concourse wild
Of jocund din! And, when there came a pause
Of silence such as baffled his best skill :
Then, sometimes, in that silence, while he hung
Listening, a gentle shock of mild surprise
Has carried far into his heart the voice
Of moutain-torrents; or the visible scene
Would enter unawares into the mind
With all its solemn imagery, its rocks,
Its woods, and that uncertain heaven received
Into the bosom of the steady lake.
This boy was taken from his mates, and died
In childhood, ere he was full twelve years old.
Pre-eminent in beauty is the vale
Where he was born and bred: the church-yard hangs
Upon a slope above the village-school;
And, through the churchyard when my way has led
On summer-evenings, I believe that there
A long half-hour together I have stood
Mute — looking at the grave in which he lies81.
60Le jeu d’échos de la scène se voit répété au sein même de l’écriture poétique : tout comme les échos du lieu, le poète imite le garçon qui imite le cri des chouettes. À vrai dire, cette imitation est subtile, puisqu’elle ne consiste pas à reproduire la caractéristique principale de l’écho, à savoir la répétition des sons, mais une autre plus discrète : la pause qui sépare le son original de sa reproduction. Il n’est que de recopier les vers 10 à 17 en mettant les vers bout à bout, comme si l’on avait affaire à un texte en prose : l’évocation de la scène est nettement moins suggestive. Il ne s’agit pas nécessairement d’enjambements, le vers 10 s’achève sur une virgule, mais la pause qui le sépare du vers suivant imite celle qui sépare, précisément, le cri produit par l’enfant de la réponse des chouettes. L’enjambement des vers 11 à 12 est encore plus imitatif de la scène puisque le regard du lecteur, qui revient à la ligne pour lire le vers 12 reproduit le trajet sonore des cris des chouettes, « across the watery vale », au point que chaque vers semble un nouvel écho qui s’ajoute aux échos de la scène. Un procédé qui culmine dans l’enjambement des vers 16 à 17 : « there came a pause / Of silence », où le silence se laisse appréhender dans l’espace qui sépare les deux vers. En outre, l’enfant apparaît lui-même comme une figure d’Écho puisqu’il imite le cri des chouettes. Dans ce champ – et chant – d’échos, il est bien difficile de reconnaître ce qu’on pourrait nommer un original, puisque le premier son, produit par l’enfant, est déjà une copie. Un brouillage exprimé dans la formule « redoubled and redoubled », qui est elle-même un redoublement. Risquant une analyse peut-être un peu trop personnelle, j’aimerais suggérer qu’on peut lire dans ce « redoubled and redoubled », les initiales du poète, W. W., doublement doubles. Wordsworth inscrirait son nom dans ce poème plus personnel qu’il n’y paraît, à la façon d’un John Donne qui jouait sur le participe passé « done » comme signature.
61La première strophe, en plus de mettre en place un jeu d’échos, met en scène un garçon au bord d’un lac décrit comme « uncertain heaven », expression qui pourrait bien faire allusion au reflet de l’enfant, incertain puisque entièrement dépendant du calme des eaux, mais proprement paradisiaque, pour ce jeune Narcisse, double du poète. De ce point de vue, la seconde strophe apporte des informations essentielles : la mort prématurée du jeune homme et l’extraordinaire beauté de la vallée avec laquelle ses jeux l’amenaient à se confondre, en une joyeuse fusion. Mais c’est surtout l’attitude du poète qui suscite l’intérêt. Son passage sur la tombe d’un jeune garçon de sa connaissance n’a, en soi, rien de surprenant. On note cependant la coïncidence de l’heure avec celle des jeux du garçon au bord du lac : le soir. La posture debout leur est également commune. Mais surtout, le poète devant cette tombe, n’adopte pas l’attitude traditionnelle de méditation recueillie à laquelle on pourrait s’attendre. Ses pensées ne vont pas vers une éventuelle inscription du nom du défunt, un quelconque symbole chrétien, voire d’autres souvenirs qu’il aurait partagés avec le petit mort. Ce qui l’intéresse, c’est que le garçon soit étendu dans sa tombe, soit à ses pieds à lui, dans l’exacte posture qu’aurait son reflet si, au lieu d’être devant la tombe du jeune homme, il était à sa place debout devant le lac. Si le garçon est le reflet du poète, la seconde strophe, quant à elle, apparaît comme l’écho de la première : ses neuf vers répètent les thématiques des dix vers précédents, soit la fin de la première strophe. C’est le même silence qui surprend le garçon au vers 18 et qui touche le poète devenu muet au vers 34. Enfin, et surtout, « that uncertain heaven received / Into the bosom of the steady lake », évoquant à la fois l’idée d’une cavité et celle, non exempte d’un certain doute, de la vie éternelle, se voit repris dans l’image de la tombe qui clôt le poème, d’autant que le lac est « steady », immuable comme la mort et comme un tombeau, mais aussi immobile comme un parfait miroir.
62Le paratexte tend lui aussi à confirmer la réécriture du mythe. Le poète se fait lui-même écho – et Écho – dans la mesure où il répète cette histoire de reflets et d’échos au livre V du Prélude, aux vers 389 à 422. En outre, cet épisode du Prélude était à l’origine écrit à la première personne, comme en atteste MS JJ, où l’on peut lire « my skill », « my heart », « my mind »82. Le garçon est donc bien le reflet du poète, à la fois lui-même et une autre. Il est révélateur que Wordsworth ait choisi, non seulement de s’en distinguer, mais de le faire mourir. Un choix qu’il est bien tentant d’interpréter comme le refoulement d’un désir narcissique qui le perturbe.
63Geoffrey Hartman propose deux interprétations de ce choix du poète de faire mourir l’enfant ; on peut tout d’abord le considérer comme une concession de Wordsworth envers son lectorat : il faut bien répondre à la curiosité du lecteur qui voudra savoir ce qui est arrivé à ce garçon83 ; mais la seconde et principale hypothèse d’Hartman est autrement plus intéressante et entre en cohérence avec d’autres poèmes, les fameux Lucy Poems :
Cette étrange longue pause suggère qu’il ne regarde pas seulement quelque chose d’extérieur, une tombe, mais aussi quelque chose d’intérieur, son cœur d’autrefois. Ainsi, le sens originel de « There was a Boy » est préservé (et il convient de prendre la mesure de l’implication élégiaque de « was ») : le poète pleure un mode passé de son être et médite sur la nécessité d’une perte qui ouvre la voie d’une conscience arrivée à maturité. « Other gifts have followed84. » Cette interprétation du second paragraphe est cohérente avec d’autres considérations. Le moment où a lieu la mort de l’enfant et le ton avec lequel elle est racontée rappellent fortement les Lucy Poems. Lucy, comme le garçon de Winander, meurt avant que sa conscience de soi ait pu émerger comme distincte d’une conscience de la Nature. Le développement du le garçon de Winander était destiné à l’impasse. Aller plus loin dans la conscience signifie en même temps aller plus loin dans la mort (la perte d’un mode d’être précédent, joyeux, sans conscience), et ne pas aller plus loin signifie aussi la mort (retour à la tranquillité animale, absorption par la Nature). La transition d’un stade à l’autre est symbolisée par l’ellipse entre les deux paragraphes. Wordsworth indique qu’il a réussi cette transition : il était un garçon comme cela, mais il est maintenant conscient de lui-même et de sa propre mortalité. Malgré tout, nul ne franchit vraiment cette transition, du moins pas intact : le survivant contemple sa propre enfance inhumée85.
64Lucy Gray et Catherine de « Characteristics of a Child Three Years Old86 » partagent cet état antérieur de la conscience du poète, qui est celui de l’enfant dans le poème, auquel Hartman fait allusion, un état qui compte de nombreux points communs avec ce que la psychanalyse définit comme le narcissisme primaire : un état primitif anobjectal, indifférencié, sans clivage entre le sujet et le monde extérieur, même si, pour la psychanalyse, cet état caractérise uniquement les tout premiers mois de la vie et la vie utérine. Stephen Spector a également repéré ce rapport du garçon de Winander à la nature environnante comme une instance fantasmatique de narcissisme primaire, dans une analyse freudienne très pertinente, même si elle passe rapidement sur la réécriture mythologique :
Que tout le poème invoque l’histoire ovidienne de Narcisse est attesté par ses éléments constitutifs : Écho (les chouettes), Narcisse (l’enfant), un beau miroir offert par l’eau (the lake’s « bosom »), et la mort de Narcisse (la mort de l’enfant). On remarque l’intention de Wordsworth : présenter une série de relations de l’enfant à la Nature caractérisées par une proximité et une profondeur croissantes, jusqu’au point où l’enfant ne fait plus qu’un avec la Nature, en termes freudiens, il l’incorpore (il boit la scène de son sein, elle pénètre son esprit), et elle l’incorpore lui (elle reçoit la scène en son sein). La première évolution majeure a lieu lorsque la moindre harmonie de la chouette aux échos et de l’enfant cède la place au paysage narcissique dans toute son ampleur, les cieux, l’eau et l’enfant. L’ultime union spéculaire, le rêve d’interpénétration parfaite où les frontières entre soi et l’autre sont dissoutes, évoquent immanquablement la description par Freud du narcissisme primaire et du « sentiment océanique »87.
65C’est pourquoi les réécritures du mythe d’Écho et Narcisse qu’on trouve dans son œuvre sont toujours implicites voire inconscientes, ce dont convient, d’ailleurs, Stephen Spector88. Si, dans « Tintern Abbey », Wordsworth sublime son narcissisme, dans « There was a Boy », il le refoule en faisant mourir cet enfant qui est lui-même et dont le sein du lac faisait les délices. Un mort et une mort qu’il pleure en silence, dernière occasion d’avoir à ses pieds son reflet.
66On ne peut commenter ce poème fort riche sans évoquer la question du pittoresque, le mot anglais picturesque désignant de façon plus transparente cette mode du xviiie siècle qui consistait à admirer la nature comme si le spectacle qu’on avait sous les yeux était un tableau. Pour Stephen Spector, la dimension spéculaire de « There was a Boy » avec ses rochers, ses bois, son ciel et son lac évoque l’un des documents fondateurs de la tradition pittoresque89, c’est-à-dire une lettre de John Brown, datée de 1758 et publiée en 1767, décrivant le lac de Keswick et une entrée de 1769 du journal de Thomas Gray qui confirme la beauté dudit lac, notamment due à sa capacité à peindre à la perfection le paysage environnant90.Une autre mode de l’époque est également liée à la tradition pittoresque, celle du claude glass, petit miroir convexe, gris ocre, dans lequel on pouvait admirer une large vue, resserrée et encadrée, à laquelle la couleur du miroir donnait la lumière si particulière des tableaux du peintre français Claude Gellée, dit le Lorrain. Arrivait-il aux touristes d’alors d’apercevoir leur reflet, ne serait-ce que par inadvertance, en cherchant à capter le plus bel angle ? Il est difficile d’en douter. Spector précise même que ce goût pittoresque pour les reflets s’accompagnait généralement d’une recherche parallèle de leurs équivalents sonores : les échos.
67Autrement dit, ce poème s’inscrit dans une tradition esthétique que son aspect personnel cachait mal à l’époque, et qu’il cache presque tout à fait aujourd’hui. En effet, « There was a Boy » est personnel à plus d’un titre : il parle du poète, de son enfance et des lieux où il a grandi, le journal de Dorothy contient une description du lac de Rydal dont la surface miroitante du lac et les échos des cris des corbeaux évoquent le présent poème. Stephen Spector révèle même un décompte impressionnant : seize mentions de la surface réfléchissante de lacs dans son journal91. Enfin, le poème peut être dit personnel au sens où le style du poète y est reconnaissable, entre tous, c’est du moins l’avis de Coleridge, qui écrit, à propos des vers « Uncertain heaven received / Into the bosom of the steady lake », dans une lettre citée par Spector : « Si j’avais trouvé ces vers en plein milieu du désert d’Arabie, je me serais aussitôt exclamé : “Wordsworth !”92 » L’étude de Spector présente l’immense avantage de replacer le poème dans son contexte esthétique, et de nous révéler les valeurs qui le sous-tendent : si, pour le lecteur du xxie siècle, la catégorie du pittoresque est plaquée sur le poème – et sur la nature – par les hommes de l’art que sont le critique et le poète, elle avait à l’origine un but opposé :
Ce que l’on trouve dans l’imagerie du « picturesque », et ce qui rend son adaptation si naturelle chez Wordsworth, c’est sa tentative de voir le monde en termes purement esthétiques, sans la médiation des associations traditionnelles. À l’origine, le picturesque faisait partie intégrante de la tentative des Lumières de voir le monde sans le miroir déformant de la romance, de la religion, de la superstition. […] Le but de l’homme cultivé lorsqu’il se trouve face à un paysage, était de voir le monde d’une façon nouvelle, pour que les associations du passé ne perturbent pas son commerce esthétique avec la scène qu’il a sous les yeux. Par conséquent, on peut voir dans le picturesque le glissement des Lumières vers une vision dénuée de médiation, mais on peut aussi voir en lui la preuve que toute vision sans médiation est impossible93.
68C’est donc un même mouvement qui pousse Wordsworth à abandonner les métaphores mythologiques et à voir la Nature à travers le pittoresque : ce fameux refus de la médiation si caractéristique des Lumières. Sauf que, comme l’explique Spector, chassez la médiation, elle revient au galop : pour Wordsworth, le moyen universel d’appréhension est le miroir, celui de l’art par le biais du pittoresque ou le miroir naturel de la surface des lacs. Dans son imaginaire d’homme cultivé, tous ces reflets et échos convoquent le mythe ovidien d’Écho et de Narcisse, quels que soient les efforts du poète pour contempler la Nature directement94.
69Le Prélude continue, bien sûr, après cet aveu du poète qui confesse rester souvent muet à contempler la tombe de l’enfant, mais, le poète n’y fait que pousser plus loin le déni.
Even now methinks I have before my sight
That self-same village church: I see her sit —
The thronèd lady spoken of erewhile —
On her green hill, forgetful of this boy
Who slumbers at her feet, forgetful too
Of all her silent neighbourhood of graves95
70On remarque ici la propension du poète à (res) susciter, aux yeux de l’esprit, une image passée, notamment lorsqu’elle est liée au souvenir de son reflet, et son insistance sur cette notion d’oubli appliqué ici à un bâtiment qu’il personnifie ; il doit absolument oublier ce garçon qu’il fut, tout comme l’église de campagne l’a oublié, oui, oublié répète-t-il encore. Or oublier, c’est bien ce qu’il ne parvient pas à faire.
71Le dépassement du narcissisme est difficile et non exempt de rechutes. Ainsi, le récit dans Le Prélude, non loin de l’épisode du garçon de Winander, d’une scène de l’enfance du poète où un noyé surgit des eaux96 peut être lu de façon allégorique : le cadavre qui se dresse hors du lac, c’est le reflet qui (re)vient à la vie, le retour du refoulé. Le poète enfant, lors d’une promenade, découvre des vêtements au bord du lac. Le soir tombe, mais personne ne vient les reprendre. Ce lac est celui d’Esthwaite, proche d’Hawkshead où Wordsworth allait à l’école. Il confesse dans Le Prélude, s’être promené sur ses rives tous les matins ou presque. Autrement dit, ce qu’il a sous les yeux, ce lac où un homme a disparu, c’est son miroir favori, ou du moins quotidien. Le poète avoue que ce spectacle d’un cadavre se dressant hors de l’eau aurait dû l’effrayer, mais explique pourquoi ce ne fut pas le cas : l’enfant qu’il était avait déjà contracté l’habitude de maquiller le réel de la grâce de l’art et de la poésie. Ce sont eux qui sanctifient une vision qui, sans leur ornement, ne serait pas regardable.
3. Sublimation et métaphore
D’un miroir l’autre : « Tintern Abbey »
72« Lines written a few miles above Tintern Abbey97 », dit « Tintern Abbey » s’ouvre sur l’idée d’un retour. Le poète commence par mesurer le temps écoulé entre l’instant présent et son dernier passage en ces lieux : cinq ans, cinq étés, longs comme cinq hivers. « Again » aux vers 2 et 9, « once again » aux vers 4 et 15, « encore », « à nouveau », scandent à la fois la répétition et l’absence de changement : cette description, il aurait pu la faire il y a cinq ans, à cette nuance près qu’il y a cinq ans, lui n’était pas le même qu’aujourd’hui. Il est tentant de rapprocher l’ouverture de « Tintern Abbey » de la formule de Claudel citée par Bachelard, en se souvenant que le locuteur est au bord du Wye : « L’eau ainsi est le regard de la terre, son appareil à regarder le temps […]98 ». On comprend vite que le but du poème n’est pas la description du paysage, mais un autoportrait du poète, autoportrait négatif à la façon des silhouettes du xviiie siècle dont le profil découpé ne ressort que posé sur un fond de couleur différente : ce contraste qui fait ressortir sa différence, William le trouve dans le paysage, certes, mais surtout en Dorothy dont l’attitude face à celui-ci évoque incontestablement celle qu’il parvenait encore à adopter en ces lieux, cinq ans plus tôt.
73Dans la deuxième strophe, William avoue avoir intériorisé ce paysage, et surtout l’extase qu’il lui a tant de fois procurée.
Though absent long,
These forms of beauty have not been to me,
As is a landscape to a blind man̓s eye:
But oft, in lonely rooms, and mid the din
Of towns and cities, I have owed to them,
In hours of weariness, sensations sweet,
Felt in the blood, and felt along the heart,
And passing even into my purer mind
With tranquil restoration : feelings too
Of unremembered pleasure […]
[…] Nor less, I trust,
To them I may have owed another gift,
Of aspect more sublime; that blessed mood,
In which the affections gently lead us on,
Until, the breath of this corporeal frame,
And even the motion of our human blood
Almost suspended, we are laid asleep
In body, and become a living soul:
While with an eye made quiet by the power
Of harmony, and the deep power of joy,
We see into the life of things99.
74De part et d’autres des quatre vers omis, sans rapport avec mon propos, on retrouve les deux moments essentiels de la dernière strophe des « Daffodils » :
For oft when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude,
And then my heart with pleasure fills, And dances with the Daffodils100.
75Le souvenir d’un moment d’échange intense avec la nature revient au poète dans une situation tout autre, et le plonge dans un état d’extase au sens fort et premier du terme puisqu’il se défait de son enveloppe corporelle pour goûter à un état plus subtil. Sauf que dans « Tintern Abbey », les choses sont autrement plus intenses : lorsqu’il se remémore le Wye, le poète n’est pas dans la sérénité de son logis mais isolé au beau milieu du vacarme de ce qu’il appelle plus loin « the still sad music of humanity101 » ; l’effet du souvenir, ou plutôt de cette remémoration tout à fait volontaire, est d’autant plus violent : elle le plonge dans un état visionnaire proche du narcissisme primaire décrit par la psychanalyse. On pourrait même aller plus loin : les fantasmes d’autosuffisance et de toute-puissance présents dans ces vers évoquent presque la vie utérine, état narcissique par excellence, où aucun désagrément ne signale la présence, l’existence, d’un corps, nourri et choyé à son insu, tandis que l’enfant demeure seul et, à sa connaissance, tout-puissant dans le cosmos qui est le sien. Gardant à l’esprit le texte ovidien, on pourrait même dire que le poète, qui ne peut plus s’admirer dans ce cher miroir que lui tendait la Nature, de Narcisse, est devenu Tirésias, et s’il ne voit plus, est cependant doté de pouvoir de visions d’un autre monde.
76Après une déclaration si victorieuse, on est surpris de trouver un court paragraphe de doute, voire de supplication. Le poète est à nouveau physiquement face au Wye et ne ressent plus rien. Il s’adresse à lui, de façon véhémente, comme pour le tirer de sa torpeur, et lui demander de l’émouvoir à nouveau, lui jurant comme à une maîtresse, qu’il n’a cessé de penser à lui :
If this
Be but vain belief, yet, oh! how oft,
In darkness, and amid the many shapes
Of joyless day-light; when the fretful stir
Unprofitable, and the fever of the world,
Have hung upon the beatings of my heart,
How oft in spirit, have I turned to thee
O sylvan Wye! Thou wanderer through the woods,
How often has my spirit turned to thee102!
77C’est une triste perplexité qui règne à présent dans son âme. Et sa tentative d’autoconviction des vers 59 à 66 n’y change rien. Le poète a compris que ce silence de son cœur face au même paysage s’explique par une transformation qu’il a lui-même subie. Son désespoir se donne à lire dans la phrase suivante dont la complétive, comme son émotion face au Wye, est attendue et ne vient pas, mais que le souvenir vient faussement combler :
[…] And so I dare to hope
Though changed, no doubt, from what I was, when first
I came among these hills; when like a roe
I bounded o’er the mountains, by the sides
Of the deep rivers, and the lonely streams,
Wherever nature led; more like a man
Flying from something he dreads, than one
Who sought the thing he loved103.
78Les deux derniers vers ont d’ailleurs une portée métatextuelle intéressante, puisque le but de cette remémoration forcée est bien de fuir le sentiment présent que ce paysage ne le touche plus. Et cette fuite continue dans les vers qui suivent, passant par une dévalorisation de ce rapport privilégié qu’il entretint naguère avec la nature et par l’idée que ce rapport a déjà subi des transformations :
[…] For nature then
(The coarser pleasures of my boyish days,
And their glad animal movements gone by,)
To me was all in all. — I cannot paint
What then I was104.
79La dernière phrase est une prétérition qui ouvre la description de ce qu’il était alors, précisément. Cet aveu d’impuissance, renforcé par l’enjambement, comme s’il ne parvenait même pas à désigner ce qu’il ne peut décrire – et de fait, il ne le dit pas mais désigne autre chose – porte en réalité sur sa métamorphose. Ce qu’il ne peut peindre c’est ce qu’il est aujourd’hui. Comme Narcisse, il cherche son reflet, et comme Écho, il ne peut dire sa douleur de ne pas le trouver. « — That time is past, / And all its aching joys are now no more, / And all its dizzy raptures105. » Il est clair que la crise poétique de Wordsworth est bien postérieure, mais on en trouve dans « Tintern Abbey » une étonnante préfiguration, comme si cette indifférence passagère face à la Nature lui laissait présager qu’un jour ce lien qui l’unit à elle serait effectivement rompu. Il est pour le moins déconcertant de constater que cohabitent chronologiquement des poèmes d’extase avec la Nature et d’autres qui déclarent de tels instants morts à tout jamais. « Tintern Abbey » date de 1798, il est donc antérieur au poème sur les jonquilles et à l’incident réel qui le fit naître, mais comment ne pas reconnaître des épisodes comme celui des « Daffodils » dans cette évocation de plaisirs douloureux et de transports enivrants ? « Tintern Abbey » met en scène un déni – le poète ne se voit plus dans la Nature parce qu’il a peur de ce qui se passerait s’il s’y voyait, la scène du vol de l’embarcation, si elle n’est écrite qu’à partir de 1798, s’est effectivement produite pendant l’enfance du poète, et donc avant ce retour aux bords du Wye – puis une sublimation, comme on va le voir, alors que les « Daffodils » semblent être le témoignage d’un retour du refoulé, caractérisé par le compromis sous la forme d’une extase face à un champ de narcisses et non à son reflet.
80Ce que le poète regrette c’est une forme d’immédiateté dans son rapport à la Nature, revendiquée, on l’a vu, par le style pittoresque :
[…] The sounding cataract
Haunted me like a passion: the tall rock,
The mountain, and the deep and gloomy wood,
Their colours and their forms, were then to me
An appetite: a feeling and a love,
That had no need of a remoter charm,
By thought supplied, or any interest
Unborrowed from the eye106.
81L’écho des torrents résonnant à ses oreilles, le poète satisfaisait directement son désir d’alors : n’était que de regarder autour de lui. Mais à présent tout a changé, c’est d’un œil plus mûr qu’il contemple la nature environnante, et si elle ne satisfait plus ses désirs, elle contente son esprit :
For I have learned
To look on nature […]
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more interfused107.
82Des vers que Freud aurait pu choisir comme définition de la sublimation. Le poète a remplacé ses « aching joys » par « a sense sublime » ; or, comme l’explique Freud, « Les forces utilisables pour le travail culturel proviennent […] en grande partie de la répression de ce qu’on appelle les éléments pervers de l’excitation sexuelle108. » Autrement dit, Wordsworth a échangé la possibilité de moments d’extase avec lui-même par l’entremise de la Nature, contre un sentiment d’appartenir à ce qu’il décrit comme : « A motion and a spirit that impels / All thinking things, all objects of all thought, / And rolls through all things109. » Comme s’il fallait recomposer le vers et demi : il a transformé la « disturbing presence » en « elevated thoughts ». Il a transformé l’amour de soi à travers la Nature, en amour pour l’humanité grâce à la Nature, fondement de tous nos sentiments moraux, c’est d’ailleurs le sous-titre du livre VIII du Prélude : « Retrospect: Love of Nature Leading to Love of Mankind110 » ; Wordsworth échange son narcissisme contre un humanisme, en une sorte d’exemple type de sublimation, processus dans lequel la pulsion est « dérivée vers un nouveau but non sexuel et vise des objets socialement valorisés111 ». On notera avec intérêt que le livre VII offre un portrait accablant de l’humanité, « parliament of monsters112 » au milieu duquel le poète se sent oppressé, aliéné. C’est au livre suivant, bien loin des « deformities of crowded life113 » – le livre s’ouvre sur un hymne au mont Helvellyn – que le poète apprend à aimer son prochain, loin de ce dernier, et seul avec lui-même. En aimant la Nature et l’Humanité auxquelles il appartient, William peut enfin s’aimer sans honte :
[…] well pleased to recognize
In nature and the language of the sense,
The anchor of my purest thoughts, the nurse,
The guide, the guardian of my heart, and soul
Of all my moral being114.
83Le doute revient néanmoins avec la dernière strophe « Nor, perchance, / If I were not thus taught115 ». Doute qu’il est tentant d’interpréter comme une insatisfaction. Comme si la sublimation – terme que Freud emprunte à la chimie et qui désigne le passage de l’état solide à l’état gazeux – n’avait pas été complète, qu’un résidu demeurait.
84Quand bien même ce nouveau rapport à la Nature ne serait que tromperie, il a toujours la possibilité, ô combien précieuse, de regarder sa sœur, portrait vivant de lui-même autrefois :
For thou art with me, here upon the banks
Of this fair river; thou, my dearest Friend,
My dear, dear Friend, and in thy voice I catch
The language of my former heart, and read
My former pleasures in the shooting lights
Of thy wild eyes. Oh! yet a little while
May I behold in thee what I was once,
My dear, dear, Sister116!
85Dorothy devient le miroir que la nature ne peut plus être et renvoie à William l’image de lui qu’il aimait tant à contempler dans une rivière qui se voit alors récompensée de l’adjectif – de l’hypallage ? – « fair », « belle », et une deuxième hypallage signale que, prenant la place de cette Nature-miroir, les yeux de Dorothy sont eux-mêmes devenus « wild ». Enfin, cette autocontemplation et son crescendo de « my » répétés cinq fois en sept vers, culminent dans la répétition du son /ai/ de la première personne, particulièrement au vers 120, « thy wild eyes » dans lesquels William se voit physiquement, symboliquement et phonétiquement. À cet instant, Dorothy est chère à William comme l’eau de la fontaine est chère à Narcisse. On observe ici une inversion de la version de Pausanias : ici le poète ne contemple pas son reflet pour retrouver les traits de sa sœur, mais il contemple sa sœur pour retrouver son reflet. En outre, la présence du mot « behold », rare et soutenu, signifiant « regarder », dans un tel contexte fait songer au dicton « beauty is in the eye of the beholder », « la beauté est dans l’œil de celui qui regarde », sauf qu’ici la beauté est dans l’œil du contemplé, ou plutôt dans le « I », le même son signifiant indifféremment en anglais, « je » ou « œil », de celui qui contemple.
86Conscient qu’il ne pourra toujours disposer de ce doux miroir, William confie une autre mission à Dorothy. Certes, elle doit profiter de son état présent et de cette communion avec la nature dont elle peut encore jouir, contrairement à lui. Mais viendra inévitablement l’heure où, tout comme lui, Dorothy verra son rapport à la nature se transformer. Alors, Dorothy ne pourra plus être un miroir offrant à William le reflet de son bonheur passé, mais elle pourra toujours faire résonner en elle-même les mots de son frère, devenir l’écho de ses paroles et de cet instant de jouissance narcissique117 :
[…] and in after years,
When these wild ecstasies shall be matured
Into a sober pleasure, when thy mind
Shall be a mansion for all lovely forms,
Thy memory shall be a dwelling-place
For all sweet-sounds and harmonies; Oh! then,
If solitude, or fear, or pain, or grief,
Should be thy portion, with what healing thoughts
Of tender joy wilt thou remember me,
And these my exhortations! Nor perchance,
If I should be where I no more can hear
Thy voice, nor catch from thy wild eyes these gleams
Of past existence, wilt thou then forget
That on the banks of this delightful stream
We stood together118.
87Il est difficile de comprendre en quoi ce souvenir à lui seul, malgré toute l’affection qu’elle portait à son frère, devrait consoler Dorothy dans les moments pénibles de son existence. D’ailleurs, toute idée d’un quelconque bénéfice pour sa sœur est évacuée dans la seconde phrase. Il est certain qu’elle n’oubliera pas, et c’est lui que cela réconforte. Le souvenir de ce moment délicieux au bord du Wye où il a aimé son image dans les yeux de sa sœur survivra au moins dans sa mémoire à elle. Narcisse confie à Écho le soin de conserver le souvenir de son amour pour lui-même119.
88Le livre X du Prélude concentre en quelques vers toute la reconnaissance de William et le rôle joué par sa sœur :
And then it was
That the belovèd woman in whose sight
Those days were passed — now speaking in a voice
Of sudden admonition like a brook
That does but cross a lonely road ; and now
Seen, heard and felt, and caught at every turn,
Companion never lost through many a league —
Maintained for me a saving intercourse
With my true self (for though impaired, and changed
Much, as it seemed, I was no further changed
Than a clouded, not a waning moon) ;
She, in the midst of all, preserved me still
A poet, made me seek beneath that name
My office upon earth, and nowhere else120.
89Dorothy préserve le poète en lui, en rétablissant pour lui un « contact salutaire avec son être vrai », son rôle de miroir aura rarement été si clairement énoncé. Sa voix est celle d’un ruisseau qui coupe une route solitaire – l’adjectif lonely évoque immanquablement Wordsworth, ou du moins, son propre personnage qui se promène seul sur les routes de campagne – et accompagne le poète. Dorothy est comme ce reflet du poète dans « The Discharged Soldier » qui fait la route avec lui. Enfin, mieux qu’un simple miroir, Dorothy est un miroir autorisé puisqu’elle coupe, s’interpose – « in the midst of all » – et permet à son frère – « a clouded, not a waning moon » – d’admirer, à couvert, sa propre image.
90Le poème décrit le devenir poète de William Wordsworth, ou comment transformer la cécité en vision, en prophétie. C’est cette sublimation réussie qui permet des poèmes tels que l’ode « There was a Time », publiée sans titre dans les Poems in Two Volumes de 1807, et qui devint en 1815 l’ode « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood ». Elle célèbre les retrouvailles du poète avec la Nature en une épiphanie presque cosmique où le grand festival de la vie lui intime la conviction d’une certaine forme d’immortalité. On y retrouve, cependant, des thèmes qui hantent les vers du narcissique repenti ; ainsi, le rapport privilégié du jeune enfant avec la Nature. C’est d’ailleurs cette heureuse proximité qui provoque chez le poète cette fameuse conviction mystique :
Thou over whom thy Immortality
Broods like the Day, a Master o’er a Slave,
A Presence which is not to be put by;
To whom the grave
Is but a lonely bed without the sense of sight
Of day or the warm light,
A place of thought where we in waiting lie;
Thou little Child, yet glorious in the might
Of untamed pleasures, on thy Being’s height,
Why with such earnest pains dost thou provoke
The Years to bring the inevitable yoke,
Thus blindly with thy blessedness at strife121?
91Ces plaisirs sauvages de l’enfant de quatre ans dont il est question, et qui, comme le garçon de Winander, est et n’est pas Wordsworth, sont le signe de son immortalité, « a presence which is not to be put by ». Cette dernière expression est bien ambiguë, lorsqu’on sait que les plaisirs éprouvés dans le giron de la Nature-mère sont souvent, chez Wordsworth, d’ordre narcissique ; d’autant que la phrase se prolonge dans des considérations macabres qui évoquent elles aussi « There was a Boy », et le reflet allongé dans sa tombe aux pieds de son original. Coleridge avouait son inconfort à la lecture de ces vers où l’on imagine des enterrés vivants, ils ont d’ailleurs été supprimés dans les versions suivantes. Le mot « blindly » est également fort riche : c’est parce qu’il ignore ce que l’âge mûr lui réserve que l’enfant veut grandir vite mais, cette cécité, c’est précisément ce que l’âge mûr va lui imposer. Le vers suggère ainsi l’inévitabilité du processus en montrant qu’il est déjà en cours : l’enfant est déjà en partie aveugle.
92Cette appartenance, énoncée dans « Tintern Abbey », à un ordre supérieur, à une force qui le dépasse et englobe même l’humanité, les êtres vivants et la Nature, et ce sentiment d’immortalité qui lui est lié et que proclame l’ode, lui sont intimés par ce nouveau rapport au monde qui l’entoure, à travers lequel une contemplation directe de lui-même est désormais impossible. Ces « elevated thoughts » sont, aux yeux du poète, ce qu’il doit transmettre dans son œuvre poétique, et entre autres, dans le long poème philosophique intitulé The Recluse, inachevé. Inachevé pour de nombreuses raisons, entre autres parce que Wordsworth décida qu’il devait d’abord rendre compte de comment il était devenu poète, c’est-à-dire, comment il avait eu ce rapport privilégié avec la Nature, et comment son esprit visionnaire était né du souvenir de ces « spots of time » ainsi que de la prise de conscience de leur appartenance à un passé révolu. De là naquit Le Prélude, prévu pour être un court poème introductif, d’où son nom, et dont le volume ne cessa d’enfler, retardant, puis oblitérant l’écriture de The Recluse. D’autres que moi ont commenté les épiphanies qui marquent les moments d’ascension – mont Blanc, Snowdon, Skiddaw – où le poète livre ses « elevated thoughts » qui compensent la perte de sa vue d’antan – et de la possibilité de se voir lui-même – par une vision pour le monde, l’avenir et l’humanité, comparable à celle qu’on a, précisément, en haut d’une montagne, par rapport à la perspective offerte par les rives d’un lac. Ainsi ces vers du livre VI du Prélude :
Our destiny, our nature, and our home,
Is with infinitude — and only there;
With hope it is, hope that can never die,
Effort, and expectation, and desire,
And something evermore about to be122.
93Cependant, ce « something ever more about to be », c’est aussi Le Prélude, sans cesse revu et corrigé, pendant près d’un demi-siècle. Ses visions grandioses, Wordsworth les écrit, et écrit surtout les moments qui les font naître. C’est ainsi qu’il trouve dans l’écriture poétique un ultime miroir : la figure de Narcisse affleure encore dans ces moments visionnaires à portée souvent métapoétique, et même plus simplement, dans la figure poétique de base, pour ainsi dire, qu’est la métaphore.
Le miroir des vers : la métaphore narcissique
94On croise souvent, dans les vers de Wordsworth, des scènes d’autocontemplation aquatique et ravie au détour de descriptions d’objets naturels. Ces scènes convient, comme par mégarde, l’hypotexte du mythe de Narcisse. Le lien peut être métonymique : la métaphore est suggérée par la contiguïté d’un élément du paysage qui se retrouve dans le mythe, notamment la présence d’un élément aquatique, comme on l’a souvent vu, et comme ici au début du poème « It was an April Morning » :
It was an April Morning: fresh and clear
The Rivulet, delighting in its strength,
Ran with a young man̓s speed, and yet the voice
Of waters which the winter had supplied
Was softened down into a vernal tone,
The spirit of enjoyment and desire,
And hopes and wishes, from all living things
Went circling, like a multitude of sounds123.
95Ce portrait du ruisseau en jeune homme qui trouve ses délices dans sa propre force, et du printemps comme d’un moment où le désir de tous les êtres vivants tourne en rond comme autant d’échos, ne surprend pas sous la plume du poète, jeune homme, au printemps, et ce type de pathetic fallacy se retrouve notamment dans « I wandered lonely as a Cloud » et « Home at Grasmere ». Mais chez Wordsworth, les moments de conviction visionnaire, tout liés qu’ils sont souvent à des excursions du poète dans les hauteurs, sont également hantés par la figure du beau jeune homme. Habitué à l’exercice, Wordsworth, loin des lacs de sa région natale, est même capable de s’admirer dans les gorges alpines :
The rocks that muttered close upon our ears —
Black drizzling crags that spake by the wayside
As if a voice were in them — the sick sight
And giddy prospect of the raving stream,
The unfettered clouds and region of the heavens,
Tumult and peace, the darkness and the light,
Were all like workings of one mind, the features
Of the same face, blossoms upon one tree,
Characters of the great apocalypse,
The types and symbols of eternity,
Of first, and last, and midst, and without end124.
96C’est un visage humain qui se dessine devant ses yeux, une métaphore filée et implicite qui révèle, encore une fois, à quel point les visions grandioses du poète ne sont qu’une transformation de son mode d’autocontemplation. La dimension narcissique du rapport « élevé » au monde prôné par Wordsworth est visible dans toutes ses descriptions au dernier livre du Prélude :
A meditation rose in me that night
Upon the lonely mountain when the scene
Had passed away, and it appeared to me
The perfect image of a mighty mind,
Of one that feeds upon infinity,
That is exalted by an under-presence,
The sense of God, or whatsoe’er is dim
Or vast in its own being — above all,
One function of such mind had Nature there
Exhibited by putting forth, and that
With circumstance most awful and sublime :
That domination which she oftentimes
Exerts upon the outward face of things,
So moulds them, and endues, abstracts, combines,
Or by abrupt and unhabitual influence
Doth make one object so impress itself
Upon all others, and pervades them so,
That even the grossest minds must see and hear,
And cannot chuse but feel. The power which these
Acknowledge when thus moved, which Nature thus
Thrusts forth upon the senses, is the express
Resemblance — in the fullness of its strength
Made visible — a genuine counterpart
And brother of the glorious faculty
Which higher minds bear with them as their own.
[…] For they are powers ; and hence the highest bliss
That can be known is theirs — the consciousness
Of whom they are, habitually infused
Through every image, and through every thought,
And all impressions ; hence religion, faith,
And endless occupation for the soul,
[…] and delight
That fails not, in the external universe125.
97Ce mode d’être que le poète affirme être le sien et qu’il prétend tenir de la Nature, sa mère et son maître en toute chose, ne serait finalement rien d’autre que la capacité à se reconnaître dans le monde extérieur, de projeter sa propre image sur l’univers entier, qui n’est dès lors, que « the perfect image of a mighty mind ». La circularité est parfaite. Comme dans la scène des échos de « There was a Boy », il devient impossible de distinguer l’original de la réplique. L’omniprésence de métaphores aquatiques pour décrire les plus hautes facultés de l’esprit n’est dès lors pas surprenante.
98Kenneth McLean rend compte de la fréquence d’utilisation et de l’importance de l’élément aquatique dans les métaphores wordsworthiennes :
Il est si fréquent de trouver une image aquatique au point culminant du poème, ou bien à la fin, qu’on est forcé de supposer qu’il trouvait dans l’eau sous ses différentes formes un degré supérieur de beauté. Plus encore, il fait montre d’une appréciation consciente du sens symbolique de l’eau, trouvant dans cet élément un symbole de l’esprit humain et de ses multiples facultés. Elle est tout simplement la perception, la mémoire, le fil de la conscience126.
99C’est même l’imagination, fortement valorisée, qui se voit comparée à l’élément qui fascinait le poète : « À la moindre mention de l’action de l’esprit, c’est l’eau qui semble se suggérer à Wordsworth comme la métaphore adéquate. Il semble même avoir associé cet élément à la plus haute faculté de l’esprit, le sujet même du Prélude, à savoir, l’imagination127. » Mais plus encore que la métaphore de l’eau, Wordsworth exploite l’ambiguïté de la notion de réflexion, qui signifie à la fois le questionnement intellectuel d’une notion et, en français, la propriété de renvoyer un reflet, alors que le mot reflection, qui reprend certes cette première acception, signifie également, tout simplement, reflet. Pour Wordsworth, l’interrogation intellectuelle est une affaire d’autocontemplation. Dans l’extrait suivant du dernier livre du Prélude de 1805, on voit bien à quel point la métaphore de l’eau a pour but d’amener le jeu sur la polysémie de reflection :
This love more intellectual cannot be
Without imagination, which in truth
Is but another name for absolute strength
And clearest insight, amplitude of mind,
And reason in her most exalted mood.
This faculty hath been the moving soul
Of our long labour: we have traced the stream
From darkness, and the very place of birth
In its blind cavern, whence is faintly heard
The sound of waters; followed it to light
And open day, accompanied its course
Among the ways of Nature, afterwards
Lost sight of it bewildered and engulphed,
Then given it greeting as it rose once more
With strength, reflecting in its solemn breast
The works of man, and face of human life ;
And lastly, from its progress have we drawn
The feeling of life endless, the one thought
By which we live, infinity and God128.
100Suivre les méandres de l’imagination est comme suivre ceux d’un fleuve dont la source est une caverne obscure, origine incertaine, pour le voir apparaître, disparaître et reparaître enfin, dans toute sa vigueur. Ce que le poète décrit, à travers la progression du fleuve, c’est, plus encore que l’imagination, la façon dont il a personnellement appris à appréhender son imagination. Aux vers 176 à 178, résonne son expérience telle qu’il la décrit dans « Tintern Abbey » ou « There was a Time » ; la vie « Among the ways of Nature » fut un passage obligé de son imagination, suivi d’une perte de vue. L’apposition du vers 178, « Lost sight of it bewildered and engulphed » est ambiguë. La place dans la phrase des participes passés utilisés comme adjectifs suggère qu’ils s’appliquent à it, le fleuve imagination, plus proche. Mais la relecture de ces quelques vers à la lumière de l’interprétation qui vient d’être présentée contamine en quelque sorte le personnage énonciateur, « bewildered » d’avoir perdu de vue le cours d’eau. Ce passage concentre toute la poétique wordsworthienne : le poète se contemple et contemple la perte de sa vue, jusque dans le moment d’énonciation de sa pensée visionnaire censée la compenser. L’imagination « is but another name for clearest insight », une autre façon de retrouver ce regard du reflet qui pénètre au plus profond.
101La fantaisie, « fancy », petite sœur moins digne de la sublime imagination, n’est mentionnée qu’en passant.
Yes, having tracked the main essential power —
Imagination — up her way sublime,
In turn might fancy also be pursued
Through all her transmigrations, till she too
Was purified, had learned to ply her craft
By judgement steadied129.
102Wordsworth et Coleridge étaient en désaccord sur la définition des deux facultés : alors que Coleridge définit l’imagination comme la faculté de façonner et de modifier, et la fantaisie comme la faculté agrégative ou associative, Wordsworth les distinguait non par leurs activités mais par les matériaux auxquels elles s’attaquent. Le terme « purified » est crucial ici, car la fantaisie est elle aussi sublimation. Du reste, elle traite du même matériau que l’imagination, ici, le poète lui-même. Au chapitre xiii de sa Biographia Literaria consacré, entre autres, à la distinction entre imagination et fantaisie, Coleridge définit le connais-toi toi-même comme le postulat et le test ultime de la capacité philosophique130. C’est effectivement le but que s’était fixé Wordsworth dans Le Prélude, se connaître lui-même, afin de pouvoir, par la suite, composer le grand poème philosophique qui devait être l’œuvre de sa vie : The Recluse. L’imagination et la fantaisie, autrement dit, sont bien des moyens de contourner l’interdit, ou du moins l’avertissement, de Tirésias : le poète peut se connaître sans danger tant que la contemplation demeure indirecte, intérieure, insight et non sight. L’esprit et ses productions sont à présent les nouveaux miroirs du narcissiste dont le désir déviant est « dérivé vers un nouveau but non sexuel et vise des objets socialement valorisés » pour reprendre la formule de Freud à propos de la sublimation. On peut s’extasier devant la beauté de l’esprit humain, mais l’admiration de son propre visage n’est pas si avouable.
Prophets of Nature, we to them will speak
A lasting inspiration, sanctified
By reason and by truth; what we have loved
Others will love, and we may teach them how :
Instruct them how the mind of man becomes
A thousand times more beautiful than the earth
On which he dwells, above this frame of things
(Which, ‘mid all revolutions in the hopes
And fears of men, doth still remain unchanged)
In beauty exalted, as it is itself
Of substance and of fabric more divine131.
103L’esprit humain est encore plus beau que la Nature et les dangereux miroirs qu’elle propose. Mais il n’est cependant pas question d’abandonner la contemplation des spectacles naturels : il s’agit de les admirer avec l’œil de l’esprit, la faculté visionnaire agissant comme un invisible bouclier contre le sens de la vue :
Then might we return,
And in the rivers and the groves behold
Another face, might hear them from all sides
Calling upon the more instructed mind
To link their images — with subtle skill
Sometimes, and by elaborate research —
With forms and definite appearances
Of human life, presenting them sometimes
To the involuntary sympathy
Of our internal being, satisfied
And soothed with a conception of delight
Where meditation cannot come, which thought
Could never heighten132.
104Ce sont à présent les objets qui implorent l’esprit du poète d’identifier une ressemblance entre eux et lui – « To link their images […] with forms and definite appearances of human life » – ce qui le conduira à éprouver pour eux une affection involontaire – « the involuntary sympathy / Of our internal being » ! En pleine rechute narcissique, le poète en viendrait presque à décrier ce dont il vient de faire longuement l’éloge : que sont la méditation et la pensée auprès de tels instants d’extase ?
105On trouvait déjà la même hésitation entre les deux types de jouissance, la jouissance directe et coupable, d’une part, et la jouissance sublimée d’autre part, au livre II du Prélude.
Nor should this, perchance,
Pass unrecorded, that I still have loved
The exercise and produce of a toil
Than analytic industry to me
More pleasing, and whose character I deem
Is more poetic, as resembling more
Creative agency — I mean to speak
Of that interminable building reared
By observation of affinities
In objects where no brotherhood exists
To common minds. My seventeenth year was come,
And whether from this habit rooted now
So deeply in my mind, or from excess
Of the great social principle of life
Coercing all things into sympathy,
To unorganic natures I transferred
My own enjoyments, or, the power of truth
Coming in revelation, I conversed
With things that really are, I at this time
Saw blessings around me like a sea133.
106On est ici tenté de parler de transfert, non pas au sens psychanalytique mais presque au sens bancaire, un transfert de la jouissance et du désir d’objets naturels vers les beautés abstraites ; même si les choses ont moins changé qu’il ne le revendique, comme en témoigne la métaphore finale : les choses de l’esprit, le pouvoir de la vérité, en un mot, le monde des idées – « unorganic natures » – lui procurent autant de bonheur – « blessings » – qu’une mer qui l’entourerait. Dans cette dernière image, on retrouve à la fois la présence implicite du reflet – le rythme calme et presque régulier du vers, de même que le mot « spread », suggère une mer d’huile parfaitement réfléchissante – et le sentiment « océanique » propre au narcissisme primaire, dont la vie utérine est l’état par excellence.
107L’œil de l’esprit permet au poète de se voir dans une nature transformée en abstraction, notamment par le biais de généralisations. Tout comme le poète parle, à la fin du Prélude, de « the mind of man », et non de son propre esprit, et inclut Coleridge dans son projet afin de dire « nous » et non « je » – plus prudent lorsqu’il s’agit de revenir à la Nature pour y lire un nouveau visage –, il peut s’admirer, sans honte, à travers l’élan vital qui traverse toute chose et que le même Coleridge nommait « one life ».
Thus did my days pass on, and now at length
From Nature and her overflowing soul
I had received so much that all my thoughts
Were steeped in feeling. I was only then
Contented with bliss ineffable
I felt the sentiment of being spread
O’er all that moves, and all that seemeth still,
O’er all that, lost beyond reach of thought
And human knowledge, to the human eye
Invisible, yet liveth to the heart,
O’er all that leaps, and runs, and shouts, and sings,
Or beats the gladsome air, o’er all that glides
Beneath the wave, yea, in the wave itself
And mighty depth of waters. Wonder not
If such my transports were, for in all things
I saw one life, and felt that it was joy;
One song they sang, and it was audible —
Most audible then when the fleshly ear,
O’ercome by grosser prelude of that strain,
Forgot its functions and slept undisturbed134.
108La métaphore de l’eau court tout au long de l’extrait : le poète est « steeped in feeling », et il se répand comme un fluide sur tout l’univers. L’énumération de ces objets-frères s’achève d’ailleurs sur une triple mention de la mer, puisque le poète se confond avec ce qui glisse sous la vague, dans la vague, et dans les profondeurs, et ce avec un bonheur qui n’est rien moins qu’ineffable. Dans ces quelques vers, on peut lire une allusion implicite au reflet qui le suit, et qui, seul, est à la fois assez vif et assez fin pour glisser dans une vague. La radieuse déclaration sur la « one life » mérite d’être relue dans cette optique : « for in all things / I saw one life, and felt that it was joy » concentre en un vers et demi le narcissisme cosmique du poète et sa pratique de la pathetic fallacy : comme lors de l’épisode des jonquilles, le poète est heureux de se contempler – « one life », mais surtout, one face – dans l’univers qui en devient heureux à son tour. Richard Onorato souligne d’ailleurs l’autoportrait latent des vers 418 à 434135. C’est le visage du poète qui glisse sous la vague de ses vers.
109Ce qu’énoncent les vers 395 à 405, cependant, plus qu’une capacité à lier des éléments distincts, c’est la qualité proprement poétique de ce pouvoir – « whose character I deem / Is more poetic, as resembling more / Creative agency136 ». Et si cette capacité consiste, en dernier lieu, comme on vient de le voir, à pouvoir reconnaître son propre visage dans divers objets, il est logique de conclure que la création poétique occupe, pour Wordsworth, la même fonction. Ainsi, ce fameux passage du Prélude où Wordsworth compare le geste artistique propre à l’autobiographie qui consiste à se pencher sur son passé, au geste physique du rameur fatigué qui se penche sur les eaux qui l’entourent. Ce passage est d’ailleurs cité par Bachelard pour démontrer la puissance de métaphore de l’eau137.
As one who hangs down-bending from the side
Of a slow-moving boat upon the breast
Of a still water, solacing himself
With such discoveries as his eye can make
Beneath him in the bottom of the deeps,
Sees many beauteous sights — weeds, fishes, flowers,
Grots, pebbles, roots of trees — and fancies more,
Yet often is perplexed, and cannot part
The shadow from the substance, rocks and sky,
Mountains and clouds, from that which is indeed
The region, and the things which there abide
In their true dwelling ; now is crossed by gleam
Of his own image, by a sunbeam now,
And motions that are sent he knows not whence,
Impediments that make his task more sweet;
Such pleasant office have we long pursued
Incumbent oer the surface of past time —
With like success. Nor have we often looked
On more alluring shows — to me at least —
More soft, or less ambiguously descried,
Than those which now we have been passing by,
And where we still are lingering138.
110Sous le masque honorable de la métaphore, le poète risque une confession des plus intimes : la contemplation de la surface miroitante de l’eau, où il ne manque pas d’apercevoir son reflet, est décrite comme « tâche plus douce », « plaisant labeur », car ce reflet est au nombre des « trésors » et des « séduisants spectacles » que lui présentent les eaux, – i. e., les événements de sa vie qu’il vient de s’attacher à raconter – qui sont, à ses yeux, plus doux et moins ambigus, que tout ce sur quoi il se fût jamais penché ! Une métaphore narcissique qui éclaire un précédent passage d’égale portée métapoétique :
[…] so wide appears
The vacancy between me and those days,
Which yet have such self-presence in my mind
That, sometimes, when I think of them, I seem
Two consciousnesses, conscious of myself
And of some other being139.
111Le poète y décrivait déjà les difficultés de l’entreprise autobiographique, qui consiste pour son auteur à être à la fois sujet et objet de l’écriture. Un objet, partant, toujours fuyant, comme le reflet, self-presence, que Narcisse ne parvient pas à étreindre.
112Cette omniprésence de l’eau dans la description par Wordsworth de son art est à mettre en relation avec son penchant – comme il le décrit lui-même au livre IV – à l’autocontemplation. Car au vrai, toute écriture est, pour Wordsworth, occasion d’autocontemplation, ou du moins d’autoportrait, comme le révèlent ces vers du livre V où le poète se lamente de la fragilité des œuvres humaines et en donne, en passant, une définition révélatrice :
The consecrated works of bard and sage,
Sensuous or intellectual, wrought by men,
Twin labourers and heirs of the same hopes —
Where would they be? Oh, why hath not the mind
Some element to stamp her image on
In nature somewhat nearer to her own?
Why, gifted with such powers to send abroad
Her spirit, must it lodge in shrines so frail140?
113À la manière de l’Éternel dans la Genèse, le poète et le philosophe – le sage – créent leur œuvre à leur image. Leur esprit doit y apposer la sienne comme on tamponne le profil d’un souverain sur une pièce de monnaie. Ce que déplore le poète, c’est la fragilité du support littéraire, qui partage la fragilité de l’être humain et non la force et l’endurance de son esprit. Ce narcissisme actif, pour ainsi dire, qui consiste non plus seulement à voir et à admirer son image dans toute chose, mais à créer les choses à sa propre image se retrouve largement dans le traitement des personnages, fictifs ou réels, qui peuplent les vers et font souvent figures de doubles, revendiqués, cachés ou subis. Parmi eux, le vagabond de The Excursion, dans la bouche duquel on trouve une condamnation virulente du narcissisme des philosophes :
[…] Philosophers, who, though the human soul
Be of a thousand faculties composed,
And twice ten thousand interests, do yet prize
This soul, and the transcendent universe,
No more than as a mirror that reflects
To proud Self-love her own intelligence;141
114Une façon pour le poète de rejeter loin de lui les accusations de détracteurs lucides comme Keats ou Hazlitt, mais la critique que fit ce dernier de The Excursion dans The Examiner montre qu’il ne s’est pas laissé tromper par ce déni : « Il ne s’agit pas tant de la description d’objets naturels que des sentiments qui leur sont associés ; pas tant d’un tableau de la vie rurale que du résultat des réflexions du poète sur le sujet […] ses pensées sont ses véritables sujets […] il voit tout de l’intérieur142. »
4. « Autre et pourtant le même143 ! » : le poète et ses doubles
115L’Errant, le Solitaire et le Narrateur de The Recluse, le poème philosophique prévu mais dont seule la première partie, The Excursion, fut achevée, sont des doubles à peine voilés du poète. Chacun apparaît comme le portrait isolé d’une facette de la personnalité du poète, comme on dit qu’un gène est isolé par des scientifiques. Ces doubles conscients et presque assumés ont été soigneusement expurgés de toute forme un peu trop évidente et scandaleuse d’amour de soi. Ils sont autant de prête-voix, de per-sonae qui « sonnent pour » Wordsworth et livrent ses réflexions sur de grands sujets philosophiques ou politiques. Le poète en joue comme un ventriloque fait parler ses marionnettes. On remarque cependant, à la fin de The Excursion, une rechute narcissique du ventriloque, au beau milieu d’un passage où le groupe d’amis contemple un merveilleux spectacle naturel, rendu plus beau encore par sa réflexion dans les eaux d’un lac.
Forth we went,
And down the vale along the streamlet’s edge
Pursued our way, a broken company,
Mute or conversing, single or in pairs.
Thus having reached a bridge, that overarched
The hasty rivulet where it lay becalmed
In a deep pool, by happy chance we saw
A twofold image; on a grassy bank
A snow-white ram, and in the crystal flood
Another and the same! Most beautiful,
On the green turf, with his imperial front
Shaggy and bold, and wreathed horns superb,
The breathing creature stood; as beautiful,
Beneath him, showed his shadowy counterpart.
Each had his glowing mountains, each his sky,
And each seemed centre of his own fair world:
Antipodes unconscious of each other,
Yet, in partition, with their several spheres,
Blended in perfect stillness, to our sight !
“Ah! what a pity were it to disperse,
Or to disturb, so fair a spectacle,
And yet a breath can do it!”
These few words
The Lady whispered, while we stood and gazed
Gathered together, all in still delight,
Not without awe. Thence passing on, she said
In like low voice to my particular ear,
“I love to hear that eloquent old Man
Pour forth his meditations, and descant
On human life from infancy to age.
How pure his spirit! in what vivid hues
His mind gives back the various forms of things,
Caught in their fairest, happiest, attitude!
While he is speaking, I have power to see
Even as he sees; but when his voice hath ceased,
Then, with a sigh, sometimes I feel, as now,
That combinations so serene and bright
Cannot be lasting in a world like ours,
Whose highest beauty, beautiful as it is,
Like that reflected in yon quiet pool,
Seems but a fleeting sunbeam’s gift, whose peace,
The sufferance only of a breath of air144!”
116La scène s’ouvre sur une véritable définition du pittoresque : le spectacle est d’autant plus beau qu’il est reflété par l’eau, et ressemble dès lors à une œuvre d’art. Bien sûr, ce développement sur la beauté d’un reflet n’est pas sans évoquer le mythe de Narcisse. La suite n’en est que plus suspecte : ce que la Dame murmure au poète, c’est l’éloge de l’Errant. Mais l’Errant est un personnage à l’image du poète : pour pasticher la célèbre formule de Flaubert, « l’Errant, c’est lui » ; et, pour reprendre la formule du passage qui décrit le reflet du bouc, ils sont l’un de l’autre le partenaire obscur, « shadowy counterpart ». Autrement dit, dans cette scène qui fait allusion presque ouvertement au mythe de Narcisse, le poète s’écrit à lui-même des compliments sur un de ses personnages, qui n’est autre que lui-même. L’eau est explicitement désignée comme une image du discours de l’Errant qui donne à voir ce qu’il voit, mais la métaphore, elle aussi « shadowy counterpart », entraîne les vers à avouer plus qu’ils ne le devraient, et assimile le discours du poète à une eau dans laquelle il peut s’admirer.
117En plus de ces masques pris volontairement par le poète, le lecteur croise un nombre important de doubles au détour des vers de Wordsworth ; des doubles qu’on peut sans mal agencer en deux catégories : d’une part, des figures exemplaires et salvatrices qui sont toutes, cela mérite d’être signalé d’emblée, des personnes réelles, Dorothy, Coleridge, Beaupuys, et d’autre part, des miroirs déformants dans lesquels Wordsworth se reconnaît et qui lui font horreur : les séducteurs narcissiques qui ont abandonné femme et enfant, mais aussi les esprits révolutionnaires tels que Robespierre, doppelganger diabolique, dont la rage mégalomaniaque l’inquiète par ses traits familiers.
Compagnons aux bords de l’eau
118Nombreux sont les amis ou proches mentionnés par Wordsworth, dans Le Prélude, comme d’autres lui-même. Ainsi cet ami, anonyme dans le poème, mais identifié par les biographes comme John Flemming, qui accompagne le poète dans ses promenades au bord de l’eau. Ici, ce sont les rives du lac d’Esthwaite qu’il parcourt avec le poète :
My morning walks
Were early; oft, before the hours of School
I travell’d round our little Lake, five miles
Of pleasant wandering, happy time! more dear
For this, that one was by my side, a Friend
Then passionately lov’d; with heart how full
Will he peruse these lines, this page, perhaps
A blank to other men145!
119Lors d’une seconde mention, une activité supplémentaire est mentionnée :
Oft in the public roads,
Yet unfrequented, while the morning light
Was yellowing the hilltops, with that dear friend
(The same whom I have mentioned heretofore)
I went abroad, and for the better part
Of two delightful hours we strolled along
By the still borders of the misty lake
Repeating favorite verses with one voice,
Or conning more, as happy as the birds
That round us chaunted146.
120Les deux jeunes gens liés par une grande amitié se promènent au bord d’un lac brumeux, pendant deux heures délicieuses. À la fois Écho et Narcisse, ils répètent les mêmes vers, tout en en apprenant de nouveaux, en une sorte de métaphore de ce double qui existe et est réinventé par le poème, un reflet de Wordsworth avec une dose de nouveauté. Cet extrait révèle également que l’ultime double souhaité et choisi par le poète n’est autre que le lecteur qui se tient symboliquement à ses côtés au bord de la rivière dans laquelle il revoit son existence. John Flemming est d’ailleurs évoqué, dans le premier extrait, comme lecteur privilégié.
121Parmi les doubles assumés et même revendiqués du poète, figurent également ses confrères, les poètes. C’est d’ailleurs comme des amis partageant ses promenades qu’il les évoque au livre III du Prélude :
Beside the pleasant mills of Trompington
I laughed with Chaucer; in the hawthorn shade
Heard him, while birds were warbling, tell his tales
Of amorous passion. And that gentle bard
Chosen by the Muses for their Page of State,
Sweet Spencer, moving through his clouded heaven
With the moon̓s beauty and the moon̓s soft pace —
I called him brother, Englishman, and friend147.
122Cette familiarité du poète avec les grands noms de la littérature anglaise s’explique notamment par ses études à Cambridge et l’identification qu’elle crée entre lui et ceux qui l’y ont précédé, comme en atteste ce qui suit :
Among the band of my compeers was one,
My class-fellow at school, whose chance it was
To lodge in the apartments which had been
Time out of mind honored by Milton’s name —
The very shell reputed of the abode
Which he had tenanted148.
123Milton, la plus grande influence littéraire de Wordsworth, se voit accorder, en ces lieux mêmes, des libations de la part du jeune poète éperdu de respect.
124Parmi les poètes, néanmoins, la figure de Coleridge se détache nettement comme celle d’un frère en toutes choses. Plusieurs passages du Prélude décrivent l’affinité profonde entre les deux hommes. Parmi les plus importants, les vers 203 à 236 du livre II, et les vers 237 à 231 du livre VI. Ce dernier révèle la fonction de double occupée par Coleridge. Les vers suivent un mouvement de va-et-vient entre les ressemblances et différences qui rapprochent ou séparent les deux hommes. Wordsworth les déclare d’abord « twins almost in genius and in mind », et l’expression « framed / To bend at last to the same discipline149 », surprenante, semble les peindre se penchant – « bend » – sur un même cadre – autre sens de « framed » – presque un miroir. Comme Narcisse, ils sont prédestinés à trouver leurs délices dans les mêmes objets. Coleridge, c’est aussi le destinataire et, partant, le premier lecteur du Prélude. Le but affiché de Wordsworth est de le convertir à cette sympathie vis-à-vis des objets naturels que le citadin qu’était Coleridge ne peut ressentir. Il insiste alors, à nouveau, sur leurs points communs, dont leurs études à Cambridge, et reprend le sujet de l’esprit de Coleridge, si différent du sien, ayant connu trop tôt le commerce des idées, au lieu de celui de la Nature, parcours propre à Wordsworth et qui apparaît à ses yeux comme la norme en matière d’initiation. S’en suit un passage à l’irréel du passé où Wordsworth imagine quel eût été son bonheur s’il avait pu admirer le soleil couchant sur le Cam, non pas seul, comme ce fut le cas, mais avec Coleridge à ses côtés. La correction « Not alone / Ah, surely not in singleness of heart150 » a son importance : Wordsworth se revoit face au Cam et pense à Coleridge dans la même posture. Une image qui achève de faire de ce poète un double, et même un reflet de celui du Prélude, même si Wordsworth ne se départit jamais vraiment, à son égard, d’une certaine supériorité paternelle voire paternaliste dont la fin de cet extrait fournit un bon exemple : sa sagesse d’homme mûr, aidera, espère-t-il, son ami dans la tourmente. Quoi qu’il en soit, ces vers, notamment les regrets de l’irréel du passé au bord du Cam, expriment l’affection de Wordsworth dans toute sa force. Ce passage est également éclairant, d’une façon plus générale, sur le rapport de Wordsworth à ses doubles, ou plutôt à ceux que j’ai désignés comme ses masques, notamment dans The Excursion. Certes, il s’ouvre sur ce qu’on pourrait interpréter, à la lumière du paratexte dont on dispose aujourd’hui, comme une confession : « I too have been a wanderer151 ». Mais c’est surtout l’idée de la refonte des souvenirs « to his liking152 » qui frappe par sa portée métapoétique et sa franchise : le souvenir transformé selon son goût, c’est bien ce qu’est Le Prélude dont les biographes se sont attachés à montrer les incohérences et les anachronismes. Dans ce long poème, Wordsworth se reconstruit à son goût et à son image, selon l’image idéale qu’il a de lui-même, like-him.
125Lucy Newlyn analyse admirablement la place faite à Coleridge dans Le Prélude153. Sans remettre en cause les tensions qu’elle décèle dans l’amitié entre les deux poètes, il est possible de compléter son propos. Pour les motifs qu’elle révèle, notamment son sentiment de supériorité et de culpabilité vis-à-vis de Coleridge, Wordsworth cherche à faire de lui un double. Lucy Newlyn lit dans la formule « joint labourers » des derniers vers, une allusion à saint Paul (Épître aux Philippiens, IV, 3) subvertie par une allusion à The Borderers154 – « by a chain of adamant ; / Henceforth we are fellow labourers – to enlarge / The intellectual empire of mankind155 » –, et l’interprète comme l’expression d’une culpabilité et d’un ressentiment éprouvés par Wordsworth vis-à-vis de Coleridge156. Mais on peut aussi lire dans cette formule un écho du poème d’inscription « Inscription, for the Spot where the Hermitage Stood on St. Herbert’s Island, Derwent Water157 », où l’ermite, privé de son ami, prie de mourir en même temps que son « fellow labourer » qui lui est aussi cher que son âme et occupe toutes ses pensées lors de ses promenades au bord de l’eau. D’autant que dans le passage du Prélude rapportant les couchers de soleil sur le Cam, le poète confesse son regret que Coleridge ait connu ses lieux plus tard que lui : la simultanéité de la mort des deux ermites sonne dès lors, à rebours, comme la réalisation de ce dont rêve le poète du Prélude.
126L’importance du rôle joué par Dorothy, « Child of my parents, sister of my soul158 », dans la vie de son frère a déjà été longuement rappelée. De nombreux poèmes décrivent leurs promenades communes, dans leur région natale du Lake District. Cet extrait du Prélude concentre plusieurs de leurs caractéristiques, en y ajoutant une dimension littéraire supplémentaire qui replace à la fois la carrière de William et leur amour fraternel dans une haute lignée.
In summer among distant nooks I roved —
Dovedale, or Yorkshire dales, or through bye-tracts
Of my own native region — and was blest
Between those sundry wanderings with a joy
Above all joys, that seemed another morn
Risen on mid-noon: the presence, friend, I mean
Of that sole sister, she who hath been long
Thy treasure also, thy true friend and mine,
Now after separation desolate
Restored to me — such absence that she seemed
A gift then first bestowed. The gentle banks
Of Emont, hitherto unnamed in song,
And that monastic castle, on a flat,
Low-standing by the margin of the stream,
A mansion not unvisited of old
By Sidney, where, in sight of our Helvellyn,
Some snatches he might pen for aught we know
Of his Arcadia, by fraternal love
Inspired — that river and that mouldering dome
Have seen us sit in many a summer hour,
My sister and myself, when, having climbed
In danger through some window’s open space,
We looked abroad, or on the turret’s head
Lay listening to the wild-flowers and the grass
As they gave out their whispers to the wind159.
127Encore une fois, William se promène au bord de l’eau avec un être cher à son cœur. La paronomase de l’expression « My sister and myself » accentue la symétrie entre le frère et la sœur. Un critique psychanalytique s’intéresserait sans doute de près à cette entrée par effraction d’un frère et d’une sœur éprouvant l’un pour l’autre une passion suspecte. Je me contenterai de remarquer qu’on trouve une brève allusion anonyme à Mary Hutchinson, future épouse de William, entre cette évocation de Dorothy et la déclaration à Coleridge qui vient de nous intéresser, et que cette première est ailleurs décrite comme ayant ce rapport d’émotion immédiate vis-à-vis de la Nature que William déplore avoir perdu et qu’il retrouve chez sa sœur dans « Tintern Abbey » :
[…] yet I knew a maid,
Who, young as I was then, conversed with things
In higher style. From appetites like these
She, gentle visitant, as well she might,
Was wholly free. Far less did critic rules
Or barren intermeddling subtleties
Perplex her mind, but, wise as women are
When genial circumstance hath favored them,
She welcomed what was given, and craved no more160.
128On reconnaît, dans ce portrait empreint de préjugés misogynes que l’époque n’excuse pas, la douce naïveté que le poète, sûr de sa supériorité masculine, louait déjà chez sa sœur comme une qualité précieuse et rare chez un sexe connu davantage pour sa coquetterie et sa propension à la bêtise.
Doubles ambigus et idéal du moi : Milton, Beaupuys et Robespierre
129Influence poétique et politique majeure de Wordsworth, Milton occupe chez lui une place ambiguë. L’auteur du Paradis perdu est identifié par Harold Bloom comme le prédécesseur menaçant qu’il convient de mal lire pour pouvoir le refouler, c’est-à-dire échapper à une influence qui risque de s’avérer étouffante161. Wordsworth condamne le style trop orné de son prédécesseur, notamment dans ses annotations au Paradis perdu qui déplorent des métaphores trop artificielles, les innombrables dorures des portes et escaliers du paradis surchargeant les vers eux-mêmes162. En outre, la divergence est évidente entre la transcendance miltonienne et la croyance, du moins du jeune Wordsworth, en la « One Life » coleridgienne. Nicola Zoe Trott souligne les paradoxes du rapport de Wordsworth à Milton :
La réponse de Wordsworth à Milton naît d’un double contexte. Dans l’interprétation mythique fournie par Abrams et Bloom, Wordsworth incarne une sorte d’« immanentisation » de Milton par le biais de l’imagination humaniste, et le romantisme se place dans une compétition séculaire avec la cosmologie chrétienne. Dans le cadre historique, cependant, les poètes sont deux victimes de révolutions qui ont échoué, et leur dilemme mutuel informe la façon dont Wordsworth se représente sa problématique odyssée du monde extérieur vers le monde intérieur. Ces décors contradictoires se retrouvent dans la réaction explicite de Wordsworth à Milton : d’une part la répudiation, qui définit le champ de son œuvre comme à l’opposé à la transcendance miltonienne ; d’autre part, l’identification, qui définit sa situation historique en association avec Milton, et particulièrement Milton l’idéaliste politique163.
130Abrams164 et Bloom165 ont tous deux avancé l’idée que pour se représenter leur propre engagement révolutionnaire, les romantiques se sont tournés vers leurs prédécesseurs de la révolution puritaine. Insistant sur leur commune adhésion à la nécessaire réforme de la société et leurs penchants démocratiques et utopistes, Joseph Anthony Wittreich166 est allé jusqu’à affirmer que Milton était pour les romantiques un héros et un exemple par son radicalisme à la fois politique et religieux.
131C’est notamment le rapport de Milton à la vue et à la vision qui intéresse Wordsworth. La métaphore utilisée par Bloom pour décrire le retrait des deux hommes de la politique est particulièrement riche :
Milton, après l’échec de la révolution [puritaine], s’est tourné en lui-même, ainsi qu’Œdipe, faisant de la cécité un jugement sur la lumière. Le mouvement de Wordsworth vers l’intérieur fut plus progressif, et se solda par un échec : la lumière de l’imagination s’éteint dans celle d’un autre jour, où les conceptions existantes du monde étaient devenues acceptables167.
132Les allusions à Milton que l’on trouve dans ces vers peuvent également être interprétées de façon non politique, à la lumière des analyses précédentes sur l’aveuglement volontaire de Wordsworth, Narcisse honteux qui préfère la vision à la vue d’un reflet dangereux. Tout se passe comme si Milton était, du point de vue de la cécité, un double idéal : plutôt que de tuer cet auguste prédécesseur, le poète tente de se peindre sous ses traits, pour s’admirer en visionnaire incompris. Milton est à Wordsworth ce que Samson est à Milton dans Samson Agonistes : un autoportrait flatteur.
133La première strophe de l’ode « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood168 » mentionne une lumière céleste qui fait référence au livre III de Paradise Lost. Mais au-delà de cette allusion explicite, c’est tout le poème qui prend la vie de John Milton pour hypotexte.
There was a time when meadow, grove, and stream,
The earth, and every common sight,
To me did seem
Apparelled in celestial light,
The glory and the freshness of a dream.
It is not now as it has been of yore; —
Turn wheresoe’er I may,
By night or day,
The things which I have seen I now can see no more169.
134La cécité métaphorique du locuteur de l’ode, grâce à l’écho miltonien, est rapprochée de la cécité physique de Milton. Ayant perdu la vue alors qu’il rédigeait des pamphlets révolutionnaires, il n’eut de cesse de se justifier face à ses adversaires qui considérèrent cette affliction comme un châtiment divin. Allant jusqu’à s’identifier au devin aveugle Tirésias170, le poète puritain, qui composa ses œuvres poétiques majeures en les dictant à ses filles, considérait lui aussi qu’il avait échangé la vue contre la vision. C’est précisément de cela que traite le passage de la « céleste lumière » au livre III du Paradis perdu :
[…] But chief
Thee, Sion, and the flowery brooks beneath
That wash thy hallowed feet and warbling flow,
Nightly I visit nor sometimes forget
Those other two equalled with me in fate
(So were I equalled with them in renown)
Blind Thyramis and blind Maeonides,
And Tiresias and Phineus, prophets old.
[…] Thus with the year
Seasons return but not to me returns
Day or the sweet approach of ev’n or morn
Or sight of vernal bloom or summer’s rose
Or flocks or herds or human face divine
But cloud instead and ever-during dark
Surrounds me, from the cheerful ways of men
Cut off and, for the book of knowledge fair,
Presented with a universal blank
Of nature’s works to me expunged and razed
And wisdom at one entrance quite shut out.
So much the rather thou, celestial Light,
Shine inward and the mind through all her powers
Irradiate. There plant eyes. All mist from thence
Purge and disperse, that I may see and tell
Of things invisible to mortal sight171!
135L’écho de ces vers dans l’ode est manifeste, si bien que l’épigraphe « Paulo majora canamus » se donne à lire, grâce à la première personne du pluriel, comme une façon pour Wordsworth d’embrigader Milton à la fois dans son malheur et dans ses efforts pour le transformer en un plus grand bien : sa cécité nouvelle lui permettra, comme jadis à Milton, de voir ce que les autres ne peuvent voir. L’écho permet à Narcisse d’accepter cette nouvelle image de lui-même, poète aveugle.
136Un autre écho à Milton, à travers lequel Nicola Zoe Trott lit une justification par Wordsworth de la fin de son engagement politique et de son retrait du cours mouvementé de l’histoire, comporte une dimension narcissique plus évidente. Il s’agit d’une mention explicite du poète, dans un ajout de 1794 au poème « An Evening Walk172 » :
So virtue, fallen on times to gloom consigned,
Makes round her path the light she cannot find,
And by her own internal lamp fulfils,
And asks no other star what Virtue wills,
Acknowledging, though round her danger lurk,
And Fear, no night in which she cannot work;
In dangerous night so Milton worked alone,
Cheared by a secret lustre all his own,
That with the deepening darkness clearer shone173.
137Le repli sur soi et l’éloge insistant de la vertu privée sont manifestes, et il est clair que Wordsworth en appelle à Milton pour légitimer sa situation d’ancien révolutionnaire qui déplore, de loin, le cours désastreux pris par les événements. Mais cette autosatisfaction au sens fort comporte une dimension profondément narcissique : « virtue » est sujet à la fois de « wills » et de « fulfils », à l’origine du désir et de sa satisfaction. Le mot est d’ailleurs répété, au lieu d’être remplacé par un pronom, comme si cette identité n’était pas entièrement assumée. Enfin, le vers « Cheared by a secret lustre all his own » résonne comme une curieuse accusation de narcissisme à l’encontre de Milton, à travers lequel le poète souhaite, malgré tout, contempler une destinée qu’il estime partager avec son prédécesseur. Nicola Zoe Trott interprète la personnification de la vertu comme un écho à Comus (v. 373-375)174, masque écrit par Milton dans sa jeunesse : « Virtue could see to do what virtue would / By her own radiant light, though Sun and Moon / Were in the flat Sea sunk175. » La dimension narcissique est présente dans l’original : la vertu est, déjà chez Milton, à l’origine du désir et de sa satisfaction. Le narcissisme primaire de ces vers est même davantage prononcé que chez Wordsworth, car l’autosuffisance caractéristique du fœtus s’accompagne ici d’autres éléments de la vie utérine : l’obscurité, la solitude, et la mention de corps célestes plongés dans l’eau. Le mythe de Narcisse hante les échos que fait Wordsworth à l’œuvre du prédécesseur auquel il s’identifie. Ce passage de Comus est d’ailleurs précédé de peu par un chant à Écho à qui la Dame rappelle son amour pour Narcisse : « Canst thou not tell me of a gentle pair / That likest thy Narcissus are176? » La formulation est curieuse, car elle conjugue like comme si thou, Écho, en était le sujet alors que « like » a ici un sens adverbial : un couple qui serait comme Narcisse. Une ambiguïté géniale qui concentre tout le mythe du beau jeune sur l’homophonie de like, locution adverbiale indiquant la ressemblance, avec like, le verbe aimer. Quand on retrace l’origine de l’écho depuis « An Evening Walk » jusque dans les vers de Comus, on est tenté de voir dans le couple Wordsworth-Milton cette paire à l’image de Narcisse, que l’écho aurait effectivement révélée.
138S’il rejette certaines caractéristiques de son prédécesseur, Wordsworth utilise néanmoins Milton pour redorer une image de lui-même que les doutes sur sa carrière poétique et le reniement des idéaux révolutionnaires ont largement mise à mal. Une autre figure semble avoir joué un rôle déterminant dans la formation de l’esprit de Wordsworth, du moins telle que Le Prélude en rend compte, une figure que la psychanalyse désignerait certainement comme son idéal du moi. Il s’agit de l’aristocrate français, Beaupuys, un girondin, révolutionnaire modéré, pour lequel Wordsworth avoue longuement son admiration. Avant de commenter ces vers, il est bon de préciser que cet homme exista réellement, et que c’est son vrai nom, Beaupuys que le poète cite. Il est impossible de passer à côté de cet heureux hasard de l’onomastique sans le commenter : qu’un narcissique se prenne d’affection pour un certain Beaupuys, alors que l’imagerie du Moyen Âge, notamment française, représente Narcisse se mirant non dans une source mais dans un puits, qu’il devait nécessairement trouver beau, est des plus troublants. Beaupuys est, pour le poète, le modèle de l’homme d’action qu’il ne sera jamais lui-même :
So Beaupuis — let the name
Stand near the worthiest of antiquity —
Fashioned his life, and many a long discourse
With like persuasion honored we maintained,
He on his part accoutred for the worst.
He perished fighting, in supreme command,
Upon the borders of the unhappy Loire,
For liberty, against deluded men,
His fellow countrymen; and yet most blessed
In this, that he the fate of later times
Lived not to see, nor what we now behold
Who have as ardent hearts as he had then177.
139Il représente pour le poète un idéal du moi. Ce concept freudien est ainsi défini par le père de la psychanalyse : ce que l’homme « projette devant lui comme son idéal est le substitut du narcissisme perdu de son enfance ; en ce temps-là, il était lui-même son propre idéal178 ». En grandissant, l’homme prend douloureusement conscience de ses limites, et idéalise alors un objet extérieur auquel il se propose de ressembler pour s’offrir au ça comme objet d’amour. Le bien nommé Beaupuys, à travers lequel Wordsworth se rêve, est mort au combat, au bord de l’eau. Le chiasme des premiers vers – le complément d’objet suit le groupe sujet-verbe dans la première proposition, et le précède dans la coordonnée – rend l’idée d’une symétrie spéculaire, qu’on retrouve très souvent dans l’évocation du personnage, ainsi dans l’épanalepse qui suit : « Man he loved / As man, and to the homely in their homely works / Transferred a courtesy which had no air of condescension […]179 ». Beaupuys, comme le poète, est un être capable de compassion, en mesure de s’identifier à autrui. C’est, du moins, le contenu explicite de ces vers, mais le masculin à portée générale « man » recèle néanmoins une certaine ambiguïté. Le narcissisme comporte en effet une dimension homoérotique indéniable, consistant à s’aimer soi-même, il implique, logiquement, un désir pour quelqu’un du même sexe. Pierre Dessuant rappelle d’ailleurs que l’idéalisation, contrairement à la sublimation, préserve la composante sexuelle de la pulsion :
La sublimation, qui concerne la libido d’objet, est un processus qui tend à modifier la qualité même de la pulsion, laquelle se porte alors sur un objet non sexuel. L’idéalisation, au contraire, concerne l’objet dont la nature sexuelle reste inchangée. À la différence d’une création sublimée, la création qui résulte d’une idéalisation (comme celle de Pygmalion) représente pour le moi ainsi valorisé une issue pour des pulsions refoulées180.
140La seule critique qu’on trouve à son sujet dans Le Prélude est éminemment suspecte : « […] Somewhat vain he was, / Or seemed so181 ». La correction n’en est pas vraiment une, le paradoxe qui consiste à avoir l’air d’un être de surface n’annule pas l’assertion, mais la renforce. En outre, le poète et Beaupuys échangent leurs « vues » sur le monde et l’humanité, et voilà qu’ils peuvent finalement les contempler dans cette pâle copie du monde des idées qu’est le nôtre. Ils constatent autour d’eux la confirmation in vivo de leurs théories.
To aspirations then of our own minds
Did we appeal; and, finally, beheld
A living confirmation of the whole
Before us in a people risen up
Fresh as the morning star. Elate we looked
Upon their virtues, saw in rudest men
Self-sacrifice the firmest, generous love
And continence of mind, and sense of right
Uppermost in the midst of fiercest strife182.
141Comme le poète, Beaupuys contemple sur la face du monde extérieur, la beauté et la justesse de ses opinions.
142Un autre aspect essentiel de l’idéal du moi est son but normatif. L’idéal du moi devient un modèle à l’aune duquel le surmoi juge le moi. Pour mieux ressembler a posteriori à son ami Beaupuys, et pour rejeter loin de lui et de la vue du lecteur les démons de son passé révolutionnaire, Wordsworth cultive l’art de l’imprécision, voire de la franche incohérence, notamment chronologique, dans les trois livres du Prélude consacrés à la France et à la Révolution. Pour Richard Gravil, « La confusion a ses attraits, bien sûr, car si au “Bonheur” nulle date précise ne peut être assignée, alors ni la culpabilité ni l’apostasie ne peuvent être établies183. » Il rend compte de façon très précise de la stratégie de dédoublement adoptée par le poète, afin de mieux pouvoir dénigrer celui qu’il a cessé d’être :
La difficulté pour le lecteur de la triade révolutionnaire (les livres IX, X et XI du Prélude) consiste en la présence en filigrane, aux côtés de l’autobiographe, d’un alter ego robespierrien qui menace de faire voler en éclats les efforts déployés par Wordsworth pour maintenir un ton de mea culpa. Cet alter ego est bien sûr à mettre en rapport avec ces autres manifestations de la personnalité révolutionnaire de Wordsworth que sont le Solitaire de The Excursion et Oswald dans The Borderers, dans la bouche desquels Wordsworth place certains de ses meilleurs vers184.
143D’un côté Beaupuys, le double idéal, de l’autre Robespierre, le double renié. Soulignant que Wordsworth est caractérisé par une imagination apocalyptique voire sanglante, Gravil met en évidence l’instrumentalisation du personnage de Robespierre dans Le Prélude : « Robespierre semble avoir incarné le moi révolutionnaire de Wordsworth, un moi beaucoup plus proche du véritable “ange de la mort”, qu’il mentionne si légèrement à Nether Stowey, et que le poète de 1805 est heureux d’abandonner185. » Certes, c’est l’Histoire et non Wordsworth qui a choisi de faire subir au chef du Comité de salut public le sort que l’on sait, la mort sur l’échafaud, mais on est surpris du soulagement personnel que semble éprouver le poète à l’annonce de cette mort :
[…] I paused,
Unwilling to proceed, the scene appeared
So gay and cheerful — when a traveller
Chancing to pass, I carelessly inquired
If any news were stirring, he replied
In the familiar language of the day
That, Robespierre was dead. Nor was a doubt,
On further question, left within my mind
But that the tidings were substantial truth —
That he and his supporters all were fallen.
Great was my glee of spirit, great my joy
In vengeance, and eternal justice, thus
Made manifest. “Come now, ye golden times”,
Said I, forth-breathing on those open sands
A hymn of triumph, “as the morning comes
Out of the bosom of the night, come ye.
Thus far our trust is verified : behold,
They who with clumsy desperation brought
Rivers of blood, and preached that nothing else
Could cleanse the Augean stable, by the might
Of their own helper have been swept away.
Their madness is declared and visible ;
Elsewhere will safety now be sought, and earth
March firmly towards righteousness and peace.”
Then schemes I framed more calmly, when and how
The madding factions might be tranquillized,
And — though through hardships manifold and long —
The mighty renovation would proceed.
Thus, interrupted by uneasy bursts
Of exultation, I pursued my way
Along that very shore which I had skimmed
In former times, when, spurring from the Vale
Of Nightshade, and St. Mary’s mouldering fane,
And the stone abbot, after circuit made
In wantonness of heart, a joyous crew
Of schoolboys, hastening to their distant home,
Along the margin of the moonlight sea,
We beat with thundering hoofs the level sand186.
144Pour Richard Gravil, le soulagement du poète, plus important encore lors de l’écriture que lors de l’expérience de ces événements, s’explique moins par la mort du personnage historique lui-même que par celle qu’elle entraîne : la mort de ce qui en lui ressemblait au révolutionnaire français187. Juste après la mort de cet alter ego coupable, le poète se retrouve, par l’enchantement du souvenir, au milieu d’un groupe d’enfants, au bord de l’eau, de surcroît. Car la mort de Robespierre, c’est l’innocence retrouvée. En outre, ce passage du Prélude en évoque un autre : celui du garçon de Winander qui imitait les chouettes, l’alter ego narcissique que le poète a tenté de faire disparaître. Certes ici, le poète n’a nul regret, seulement quelques remords. Son double godwinien s’étant vu régler son compte, le poète peut à nouveau s’aimer comme on aime des enfants, sans risque de dégoût pour un coupable penchant sanguinaire. À côté de ces alter ego historiques, on dénombre dans l’œuvre de Wordsworth des personnages qui partagent des aspects de la vie du poète, notamment l’abandon de sa famille française, mais aussi un fort penchant à l’autocontemplation.
Le retour des abandonnés : le reflet hanté
145J’ai interprété l’écriture de « There was a Boy » à la troisième personne du singulier et la mort du jeune garçon, comme une instance de refoulement de son propre narcissisme par le poète ; or ce refoulement s’explique précisément par le fait que ce dernier juge de telles pulsions envers lui-même condamnables. L’histoire de deux amants malheureux, contée au livre IX du Prélude puis publiée sous le titre de Vaudracour et Julia en 1820, et expurgée du Prélude en 1832, prête à être lue comme un autre exemple d’agissement honteux, où Wordsworth se cache derrière un autre pour camoufler sa vérité. Ici, encore, cependant, le mythe d’Écho et de Narcisse affleure au fil des vers, révélant à la fois le poète narcissique derrière son personnage et un trouble qui l’empêche de parler en son nom.
146L’histoire des deux jeunes gens s’élabore également autour de nombreux hypotextes, qui sont autant d’échos extratextuels dont le plus évident est d’ailleurs explicitement mentionné : Roméo et Juliette, bien sûr, mais aussi les Letters from France d’Helen Maria Williams et La Nouvelle Héloïse de Rousseau, hypotexte dévoilé par la proximité des noms Julie-Julia. Mais l’ultime hypotexte des malheurs de Julia et Vaudracour est la vie de Wordsworth, et sa liaison avec Marie-Anne, dite Annette Vallon, pendant son année passée en France sous la Révolution. Il quitta Annette enceinte, pour chercher les moyens financiers de subvenir aux besoins de sa future famille. Rentré en Angleterre, le tournant sanglant et xénophobe pris par la Révolution et sa fameuse Loi des Suspects recommandant l’arrestation de tous les étrangers présents sur le sol français l’empêchèrent de revenir. Selon Kenneth Johnston, il est en fait très probable que Wordsworth soit revenu en France, malgré tout, à l’automne 1793, mais que, pris en pleine déroute de l’armée vendéenne, il ait dû repartir en Angleterre sans pouvoir revoir Annette et Caroline, sa jeune fille.
147Les deux amants de la digression du Prélude ont grandi ensemble et s’aiment d’une tendre passion, à la fois sensuelle et fraternelle, comme l’indique assez l’expression « twins in pleasure188 ». Mais on est loin du bonheur simple de Paul et Virginie, car Julia, contrairement à celui qu’elle aime, n’est pas issue de l’aristocratie et la famille de Vaudracour refuse toute mésalliance. Cherchant à donner à ce conte la dimension d’une allégorie politique, Wordsworth explique que l’obstacle que leur oppose cette société viciée, dévoyée, les contraint à se réfugier dans le giron de la Nature-mère, c’est-à-dire, non pas, comme on pourrait le croire, à fuir dans les bois, mais à consommer un amour auquel les hommes refusent d’accorder leur bénédiction. Julia, enceinte – comme Julie, et comme Annette – est cachée dans une ville voisine. Vaudracour la retrouve, mais alors qu’il va être enlevé par des hommes de main à la solde de ses parents, il tue l’un d’eux et est jeté en prison. Il parvient cependant à sortir de prison, et se rend au chevet de celle qu’il aime, enfermée, elle aussi, chez une logeuse qui vient, chaque soir, verrouiller sa porte de chambre. L’extrait qui suit concentre de nombreux éléments du mythe :
And whensoe’er the mistress of the house
Entered the room for the last time at night,
And Julia with a low and plaintive voice
Said, “You are coming then to lock me up”,
The housewife when these words — always the same —
Were by her captive languidly pronounced,
Could never hear them uttered without tears.
A day or two before her childbed time
Was Vaudracour restored to her, and, soon
As he might be permitted to return
Into her chamber after the child’s birth,
The master of the family begged that all
The household might be summoned, doubting not
But that they might receive impressions then
Friendly to human kindness. Vaudracour
(This heard I from one present at the time)
Held up the new-born infant in his arms
And kissed, and blessed, and covered it with tears,
Uttering a prayer that he might never be
As wretched as his father. Then he gave
The child to her who bare it, and she too
Repeated the same prayer — took it again,
And, muttering something faintly afterwards,
He gave the infant to the standers-by,
And wept in silence upon Julia’s neck189.
148À la différence d’Écho, Julia n’est pas privée de son corps, au contraire, elle met au monde un enfant. Mais une grande passivité la caractérise : elle ne décide de rien, répète, comme malgré elle, toujours les mêmes mots, mais également ceux qu’elle entend pour la première fois : elle répète la prière de Vaudracour contemplant son enfant. Quelques pages auparavant, Julia est comparée à une hirondelle :
And Julia, who, whenever to herself
She happened to be left a moment’s space,
Was busy at her casement as a swallow
About its nest, […]190
149Plusieurs éléments réunis dans ces vers font planer sur le récit la présence de Philomèle, dont les malheurs sont contés au livre VI des Métamorphoses. Alors qu’elle s’apprête à rendre visite à sa sœur Procnée, son beau-frère Térée, venu la chercher, s’enflamme de désir pour elle. Il la possède par la force, l’enferme, et lui coupe la langue afin qu’elle n’en dise mot à Procnée, sœur de Philomèle et épouse de Térée. Philomèle confectionne alors une tapisserie contant ses malheurs. Sa sœur, la retrouvant, décide de se venger de Térée en lui faisant manger son fils, Itys. Térée apprend son malheur lorsqu’il demande à voir ce dernier et que Philomèle encore couverte de sang lui jette au visage la tête de l’enfant. Il part avec rage à la poursuite des meurtrières, et les trois adultes sont alors transformés en oiseaux, Térée en huppe, Procnée en rossignol et Philomèle en hirondelle. Si aucune violence n’a été faite à Julia, mise à part celle de la faire accoucher dans la honte, elle est néanmoins enfermée, privée du pouvoir de s’exprimer, et elle occupe ses journées à la confection du trousseau de son enfant. La mention de l’hirondelle est ainsi lourde de sens. D’autant que Philomèle n’est pas seulement ici le double métaphorique de Julia. Les critiques ont depuis longtemps décrypté derrière ce récit dont la tonalité tranche avec le reste du Prélude, l’histoire de William et d’Annette. Ne peut-on pas voir en Philomèle, un autre double du poète à qui la honte, la culpabilité et la douleur ont coupé la langue et qui tisse ce conte pour montrer son histoire ? À la façon dont Lavinia dans Titus Andronicus ouvre les Métamorphoses à la page du supplice de Philomèle, pour révéler ce qui lui a été fait, Wordsworth mentionne tour à tour l’hirondelle, sa tapisserie, Roméo et Juliette : étranglé par la douleur, il ne peut plus parler, il ne peut plus que laisser les autres parler pour lui, lui prêter leur voix. N’étant guère tragédien, il ne peut exprimer ce type de douleur né d’un conflit entre la passion de deux individus et les contraintes iniques de la société dans laquelle ils vivent, ou la tourmente de l’Histoire. Il avoue d’ailleurs cette impuissance, en insistant cependant sur la difficulté qu’il y a à peindre le bonheur autant que le malheur :
I pass the raptures of the pair, such theme
Hath by a hundred poets been set forth
In more delightful verse than skill of mine
Could fashion — chiefly by that darling bard
Who told of Juliet and her Romeo,
And of the lark’s note heard before its time,
And of the streaks that laced the evening clouds
In the unrelenting east. ’Tis mine to tread
The humbler province of plain history,
And, without choice of circumstance, submissively
Relate what I have heard191.
150L’enjambement des vers 644 à 645 suggère que cette soumission aux circonstances ne touche pas que la façon dont l’histoire est contée, mais bien aussi ce qui s’y est produit : lui, William n’était pas libre. Comment ne pas lire au vers 643 une allusion précisément à sa vie à Blois et Orléans avec Annette, à une période où les événements historiques – venus de Paris, « the unrelenting east » – faisaient perdre sa banalité à la vie provinciale elle-même ?
151Vaudracour – dans le nom duquel on retrouve le worth de Wordsworth, et de fait, c’est bien de valeur, de courage, dont ont besoin les deux amants dans la tourmente – est un double de William, et une figure de Narcisse à de nombreux égards. Sa compagne et son enfant sont pour lui un double miroir. Ses sentiments envers Julia sont décrits pour la première fois en ces termes :
But whatever of such treasures might,
Beneath the outside of their youth, have lain
Reserved for mellower years, his present mind
Was under fascination — he beheld
A vision, and he loved the thing he saw.
Arabian fiction never filled the world
With half the wonder that were wrought for him192
152C’est une surface qu’il contemple – « outside » – et qu’il admire. Le mot « half » amène encore l’idée de double, et la tautologie « beheld / A vision » annonce le thème du retour du même, propre au mythe de Narcisse et au passage ci-dessus, vers 772 à 796. Julia est le miroir de Vaudracour, la surface dans laquelle il s’admire, c’est pourquoi on le retrouve juste avant son accouchement et juste après, puisqu’elle est le centre d’une symétrie qui réunit ses deux moitiés : son reflet et lui-même. L’enfant est, lui aussi, miroir, un peu à la façon dont Dorothy est le miroir de William dans « Tintern Abbey » : décalé dans le temps. L’espoir douloureux de Vaudracour contraste, cependant, avec le regret presque apaisé de « Tintern Abbey ». William admirait en Dorothy ce qu’il n’était plus, alors que Vaudracour espère voir en son enfant un homme à l’avenir plus radieux que celui de son père. Le jeu de miroirs est suggéré par plusieurs éléments. L’anastrophe « heard I », tout d’abord, installe le thème de l’inversion propre à la réflexion spéculaire. On remarque, ensuite, que le sexe de l’enfant n’est pas précisé, sauf par l’emploi furtif du pronom masculin au vers 790, encadré des occurrences du pronom neutre, plus habituel, comme si « he » avait échappé à Vaudracour qui se voit dans son fils tout en refusant qu’il se reconnaisse un jour en son père. Les deux derniers vers du passage sont, à cet égard, plus éloquents qu’il n’y paraît : « He gave the infant to the standers-by, / And wept in silence upon Julia’s neck. » Ce que pleure Vaudracour, c’est cette absence de réciprocité qu’il appelle pourtant de ses vœux : l’enfant ne doit jamais se retrouver dans la situation qui est celle de son père aujourd’hui. Parallèlement, cependant, l’identification père-fils est présente jusqu’à la fin, d’une part, à travers la superposition spatiale, au sein même des vers, du mot « infant » – du latin infans, celui qui ne parle pas – et du mot « silence » qui se rapporte cette fois au père de l’enfant. D’autre part, lorsque Vaudracour confie l’enfant à l’un des témoins de la scène, le nouveau-né est logiquement dans les bras de quelqu’un, posture singée par Vaudracour, qui se love dans les bras, et même dans le cou de son premier miroir, Julia. Il pleure en silence, comme si tout espoir l’avait abandonné.
153À vrai dire, la liste des jeunes femmes séduites et abandonnées dans la poésie de Wordsworth est tout à fait considérable. « Incipient Madness », « Ruth », « Her Eyes are Wild »193 sont autant de variations sur le même thème. L’une d’elles, Martha Ray, voit son histoire contée dans « The Thorn194 », étrange ballade aux résonances presque gothiques. Dans un paysage désolé, un buisson épineux et un ravissant monticule couvert de mousse se font face, au pied d’une mare. Émerveillement et sentiment d’étrangeté se mêlent dans la description du monticule :
And close beside this aged thorn,
There is a fresh and lovely sight,
A beauteous heap, a hill of moss,
Just half a foot in height.
All lovely colours there you see.
All colours that were ever seen,
And mossy network too is there,
As if by hand of lady fair
The work had woven been,
And cups, the darlings of the eye,
So deep is their vermilion dye.
Ah me! what lovely tints are there !
Of olive-green and scarlet bright,
In spikes, in branches, and in stars,
Green, red, and pearly white.
This heap of earth oergrown with moss,
Which close beside the thorn you see,
So fresh in all its beauteous dyes,
Is like an infant’s grave in size
As like as like can be:
But never, never any where,
An infant’s grave was half so fair195.
154L’idée de doubles, de moitiés, et d’inverses est constamment présente et répétée, instaurant une symétrie presque spéculaire dès les premières strophes du poème. Chacune à leur tour, les deux strophes indiquent – répètent – la proximité spatiale des deux objets décrits et comparés : l’épine et le monticule. En outre, ce dernier a une hauteur d’environ un demi-pied, alors qu’il est deux fois plus beau que n’importe quelle tombe d’enfant. Il est dit « o ergrown », tout comme le buisson qui s’en voit qualifié deux fois dans les deux premières strophes, les deux objets s’opposant ainsi thématiquement à l’idée de tombeau d’enfant, qui symbolise, au contraire, la croissance interrompue par la mort prématurée.
155Le troisième élément naturel remarquable dans ce paysage est la mare, dont la description, plus tardive, fait écho à celle du monticule :
Some say, if to the pond you go,
And fix on it a steady view,
The shadow of a babe you trace,
A baby and a baby’s face,
And that it looks at you;
Whene’er you look on it, ‘tis plain
The baby looks at you again196.
156Une superstition du lieu qui s’explique par le fait qu’il est constamment hanté par le personnage de Martha Ray, bien réelle pour sa part. Abandonnée par son fiancé qui en épousa une autre, alors qu’elle était enceinte, la jeune femme devint folle et nul ne sait ce qu’il advint du bébé, si bien que les spéculations allèrent bon train :
“But what’s the thorn? and what’s the pond?
And what’s the hill of moss to her ?
And what’s the creeping breeze that comes
The little pond to stir?”
I cannot tell; but some will say
She hanged her baby on the tree,
Some say she drowned it in the pond,
Which is a little step beyond,
But all and each agree,
The little babe was buried there,
Beneath that hill of moss so fair.
[…]
And some had sworn an oath that she
Should be to public justice brought;
And for the little infant’s bones
With spades they would have sought.
But then the beauteous hill of moss
Before their eyes began to stir;
And for full fifty yards around,
The grass it shook upon the ground;
But all do still aver
The little babe is buried there,
Beneath that hill of moss so fair197.
157Le conteur prend la défense de Martha Ray, mais sa position reste implicitement ambiguë.
I’ve heard the scarlet moss is red
With drops of that poor infant’s blood;
But kill a new-born infant thus!
I do not think she could198.
158Il n’est pas au nombre de ceux qui veulent l’amener devant les tribunaux, il reprend, cependant, dans sa description du monticule, l’adjectif « scarlet » qui, depuis l’apparition de Martha, la caractérise : « a woman in a scarlet cloak199 ». Que fait Martha dans ces montagnes ? Elle répète, toujours et encore, la même lamentation : « Oh misery! oh! misery! / Oh woe is me! oh misery!200 ». Bien sûr, cette silhouette féminine frappée par le désespoir, répétant toujours la même plainte, qui plus est dans un paysage de montagne, évoque le personnage d’Écho, d’autant qu’un autre passage du poème, lui aussi à la limite du merveilleux, évoque la présence de voix d’un autre monde :
For many a time and oft were heard
Cries coming from the mountain-head,
Some plainly living voices were,
And others, I’ve heard many swear,
Were voices of the dead:
I cannot think, whate’er they say,
They had to do with Martha Ray201.
159Martha évoque aussi d’autres figures mythologiques : la femme abandonnée accusée d’infanticide invoque le spectre de Médée, et les vers 38 à 44 cités plus hauts semblent encore appeler celui de Philomèle et sa tapisserie écarlate. D’autant que le commentaire sur les taches écarlates qui souillent le monticule et proviendraient éventuellement de l’infanticide, constitue autant d’éléments qui rappellent Procnée, dont la nouvelle apparence de rossignol conserve la tache du sang de son enfant. Une tapisserie qui révèle et cache à la fois, puisqu’on soupçonne le monticule d’abriter le tombeau de l’enfant.
160La mare est la réplique, ou plutôt l’inversion du monticule par plusieurs aspects : elle montre le bébé, alors que celui-là le cache. Elle est vraisemblablement aussi profonde que le monticule est élevé, autrement dit, ils sont symétriques l’un de l’autre par rapport à un axe formé par le sol. En outre, si l’on se souvient de l’analyse de Stephen Spector concernant le pittoresque, on sait que les reflets de paysages dans les étendues d’eau étaient particulièrement appréciés parce qu’ils répétaient les couleurs desdits paysages. Autrement dit, la mare se voit nécessairement dotée de la même gamme charmante de couleurs que le monticule. Tout se passe comme si le jeu de symétrie qui unit la mare et le monticule était une métaphore de la tension à l’œuvre dans le poème entre dévoilement et dissimulation, entre Martha et le conteur : le poète, ou plutôt le narrateur du conte dont Wordsworth précise en note qu’il s’agit d’un personnage, raconte une histoire dont il ignore de nombreux éléments : « I’ll tell you everything I know » ; « I’ll tell you all I know »202. Comme dans l’histoire de Vaudracour et Julia, le conteur affirme tenir son histoire d’un autre, instaurant ainsi une certaine distance. Cependant, il mêle peu à peu sa plainte à celle de Martha. Il répète pour son lecteur-auditeur les lamentations de Martha Ray, mais il se met lui aussi à répéter toujours les mêmes formules pour accentuer le pathos de son propos, puisque les vers 64 à 66 sont répétés aux vers 75 à 77, soit à la fin des strophes six et sept, et les vers 72 à 74 sont repris aux vers 83 à 85, s’impliquant dans cette histoire de jeune femme enceinte abandonnée par son séducteur. Le poète se reconnaît dans la souffrance de Martha, mais surtout dans le rôle du séducteur et du mauvais père.
161Cette mare qui renvoie au curieux non pas son reflet mais le visage d’un bébé qui regarde son observateur évoque bien le mythe de Narcisse, mais un Narcisse coupable qui ne peut plus se mirer dans l’eau sans y imaginer les traits de l’enfant qu’il a abandonné, qui ne peut que faire écho aux propres lamentations d’une étrange figure féminine à la fois coupable et culpabilisante. En outre, si le poème s’intéresse très majoritairement au monticule et à la mare qui, hypothétiquement et respectivement, contiennent et reflètent un enfant mort, il a pour titre « The Thorn », et c’est la vue d’un buisson désolé lors d’un orage qui a motivé sa composition. Cette présence d’un tiers est commune à l’épisode des Métamorphoses qui lie, pour la première fois, les mythes, à l’origine distincts, d’Écho et de Narcisse : il y a bien, dans les deux cas, quelque chose comme une double réplique – de même que la fontaine renvoie à Narcisse son reflet et qu’Écho répète ses paroles, la mare reproduit les couleurs du monticule et le buisson apparaît, en quelque sorte, comme son négatif : laid, désolé, terrassé par les mousses qui le recouvrent alors que la végétation embellit le monticule. On remarque que ce dernier est personnifié, car doué de sentiments, « a melancholy crop203 ». Un désespoir né d’une cruelle adversité :
Up from the earth these mosses creep,
And this poor thorn they clasp it round
So close, youd say that they were bent
With plain and manifest intent,
To drag it to the ground;
And all had joined in one endeavour
To bury this poor thorn forever204.
162Les mousses et lichens sont autant d’ennemis décidés, on aurait envie de dire, en transformant à peine le vers, à le traîner dans la boue. Une personnification que l’on retrouve, positive cette fois, à propos du monticule qu’ils ornent comme une étoffe (v. 38-42).
163Le contexte merveilleux du poème fait presque entendre le mot « fairy », « fée », dans l’inversion poétique « lady fair », comme si une bonne fée s’était penchée, certes un peu tard, non plus sur le berceau mais sur le tombeau de l’enfant. Dans cet ouvrage destiné à un enfant, on peut d’ailleurs retrouver l’écho du trousseau cousu par Julia pour l’enfant qu’elle attend, le monticule rebondi et contenant le petit corps évoquant l’image de la grossesse. Marc Porée lit d’ailleurs la culpabilité du poète dans les vers 230 et 231 :
Dira-t-on que l’œil était dans le « pond » et regardait le « guilty Father » du vers 131 ? […] Non, ce qui serait devenu transparent (« plain » encore, au vers 233), au terme d’un parcours marqué autant par la réticence à lever les opacités que par l’insistance mise à convier (à mouiller ?) le lecteur à voir de plus près, par lui-même, ce serait plutôt, à la faveur d’un transfert ou d’un dédoublement, la reprise obsédante (« again », au vers 220) d’une scène originaire ayant eu pour cadre, par-delà les mers, un pays étranger et pour protagoniste Wordsworth lui-même, coupable d’avoir abandonné sa femme et son enfant, au bord d’une rivière. […] Et la pulsion scopique n’aurait d’autre objet que l’insoutenable regard renvoyé par le produit réfracté de l’union avortée avec Annette Vallon – dont on entendrait la voix, mêlée à celle du vent « [that] sweeps from vale to vale » (vers 26)205.
164Wordsworth cache et dévoile à la fois sa culpabilité dans des narrations où affleure un narcissisme maudit. « The Thorn » révèle, reflète, le retour d’un double refoulé, la culpabilité du mari déserteur et du mauvais père, d’une part, et, d’autre part, celle du narcissique qui a attribué son désir coupable à l’enfant qu’il n’est plus et qu’il a décidé de faire mourir afin de ne plus jamais se confondre avec lui.
165Il est des doubles que Wordsworth ne revendique pas, parmi lesquels ses confrères poètes, à quelques exceptions près, notamment Milton et Coleridge, auxquels il s’identifie parfois. Wordsworth rejette la tradition poétique qui le précède : il se forge une identité de premier et seul vrai poète de la Nature, lui qui entend, comprend et sait traduire sa voix. Ses vers sont l’écho du chant de la terre, contre Écho la nymphe et tout autre reliquat mythologique hérité du néoclassicisme, symboles d’une poésie pastorale contre laquelle le poète inaugure le nouveau rapport à la Nature caractéristique du mouvement romantique206.
Notes de bas de page
1 Certaines analyses de cette première partie ont fait l’objet d’un développement distinct, plus succinct, dans mon article « “Reflections on Reflections” : Wordsworth’s Narcissistic Landscapes », dans Reflective Landscapes of the Anglophone Countries, P. Guibert (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2009.
2 « And vnconsiderately himselfe desir’d » (Sandys, v. 100).
3 Prelude, IV, v. 39-55 : « Et aussi, cet enfant indocile des monts, / L’obstiné ruisselet, qui, sitôt enfermé / Dans le jardin, se découvrait du même coup, / Comme s’il eut voulu jouer un méchant tour, / Privé de voix, réduit à couvrir de ses rides / (Sans un effort, sans exercice du vouloir) / Un lit pavé par le soin complaisant de l’homme. / Je le vis, je souris, et souris de nouveau, / Et dans le tourbillon de mes mille pensées, / « Ah », dis-je, « mon joli prisonnier, est-ce vous ? »/ [À présent, songeant à cette époque / Je m’étonne qu’une rêverie ne se soit emparée de moi, / De même qu’un violent désir / À la vue d’un tel emblème qui révèle / Si parfaitement mon cheminement des temps derniers / Et leur doux ravissement, occupés qu’ils sont à peindre / Cette satire de moi-même. »] (Cazamian, p. 191)
4 « La satire est un genre de miroir dans lequel chacun découvre généralement le visage de tous mais non le sien ; c’est principalement pour cette raison qu’elle trouve si bon accueil dans le monde et que si peu s’en trouvent offensés » (J. Swift, The Writings of Jonathan Swift, éd. R. A. Greenberg, New York, Norton, 1973, p. 375).
5 « Vers écrits un soir en naviguant ».
6 PW, I, p. 40, v. 1-16 : « Magnifiquement scintille l’eau / Sous nos yeux, parée des teintes du soir, / Tandis que face à l’orient écarlate / Le bateau poursuit son cours silencieux. / Vois comme est sombre le contre-courant, / Lui si joyeux il n’y a guère qu’un moment, / Peut-être d’un éclat trompeur / Dupe-t-il encore quelque promeneur. / Telle scène séduit le jeune poète / Mais sans prêter garde au soir qui tombe / Il croit permanentes ses couleurs / Et la paix le suit dans la tombe. / Qu’il nourrisse cette douce illusion, / Qu’importe s’il meurt de chagrin ! / Qui si doux rêve ne chérirait / Dussent douleur et peine suivre demain ? »
7 Prelude, VI, v. 654-661 : « […] et une telle nuit d’été / À ces deux précieux jours succéda, / Avec, par moments, une bribe de sommeil / Sur les rives de Côme, ce lac délicieux. / Mais je dois ici m’interrompre, et quitter immédiatement / Quoique de mauvais gré, le récit de ces errances, / Thème qui pourrait bien m’égarer loin / De toute raison ».
8 Prelude, XIII, v. 386-390 : « Le temps me sera-t-il accordé, et la force / Avec le temps, de faire une œuvre de mérite / Qui soit jugée être une excuse suffisante / Pour avoir raconté ma propre histoire, c’est / Chose incertaine […] » (Cazamian, p. 491).
9 Voir Prelude, IV, v. 247-268.
10 « Vers laissés sur un siège dans un if ».
11 MW, p. 31, v. 51-60 : « […] Et l’homme dont l’esprit / Vers lui-même est tourné, ne regarde à vrai dire / Que le moindre des êtres, qui peut éveiller / Chez le sage un mépris que bannit la sagesse. / Oh ! sois plus sage, toi qui sus prendre conscience / Que la vraie connaissance conduit à l’amour, / Que la vraie dignité n’habite que celui / Qui, au temps silencieux des méditations, / Éprouve pour lui-même et défiance et respect, / Dans l’humilité de son cœur. » (Corti, p. 109)
12 MW, p. 302, v. 205-206 : « Pour moi, la moindre fleur qui s’ouvre peut donner / Des pensées souvent trop profondes pour les larmes. » (Corti, p. 341)
13 MW, p. 304, v. 15-16 : « Je les vois étinceler sous mon œil intérieur, / Celui qui fait de la solitude un bonheur ».
14 PW, II, p. 216-217.
15 MW, p. 303-304, v. 1-18 : « J’allais, solitaire comme un nuage / Qui plane au-dessus des vallées et des monts / Quand tout à coup je vis une foule, / Une légion de jonquilles couleur d’or ; / Le long du lac, sous les branchages, / Dix mille, elles dansaient dans la brise. / Les vagues étincelantes dansaient à leurs côtés, / Mais elles dansaient, plus joyeusement encore. / Comment poète pût-il rester froid / En si riante compagnie ? / Perdu dans la contemplation, j’étais loin d’imaginer / Quel trésor m’était ici offert. / Car souvent, étendu sur ma couche, / D’humeur absente ou songeuse, / Je les vois étinceler sous mon œil intérieur / Celui qui fait de la solitude un bonheur, / Alors mon cœur se gonfle de plaisir / Et danse avec les jonquilles. »
16 D. Wordsworth, Journals of Dorothy Wordsworth, éd. E. de Selincourt, Londres, Macmillan, 1941, t. I, p. 131-132.
17 Dans la version de Selincourt, « joyeuse compagnie » remplace « rieuse compagnie » de la version d’origine.
18 On retrouve la similitude des émotions entre un sujet et son double dans ces vers de « The Ruined Cottage » (« Le Cottage en ruines ») où Armytage fait part de sa tristesse devant la désolation des lieux : « […] Beside yon spring I stood / And eyed its waters till we seemed to feel / One sadness, they and I […] » (MW, p. 33, v. 82-84 : « Debout près de cette fontaine / Je contemplai ces eaux jusqu’à ce qu’il semble / Que nous éprouvions tous deux même tristesse »).
19 Le mot n’est pas employé ici pour sa connotation psychanalytique, mais bien parce qu’il semble la meilleure traduction de « couch ».
20 G. Hartman, Wordsworth’s Poetry (1874-1814) [1964], New Haven -Londres, Yale University Press, 1971, p. 4.
21 EY, lettre du 16 avril 1805 à sir George Beaumont, p. 586.
22 Ode : « Pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance. » (Corti, p. 323)
23 MW, p. 302, v. 205-206 : « Pour moi, la moindre fleur qui s’ouvre peut donner / Des pensées souvent trop profondes pour les larmes » (Corti, p. 341).
24 Une forme d’autocensure que B. A. Schapiro interprète comme une preuve de maturité chez le poète. Voir B. A. Schapiro, The Romantic Mother, Narcissistic Patterns in Romantic Poetry, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1983, passim.
25 Voltaire, Dictionnaire philosophique [1764], présentation, notes et annexes B. Didier, Paris, Imprimerie nationale Éditions, 1994, p. 83.
26 Ces analyses font l’objet d’un développement distinct et plus centré sur la question de la réception du poème, dans mon article : « The Victorian Daffodils : Rediscovering Wordsworth’s “I wandered lonely as a Cloud” », Le Noyau culturel / The Cultural Kernel, Imaginaires, n° 14, D. Thomière et X. Guidicelli, Reims, Épure, 2010.
27 PW, I, p. 44, v. 27-30 : « Tendre Nature entoure de soins chacun de ses pas, / Il trouve un ami dans tout ruisseau chantant, / Tandis que les pensées utiles et douces, que lui souffle / La Sagesse, confèrent moralité à sa route pensive. »
28 Bachelard, p. 35.
29 Bachelard, p. 36.
30 Prelude, I, v. 391-412 : « Oui, je me souviens, quand la terre changeante / Et deux fois cinq saisons avaient gravé en mon esprit / Le passage du temps, déjà, / Enfant, j’entretenais un commerce inconscient / Avec la beauté éternelle, puisant / Un plaisir pur, organique, dans le spectacle / Des volutes de brume, ou celui des plaines / Aquatiques que coloraient les nuages immobiles. / Les sables du Westmoreland, les criques et baies / Des bornes montagneuses de la Combrie, peuvent témoigner – / Lorsque la mer se défait de sa teinte du soir / Et au berger dans sa hutte, sous les rochers / Annonce le lever de la lune, / Je restais étranger à de telles visions, / Qui sont greffées dans de tendres pensées, / Je ne liais à ce spectacle / Nul souvenir conscient d’une scène comparable / Comme si mon état habituel était / De calme et de paix. Non, le regard / Glissant, sur trois longs miles / D’eau brillante, je puisai, semblait-il, / À travers chaque fibre de ce champ de lumière / Un plaisir nouveau, comme une abeille parmi les fleurs. »
31 Prelude, I, v. 443-451 : « En novembre, / Quand les vapeurs suivant le vallon isolaient / Encore plus un lieu désert ; et dans les bois, / À midi, et dans les tranquilles nuits d’été, / Lorsqu’aux rives du lac dont tremblait la surface / Sous les monts sombres j’avançais vers le logis / Solitaire, cette communion fut mienne ; / Je la connus aux champs, la nuit comme le jour, / Et sur le bord des eaux, tout le long de l’été. » (Cazamian, p. 121)
32 Prelude, XI, v. 15-22 : « Et vous, bosquets, dont c’est l’office de placer / L’abri de votre berceau d’ombre, tout ainsi / Qu’un écran de sommeil, entre le cœur de l’homme / Et les soucis du monde, entre l’homme lui-même, / Trop souvent, et l’angoisse de son propre cœur ; / Oh, si j’avais une musique et une voix / Comme la vôtre harmonieuse, et pouvais dire / Ce que pour moi vous avez fait ! » (Cazamian, p. 437)
33 Longus, Daphnis et Chloé ou Les Pastorales, trad. J. Amyot, revue, corrigée et complétée par P.-L. Courier [1810], Paris, Le Livre de Poche, 1995, p. 88-89.
34 On trouve au livre IV de Paradise Lost une réécriture du mythe de Narcisse, à travers le récit du moment où Ève ouvre les yeux pour la première fois (v. 449-508).
35 MW, p. 175, v. 129-131 : « Étreignez-moi donc, collines, enserrez-moi / À présent, au grand jour / Je sens votre tutelle. »
36 v. 133-146 : « Je veux te décrire comme belle, car douce / Lisse, gaie et belle, tu es / Chère vallée ; un sourire tu portes sur ta face / Paisible, plein de joie. Contente tu es, / Contente de tes rochers, de tes ravins boisés, de ton lac, / De son île verdoyante et des boucles de ses rives, / De la foule des collines escarpées, / De ton église et de tes cottages de pierre – / Certains constellés comme des astres, la plupart seuls, / Brillant faiblement dans leur timide retraite / Ou se lançant entre eux des œillades joyeuses / Comme des étoiles séparées par des nuages. / Notre bonheur est-il imparfait ? N’avons-nous ruisseaux constants, / Bois chaleureux, collines ensoleillées et verte fraîcheur des champs ? […] »
37 Bachelard, p. 37.
38 « De Passage à Yarrow ».
39 MW, p. 336, v. 13-16 : « Et, au plus profond, le lac Saint-Mary / Se trouve visiblement ravi, / Car pas un trait de ces collines / N’est dans le miroir flétri. »
40 Bachelard, p. 42. Ces citations sont extraites de L’Oiseau noir dans le soleil levant de Paul Claudel.
41 MW, p. 176, v. 88-91 : « […] Qui s’étonnera que je parle / Avec ferveur, exalté que je suis à la pensée / De tous mes biens, de toutes mes richesses / Dans mon âme et dans le monde ? »
42 MW, p. 176, v. 109-112 : « […] Où que se tournent mes pas, / Sa voix était comme celle d’un oiseau caché, / Sa pensée comme un éclair de lumière, / Une amitié secrète […] ».
43 MW, p. 176, v. 98 : « Ce cottage où avec moi demeure mon Emma ».
44 « Chez moi à Grasmere ».
45 MW, p. 181-182, v. 322-341 : « Mais deux sont absents – deux, couple solitaire / De cygnes lactescents – ah ! pourquoi cette absence ? / Eux, surtout, ah ! pourquoi cette absence / Qui vient gâter la joie du jour ? De loin / Ils sont venus, comme Emma et moi-même, vivre / Ensemble ici, dans la solitude et la paix, / Choisissant cette vallée, eux qui avaient / Le monde à choisir. Nous les vîmes jour après jour, / Au fil de ces deux mois de tempête constante, / Immanquables, au milieu du lac, / Leur sûr abri ; nous les connaissions bien – je crois / Que toute la vallée les connaissait – mais à nos cœurs / Ils sont plus chers qu’on pourrait le croire, / Non seulement pour leur beauté et leur vie / Sédentaire et calme, leur amour fidèle, / Inséparable, non seulement pour cela, / Mais parce que leur condition était si semblable à la nôtre – / Ils avaient eux aussi choisi ce logis, / Étrangers, ils l’étaient comme nous, et deux, / Comme eux, nous sommes. »
46 Bachelard, p. 49.
47 PW, p. 291, v. 43-48 : « Le cygne sur le calme lac Saint-Mary / Nage en couple, le cygne et son ombre ! / Nous ne les verrons pas / Ni aujourd’hui ni demain. / Il suffit à nos cœurs de savoir / Qu’il est un endroit tel que Yarrow. »
48 La lettre et la conversation sont citées par H. S. Davies dans Wordsworth and the Worth of Words, éd. J. Wordsworth et J. Kerrigan, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 122-123.
49 Bachelard, p. 53.
50 PW, III, p. 18, v. 5-14 : « Une large embarcation j’aperçus alors, / Comme un géant qui sort d’un vaste havre ; / Vigoureusement, elle traversait la baie, / Richement équipée, toutes voiles dehors. / Elle n’était rien pour moi, ni moi pour elle, / Pourtant, je la suivis d’un regard d’amant : / Je la préférai à tout le reste : / Où virera-t-elle et quand ? Elle ne s’attardera / Guère : où qu’elle aille, les vents se lèveront : / Elle continua et se mit à voguer vers le nord. »
51 PW, I, p. 2, v. 1-8 : « Chères régions natales, je prédis / À ce que j’éprouve en ces adieux […] / Que partout où me porteront mes pas / Et quel que soit le terme de ma route / Mon âme se retournera / Pour vous jeter le dernier regard. »
52 Cité dans The Prelude, or Growth of a Poet’s Mind [1949], éd. E. de Selincourt, Oxford, Oxford University Press, 1969, p. 582-583 : « […] Alors, je déclarai, / Ce superbe spectacle sous les yeux, je dis, / (Remarquant pour la première fois dans mes pensées / Ce sentiment d’obscure correspondance entre / Nos sentiments moraux et les formes du monde extérieur) / Qu’à quelque endroit que j’achève / Mes jours, je me souviendrais de vous / Beaux paysages ! Mourant, je penserais à vous / Que mon âme vous jetterait un dernier regard […] ».
53 « S’il ne vient à se connaître ».
54 Il s’agit d’un écho au titre de P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
55 Prelude, VI, v. 553-554 : « Ruisseau et route / Allaient de compagnie en cette fente sombre […] » (Cazamian, p. 273).
56 « Le Vétéran ».
57 Prelude, IV, v. 400-405 : « Déambulant ainsi, chacun de mes pas appelant le suivant, / Il se trouva qu’une courbe soudaine de la route / Découvrit à mes yeux une forme grossière, / Si proche que, retournant dans l’ombre, / D’un épais buisson d’aubépines, je pouvais l’observer, / À couvert. »
58 Prelude, IV, v. 432-433 : « c’est non sans honte / Que j’avais mené ma longue observation ».
59 Prelude, IV, v. 465-468 : « […] Il me semblait / Marcher sans douleur, et je pus voir / Avec une surprise mal contenue, sa haute / Silhouette effrayante se mouvoir à mes côtés. »
60 Prelude, IV, v. 424-425 : « à ses pieds, / Gisait son ombre, immobile ».
61 Prelude, IV, v. 45-47 : « Ses jambes étaient longues, / Si longues et difformes que je les fixai / Sans les lier dans mon esprit au corps qu’elles soutenaient ».
62 « E. Jentsch a mis en avant comme cas privilégié la situation où l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme », et il se réfère à ce propos à l’impression que produisent des personnages de cire, des poupées artificielles et des automates » (S. Freud, L’Inquiétante Étrangeté et autres essais [1919], trad. B. Féron, Paris, Gallimard (NRF), coll. « Connaissance de l’Inconscient », p. 223-224.
63 Freud lie d’ailleurs le sentiment de l’inquiétante étrangeté à la question du double : « […] parmi ces motifs producteurs d’inquiétante étrangeté, […] le motif du double dans toutes ses gradations et spécifications, c’est-à-dire de la mise en scène de personnages qui, du fait de leur apparence semblable, sont forcément tenus pour identiques, de l’intensification de ce rapport par la transmission immédiate de processus psychiques de l’un de ces personnages à l’autre – ce que nous nommerions télépathie –, de sorte que l’un participe au savoir, aux sentiments et aux expériences de l’autre, de l’identification à une autre personne, de sorte qu’on ne sait plus à quoi s’en tenir quant au moi propre, ou qu’on met le moi étranger à la place du moi propre » (Freud, L’Inquiétante Étrangeté, p. 236).
64 Prelude, IV, v. 419 : « proche de la solitude ».
65 Sandys, v. 143-146 : « […] autant que j’en puis juger par le mouvement de ta jolie bouche, tu me renvoies des paroles qui n’arrivent pas jusqu’à mes oreilles. Mais cet enfant, c’est moi ; je l’ai compris et mon image ne me trompe plus » (Ovide, p. 121).
66 Prelude, IV, v. 472-473 : « Lui tout ce temps demeurait calme, et ses réponses / Succinctes. » (Cazamian, p. 211)
67 Prelude, IV, v. 471 : « la pauvreté, les batailles, ou la maladie » ; v. 469 : « je ne pus non plus m’abstenir ».
68 Prelude, IV, v. 473 : « solennel et sublime » ; v. 475 : « à demi-absent, étrangement » (Cazamian, p. 211).
69 Ode « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood », v. 150 (Corti p. 337).
70 Prelude, I, v. 372-426 : « [Un soir – guidé par elle, pour sûr – / J’allai seul dans une barque de berger, / Une yole enchaînée à un saule / Dans une grotte rocheuse, sa demeure. / C’était sur les rives de Patterdale, vallée / Qui m’était étrangère, où je m’étais rendu, / Écolier que j’étais, en vacances. / Seul, laissant l’auberge derrière moi, / Je vagabondais, lorsque je vis la yole ; / À peine eussé-je fait cette heureuse découverte, / Que je la détachai et montai à son bord. / La lune était haute et le lac reflétait sa clarté / Au milieu des grises montagnes ; je repoussai / Le rivage et frappai de mes rames, encore et encore, / En cadence, et ma petite barque avançait / À la façon d’un homme dont l’empressement / N’entame pas la dignité.] Acte furtif, et plein / D’un plaisir inquiet ; la voix des échos / Venant de la montagne accompagnait ma barque ; / Et celle-ci laissait sur l’eau, des deux côtés, / De petits cercles qui brillaient au clair de lune, / Pour se fondre à la fin, tous, en un seul sillage / De lumière éclatante. [Une falaise s’éleva / Au-dessus de la grotte au saule / Alors, comme il sied au fier rameur / Que j’étais, je fixai un point : / Le sommet d’une crête rocheuse, / Qui bornait l’horizon : ] au-dessus d’elle / N’apparaissaient que le ciel gris et les étoiles. / Ma barque semblait enchantée ; allègrement / Plongeaient les avirons dans l’eau silencieuse, / Et, me dressant, à chaque coup, je voyais fuir / L’esquif, se soulevant de l’onde comme un cygne ; / Quand, derrière la crête de roc, jusqu’alors / Borne de l’horizon, un grand [rocher], grand et noir, / Comme doué de volonté, leva la tête. / Je ramai et ramai à force, mais toujours, / Sa taille grandissant, la figure terrible / Montait plus haut dans le ciel, me cachant les étoiles ; / Toujours me semblait-il, pour une fin à elle, / D’un mouvement égal, comme un être vivant, elle me poursuivait. [Les mains tremblantes, / Je m’en retournai, ] et furtivement sur l’eau tranquille / Je regagnai la [grotte au] saule ; là, laissai / Ma barque à son mouillage, et traversant les prés, / Vers mon gîte me dirigeai, dans une humeur / Sérieuse et pensive ; et après avoir vu / Ce spectacle, pendant bien des jours, mon cerveau / Fut troublé par un sens incertain et confus / De modes inconnus de l’être ; sur mon âme / Des ténèbres pesaient, que ce fût solitude / Ou vide de l’esprit. Ni formes bien connues / N’y subsistaient, ni plaisantes images d’arbres, / De mer, de ciel, ni couleurs de champs verdoyants ; / Mais des êtres puissants, énormes, dont la vie / N’est pas la nôtre, remuaient dans mes pensées / Le jour, et apportaient une angoisse à mes rêves. » (Cazamian, p. 119-121)
71 Ce passage, aux connotations sexuelles si évidentes a, bien sûr, suscité l’attention de la critique psychanalytique. Onorato (The Character of the Poet : Wordsworth in “The Prelude”, Princeton, Princeton University Press, 1971), voit dans le commerce du poète avec la Nature, une régression préœdipienne, la Nature tenant lieu de la mère défunte et interprète en ces termes l’érotisme mal assumé de la scène. Schapiro, très critique de l’ouvrage d’Onorato, insiste sur la violence dont le personnage fait constamment preuve vis-à-vis de la Nature perçue comme mère : il ne veut pas simplement la posséder, mais se définir par rapport à elle. La difficulté pour lui est d’accepter les pulsions violentes qu’il éprouve envers elle et la culpabilité qu’elles engendrent. J. Hall lit dans cette scène une immense propension à la culpabilité, à l’origine du besoin de sublimation (AMind that Feeds upon Infinity : the Deep Self in English Romantic Poetry, Londres, Associated University Presses, 1991, p. 57-58).
72 Schapiro, p. 102.
73 S. Spector, « Wordsworth’s Mirror Imagery and the Picturesque Tradition », English Literary History, n° 44, 1977, p. 85-86.
74 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau [1757], trad. B. Saint Girons, Paris, Vrin, 1990, p. 80.
75 PrW, II, p. 349.
76 Spector, p. 88.
77 « Pinnace » et « penis » forment ce que les phonologues nomment une minimal pair ; seule la longueur de leur première voyelle diffère.
78 Freud, L’Inquiétante Étrangeté, p. 232.
79 Freud, L’Inquiétante Étrangeté, p. 245-246.
80 E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [1757] éd. A. Phillips, Oxford, Oxford World’s Classics, 1990-1998, p. 57 : « Lorsque le danger ou la douleur pressent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux, et ils le sont, comme nous en faisons journellement l’expérience. » (Saint Girons, p. 80)
81 PW, II, p. 206, v. 1-34 : « Il était un enfant ; vous le connaissez bien, / Îles et rocs de Windermere ! – très souvent / Le soir, lorsque déjà les premières étoiles / Se mouvaient et suivaient la crête des collines, / En se levant, ou se couchant, il se tenait / Seul sous les arbres, près du lac au faible éclat, / Paume à paume, et jusqu’à sa bouche les levant, / De son souffle, comme en une trompe, imitait / Les huées des hiboux alors silencieux, / Pour avoir leur réponse ; et ils poussaient des cris / À travers le vallon du lac, criaient encore, / À son appel, avec des notes chevrotantes, / De longs hululements, clameurs, bruyants échos, / Doublés et redoublés, sauvage symphonie / De vacarme joyeux ; et quand un intervalle / De long silence, en dépit de tout talent, / venait, alors parfois, écoutant ce silence / En suspens, un léger choc de douce surprise / Loin dans son cœur faisait descendre la rumeur / Des torrents de montagne ; ou le décor visible / Sans qu’il s’en rendît compte entrait dans son esprit, / Avec ses formes solennelles, ses rochers, / Ses forêts, et ce ciel indistinct, que les eaux / Immobiles du lac recevaient en leur sein. / À ses jeunes amis enlevé, cet enfant / Mourut, avant d’avoir achevé ses douze ans. / Le lieu est beau, et le val de toute beauté / où il naquit ; le cimetière aux herbes longues / Domine, sur la pente au-dessus de l’école / Du village ; et quand mon chemin le traversait / les soirs d’été, il m’est arrivé de rester / Debout, muet, toute une longue demi-heure, / Les yeux fixés sur le tombeau où il repose ! » (Cazamian, p. 229-231)
82 « Mon talent », « mon cœur », « mon esprit ».
83 Hartman, Wordsworth’s Poetry, p. 20.
84 « Tintern Abbey », v. 87-88 : « d’autres dons / Ensuite sont venus » (Corti, p. 315).
85 Hartman, Wordsworth’s Poetry, p. 21.
86 « Caractéristiques d’un enfant de trois ans ».
87 Spector, p. 103.
88 Spector, p. 88.
89 Spector, p. 88.
90 Spector, p. 89.
91 Spector, p. 90.
92 S. T. Coleridge, Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, éd. E. L. Griggs, Oxford, Oxford University Press, 1956-1971, t. 1, p. 453.
93 Spector, p. 91-92.
94 M. Edmundson livre une analyse différente mais non contradictoire de l’épisode du garçon de Winander dans Towards Reading Freud : Self-Creation in Milton, Wordsworth, Emerson, and Sigmund Freud, Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 106.
95 Prelude, V, v. 423-428 : « [Encore aujourd’hui il me semble qu’apparaît sous mes yeux] / L’église de ce même lieu, je l’aperçois / (Dame trônant, que naguère nous saluâmes) / Sur sa verte colline, oubliant cet enfant / Qui sommeille à ses pieds – oubliant, aussi bien, / Tout son silencieux entourage de tombes » (Cazamian, p. 231).
96 Voir Prelude, V, v. 462-481. Cet extrait est cité et commenté plus amplement au chapitre iii.
97 « Vers composés à quelques miles au-dessus de l’abbaye de Tintern » (Corti, p. 309).
98 Bachelard, p. 42.
99 MW, p. 132-133, v. 23-50 : « Quoique longtemps absent, / Ces formes de beauté n’ont pas été pour moi / Ce qu’est un paysage aux yeux d’un homme aveugle. / Mais souvent, au contraire, isolé en des chambres, / Dans le bruit des cités, j’ai vécu grâce à elles / Aux heures où j’étais las, de douces sensations / Ressenties dans mon sang, et le long de mon cœur, / Gagnant de mon esprit la partie la plus pure, / Guérissant et calmant ; et puis des sentiments, / À présent oubliés, de plaisir […] Je ne leur dois pas moins, / De m’avoir fait, je crois, encore un autre don, / Plus sublime d’aspect, ces moments de bonheur / Dans lesquels le fardeau douloureux du mystère, / De même que le poids pesant et accablant / De tout ce que le monde a d’inintelligible / Se trouvent allégés ; moments de joie sereine, / Où nos émotions nous guident doucement, / Jusqu’à ce que le souffle, en ce corps matériel, / Et jusqu’au mouvement de notre sang humain, / Soient presque suspendus, notre corps en sommeil, / Et que nous devenions alors âme vivante, / Et d’un œil apaisé par le pouvoir / De l’harmonie, par la puissance de la joie, / Nous voyons dans la vie des choses. » (Corti, p. 311-313)
100 MW, p. 303, v. 13-18 : « Car souvent, étendu sur ma couche, / D’humeur absente ou songeuse, / Je les vois étinceler sous mon œil intérieur / Celui qui fait de la solitude un bonheur, / Alors mon cœur se gonfle de plaisir / Et danse avec les jonquilles. »
101 « l’harmonie triste et calme de l’humanité » (Corti, p. 317).
102 MW, p. 133, v. 50-58 : « Si cela / N’est que vaine croyance, oh ! pourtant que de fois, / Parmi l’obscurité et les multiples formes / De bien des jours sans joie, et quand l’agitation / Si fébrile, si vaine et la fièvre du monde / Venaient peser sur les battements de mon cœur, / Que de fois, en esprit, me tournai-je vers toi, / ÔWye sylvestre, ô toi errante à travers bois, / Que de fois mon esprit s’est orienté vers toi ! » (Corti, p. 313)
103 MW, p. 133, v. 66-73 : « […] Ainsi j’ose espérer, / Bien que n’étant plus, certes, celui que j’étais, / Quand la première fois je vins sur ces collines, / Allant tel un chevreuil, à travers la montagne / Près des ruisseaux profonds, des cours d’eau solitaires, / Conduit par la Nature, en tous lieux, plus semblable / À un homme qui fuit ce qu’il craint qu’à celui / Qui poursuit ce qu’il aime. » (Corti, p. 315)
104 MW, p. 133, v. 73-76 : « […] En effet, la Nature, / (Les plus frustes plaisirs de mes années d’enfance, / Joyeux élans du corps maintenant disparus) / Était tout, à mes yeux. Je ne peux exprimer / Ce que j’étais alors. » (Corti, p. 315)
105 MW, p. 133, v. 84-86 : « Mais ce temps-là n’est plus, / Emportant avec lui ses plaisirs douloureux, / Ses transports enivrants. » (Corti, p. 315)
106 MW, p. 133, v. 77-84 : « […] Grondante, la cataracte / Comme une passion me hantait ; le rocher / La montagne, les bois ténébreux et profonds, / Leurs formes, leurs couleurs étaient alors pour moi / L’objet d’un appétit : sentiment ou amour / Qui n’avait pas besoin d’un charme plus lointain / Fourni par la pensée, ni d’autre occupation / Que celle du regard. » (Corti, p. 315)
107 MW, p. 134, v. 89-97 : « En effet, j’ai appris / À voir cette nature […] Et j’ai pu ressentir, / Présence qui inspire et le trouble et la joie / Des pensées élevées, le sentiment sublime / D’une chose mêlée intimement à tout […] » (Corti, p. 317)
108 Cité par Laplanche et Pontalis, p. 466.
109 MW, p. 134, v. 101-103 : « Un mouvement ainsi qu’un esprit, animant / Tous les êtres pensants, tout objet de pensée, / Traversant toute chose. » (Corti, p. 317)
110 « Examen rétrospectif : que l’amour de la Nature mène à l’amour de l’Humanité ».
111 Laplanche et Pontalis, p. 465.
112 Prelude, VII, v. 692 : « assemblée de monstres ».
113 Prelude, VIII, v. 465 : « les horreurs de la vie au sein de la multitude ».
114 MW, p. 134, v. 108-112 : « […] Heureux de reconnaître / Dans la nature et dans le langage des sens / L’ancre de mes pensers les plus purs, la nourrice, / Le guide, le gardien de mon cœur, et puis l’âme / De mon être moral. » (Corti, p. 317)
115 MW, p. 134, v. 112-113 : « pourtant, peut-être, si je n’avais appris » (Corti, p. 319).
116 MW, p. 135, v. 115-122 : « Car tu es avec moi, ici, sur le rivage / D’une belle rivière, ô ma plus chère amie, / Ma chère, chère amie ; et dans ta voix, j’entends / Le langage autrefois familier à mon cœur, / Et je lis mes plaisirs anciens dans les éclairs / De tes yeux si ardents. Puissé-je encore un peu / Revoir en toi celui que j’ai été naguère, / Ma chère, chère sœur ! » (Corti, p. 319)
117 H. Bloom ose écrire de ce poème ce que chacun ressent à sa lecture : « On apprend, avec le temps, quel que soit le degré d’amour que l’on porte à ce poème, qu’il faut lire quelques mots de plus dans ce dernier vers “[Ce paysage m’est] Plus cher, pour lui-même, et pour l’amour de toi, et pour l’amour de moi” ». (H. Bloom, Poetry and Repression : Revisionism from Blake to Stevens, New Haven, Yale University Press, 1976, p. 79)
118 MW, p. 135, v. 138-152 : « […] et dans quelques années, / Se changeront, mûries, ces ardentes extases / En un plaisir plus sobre, et alors ton esprit / Abritera en lui toutes ces belles formes, / Ta mémoire gardant comme en une demeure / Tous les sons les plus doux, toutes les harmonies. / Si alors solitude, peur, chagrin ou peine / Devaient être ton lot, avec quelles pensées / De tendresse et de joie tu penseras à moi / Et mes exhortations. Même s’il arrivait / Que je dusse être là où je ne pourrais plus / Ni entendre ta voix, ni saisir en tes yeux / Ces lueurs du passé, tu te rappelleras / Qu’autrefois sur les bords de ce charmant cours d’eau / Nous étions tous les deux. » (Corti, p. 321)
119 Les critiques sont nombreux à avoir relevé ce traitement utilitaire de la pauvre Dorothy. Ainsi, à la suite de H. Bloom, R. Onorato (p. 82) et C. J. Rzepka (The Self as Mind : Vision and Identity in Wordsworth, Coleridge, and Keats, Cambridge, Harvard University Press, 1986, p. 88).
120 Prelude, X, v. 907-920 : « C’est alors / Que la [femme] bien-aimée auprès de qui ces jours / Se passaient, me parlant tout à coup d’une voix / D’avertissement, comme un ruisseau qui naguère / Traversait seulement un chemin écarté, / Que maintenant on voit, entend, sent, et saisit / Sans arrêt, compagnon constant sur bien des lieues – / Rétablit pour moi-même un contact salutaire / Avec mon être vrai ; car [entravé] et changé, / Semblait-il, je n’étais pas changé davantage / Qu’une lune voilée et toujours en son plein ; / Murmurant que l’éclat des choses renaîtrait, / Elle, en dépit de tout, me permit de rester / Un poète, me fit demander à ce nom, / Et à lui seul, ma mission sur cette terre. » (Cazamian, p. 429)
121 MW, p. 300, v. 117-128 : « Mais toi, en qui l’aspect extérieur contredit / La grandeur de ton âme ; / Toi, le meilleur des philosophes, toi qui gardes / Encor ton héritage, œil au milieu d’aveugles, / Qui, sourd et silencieux, lis l’éternel abîme, / Habité à jamais par l’esprit éternel, / Voyant béni ! puissant prophète ! / Tu possèdes ces vérités / Que toute notre vie nous peinons à trouver, / Perdus dans les ténèbres, celles du tombeau ; / Et au-dessus de toi, ton immortalité / Veille comme le jour, le maître sur l’esclave, Présence qui ne peut jamais être écartée / [Pour qui la tombe / N’est que couche solitaire sans toucher ni vision / Du jour ou de la tiède lumière, / Lieu de réflexion où nous attendons l’heure.] / Petit enfant, glorieux encor de la puissance / De cette liberté céleste de ton être, / Pourquoi t’efforces-tu autant de susciter / Les années amenant l’inévitable joug ? / Aveuglément tu ruines ta félicité. » (Corti, p. 333-335)
122 Prelude, VI, v. 538-542 : « Notre destin, le cœur, le foyer de notre être, / Est avec l’infini, et nulle part ailleurs ; / Il est avec l’espoir, un espoir immortel, / Avec l’effort, avec l’attente et le désir, / Et quelque chose à tout jamais sur le point d’être. » (Cazamian, p. 271)
123 MW, p. 199, v. 1-8 : « C’était un matin d’avril : clair et frais, / Le ruisseau, enchanté de sa force, / Courait à l’allure d’un jeune homme, et pourtant, la voix / Des eaux, gonflées par l’hiver, / Avait pris la douceur qui est sienne au printemps, / L’esprit de jouissance et de désir, / D’espoirs et de souhaits, volait d’une chose / À l’autre, comme une multitude de sons. »
124 Prelude, VI, v. 562-572 : « Les rochers murmurant tout contre notre oreille, / Les rocs noirs ruisselants qui parlaient sur la route / Comme avec une voix, la vue étourdissante, / L’aspect vertigineux du courant en furie, / Les nuages en liberté dans le ciel vaste, / Le tumulte et la paix, la nuit et la lumière / Tout semblait le travail d’un seul esprit, les traits / D’un unique visage, et les fleurs du même arbre ; / Les images d’une sublime Apocalypse, / Emblèmes et symboles de l’éternité, / De ce qui est premier, dernier, milieu, sans fin. » (Cazamian, p. 273)
125 Prelude, XIII, v. 66-119 : « Une réflexion se fit jour en moi cette nuit-là, / Sur le mont solitaire où cette scène / S’était éteinte, et il m’apparut comme / La parfaite image d’un esprit puissant / Qui se nourrit d’infini / Et s’exalte de la présence sous-jacente, / Du sentiment divin, et de tout ce qui est obscur / Et vaste en lui-même – l’une des fonctions / D’un tel esprit, par-dessus tout, se vit exhibée là / Par la Nature qui dévoila, et ce / Dans un cadre des plus terrifiants et sublimes ; / Cette domination que souvent / Elle exerce sur l’apparence extérieure des choses, / Ainsi, elle les façonne, les imprègne, les assemble / Ou par une influence abrupte et inhabituelle / Fait qu’un objet s’imprime sur les autres / Avec tant de force, et les inonde tant / Que même les esprits les plus grossiers ne peuvent que voir et entendre / Et sont contraints de ressentir. Le pouvoir que ceux-ci / Admettent, lorsqu’ils sont mus par de tels transports, celui que / La Nature jette à nos sens, porte une ressemblance / Parfaite – rendue visible si / Fortement ici –, il est homologue véritable, / Frère de cette glorieuse faculté / Que les plus hauts esprits ont fait leur. […] Il s’agit bien de pouvoirs ; partant la plus haute félicité / Qui puisse se connaître est la leur – la conscience / De ce qu’ils sont, mêlée toujours / À toute image, toute pensée / Et toute impression ; de là découlent la religion, la foi, / Et le labeur permanent de l’âme / […] et le ravissement / Qui ne faiblit point, dans tout l’univers visible. »
126 K. McLean, « The Water Symbol in The Prelude », University of Toronto Quarterly, n° 17, 1948, p. 381.
127 McLean, p. 382.
128 Prelude, XIII, v. 166-184 : « Et cet Amour [plus intellectuel] n’agit, n’existe / Que par l’imagination, qui n’est, au vrai, / Qu’un autre nom donné à l’absolu pouvoir, / La claire intuition, et l’ampleur de l’esprit ; / À la Raison, lorsqu’elle est le plus exaltée. / C’est cette faculté qui [fut l’âme motrice] / De notre long labeur ; nous avons [remonté] / Le cours du fleuve, depuis l’antre obscur où bruit / Son murmure naissant ; puis nous l’avons suivi / Vers la lumière et le grand jour, accompagné / Par les chemins de la Nature ; pour un temps / Nos yeux l’ont vu se perdre, égaré, englouti ; / Nous l’avons salué, surgissant à nouveau / En force, reflétant dans son sein apaisé / La face de la vie, et les travaux de l’homme ; / Et pour finir, de son cours nous avons tiré / la foi en l’immortalité, le réconfort / De croire à l’Être humain, l’éternité et Dieu. » (Cazamian, p. 481-483)
129 Prelude, XIII, v. 287-292 : « En effet, le cours sublime de notre pouvoir le plus essentiel / – L’Imagination – ayant été remonté, / La fantaisie à son tour put également être étudiée, / Au fil de ses transmigrations, jusqu’au point où elle aussi / Fut purifiée, ayant appris à soumettre son art / À la solidité du jugement. »
130 S. T. Coleridge, Coleridge’s Poetry and Prose. A Norton Critical Edition, éd. N. Halmi, P. Magnuson et R. Modiano, New York - Londres, Norton, 2004, p. 466.
131 Prelude, XIII, v. 442-452 : « Nous, prophètes de la nature, leur dirons / Notre inspiration durable, consacrée / Par la raison [et la vérité] ; ce qui / Nous fut cher le sera pour d’autres ; nous dirons / Comment l’aimer ; et nous enseignerons comment / L’esprit de l’homme devient mille fois plus beau / Que la terre où il vit ; exalté au-dessus / De ce monde (qui dans les révolutions / De notre crainte et notre espoir, n’a pas changé), / En sa beauté, tout comme il demeure, en lui-même, / Par sa structure et sa substance, plus divin. » (Cazamian, p. 495)
132 Prelude, XIII, v. 292-306 : « Alors pourrons-nous revenir, / Et dans les rivières et bosquets, contempler / Un autre visage, les entendant de toute part / Implorer notre docte sagesse / De lier leur image – d’un talent subtil / Parfois, après de longues recherches – / Aux formes et apparences exactes / De la vie humaine, en les soumettant souvent / Aux sympathies involontaires / De notre être intérieur, satisfait, / Apaisé par une conception du délice / Que n’atteint pas la méditation, et que la pensée / Ne peut élever. »
133 Prelude, II, v. 395-414 : « Ceci peut-être ne doit pas / Être non plus omis, que je n’avais cessé / D’aimer, et l’exercice et le fruit, d’un labeur / À mon sens plus plaisant que ne l’est l’analyse, / Et dont je crois plus poétique la nature, / Car il ressemble plus à l’acte créateur. / [Je veux parler ici / De] l’édifice interminable que construit / Notre observation d’affinités, montrées / Par des objets, entre eux sans rapports fraternels / pour des esprits [ordinaires]. Ma dix-septième année / Était là, et soit par cette habitude, en moi / Maintenant si profondément enracinée, / Soit par l’excès du grand principe solidaire / De la vie, imposant la sympathie à tout, / Je transférai à des objets inorganiques / Mes plaisirs propres ; ou, par la force du vrai / Venant se révéler à loi, j’avais commerce / Avec des êtres véritables ; je voyais alors partout s’étendre un océan de joie. » (Cazamian p. 151-153)
134 Prelude, II, v. 415-434 : « [Ainsi fuyaient les jours, le temps passait, ] / De la Nature et de son âme débordante, / J’avais tant reçu, que l’émotion baignait / En moi toute pensée ; et je n’étais content / Que lorsque avec le plus indicible bonheur / Je sentais s’élargir le sentiment de l’Être / Sur tout ce qui se meut et ce qui semble inerte ; / Sur tout ce qui, à la raison inaccessible / Et au savoir humain, invisible à nos yeux, / Vit cependant pour notre cœur ; sur tout ce qui / Court, saute, crie et chante, ou frappe l’air heureux / De l’aile ; sur tout ce qui glisse sous la vague, / Que dis-je dans la vague elle-même, et les vastes / Profondeurs de la mer. Ne sois pas étonné / Si mon transport fut grand, [car en toutes choses, je ne voyais / Qu’un seul élan vital : la joie, ] / Elles n’avaient qu’un chant, et je pouvais l’entendre, / L’entendre alors surtout que l’oreille de chair, / Du modeste prélude à ses accords saisie, / Oubliait tout son rôle, et, tranquille, dormait. » (Cazamian, p. 153)
135 Onorato, p. 190.
136 Prelude, II, v. 399-401 : « Et dont je crois plus poétique la nature, / Car il ressemble plus à l’acte créateur. » (Cazamian, p. 151)
137 « Comment mieux dire que l’eau croise les images ? Comment mieux démontrer sa puissance de métaphore ? Wordsworth a d’ailleurs développé cette longue imagerie pour préparer une métaphore psychologique qui nous semble la métaphore fondamentale de la profondeur. » (Bachelard, p. 65)
138 Prelude, IV, v. 247-268 : « Tel un homme se penche au côté d’une barque / Qui glisse lentement, surplombant de sa face / Une eau tranquille, et goûte un plaisir indolent / Aux retrouvailles que peuvent faire ses regards / En pénétrant jusqu’au fond même de l’abîme ; / Il y voit des trésors – algues, grottes, poissons, / Fleurs, racines, galets, en imagine plus, / Mais souvent est perplexe et ne peut séparer / L’ombre de la réalité : rochers et ciel, / Nuages, monts – reflétés dans la profondeur / Du flot clair – des objets dont c’est là le séjour / Véritable ; et sa vision est traversée / De son propre reflet, d’un rayon de soleil, / Et d’ondulations venant il ne sait d’où, / Obstacles qui ne font sa tâche que plus douce ; / Tel le plaisant labeur que nous avons longtemps / Poursuivi, nous penchant au-dessus du passé / Avec même succès ; [Et rarement nous contemplâmes / Plus séduisants spectacles – à mes yeux du moins – / Plus doux et moins obscurément décrits / Que ceux que nous venons de dépasser / Et où encore nous nous attardons.] » (Cazamian, p. 201)
139 Prelude, II, v. 28-33 : « […] tellement large se révèle / Le vide qui s’étend entre ces jours et moi ; / Et pourtant leur présence en mon âme est si nette / Que j’ai souvent, songeant à eux, l’impression / Que je suis double, étant conscient de moi-même / Et d’un autre » (Cazamian, p. 135).
140 Prelude, V, v. 41-48 : « Les travaux consacrés du Poète et du Sage, / Appel aux sens ou à l’intelligence, l’œuvre / D’artisans fraternels, fils des mêmes espoirs ; / Où seraient-ils ? Hélas, pourquoi l’Esprit n’a-t-il / D’élément sur lequel imprimer son image, / Dont la nature soit plus proche de la sienne ? / Pourquoi, doué d’un tel pouvoir de diffuser / Son essence, le mettre en des vases si frêles ? » (Cazamian, p. 213-215).
141 Prelude, IV, v. 987-992 : « […] Des philosophes qui, alors que l’âme humaine / De mille facultés se compose, / Et de deux fois dix mille intérêts, tiennent malgré tout / Cette âme, et l’univers transcendent, / Pour rien de plus qu’un miroir renvoyant / À l’orgueilleux amour de soi l’image de sa propre intelligence ; »
142 G. McMaster (éd.), William Wordsworth : ACritical Anthology, Harmondsworth, Penguin Books, 1972, p. 115.
143 The Excursion, IX, v. 442.
144 The Excursion, IX, v. 433-473 : « Nous continuâmes, / Puis, descendant le val qui longe le ruisseau, / Nous poursuivîmes notre chemin, troupe désordonnée, / Silencieux ou causants, seuls ou par deux. / Arrivés à un pont qui surmontait / Le ruisseau pressé là où il s’apaise / En une mare profonde, par bonheur, nous aperçûmes, / Une image double ; sur l’herbe d’une rive / Un bélier immaculé, et dans l’onde cristalline, / Un autre identique ! Magnifique, / Sur le gazon vert, son front impérial / Touffu et fier, orné de superbes cornes, / La vivante créature se tenait ; tout aussi belle, / Sous lui, on pouvait voir son ombre. / Chacun avait ses monts rougeoyants, son ciel, / Et chacun semblait le centre de son bel univers. / Des antipodes inconscients l’un de l’autre, / Quoique divisés en des sphères différentes, / Ils se fondaient à nos yeux en un seul spectacle immobile ! / “Ah ! Il serait si regrettable / De troubler un si beau spectacle / Et pourtant le moindre souffle le peut !” / Murmura la Dame, / Alors que nous le contemplions / Tous assemblés, en un même ravissement immobile, / Qui n’allait pas sans quelque frayeur. Avançant, elle dit / De la même voix basse, à mon intention, / “J’aime entendre ce vieil homme éloquent / Livrer ses méditations, sa réflexion / Sur la vie humaine, de l’enfance à la maturité. / Son esprit est si pur ! De quelles teintes vives / Il peint les formes variées des choses, / Captées dans leurs attitudes les plus belles, les plus heureuses ! / Lorsqu’il parle, j’ai la faculté / De voir ainsi qu’il voit ; mais lorsque cesse sa voix, / Alors, en soupirant, je me dis, comme en ce moment, / Que des assemblages si beaux et sereins / Ne peuvent persister dans un monde comme le nôtre, / Dont la plus grande beauté, si belle qu’elle soit, / Comme celle qui se reflète dans cette calme fontaine, / Ne semble rien de plus que le don d’un rayon de soleil éphémère, / Sa paix vulnérable au moindre souffle d’air !” »
145 Prelude, II, v. 348-353 : « Mes courses du matin / Se plaçaient tôt – souvent, avant d’aller en classe, / J’ai fait le tour de notre petit lac, cinq miles / De douces flâneries. Heureux temps ! et plus cher / De ce qu’à mon côté se trouvait un ami, / Alors passionnément aimé ; de quel cœur plein / [Lira-t-il ces vers, cette page, sans doute / Mystérieuse pour les autres !] » (Cazamian, p. 149)
146 Prelude, V, v. 581-590 : « Sur les routes / Désertes, bien souvent, alors que le matin / Dorait les hauts sommets, avec un mai cher / [Celui-là même dont j’ai déjà parlé] / Je sortais, et durant la plus grande partie / De deux charmantes heures, nous errions / Le long des bords calmes du lac brumeux, nous répétant / Des poèmes aimés de nos deux voix unies, / Ou bien en apprenant d’autres, aussi heureux / Que les oiseaux chantant tout autour. » (Cazamian, p. 239)
147 Prelude, III, v. 276-283 : « Près du plaisant moulin de Trumpington, je ris / Avec Chaucer ; sous l’ombrage de l’aubépine / Je l’écoutai (au gazouillis des oiseaux) dire / Ses contes amoureux. Et ce noble poète, / Par les Muses choisi pour leur page de cour, / L’harmonieux Spenser, glissant dans les vapeurs / De son ciel, aussi beau, aussi lent que la lune, / Je lui donnai les noms de Frère, Anglais, Ami ! » (Cazamian, p. 171)
148 Prelude, III, v. 294-299 : « Parmi mes compagnons, il en était un, / Mon camarade en classe, dont le hasard voulut / Qu’il logeât dans les appartements qui avaient été / Honorés pour l’éternité du nom de Milton – / Les murs mêmes dont il est dit / Qu’il les avait habités. »
149 Prelude, VI, v. 263 : « presque jumeaux de génie et d’esprit » ; v. 265-266 : « destinés / À se soumettre, enfin, à la même discipline ».
150 Prelude, VI, v. 217 : « pas seul / Non, sûrement pas seul dans ce que j’éprouvais ».
151 Prelude, VI, v. 261 : « j’ai moi aussi été un errant ».
152 Prelude, VI, v. 305 : « à son goût ».
153 L. Newlyn, Coleridge, Wordsworth, and the Language of Allusion, Oxford, Clarendon Press, 1986.
154 The Borderers (Les Frontaliers) est l’unique tragédie écrite par Wordsworth, en 1797.
155 The Borderers, IV, 2 (PW, I, 202. Le texte cité par L. Newlyn diffère légèrement de l’édition de Selincourt) : « unis dans notre tâche » ; « une chaîne d’acier nous lie / Ensemble nous œuvrons – à agrandir / L’empire intellectuel de l’humanité ».
156 Newlyn, Language of Allusion, p. 193.
157 « Inscription, pour l’endroit où se tenait l’ermitage de l’île Saint Herbert, à Derwent Water ».
158 Prelude, XIII, v. 211 : « Enfant de mes parents, sœur de mon âme ! »
159 Prelude, VI, v. 208-232 : « En des lieux lointains je vagabondai l’été / – Dovedale, les vallons du Yorkshire, ou quelque recoin / De mon pays natal, et je goûtai, / Au cours de ces divers voyages, une joie / Suprême, et qui pour moi fut comme une autre aurore / Levée au cœur du jour : je goûtai la présence, / Ami, de cette sœur unique, à toi aussi / Chère depuis longtemps, ton amie et la mienne, / En ce temps, après une séparation / Cruelle, retrouvée une absence si longue / Que la revoir fut comme un don nouveau. Les [doux] bords / De l’Emont, non encore chantés, / Et ce château monastique, [dans la vallée / En contrebas], sur le bord même de la rivière, / Demeure visitée (ainsi dit la légende) / Par Sidney, dans laquelle, en vue de l’Helvellyn / […] il put écrire / Des fragments de son Arcadie, inspirés / Par son amour pour sa sœur ; ce cours d’eau et [ce dôme / Croulant nous virent assis de longues heures d’été / Ma sœur et moi, lorsque après une ascension dangereuse / Nous glissant par une fenêtre ouverte / Nous contemplions la vue, ou perchés sur une tourelle / Écoutions, couchés sur le dos, l’herbe / Et les fleurs sauvages qui répondaient au vent.] » (Cazamian, p. 251-253)
160 Prelude, XI, v. 198-206 : « [Je connaissais une jeune fille, / Qui, jeune comme moi, conversait avec les choses / Noblement. De ce type d’appétit, / Elle était entièrement exempte. / Les règles édictées par d’autres], / Ou les subtilités oiseuses et stériles, / La troublaient moins encor ; mais, avec la sagesse / Des femmes, quand le sort leur a été propice, / Elle accueillait tout le donné, ne désirait rien de plus. » (Cazamian, p. 445)
161 Bloom, « Wordsworth and the Scene of Instruction » dans Poetry and Repression, passim.
162 Voir B. C. Hunt, « Wordsworth’s Marginalia on Paradise Lost », Bulletin of the New York Pulic Library, n° 73, 1969, p. 167-183.
163 N. Z. Trott, « Wordsworth, Milton and the inward light », dans Milton, the Metaphysicals and Romanticism, A. Harding et L. Low (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 115.
164 M. H. Abrams, « English Romanticism : The Spirit of the Age », dans Romanticism and Consciousness, H. Bloom (éd.), New York, Norton, 1990, passim.
165 H. Bloom, The Visionary Company : A Reading of English Romantic Poetry (nouv. éd.), Ithaca, Cornell University Press, 1971, passim.
166 Voir la préface de J. A. Wittreich à l’ouvrage qu’il a édité, The Romantics on Milton : Formal Essays and Critical Asides, Cleveland, The Press of Case Western Reserve University, 1970.
167 Bloom, Visionary Company, p. 2.
168 Ode « Pressentiments d’immortalité venant des souvenirs de la petite enfance » (Corti, p. 323).
169 MW, p. 297, v. 1-9 : « Il fut un temps où prés, rivières, bosquets, / Et tout spectacle familier de cette terre, / M’apparaissaient / Parés de lumière céleste, / Et de toute la gloire et la fraîcheur du rêve. / Ce n’est plus aujourd’hui comme ce fut jadis. / Et où que je me tourne, / De nuit, de jour, / Je ne peux plus revoir ce qu’alors je voyais. » (Corti, p. 323)
170 A. Marvell reprend d’ailleurs l’image de Milton en Tirésias pour chanter les louanges du Paradis perdu (The Complete Poems, éd. E. Donno, Harmondsworth, Penguin, 1996, v. 41-44).
171 J. Milton, Paradise Lost [1667], éd. G. Teskey, New York, Norton, 2005, p. 57 : « […] Mais toi surtout, ô Sion, toi et les ruisseaux fleuris qui baignent tes pieds saints et coulent en murmurant, je vous visite pendant la nuit. Je n’oublie pas non plus ces deux mortels, semblables à moi en malheur (puissé-je les égaler en gloire !) l’aveugle Thamyris et l’aveugle Méonides, Tirésias et Phinée, prophètes antiques. […] Ainsi avec l’année reviennent les saisons ; mais le jour ne revient pas pour moi ; je ne vois plus les douces approches du matin et du soir, ni la fleur du printemps, ni la rose de l’été, ni les troupeaux, ni la face divine de l’homme. Des nuages et des ténèbres qui durent toujours, m’environnent. Retranché des agréables voies des humains, le livre des belles connaissances ne me présente qu’un blanc universel, où les ouvrages de la nature sont effacés et rayés pour moi : la sagesse à l’une de ses entrées m’est entièrement fermée. Brille donc d’autant plus intérieurement, ô céleste lumière ! que toutes les puissances de mon esprit soient pénétrées de tes rayons : mets des yeux à mon âme ; disperse et dissipe loin d’elle tous les brouillards, afin que je puisse voir et dire des choses invisibles à l’œil mortel. » (J. Milton, Le Paradis perdu, trad. Chateaubriand, Paris, Gallimard [NRF], 1995, p. 96-97)
172 « Promenade du soir ».
173 PW, I, p. 35 : « Ainsi la vertu, lorsqu’elle choit en de sinistres temps / Crée autour d’elle la lumière qu’elle ne parvient à trouver / Et de sa propre lueur illumine, / Ne tolérant l’assistance d’aucun astre, / N’admettant, quoique le danger guette, / Et la peur, nulle ténèbre où elle ne pût œuvrer ; / En pareille ténèbre périlleuse œuvra Milton, / Consolé par une lueur secrète qui lui fut propre, / Plus vive quand plus sombre se faisait la nuit. »
174 J. Milton, The Major Works, Oxford - New York, Oxford World’s Classics, 1990, p. 54.
175 Milton, The Major Works, v. 373-375 : « La Vertu pourrait y voir à faire ce qu’elle voudrait au rayon de sa propre lumière, quand bien même le soleil et la lune seraient disparus dans la plaine liquide » ( J. Milton, Comus, trad. et commentaires M. Fautrie, Paris, Didier, 1910, p. 12).
176 Milton, Comus, v. 237-236 : « Ne peux-tu pas me parler de deux êtres charmants qui ressemblent tout à fait à ton Narcisse ? » (Fautrie, p. 8)
177 Prelude, IX, v. 426-437 : « Et Beaupuy (que son nom / Prenne place à côté des plus beaux antiques) / Voulut telle sa vie ; et bien des entretiens / Furent nôtres, heureux de notre foi pareille ; / Quant à lui, préparé pour les pires épreuves, / Il mourut au combat, chef suprême des siens, / Non loin des rives de la Loire infortunée, / Pour la liberté, contre des compatriotes / À l’esprit aveuglé ; bienheureux cependant / En ceci, qu’il n’a pas assez vécu pour voir / Le destin qui venait, ni ce que nos yeux voient, / Nous, dont le cœur n’est pas moins ardent que le sien. » (Cazamian, p. 373-375)
178 P. Dessuant, Le Narcissisme [1983], Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2004. p. 89.
179 Prelude, IX, v. 313-315 : « Il aimait l’homme / En tant qu’homme, et à tous les simples dans leurs simples tâches / Il faisait le plus courtois des accueils » (Cazamian, p. 369).
180 Dessuant, p. 101.
181 Prelude, IX, v. 320-321 : « […] Il était un peu vain / Semblait-il » (Cazamian, p. 369).
182 Prelude, IX, v. 388-396 : « Puis nous faisions appel aux aspirations / De notre propre esprit ; enfin apparaissait / Vivante, sous nos yeux, la confirmation / De tout cela, dans un peuple [qui se levait, / Frais comme l’étoile du matin]. Ravis, / Nos yeux observaient ses vertus ; chez les plus simples, / Le sacrifice le plus ferme ; un généreux / Amour, la continence de l’esprit ; le sens / Du droit, suprême au sein des plus ardentes luttes. » (Cazamian, p. 371-373)
183 R. Gravil, « “Some other Being” : Wordsworth in The Prelude », Yearbook of English Studies, n° 19, 1989, p. 139.
184 Gravil, p. 129.
185 Gravil, p. 136.
186 Prelude, X, v. 529-566 : « […] Je m’arrêtai / Incapable de poursuivre : la scène était / Si gaie, si joyeuse – quand un voyageur / Qui passait par là et à qui, sans y prêter garde / Je demandai des nouvelles, me répondit / Du ton simple qu’on usait en ce temps-là / Que Robespierre était mort. L’interrogeant encore / Je n’eus vite plus le moindre doute, / Il s’agissait bien là de la vérité / – que lui et ses partisans étaient tombés. / Quels ne furent le contentement de mon esprit, la joie / De me voir vengé et de voir triompher / La justice éternelle. “Venez, âge d’or” / M’écriai-je alors sur la plage] / “Comme vient le matin / Sortant du sein de la nuit même, oui, venez ! / Ceux qui, dans leur fureur obstinée, ont versé / Le sang à flot, et proclamé que seul ce fleuve / Pouvait purifier les écuries d’Augias, / Ont été renversés par leurs complices mêmes ; / Leur folie est visible et déclarée ; ailleurs / Maintenant la sécurité sera cherchée, / Et notre terre ira d’un pas ferme, à la paix / Et au droit.” Puis, calmé, j’imaginai des plans : / Quand, comment apaiser les partis en folie, / Et comment, par bien des épreuves, lentement, / La rénovation splendide avancerait. / Ainsi interrompu par de troublants transports / D’allégresse, je me remis en route, et au long / De ce même rivage où jadis à la course / J’étais passé, lorsque – galopant du vallon / De Nightshade, et du temple croulant de la Vierge, / Et de l’abbé de pierre, après un circuit fait / Par pure ivresse de plaisir, troupe joyeuse / D’écoliers se hâtant vers leur foyer lointain, / Le long du bord de l’océan au clair de lune – / Nous battions de sabots tonnants le sable uni. » (Cazamian, p. 411)
187 Gravil, p. 140.
188 Prelude, IX, v. 573 : « goûtant les mêmes plaisirs ».
189 Prelude, IX, v. 772-796 : « Et, à chaque fois que la maîtresse de la maison / Faisait sa dernière entrée dans la chambre, / Et que Julia, d’une voix basse et plaintive, / Lui disait : “Ainsi, vous venez m’enfermer”, / La matrone, à ses mots – toujours les mêmes – / Prononcés avec langueur par sa captive, / Ne pouvait les entendre sans verser de larmes. / Un jour ou deux avant ses couches, / Vaudracour lui fut rendu, et, aussitôt / Qu’il fut autorisé à retourner / Dans la chambre de Julia, après la naissance de l’enfant, / Le maître convoqua la maisonnée, pensant / Qu’elle recevrait ainsi des impressions / Favorables à la tendresse humaine. Vaudracour, / (Je l’ai entendu d’un témoin de l’époque) / Tenait le nouveau-né dans ses bras, / Et l’embrassait, le bénissait, l’arrosait de ses larmes, / Priant qu’il ne soit jamais / Aussi malheureux que son père. Puis il donna / L’enfant à celle qui l’avait mis au monde, et elle aussi / Répéta cette prière – Reprenant, / L’enfant, et balbutiant quelques paroles, / Il le confia à l’assistance, / Et pleura en silence dans le cou de Julia. »
190 Prelude, IX, v. 629-632 : « Et Julia qui, s’il arrivait / Qu’elle se retrouvât seule un moment / S’affairait à son trousseau, telle une hirondelle / À son nid […] ».
191 Prelude, IX, v. 635-645 : « Point ne m’attarderai-je sur le ravissement des amants, ce thème / Par cent poètes fut déjà traité / En des vers plus délicieux, que mon talent / Ne pût en concevoir – surtout par ce précieux barde / Qui conte Juliette et son Roméo, / Et la note de l’alouette entendue avant l’heure, / Et la dentelle des nuages du soir / À l’orient tourmenté. Il me revient de fouler / La plus humble province de l’histoire humaine, / Et sans choisir mon canevas, docilement / Je relate ce que j’entendis. »
192 Prelude, IX, v. 579-585 : « Mais quels qu’eussent été les trésors / Cachés sous l’écrin de leur jeunesse / Que leur réservait l’avenir, son esprit alors / Était sous l’emprise d’une fascination – une vision / Il contempla, et il aima ce qu’il vit. / Les contes arabes ne recèlent pas / Moitié des merveilles que le destin lui réservait. »
193 « Folie naissante », « Ruth », « Elle a des yeux sauvages ».
194 « L’Épine ».
195 MW, p. 60, v. 34-55 : « Tout près de cette vieille épine, Est un spectacle frais, très beau : / Une jolie butte de mousse, / D’un demi-pied de haut. / L’on y voit de belles couleurs, / De belles couleurs jamais vues, / Et des mousses, tout un réseau ; / On dirait qu’une belle dame, / L’a de sa main conçu ; / Et des corolles, des merveilles, / Tant est profond leur ton vermeil. / Qu’il y a de belles couleurs ! / Vert olive et vif écarlate, / Dans les branches, dans les étoiles, / Vert, rouge et blanc de nacre. / Ce tertre de mousse couvert, / Que près de l’épine on peut voir, / Si frais dans ses belles couleurs, / Est grand comme une tombe d’enfant, / Rien n’est plus ressemblant ; / Mais jamais, jamais nulle part / Tombe ne fut si belle à voir. » (Corti, p. 191-193)
196 MW, p. 65, v. 225-231 : « Certains disent que vous verrez / Une ombre d’enfant se former, / Un visage d’enfant ; / Toujours quand vous le regardez, / L’enfant est là à vous fixer. » (Corti, p. 211)
197 MW, p. 65-66, v. 210-242 : « Mais que signifient donc pour elle / L’épine, le tertre et l’étang ? / Et que dit le frisson du vent / Qui vient rider l’étang ? / Je ne sais, mais selon certains, / À l’arbre elle pendit l’enfant, / Ou bien le noya dans l’étang, / Qui est là-bas à quelques pas ; / Tous sont du même avis : / C’est là-bas que son enfant gît, / Sous le beau tertre enseveli. […] Et certains avaient bien juré / Qu’en justice, ils la conduiraient / Et que les os de son enfant, / Ils iraient déterrer. / Mais alors se mit à bouger, / Sous leurs yeux le tertre de mousse, / Et sur plus de cinquante pas, / L’herbe sur la terre trembla ; / Ils le déclarent tous : / C’est là-bas que son enfant gît / Sous le beau tertre enseveli. » (Corti, p. 209-213)
198 MW, p. 65, v. 221-224 : « On dit que la mousse est rougie / Du sang de ce petit enfant, / Mais qu’elle ait tué son nouveau-né, / Je ne peux le penser. » (Corti, p. 211)
199 v. 63 : « Une femme vêtue d’une cape rouge ».
200 MW, p. 66, v. 252-253 : « Malheur à moi ! malheur à moi ! / Pauvre de moi, malheur à moi ! » (Corti, p. 195)
201 MW, p. 64, v. 170-176 : « Car très souvent l’on entendait / Des cris venant de la montagne, / C’étaient vraiment des voix humaines, / Peut-être aussi les voix des morts, / Et certains en juraient. / Quoi qu’on en dise, je ne peux croire / Qu’avec Martha, ils aient à voir. » (Corti, p. 205)
202 MW, p. 62, v. 105 et 114 : « Je vous dirai tout ce que je sais ».
203 MW, p. 60, v. 15 : « une bien triste plante ».
204 MW, p. 60, v. 16-22 : « Ces mousses grimpent de la terre, / Et cette pauvre épine enserrent / Si fermement que, dirait-on, / Elles ont la ferme intention / De l’entraîner à terre ; / Toutes unies dans le projet / De l’enterrer à tout jamais. » (Corti, p. 189-191)
205 M. Porée, « “Over Her / His Dead Body” : quelques modalités du spectral chez Wordsworth », dans Wordsworth ou l’autre voix, C. La Cassagnère et A. Haberer (éd.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1999, p. 85-86.
206 Dans son analyse du rapport de Rousseau à la pastorale, R. Poggioli décrit comment l’auteur de la Nouvelle Héloïse a le premier, pour ainsi dire, joué Narcisse contre Écho : « C’est avec lui que la pastorale du moi s’est mue une fois pour toutes en un médium littéraire du narcissisme extrême et absolu, remplaçant fables et mythes des prédécesseurs de la Renaissance par les préoccupations autobiographiques et introspectives de la littérature moderne. Rousseau transforme Narcisse, de façon littérale et non ambiguë, en Jean-Jacques, comme d’autres plus tard, plus guère soumis aux traditions et conventions de la pastorale, allaient le transformer en leur Werther et autre René. Et le miroir extérieur dans lequel ce nouveau Narcisse reflète sa belle âme ne sera plus un jardin ou une campagne idyllique, mais une nature aussi sauvage et infinie que la vision romantique du moi » (R. Poggioli, The Oaten Flute : Essays on Pastoral Poetry and the Pastoral Ideal, Cambridge, Harvard University Press, 1975, p. 181). Wordsworth se démarque si bien de la tradition de la pastorale qu’il n’est pas mentionné dans cet ouvrage.
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