Introduction
p. 11-16
Texte intégral
1Il peut paraître paradoxal, au premier abord, d’étudier la présence d’un mythe, et son importance, chez un poète qui prônait, au contraire, l’abandon des métaphores mythologiques dont l’âge classique avait fini par écœurer la poésie, et l’usage d’une sensibilité nue pour écrire des poèmes dont la simplicité et le naturel devaient toucher le lecteur de façon quasi im-médiate. Pour Wordsworth, l’expression poétique de l’émotion ne peut se permettre le détour par des métaphores élaborées convoquant héros et figures de la mythologie gréco-romaine ; la poésie est, avant tout « l’afflux spontané de sentiments puissants1 ». Dans la même préface, il définit son style par deux substantifs : « la simplicité et le dépouillement2 ». Décrire des choses simples dans un langage simple, c’est le projet esthétique qu’il se fixe dans la préface aux Ballades lyriques. Voilà qui exclut tout recours systématique à l’imagerie chronologiquement et géographiquement décalée des nymphes et des dieux s’ébattant dans la campagne anglaise que prisaient tant ses prédécesseurs augustéens. Alors que les peuples d’Europe se libèrent peu à peu d’un Ancien Régime oppresseur, les romantiques secouent le joug de ce qu’on en était venu à considérer comme l’outillage inévitable du poète : les vers réguliers, les rimes, les figures rhétoriques, la mythologie classique3.
2Cette révolution romantique, mise en mouvement par lui-même, ne touche pas que la forme, elle s’attaque aussi au contenu. Wordsworth écrit non seulement dans la vraie langue des hommes, il parle de vrais hommes. « L’objectif principal que je me suis proposé, donc, dans ces poèmes fut de choisir des incidents et des situations de la vie courante et de les relater ou décrire entièrement, autant que possible, en choisissant des expressions dans le langage que les hommes utilisent réellement4. » Les références mythologiques directes seront bien plus nombreuses chez ses successeurs, comme Shelley ou Keats.
3Pourquoi, donc, s’intéresser à la présence improbable du mythe d’Écho et de Narcisse dans son œuvre ? Alors même que le nom du beau jeune homme de la mythologie n’est explicitement cité qu’une fois, au sein d’une œuvre pourtant très abondante, et ce dans un obscur poème d’adieu à Rydal Mount ? alors que celui d’Écho ne l’est que pour désigner le phénomène sonore auquel la nymphe donna son nom ? Tout d’abord, parce que les romantiques, malgré leurs revendications, et leur rejet, étaient imprégnés de culture classique. Ainsi, parmi tous les ouvrages qu’on trouvait à l’excellente école de Hawkshead où Wordsworth étudia jusqu’à son départ pour Cambridge, seule une infime proportion était en langue anglaise, principalement la Bible et Milton. Le reste était en latin ou en grec, et n’y figurait aucun auteur contemporain. En outre, parce que, paradoxalement, et implicitement, Wordsworth s’identifie aux poètes antiques pour la simple raison qu’eux aussi, à leur manière, peignaient ce qu’ils voyaient, décrivaient leur relation à la Nature environnante. C’est la reprise aveugle et mécanique des procédés poétiques que Wordsworth dénonce, non leur invention et leur usage premier5.
4Geoffrey Hartman, qui a consacré de nombreux ouvrages à l’œuvre de Wordsworth, convient d’ailleurs de l’importance implicite de la culture classique et de ses mythes dans l’œuvre du poète, qu’il juge presque refoulés6. Ce refoulement du mythe est d’un intérêt tout particulier pour mon propos : Wordsworth relègue à des hypotextes implicites, non seulement la culture classique, mais l’un de ses mythes en particulier, celui d’un jeune homme qui, comme lui, admire son image dans la Nature environnante. Tout comme il tente d’occulter la présence de la figure mythique de Narcisse, pour des raisons idéologiques, mais sans doute aussi morales, Wordsworth ne fait jamais mention d’Écho, alors précisément que le phénomène sonore de l’écho joue dans son œuvre un rôle primordial. John Hollander, dans son étude de la figure d’Écho dans la littérature anglaise, indique d’ailleurs que l’écho est chez lui une figure si centrale qu’elle mériterait un traitement séparé7. Depuis une vingtaine d’années, la critique s’intéresse à la place de l’Antiquité classique dans les textes romantiques, notamment ceux de la première génération, où sa discrétion a longtemps conduit à sous-estimer son importance. Douglas Kneale8 a brillamment fait ressortir la présence latente de figures de la rhétorique classique dans les grands poèmes de Wordsworth et Coleridge, et Anthony Harding9 a montré l’importance sous-jacente de certains mythes antiques chez les deux mêmes poètes. La présente réflexion s’inscrit dans la tendance incarnée, notamment, par ces deux critiques.
5Les figures d’Écho et de Narcisse, principalement telles que les peint Ovide, le premier à unir les deux mythes en un seul, sont particulièrement présentes dans l’œuvre du poète, malgré leur apparente discrétion. Nombreux sont les poèmes, les passages, où on les devine, cachés, transparents comme l’Écho du tableau de Poussin. Ainsi, quand le poète se promène au bord de l’eau et s’extasie sur la beauté du lieu, ou retrouve sa joie dans le rire d’un champ de jonquilles, Narcissus pseudonarcissus ; quand un enfant, au bord d’un lac, communi(qu)e avec la nature en imitant le cri des chouettes alors que les échos lui renvoient le son de sa propre voix ; quand une jeune citadine qui a osé railler l’admiration naïve du poète pour les couleurs du paysage se voit ramenée à l’ordre par les éminences alentour qui amplifient son rire pour l’effrayer. À travers les cygnes solitaires et majestueux, et les figures de femmes abandonnées qui disparaissent peu à peu dans le paysage en répétant les mêmes lamentations, Écho et Narcisse sont présents dans les vers de Wordsworth à un niveau d’abord littéral.
6Mais, tout comme au sens propre, littéral, vient souvent d’ajouter un sens figuré, Écho et Narcisse structurent aussi la poésie wordsworthienne à un niveau plus profond et plus métaphorique. Ils sont tous deux les incarnations de différents aspects de la poétique de Wordsworth. Lorsqu’il avoue qu’il est sans précédent dans l’histoire littéraire qu’un homme parle autant de lui-même10, Wordsworth identifie très bien le spectre du beau jeune homme mort d’amour pour son reflet et se défend par avance de toute accusation de vanité. Poète introspectif, Wordsworth s’intéresse avant tout à lui-même. Auteur de la première autobiographie en vers de cette ampleur en langue anglaise, il compare la contemplation du passé à l’attitude du promeneur, penché hors de sa barque, qui distingue à grand-peine les reflets des objets cachés sous la surface de l’eau. De même, une des constantes de l’art poétique wordsworthien consiste à se faire l’interprète du chant de la Nature, un écho des échos, un nouvel Écho. Et la crise poétique qu’il traversa et désigna comme la perte de ses « pouvoirs », le rapproche encore un peu de la nymphe dont la première malédiction est l’incapacité à formuler ses propres énoncés. Enfin, tout comme Narcisse ne peut attraper son reflet, Wordsworth ne parvient jamais à mettre un terme à la composition et aux multiples révisions du Prélude, le poème autobiographique censé lui rendre ses pouvoirs, lever la malédiction de son mutisme.
7Au demeurant, répétition et autocontemplation, à travers l’écriture et la correction permanente de poèmes sur lui-même, sont les caractéristiques fondamentales du rapport du poète à son œuvre, mais aussi à son lecteur. Si le poète admire son reflet dans ses vers, ils sont aussi un miroir tendu à celui-là. À l’époque de l’effondrement des systèmes de mécénat et de la généralisation de la lecture, le poète ne sait plus pour qui il écrit, et tente, comme il le peut, d’apprivoiser un lecteur inconnu et, partant, effrayant. Il a recours, pour ce faire, à une double stratégie de maîtrise, qui consiste à contraindre le lecteur à une identification à son image, d’une part, et à la répétition, mot pour mot, de ses poèmes, d’autre part. Wordsworth met en place dans ses vers des jeux de miroirs qui transforment le lecteur en autre lui-même. Mais il lui indique également comment il convient de les lire. La seule lecture autorisée, aux yeux du poète, est la reproduction à l’identique, une lecture fidèle, qui répète mot pour mot et ne se risque pas à l’interprétation – « we murder to dissect11 ». Détenteur de l’orthodoxie, Wordsworth s’érige en catéchiste, et fait du lecteur un élève, fidèle écho des mots du maître.
8Avant de commencer ces analyses, il convient néanmoins, de lever une ambiguïté, liée à la fortune du mythe de Narcisse dans la psychanalyse. Le mot « narcissisme » est repris par Freud à Näcke dans une note des Trois Essais sur la théorie de la sexualité, avant qu’il ne consacre toute une étude à ce concept, en 1914, intitulée « Pour introduire le narcissisme ». Le terme dénote l’amour de soi, et fait, bien sûr, référence au personnage mythologique. Cependant la théorie psychanalytique s’intéresse à un trouble et non au fonctionnement d’un mythe dont elle s’éloigne. Dans la distinction freudienne entre narcissismes primaire et secondaire, et dans le stade du miroir de Lacan, l’amour de soi précède tout le reste, et notamment la rencontre de l’autre, fût-il son propre reflet. En outre, la psychanalyse se présente comme une thérapie : son but est de soigner, on peut le supposer, des vivants. La distinction opérée par Benedetto Croce entre « personnalité pratique » et « personnalité poétique » est ici très utile. Comme l’écrit Gilles A. Tiberghien dans son introduction aux Essais d’esthétique de Croce, « C’est la poésie qui fait le poète et c’est de l’œuvre que naît la personnalité poétique12. » C’est la personnalité poétique de William Wordsworth que cette étude se propose d’analyser, telle qu’elle existe dans ses vers, et telle qu’elle demeure influencée par les événements de la vie de leur auteur. Ce n’est pas la présence d’un trouble, mais d’un texte qu’elle tente de rechercher, car l’inconscient d’un texte, ne peut être qu’un autre texte.
9C’est le trope de Narcisse dans la poésie wordsworthienne qui occupe ici l’attention, ou plus précisément encore, ce qu’on pourrait appeler le « complexe » de Narcisse sur le modèle du complexe d’Œdipe. Car si le concept de « narcissisme13 » s’éloigne du mythe, le complexe d’Œdipe reprend les structures du récit mythologique du roi de Thèbes14. Le complexe de Narcisse apparaît comme une structure fondamentale de la relation à la Nature et aux autres de la personnalité poétique qui se donne à lire dans les vers de Wordsworth. L’objet de cette étude est donc de montrer comment le mythe d’Écho et de Narcisse, avec ses différents événements, et dans ses différentes versions, constitue une sorte d’hypotexte plus ou moins conscient de la poésie wordsworthienne. En ce sens, cette réflexion est redevable à la méthode psychocritique fondée par Charles Mauron. Il définit son approche comme « recherche des associations d’idées involontaires sous les structures voulues du texte15 » et ses travaux se sont appliqués à mettre au jour le mythe personnel de grands poètes en superposant leurs textes et les structures fondamentales qui y sont à l’œuvre. C’est, entre autres, l’objectif que se fixe la présente étude.
Versions et traductions
10La première version du mythe que Wordsworth ait lue, la plus connue, et la plus influente sur ses vers, mais aussi sur l’art occidental en général, est celle d’Ovide, premier à joindre en un seul mythe les deux figures d’Écho et Narcisse, dans ses Métamorphoses. Wordsworth possédait plusieurs éditions de l’ouvrage et admirait beaucoup les talents littéraires de son auteur16.
11Les trois éditions auxquelles Wordsworth a eu accès sont celles de George Sandys17, Nathan Bailey18 et Arthur Golding19. La bibliothèque de son école possédait une édition originale de la traduction de Sandys, c’est donc vraisemblablement celle que Wordsworth a eue en premier entre les mains, d’où mon choix de l’insérer en annexe. Les citations d’Ovide sont, sauf précision, extraites de cette traduction, qui la première influença sa plume.
Notes de bas de page
1 Preface to Lyrical Ballads (1800), Corti, p. 94.
2 Corti, p. 90.
3 Le parallèle est tracé par W. Hazlitt dans le passage qu’il consacre à Wordsworth dans l’une de ses fameuses conférences : W. Hazlitt, « Lectures on the English Poets VII : On the Living Poets », dans The Selected Writings of William Hazlitt, éd. D. Wu, t. 2, Londres, Pickering & Chatto, 1998, p. 314-315.
4 Corti, p. 65.
5 Comme il l’indique clairement dans une note à son « Ode to Lycoris » (PW, IV, p. 423).
6 G. Hartman, « Word, Wish, Worth: Wordsworth », dans Deconstruction and Criticism, Londres, Routledge, 1979, p. 182-183.
7 J. Hollander, The Figure of Echo. A Mode of Allusion in Milton and After, Los Angeles, University of California Press, 1981, p. 18.
8 D. J. Kneale, Romantic Aversions: Aftermaths of Classicism in Wordsworth and Coleridge, Liverpool, Liverpool University Press, 1999.
9 A. J. Harding, The Reception of Myth in English Romanticism, Columbia, University of Missouri Press, 1995.
10 EY, lettre du 16 avril 1805 à sir George Beaumont, p. 586.
11 MW, « The Tables Turned », p. 131, v. 28 : « nous tuons en disséquant » (Corti, p. 289).
12 B. Croce, Essais d’esthétique (1909-1941), trad. G. A. Tiberghien, Paris, Gallimard, 1991, p. 34.
13 Ainsi, l’emploi des mots « narcissique » et « narcissisme » dans les pages qui suivent est à comprendre comme une référence au mythe du beau jeune plus qu’à un trouble clinique. Certes, Wordsworth est « narcissique » au sens large et flou dans lequel ce mot est couramment employé, mais aucun de ses lecteurs n’aura attendu la présente réflexion pour s’en rendre compte. Le poète est, fréquemment dans les vers de Wordsworth, son propre sujet, parfois son seul sujet. Le moi occupe une place prépondérante et envahissante dans ses vers, une attitude dénoncée par Keats dans ce qu’il nomma le sublime égotiste de Wordsworth, à l’opposé de son propre idéal d’effacement, negative capability, du poète. Mais, comme on le verra, cette inflation du moi, cet amour de lui-même qui va bien au-delà de l’amour-propre, est vécue par Wordsworth sur le mode de la culpabilité. (J. Keats, Selected Letters, éd. R. Gittings, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 147 ; « the wordsworthian or egotistical sublime »)
14 Laplanche et Pontalis distinguent trois sens pour le mot « complexe », dont le plus strict désigne « une structure fondamentale des relations interpersonnelles et la façon dont la personne y trouve sa place et se l’approprie » (J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse [1967], 2e éd., Paris, PUF, 1998, p. 73).
15 C. Mauron, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique [1963], Paris, José Corti, 1988, p. 23.
16 Comme il l’indique clairement dans une note à son « Ode to Lycoris » (PW, IV, p. 422).
17 Ovid’s Metamorphosis Englished, Mythologiz’d, and Represented in Figures, and an Essay to the Translation of Virgil’s Aeneis by George Sandys, Oxford, 1632.
18 Ovid’s Metamorphoses, in fifteen books, with the arguments and notes of John Minellius, éd. N. Bailey (7e éd., 1787).
19 The XV Books of P. Ovidius Naso, entituled Metamorphosis, trad. A. Golding [1584]. C’est, cependant, la traduction de A. Golding que préférait Wordsworth (MY, II, p. 154).
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