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Chapitre XII. Esquisse d’une poétique de la réception

p. 303-330


Texte intégral

1En tant que narrateur, « Twain » est amené à se poser des questions relatives à la transcription scripturale de sa relation avec le monde tangible. En tant que voyageur, il se trouve confronté à la barrière de la langue qui, en sus d’entraver sa compréhension des choses, limite grandement sa capacité à transmettre son message. La force de la sensualité, éclatante dans l’épisode russe, laisse entrevoir une immanence paradoxale du sens qui suggère l’existence objective d’un sentiment — subjectif — partagé. Les situations comiques créées par son incompétence en matière de langues étrangères ne sauraient cacher le sérieux avec lequel il aborde la question. Sous prétexte de dénoncer les aberrations grammaticales et syntaxiques de l’allemand, le fameux essai intitulé « L’horrible langue allemande » (« The Awful German Language »), joint à la version Dover d’Ascensions en télescope sous la forme d’un appendice, dévoile la richesse poétique d’une langue à la complexité apparemment rédhibitoire :

Certains mots allemands sont particulièrement et profondément efficaces. Par exemple, ceux qui décrivent une vie domestique humble, paisible et tendre ; ceux qui évoquent l’amour, sous toutes ses formes, depuis le simple sentiment de bienveillance et d’amitié envers l’étranger qui passe, jusqu’à la cour des amoureux ; ceux qui ont à voir avec la nature, dans ses aspects les plus doux et les plus agréables, comme les champs et les forêts, les oiseaux et les fleurs, les senteurs et le soleil de l’été, le clair de lune des paisibles nuits d’hiver. En un mot, ceux qui expriment toutes sortes de repos, de tranquillité et de paix, ainsi que ceux qui signifient les habitants et les merveilles des pays enchantés et, pour finir, dans ceux qui expriment le drame : dans ces domaines, cette langue est incomparablement riche et sentimentale. (TA, p. 309, nous traduisons)

2Sans donner d’exemples précis, le narrateur suggère que sa connaissance lexicale dépasse de loin l’incompétence qu’il se plaît à mettre en valeur par ailleurs. Toutes ses références ont trait à l’expression harmonieuse de l’amour, de la nature et de l’imaginaire, et trahissent son penchant romantique. En commençant par éreinter l’allemand, « Twain » ne peut être taxé de germanophilie excessive et célèbre indirectement la supériorité de la langue à travers laquelle il exprime ses critiques. La précision de ses remarques comparatives dénote le sérieux de sa démarche et rend son éloge d’autant plus convaincant :

Après une seule petite leçon sur l’alphabet, l’élève peut savoir comment chaque mot d’allemand est prononcé, sans avoir à demander. Dans notre langue, si un élève nous demandait : « Comment épèle-t-on “bow” ? », nous serions obligés de répondre « personne ne peut vous le dire si vous le citez tout seul ; on ne peut savoir qu’en prenant en compte le contexte et en sachant ce qu’il signifie : cela peut être un instrument pour lancer des flèches, ou un signe de la tête, ou l’avant d’un bateau ». (ibid., nous traduisons)

3Ainsi illustrée, l’incohérence de la prononciation de l’anglais vient relativiser sa capacité à rendre compte d’un réel objectif. La simplicité et la clarté de la question du locuteur étranger contrastent avec les circonvolutions de la réponse exprimée par le « nous » collectif. Le narrateur et le lecteur sont unis dans une communauté mise en demeure de reconnaître les ressorts arbitraires de la langue qui façonne sa perception du réel. Ces considérations métalinguistiques placent le texte de « Twain » en phase avec des préoccupations dont on trouve çà et là des traces dans l’histoire de la littérature et qui sous-tendront grandement les aspirations réflexives et intellectuelles des courants moderne et, surtout, postmoderne :

La […] prise de conscience accrue de « méta » niveaux de discours et d’expérience […] au sein de la culture contemporaine reflète aussi une plus grande prise de conscience du rôle du langage dans la construction et la préservation de notre sens de la « réalité » de tous les jours. La notion même que le langage puisse refléter passivement un monde cohérent, porteur de sens et « objectif » n’est plus défendable. Le langage est un système indépendant qui fonctionne suivant ses propres règles et qui génère ses propres « sens ». Sa relation au mode phénoménal est extrêmement complexe, problématique, et réglé par convention1.

4Les déficiences de l’anglais signalées par le narrateur tendent à saper la légitimité d’un discours impérialiste fondé sur une logique immanente, dont la langue serait un vecteur naturel et le touriste américain son héraut. Chaque anglophone est amené à constater les failles de sa langue, tant au niveau de la prononciation que du style :

Les Allemands ne semblent pas redouter de répéter un mot lorsque c’est le bon. Ils le répètent plusieurs fois, s’ils veulent. Cela est sage. Mais en anglais, quand nous avons utilisé un mot deux fois dans un paragraphe, nous pensons que nous exprimons une tautologie et alors nous sommes assez poltrons pour le changer à la faveur de quelque autre qui s’en approche seulement, histoire d’éviter ce qu’à tort nous imaginons comme un défaut pire encore. La répétition peut être malheureuse, mais l’inexactitude est pire à coup sûr. (ibid., nous traduisons)

5Du style découle donc le sens ; après avoir vanté la cohérence phonétique puis lexicale de la langue allemande, le narrateur en exalte les qualités euphoniques saisissantes :

Certaines chansons allemandes peuvent faire venir les larmes aux yeux à quelqu’un qui ne parle par la langue. Cela montre que le son des mots est le bon. Il exprime les différentes significations sans fard et avec la plus grande précision ; de cette manière, l’oreille perçoit le sens et, par l’oreille, c’est le cœur qui est touché. (ibid., nous traduisons)

6Lors de ses rencontres avec les jeunes femmes de Smyrne et de Yalta, « Twain » ne louait pas la richesse du russe ou de l’arménien ; il éludait la question linguistique par une approche purement sensuelle de la communication — du moins entre hommes et femmes. Dans le cas des chansons allemandes, l’émotion n’est pas suscitée en dépit de la barrière linguistique, mais bien par le plaisir que procure la réception d’une langue inconnue, dont le message coupé de sa dimension idéologique contourne la raison pour toucher le siège de l’émotion. L’intensité de l’effet sur les auditeurs non germanophones va au-delà de ce que suscite la confrontation avec le beau, dont l’analyse esthétique se charge de cerner les modalités formelles. La musique des mots se substitue entièrement à leur message sémantique inaccessible, dans un rapport d’harmonie ; le surgissement éventuel des pleurs constitue une preuve concrète de la réussite du processus. L’absence de toute velléité d’analyse par le récepteur, son incapacité à formuler verbalement sa réaction et le surgissement incontrôlable des pleurs sont symptomatiques d’une expérience comparable à celle d’une confrontation avec le sublime :

[Cela] revient à reconnaître l’insuffisance des valeurs produites par la pensée conceptuelle ou telles qu’appréhendées par les modes sensoriels, à se sentir troublé au point d’admettre l’existence de ce qui ne peut être pensé, analysé ou présenté sous une quelconque forme déterminée. […] l’art du sublime doit demeurer dans une sphère résistante à la compréhension conceptuelle2.

7En ce qu’il dispense a priori de culture artistique préalable et de perspective critique, l’effet de sublime s’accorde avec une conception individualiste et anti-intellectuelle de l’expérience esthétique. Le récepteur idéal doit être sensible avant tout à l’impact émotionnel de l’expérience sur lui-même, ce qui place sa découverte esthétique dans une logique introspective. La confusion des sens évoquée par Patricia Waugh conduit à trouver en soi l’explication de cet effet, dont l’intensité laisse présumer des découvertes révélatrices. Dans son anamnèse d’un passé récent, « Twain » vit cette confusion comme une délicieuse compression du temps et de l’espace :

Lorsque je pense aujourd’hui à Bombay, alors que le temps a passé, il me semble que je regarde dans un kaléidoscope ; et j’entends le choc des petits morceaux de verre tandis que de splendides images se transforment et se décomposent, et flamboient en de nouvelles formes, image après image, et chaque fois que naît une nouvelle forme, je sens ma peau frissonner, tous mes nerfs vibrer d’émerveillement et de délices renouvelées. Et ces images remémorées flottent et fuient en une série de contrastes ; toujours suivant le même ordre, toujours tourbillonnant et disparaissant aussi vite qu’un rêve, me laissant l’impression que la réalité n’a duré qu’une heure, alors qu’elle s’étendit en fait sur des jours. (TMH, p. 193)

8L’ordre invariable des images dénote une structure sous-jacente à la sélection inconsciente des souvenirs. L’analogie avec le kaléidoscope, aux connotations enfantines, suggère que chez « Twain » les plus fortes émotions ont à voir avec cette période originelle. On distingue ici la tendance régressive exprimée par Victor Segalen : « L’Exotisme dans le Temps. En arrière : l’histoire. Fuite du présent méprisable et mesquin3. » Ce retour vers une époque souvent mythifiée comme innocente n’est cependant pas uniformément associé à de plaisants souvenirs. Car l’enfance du narrateur correspond à l’ère esclavagiste et il est à présent parfois témoin de scènes qui lui rappellent des moments plus que douloureux. C’est dans ce cadre que s’inscrivent les mauvais traitements infligés aux serviteurs indiens. À Scandal Point, « Twain » est témoin d’une gifle donnée en public par un directeur d’hôtel allemand à l’un de ses employés, qui accepte humblement la punition. La scène provoque la réflexion suivante :

Je n’avais pas vu pareille chose depuis cinquante ans. Cela me ramena à mon enfance, me fit ressouvenir en un éclair que c’était la façon habituelle d’expliquer à un esclave ce que l’on voulait. En ce temps-là, la méthode me semblait correcte et naturelle, étant né en son sein et ignorant qu’il existait ailleurs d’autres méthodes ; mais je me souviens aussi que ces gifles reçues sans rancune me faisait éprouver de la compassion pour la victime et de la honte pour le châtieur. Mon père était un gentleman raffiné et bienveillant, très grave, assez austère, d’une rigide probité, un homme rigoureusement juste et intègre, bien qu’il n’appartînt pas à une Église […]. […] il lui arrivait pourtant de temps à autre de gifler notre bon garçon d’esclave, Lewis, pour des peccadilles ou de menues maladresses. Mon père avait toujours vécu au milieu d’esclaves, et ses taloches provenaient de l’habitude de son temps, non de sa nature. (TMH, p. 188)

9Le fait de mettre en parallèle l’esclavage américain et le dur traitement infligé aux travailleurs indiens revient à dénoncer les deux systèmes ; cette approche sentimentale ne comporte pas de jugement moral et ne conduit à la condamnation explicite ni de l’un ni de l’autre. La responsabilité des oppresseurs se voit diluée par l’influence de leurs cultures ; les circonstances atténuantes accordées au père de « Twain » sont tout aussi valables pour le directeur allemand, et leur inhumanité s’en voit ainsi relativisée. Quelques trente ans après l’abolition de l’esclavage aux États-Unis, et en dépit de la conscience morale dont il fait généralement preuve, « Twain » révèle la prégnance de son éducation sudiste dans son appréhension du monde. Sa réflexion reproduit le débat sur la condition comparée de l’esclave et du travailleur blanc à la veille de la guerre de Sécession, tel qu’exprimé notamment dans le fameux « Travailleur mercenaire et l’esclave » (« The Hireling and the Slave » [1856]). Ce poème de William Grayson minimise le fléau de l’esclavage en soulignant la plus grande bienveillance de ce que l’on appelait à l’époque « l’institution particulière », par comparaison à l’exploitation inhumaine des classes laborieuses d’Europe, particulièrement en Angleterre et dans les États nordistes. La mauvaise foi éclatante de certains passages rappelle le style provocateur du narrateur du Tour du monde d’un humoriste, dont le poème éclaire aussi l’arrière-plan culturel. « Twain » ne justifie cependant pas l’esclavage a posteriori en le comparant expressément avec les mauvais traitements infligés aux Indiens les plus pauvres. Rien ne soutient la comparaison avec les horreurs dont il fut le témoin dans son enfance :

J’avais dix ans lorsque je vis un homme lancer, de fureur, un morceau de minerai de fer contre un esclave, simplement parce qu’il faisait quelque chose maladroitement — comme si c’était un crime. Le projectile rebondit sur le crâne de l’homme, qui tomba sans voix. Il mourut dans l’heure. […] Dans le village, personne n’approuva ce meurtre, mais, bien entendu, nul n’en parla beaucoup. (ibid.)

10Captée par le regard aiguisé du narrateur, la cruauté de l’Inde apparaît à la hauteur de sa magnificence : dans ce domaine comme dans d’autres, ce pays pourtant décrit comme si étrange présente de nombreuses similitudes avec les États-Unis4. Ce passage s’intercale au milieu d’une ekphrasis lyrique, qu’il interrompt par sa teneur introspective ainsi que par la violence de ses images. Bien que non dénuée de qualité poétique, l’écriture picturale de « Twain » ne se démarque à ce moment guère de descriptions stéréotypées des guides de voyage dont il se plaît à pourfendre les exagérations. Comme les morceaux de verre du kaléidoscope, les paragraphes anamnestiques, clairement séparés de la narration principale, brillent par leur artificialité et l’incohérence de leur beauté. Suscités par la logique profonde de l’association d’idées, ils viennent perturber la logique narrative d’un récit toujours menacé par la conformité à une forme et un style prévisibles. Leur apparition fortuite et limitée ne détruit pas l’effet général du tableau textuel, mais le lecteur ne saurait ignorer ces touches mesurées, qui dénotent l’affleurement constant de l’histoire individuelle et collective dans la perception de la réalité. En l’occurrence, le spectre de l’esclavage qui ternit le passé américain de « Twain » vient gâcher sa délectation de la beauté indienne, qui se trouve elle-même contenir un poison de nature identique. Au plan chronologique, la période esclavagiste américaine révolue est ici remplacée par un monde aux atours féeriques ; la résurgence fugace et subversive de ce traumatisme participe du courant digressif qui sillonne l’œuvre, qui prend alors des airs de palimpseste. Le récit de voyage laisse transparaître çà et là les images mentales d’un passé qui compose le substrat du monde contemporain ; le récepteur sensible en percevra la rémanence tout comme le lecteur attentif retrouvera dans la narration des traces plus ou moins confuses d’un intertexte omniprésent. Le degré de familiarité ressenti par le narrateur avec ses expériences a pour corollaire la clarté des échos textuels et imagiques perçus par le lecteur à un moment donné du récit. Pour « Twain », l’Inde est à la fois le pays des Mille et Une Nuits et le lieu parfois terrifiant de son enfance, mais cette sensation n’est pas instantanée. Le voyage temporel provoqué par la gifle du directeur compresse le temps et l’espace sans les abolir. C’est cette fois en tant qu’adulte que la persona assiste aux scènes traumatiques de l’esclavage ; même réduite au minimum, la frontière entre les deux âges persiste :

Il est étrange, ce pouvoir qu’a la pensée d’annihiler l’espace. Pendant une seconde, tout ce qui contribue à faire le moi en moi se trouvait dans un village du Missouri, de l’autre côté du globe, revoyant nettement ces images oubliées d’il y a cinquante ans ; et la seconde suivante, j’étais revenu à Bombay, alors que la joue du natif agenouillé lui cuisait encore ! Retour à mon enfance — cinquante années ; retour à mon âge — encore cinquante années ; et un vol égal à la circonférence du globe — tout cela en deux secondes d’horloge ! (ibid.)

11Dans sa recherche perpétuelle d’images de l’altérité, le touriste-consommateur est destiné à rester insatisfait. Puisqu’elle procède par accumulation, sa quête est une fuite en avant qui laisse le présent en deçà de ses attentes ; les plaisirs se succèdent, prévisibles, et la jouissance frustrée est toujours vainement repoussée à quelque achat ou escale à venir. Les révélations introspectives de « Twain », tournées vers un passé personnel et universel, vont à contre-courant du credo hédoniste du tourisme et des guides de voyage, bousculant la conception populaire de l’exotisme en tant que représentation stéréotypée de l’étranger. Cet exotisme en arrière est cependant différent de celui évoqué par Segalen, qui relève d’une démarche volontairement régressive. « Twain » subit le surgissement de ses souvenirs, qui n’apportent aucune information concrète relative au voyage. Il partage néanmoins avec son lecteur le statut de récepteur dans ce processus de création d’images mentales : il contemple la reconstitution d’une scène à laquelle il a assisté en tant qu’enfant et son lecteur devient à son tour spectateur de l’événement reconstitué par la perception de ce narrateur adulte. La distance géographique suscite chez « Twain » le franchissement de la distance temporelle et rien ne garantit a priori que le lecteur le suivra avec autant d’émotion dans un sens ou dans l’autre : « L’exoticité est fonction de l’éloignement dans le temps ou dans l’espace, du “loin”, mais aussi de la culture du lecteur visé, de sa formation, de ses dispositions mentales. L’exotisme ne serait-il pas d’abord un phénomène de réception ?5 »

12L’humour de « Twain » plonge ses racines dans l’oralité de la tall tale et du yarn. Le monde diégétique prévoit souvent la présence d’un auditoire, auquel les histoires sont destinées, et dont le conteur ne peut ignorer les réactions. Ce format n’était pas nouveau ; Wonham cite l’exemple de plusieurs magazines, notamment le Spirit of the Times de New York, fondé en 1831, qui publiait de nombreuses histoires humoristiques, dont beaucoup de tall tales :

[…] d’autres histoires publiées dans le Spirit et ailleurs mettent en scène un moment où le narrateur dialogue directement avec un public fictif, sans l’ingérence d’un gentleman en son milieu. […] cependant, la plupart des récits de tall tales du Spirit dénotent la condescendance d’un auteur cultivé envers un conteur qui s’exprime dans un style vernaculaire et dont l’auteur daigne rapporter l’histoire. Cette attitude fort répandue était destinée à empêcher l’identification avec le conteur, limitant ainsi la participation du lecteur dans la joute rhétorique. […] Les écrivains cherchaient généralement à représenter la situation théâtrale de l’interprétation et des réactions du public, de façon à désavouer le conteur de yarn et ses valeurs tout en imposant des normes interprétatives qui découlaient d’une tradition littéraire, plutôt que vernaculaire6.

13Lors de ses conférences, « Twain » reprenait souvent les aventures et les anecdotes des lettres qu’il envoyait aux magazines lors de ses voyages et qu’il exploitait dans ses livres. Elles le mettaient en mesure de vérifier l’impact de sa production textuelle, accomplie ou à venir, sur un public qui constituait un lectorat potentiel7. À la dure rapporte son trac en tant qu’artiste de scène, mais celui-ci est uniquement causé par un doute relatif à son écriture. Traité sur le mode humoristique, cet épisode compose un nouvel élément diégétique au même titre que ses — autres — aventures et, comme nombre d’entre elles, comporte un élément macabre révélateur. Le passage débute en associant la mort à l’échec de la création et révèle que le travail de l’artiste pour combattre ses angoisses ne consiste pas à tenter d’améliorer sa performance scénique ou la qualité de son texte, mais à contrôler la réception de ce dernier :

Ma conférence, qui m’avait d’abord semblé « amusante » se fit de plus en plus ennuyeuse, au point qu’il ne restât plus la plus petite trace d’humour, et je regrettai de ne pas pouvoir faire installer un cercueil sur la scène pour transformer tout ça en enterrement. J’étais tellement paniqué que je finis par aller voir trois amis, des armoires à glace […] et avec des voix de stentors, pour leur dire :
« Ça va être la catastrophe ; les blagues sont tellement discrètes que personne ne les remarquera ; je voudrais que vous preniez des places au parterre pour m’aider. »
[…] Puis je rencontrai la femme d’un habitant bien en vue et lui dis que […] j’aimerais qu’elle et son mari s’installent bien en évidence dans la loge à gauche de la scène, à la vue de tout le monde. […] au moment d’une blague obscure, je me tournerais vers elle, sourirais et ce serait le signal : […] « réagissez ! ».
[…] Dans la rue je rencontrai un homme que je n’avais jamais vu. Il avait bien bu et il était rayonnant de sourire et de bonhomie. Il dit :
« Je m’appelle Sawyer. Vous ne me connaissez pas, mais c’est pas grave. J’ai pas un sou, mais si vous saviez comme j’ai envie de rire, vous m’inviteriez. » […] Je lui donnai des instructions très précises pour détecter les blagues incontournables. (RI, p. 307-308, nous traduisons)

14Cette organisation rigoureuse est rendue nécessaire par l’évaluation critique du texte de la part de son auteur-narrateur-interprète. Le public, qui incarne grandement le lectorat implicite, est ici manipulé par les grosses ficelles d’un acteur plus préoccupé par l’image de sa réussite que par une quelconque recherche de l’excellence artistique. L’explication détaillée de cette stratégie fictionnalise le désir de contrôle par l’auteur de la réception de son œuvre. Le résultat de ses efforts en dit long sur l’opportunité d’une telle tentative qui, au départ, fonctionne au-delà de ses espérances : « les blagues de second ordre n’avait jamais si bien fonctionné » (RI, p. 309, nous traduisons). Ses trois comparses accomplissent des merveilles pour appuyer les effets comiques et propager le rire dans la salle entière. Cette mécanique s’avère cependant inadaptée lorsque « Twain » change de registre au milieu de sa prestation pour exprimer les préoccupations sérieuses qui lui tiennent à cœur :

[…] je me suis lancé dans un sujet sérieux […] (c’était mon dada) et l’auditoire écoutait dans un silence attentif qui m’était plus agréable que tous les applaudissements ; au moment de mon tout dernier mot, il s’est trouvé que je croise le regard enthousiaste […] de Mme — ; […] je lui souris. Elle prit cela pour le signal et entama un rire discret qui se communiqua à toute la salle ; l’explosion qui s’ensuivit fut le triomphe de la soirée. Je crus que […] Sawyer allait s’étouffer ; quant à la claque, ce fut comme un bombardement. Mais mon pauvre petit moment dramatique fut anéanti [et] pris en toute bonne foi comme une bonne blague […]. (ibid., nous traduisons)

15Le silence de l’auditoire à ce moment crucial dénote une qualité d’écoute qui se dispense d’artifice. Le malentendu qui dérègle le déroulement spontané de cette réception idéale repose sur l’attention excessive portée par Mme — au moindre signal d’origine auctoriale. Sa réaction déplacée est due à son obéissance aveugle aux recommandations liminaires de l’auteur, qui provoquent une absence totale d’attention au message. Pensant avoir prévu toutes les interprétations possibles de son discours, « Twain » subit les conséquences négatives de son manque de confiance dans l’intelligence de son public. L’issue paradoxale de son stratagème révèle qu’un humoriste aux effets trop appuyés risque de ne jamais être pris au sérieux. Au bout du compte, le narrateur, qui ambitionnait d’instruire son auditoire tout en le divertissant, se représente comme un fantaisiste à la Barnum, cet « artiste capable de transformer les impostures en affaires florissantes8 ». La conclusion abrupte de l’épisode atteste de l’analogie assumée a posteriori entre sa démarche dramatique et la logique du show-business : « Au matin, tous les journaux dirent des choses aimables ; je repris de l’appétit et je reçus beaucoup d’argent. Tout est bien qui finit bien. » (ibid., nous traduisons) L’auteur se félicite de rencontrer le succès grâce à l’échec de ses ambitions narratives, qui lui procure une reconnaissance — plus ou moins usurpée fût-elle — et les avantages financiers connexes. Le dicton final, qui est aussi la coda du chapitre, participe de l’ironie de la situation en ancrant l’anecdote dans la culture populaire, corroborant ainsi l’image réductrice de la persona telle que perçue par le public et reproduite par les journalistes, mais en offrant aussi au tout dernier moment une référence intertextuelle apte à prolonger la réflexion du lecteur attentif sur la portée métatextuelle du passage. Car l’allusion indirecte à la comédie shakespearienne dont le dicton compose le titre vient rappeler que si « Twain » joue la comédie sur scène, celle-ci évoque à son tour le théâtre du Globe, au fronton duquel se lisait en latin la devise antique : « Le monde entier est un théâtre ». La maxime évoquée par le narrateur ne fait pas partie de Tout est bien qui finit bien, mais de Comme il vous plaira, où Jacques exprime une vérité existentielle apte à éclairer la condition de la persona : « Le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs ; ils ont leurs entrées et leurs sorties. Un homme, dans le cours de sa vie, joue différents rôles ; et les actes de la pièce sont les sept âges9. » Sur un ton faussement badin, « Twain » laisse entrevoir la richesse de l’héritage artistique et philosophique dont est issu son propre personnage et propose sa version personnelle du questionnement métatextuel et métaphysique shakespearien. À la différence de l’homme-acteur défini par Comme il vous plaira (elle-même adaptée de sources antérieures et parcourue d’échos intertextuels), ses rôles se succèdent à grande vitesse et arrivent à se confondre. Il est en l’occurrence l’auteur fictionnel du texte qui relate son interprétation scénique d’un autre texte, qui ressemble à celui dont il est censé être l’auteur empirique, le tout devant des spectateurs qui sont les avatars de ses lecteurs implicites. Cette situation instable subvertit par l’humour l’écriture réaliste de l’œuvre. Le dérèglement chaotique et burlesque de l’implacable mécanique auctoriale reflète la confusion existentielle qui sous-tend l’identité de la persona. Le lecteur qui, à l’instar de Mme —, fera preuve d’une trop grande naïveté se trompera totalement sur le message. Il est indirectement encouragé à éviter toute interprétation littérale de la parole auctoriale et à ne se fier qu’à son sens critique.

16L’analogie entre la démarche du conférencier et celle du narrateur se poursuit dans d’autres contextes, notamment dans Le Voyage des innocents où les compagnons de « Twain » forment avec lui une communauté culturelle soudée. D’où le changement éloquent d’optique narrative en vue de la rédaction du volume :

Le « je » qui rapporte ses impressions de Tanger dans la lettre publiée dans Alta devient l’un des « gars » dans The Innocents Abroad, et bien que ce changement n’ait guère de conséquence sur la qualité descriptive du passage, son effet sur les épisodes suivants est significatif. Avec Twain pour porte-parole, cette petite communauté de conteurs chevronnés apprécie la validité des fictions européennes à partir de critères importés d’Amérique.
Twain a mûrement réfléchi avant de transformer le point de vue individuel du narrateur d’Alta en un point de vue collectif pour le livre, même si de telles révisions n’ajoutaient rien à l’humour ou l’élégance d’un passage donné10.

17L’accent mis sur l’oralité place Le Voyage des innocents dans un rapport de filiation avec une expression humoristique américaine populaire et la réception de l’histoire par l’auditoire reflète à nouveau celle de la diégèse par le lecteur. Indirectement assimilé à un conteur, ce dernier est mis sur un pied d’égalité symbolique avec le narrateur. Néanmoins, toute interaction directe étant impossible, sa capacité à créer un monde imaginaire réside uniquement dans la persistance de sa disposition interprétative. C’est en quoi le « point de vue collectif » évoqué par Wonham participe à nouveau de la stratégie auctoriale : le lecteur ne peut ressentir un consensus polyphonique que dans la mesure où il saisit dans la confrontation narrative la prépondérance d’un schéma directeur que cette confrontation semble pourtant nier. La textualisation de cette situation d’oralité rappelle par l’absurde la subjectivité inhérente à toute narration car, tout unifié qu’il puisse paraître, un point de vue collectif ne compose pas moins un angle d’approche univoque, à l’image de son actualisation par le récepteur : « Si la structure du texte érige le “point de vue” à l’intention du lecteur, cela signifie que se trouve intégrée une composante intrinsèque, fondamentale de la perception, à savoir le fait que nous ne voyons le monde qu’en perspective11. » La métafiction de création collective compose un portrait flatteur et donc manipulateur du lecteur ainsi qu’une illustration intuitive du rôle fondamental de celui-ci dans l’achèvement esthétique du texte. Un siècle plus tard, Wolfgang Iser théorisera la part d’irréductibilité du lecteur coopérant mais attentif :

Quel que soit, dans le texte, l’équilibre entre le rôle présenté par le texte et les dispositions du lecteur, il n’y aura jamais adéquation totale. Si cet équilibre est généralement marqué par une prépondérance du rôle imparti par le texte, les réactions du lecteur ne disparaissent pas du simple fait qu’il se conformerait au rôle qu’on lui propose d’assumer12.

18L’humour et l’ironie de « Twain » dénotent sa lecture distanciée du monde et sa prudence quant à la pertinence de sa vision. Cette incertitude idéologique et esthétique laisse percevoir la vanité du désir de contrôle auctorial ; elle constitue en soi un programme narratif et une orientation de lecture.

19La présence d’un public fournit à l’artiste l’occasion de se rendre immédiatement compte de l’effet de sa prestation. L’expérience peut s’avérer gratifiante ou cruelle, notamment à l’opéra, auquel « Twain » s’intéresse tout particulièrement. La plupart de ses commentaires portent sur les réactions de l’auditoire, radicalement différentes selon les pays, et susceptibles d’éclairer l’approche esthétique de son lecteur. Pour les Allemands, la performance d’un chanteur ne s’évalue pas à l’aune de son interprétation mais à celle de sa réputation. Les mélomanes reconnaissent volontiers les défaillances des artistes vieillissants mais ne leur en tiennent aucune rigueur ; une fois atteinte, l’excellence artistique s’inscrit dans l’histoire lyrique et forme le principal critère d’appréciation. Un chanteur demeure celui qu’il était dans l’esprit des connaisseurs, qui n’en perdent pas pour autant leur qualité d’écoute. Ne possédant pas cette culture, « Twain » ne peut baser son jugement que sur son impression immédiate, et son point de vue contraste radicalement avec celui des autochtones :

J’avais assisté à ce même opéra, par l’intermédiaire de mon assistant ; je l’avais étudié très attentivement et très précisément. Alors je dis :
« Mais, madame, mon expérience à moi m’autorise à affirmer que la voix de ce ténor n’est pas du tout une voix, mais un hurlement : le hurlement d’une hyène.
– C’est tout à fait vrai, répondit-elle, maintenant il ne peut plus chanter ; il a perdu sa voix il y a déjà de nombreuses années mais, avant, il chantait — oui, divinement ! Alors à présent […] chaque fois qu’il vient, le théâtre fait salle comble. Jawohl bei Gott ! Sa voix est Wunderschön à cette époque passée. » (TA, p. 37, nous traduisons)

20La superficialité du jugement du narrateur est renforcée par le fait qu’il se fie une fois de plus aveuglément à une expérience par procuration. L’appréciation du chanteur par son interlocutrice et les mélomanes allemands repose aussi probablement, dans une certaine mesure, sur la reproduction de jugements portés par d’autres ; néanmoins, leur fréquentation assidue de l’opéra et leur approche éclairée de ces connaissances apportent une fiabilité incomparable à leur culture. L’utilisation inattendue du présent « est » dans le contexte passé de la dernière phrase peut être mise sur le compte d’une faiblesse linguistique passagère, mais cette entorse à la concordance des temps se prête admirablement à l’expression de la non-pertinence de toute notion temporelle en matière de valeur artistique. Contrairement au béotien, l’auditeur allemand cultivé a assimilé l’histoire de l’art lyrique au point d’accorder à l’ouïe une importance secondaire. « Twain » remarque dans cette approche un caractère national et évoque la différence de traitement réservé à l’artiste aux États-Unis :

[…] chez nous, quand un chanteur a perdu sa voix et quand un cheval de saut perd son tonus, tous deux sont retirés du circuit. J’ai dit que j’étais allé un jour à l’opéra à Hanovre, et à Mannheim, et à Munich (par l’intermédiaire de mon assistant), et que cette immense expérience m’avait pratiquement convaincu que les Allemands préféraient les chanteurs qui ne savaient pas chanter. […] ce grand gaillard de ténor en provenance de Mannheim avait fait l’objet de toutes les discussions à Heidelberg pendant une semaine, avant la représentation. Mais sa voix était comme le bruit si désagréable d’un clou qui crisse sur une vitre. […] Mes amis d’Heidelberg […] dirent […] que c’était tout à fait vrai, mais qu’au début de sa carrière il avait réellement une belle voix. […] Même chose pour le ténor à Hanovre […] « Il est si célébrisé dans toute l’Allemagne — et il a une pension, oui, du gouvernement. Lui plus obligé de chanter, maintenant, qu’une fois ou deux chaque année, mais si lui pas chanter deux fois chaque année on prend à lui sa pension. » (TA, p. 37-38, nous traduisons)

21« Twain » obtient ici d’un interlocuteur différent la même explication relative à l’appréciation critique d’un chanteur d’opéra, ce qui tend à confirmer l’hypothèse d’une spécificité allemande en la matière. Sa comparaison avec la pratique américaine laisse apparaître que, comme toutes choses, l’art aux États-Unis est soumis à la logique pragmatique du rendement. Tel un sportif, l’interprète de Wagner doit être à la hauteur de l’enjeu technique, sous peine de devoir céder sa place. En raison de l’anglais déficient du mélomane, sa défense du chanteur est moins convaincante que celle qui précède. On est de ce fait encouragé à voir d’un œil critique l’attribution et les modalités de la pension, qui obligent l’artiste à se produire sur scène et à faire souffrir son public. Loin de toute raison esthétique, l’opéra allemand apparaît soumis à une logique financière qui manipule les esprits les plus cultivés. Se lit dans cette situation absurde une mise en cause typiquement libérale de l’intervention étatique, que le touriste américain définitivement acquis au modèle capitaliste montre préjudiciable à l’art lyrique, aux mélomanes et aux contribuables en général.

22En dépit de leur respect démesuré pour la reconnaissance sociale, « Twain » reconnaît aux Allemands une qualité d’écoute qui fait défaut aux Américains et qui les met en mesure d’apprécier la totalité du spectacle :

Il y a une chose dans un opéra qu’ils entendent toujours et qu’on n’a peut-être jamais encore entendue en Amérique — c’est l’accent final sur un beau solo ou sur un beau duo. Nous, nous faisons irruption à l’intérieur par un tonnerre d’applaudissements. Au bout du compte, nous nous interdisons la partie la plus délicate du plaisir : nous avons bien le whiskey, mais pas le sucre au fond du verre. (TA, p. 39, nous traduisons)

23La critique de la pratique américaine est rendue plus acceptable par l’utilisation du « nous » et du « ils », qui affirme d’autorité la différence radicale entre les deux pays et place le narrateur résolument du côté américain. Il ne saurait ainsi a priori être taxé d’intellectualisme à l’européenne, ce qui équivaudrait à une rupture du contrat narratif. Le parallèle avec le whisky, dont l’orthographe avec un « e » est fort commune aux États-Unis, achève de rendre compatible son avis de mélomane avec la veine populaire de son pays. Après ce court intermède d’autocritique, « Twain » revient cependant à l’éloge de ses compatriotes, dont l’enthousiasme bruyant traduit une réception musicale instinctive. Son point de vue ne se base pas sur l’appréhension de la musique ou de la scène en tant que telle, mais sur la projection de ses propres sentiments :

Notre façon d’applaudir çà et là tout au long d’un acte me semble préférable à ce qui se pratique à Mannheim, où on garde tout jusqu’à la fin de l’acte. Je ne vois pas comment un acteur peut arriver à s’oublier lui-même et jouer la passion dévorante face à un auditoire figé. Je présume qu’il doit se sentir ridicule. Je souffre encore aujourd’hui en me souvenant de ce vieux Lear allemand qui se déchaînait et pleurait et hurlait tout autour de la scène, sans jamais une seule réaction de ce théâtre silencieux, ni jamais aucun enthousiasme avant la fin de l’acte. Pour moi il y avait quelque chose d’effroyablement pesant dans les visages solennels et inexpressifs […]. Je ne pouvais pas m’empêcher de me mettre à sa place ; je pensais savoir à quel point il se sentait mal et vidé pendant ces silences. (TA, p. 39-40, nous traduisons)

24Les deux allusions à la mort qui ponctuent le passage concernent l’auditoire, et la vive réaction de « Twain » trahit son trouble à l’idée que le public puisse ne pas suivre l’effet qu’il imagine prévu par l’auteur. Son enthousiasme n’est pas tant causé par la qualité du spectacle en lui-même que par son identification avec l’interprète concerné. Cette attitude sentimentale le conduit paradoxalement à préconiser en l’occurrence la perturbation du déroulement du Roi Lear par des manifestations bruyantes, alors que celles-ci le priveraient de ressentir la douleur cathartique éprouvée par le personnage, et que le recueillement de la salle allemande lui a permis au mieux d’actualiser.

25L’innocence de « Twain » en matière artistique repose sur des valeurs anti-intellectuelles qui ne s’embarrassent pas de considérations élitistes. Il ne se laisse impressionner ni par la réputation d’un artiste ni par le statut social de l’assistance, et l’ignominie des classes napolitaines privilégiées déclenche une diatribe aux accents révolutionnaires :

Ce que je leur ai vu faire de plus brave et de plus juste hier soir, je crois que la lie la plus basse des confins de la chrétienté rugirait de le faire. Elles se sont rassemblées par centaines, et même par milliers, dans le grand théâtre de San Carlo […] simplement pour se moquer d’une vieille femme ; pour tourner en dérision, siffler, huer une actrice qu’elles vénéraient autrefois mais dont la beauté est maintenant fanée et dont la voix a perdu son ampleur. […] chaque fois que cette femme chantait ils sifflaient et riaient […] dès qu’elle a quitté la scène on l’a rappelée avec des applaudissements. À une ou deux occasions on l’a bissée jusqu’à six fois de suite : elle était reçue par des sifflets quand elle apparaissait et quand elle s’éloignait c’était sous les sifflets et les rires ; et aussitôt on la bissait pour l’insulter encore ! et comme ils s’amusaient ces fripons de haute naissance ! les sieurs en gants blancs et les dames riaient aux larmes et applaudissaient dans une véritable extase quand cette malheureuse vieille dame revenait humblement pour la sixième fois, avec une patience résignée, affronter un tonnerre de sifflets ! Ce fut un spectacle extrêmement cruel, impudique, impitoyable. (VI, p. 255)

26L’approche libérale préconisée dans Ascensions en télescope implique le remplacement des artistes ayant perdu leur compétence, mais pas pour autant leur stigmatisation. L’attitude de ces privilégiés est inacceptable car elle est contraire à la notion de charité et de compassion à la base de la culture chrétienne. À la hiérarchie italienne, basée sur le mépris des classes inférieures, « Twain » oppose une méritocratie à visage humain. L’opéra de Naples constitue un équivalent contemporain des arènes antiques. Le peuple en a déserté les gradins et l’art lyrique est devenu pour les riches l’occasion d’un défoulement consacré où l’interaction avec l’artiste compose un spectacle grotesque dont le message est l’affirmation d’un ordre social basé sur la manipulation et l’oppression du plus faible. Cette description est structurée en une dialectique du renversement du haut et du bas caractéristique de l’esthétique carnavalesque. La première phrase inverse la notion de classes inférieures et supérieures, en montrant que le comportement vil de ces dernières les propulse en bas de l’échelle sociale ; les puissants sont des « fripons » qui tuent symboliquement celle qu’ils avaient portée au pinacle. Dans son vieil âge, l’interprète humiliée n’est plus que l’ombre de la superbe chanteuse qu’elle était et que l’on peut encore discerner, à l’occasion de chaque série d’applaudissements, par l’humilité quasi enfantine dont elle fait preuve face à l’enthousiasme du public. L’allusion au nombre précis de rappels, qui alternent systématiquement célébration déchaînée et abjection, dénote leur aspect rituel et barbare. Loin de signifier une quelconque élégance, le raffinement vestimentaire des spectateurs tranche avec la grossièreté de leur comportement ; les gants blancs omniprésents uniformisent chaque individu, qui se fond dans la foule déchaînée. Pour finir, le rapport entre public et interprète se trouve inversé dans la mesure où chaque spectateur, porteur d’un accessoire conventionnel, interprète dans la salle un rôle codifié face à une chanteuse qui, ayant terminé sa représentation, apparaît sur scène en tant que membre d’une classe sociale méprisée par les tenants du pouvoir.

27L’ironie est que « Twain », qui se présente dans le livre comme un « innocent » et s’inclut volontiers parmi les « vandales » américains à l’étranger, se révèle le seul à exprimer de la compassion parmi cette horde de barbares cultivés. Il prend un malin plaisir à désacraliser la plupart des pays qu’il visite, mais laisse généralement transparaître une ambivalence qui relativise sa charge. Néanmoins, sa condamnation de l’Italie est ici sans appel. Le vandale du Nouveau Monde fait naturellement preuve d’humanité dans les rapports humains et, contrairement à la société raffinée de ce pays si riche en trésors artistiques, n’a pas besoin d’un vernis culturel pour exprimer la beauté de son âme : « La chanteuse aurait conquis un public de chahuteurs américains. » (ibid.) En ce qui le concerne, « Twain » ne se plaint pas de la réaction de son public, bien qu’il n’en saisisse pas toujours les réactions :

[…] à Sydney […] [t]ous les soirs […] je voyais les larrons rassemblés en nombre à plusieurs coins de rue et ils me saluaient toujours ainsi :
[…]
« Eh, Mark ! Il est mort ? » C’était une référence à un passage que j’avais écrit dans quelque livre, mais je ne le reconnus pas alors. Et je ne le reconnus pas non plus quelque temps plus tard à Melbourne, lorsque j’entrai sur scène pour la première fois, et qu’on me lança la même question des hauteurs vertigineuses du balcon. (FE, p. 164-167, nous traduisons)

28La question « Il est mort ? » est un leitmotiv fameux ; sa célébrité dépassait probablement le cadre de l’immense lectorat du Voyage des innocents, dont il est extrait. Il appartient à la culture populaire, qui en attribue invariablement la paternité à Mark Twain13. À une époque où la critique plaçait l’émetteur au centre des préoccupations interprétatives, le sens du texte dépendait grandement de la notion de contrôle auctorial. Cette anecdote à valeur métatextuelle montre les limites d’une telle pratique en donnant l’exemple d’un auteur ne saisissant pas une référence évidente à sa propre œuvre. Elle illustre avant l’heure l’évolution critique qui conduira à la théorie barthésienne de la mort de l’auteur à la fin des années 1960 et qui établira notamment que l’auteur ne détient pas la clef du sens de son texte. Le manque de réactivité de « Twain » fonctionnalise avec humour la mauvaise réception par l’auteur-persona de la réception correcte de sa production par un lecteur attentif. En s’appropriant cette expression d’ores et déjà consacrée, ce dernier est à même de lui redonner une vigueur menacée par une répétition intensive et vraisemblablement abusive. Il démontre surtout qu’il en a perçu les potentialités subversives, car ses interventions dérangent le cours des conférences humoristiques pourtant largement improvisées de l’auteur lui-même, bien installé dans un discours censé influencer le public, mais dont il ignore la portée réelle. Les itinéraires narratifs parfaitement réglés de « Twain » et l’anesthésie de sa mémoire, voire de son sens de l’humour, suggèrent un homme figé dans ses habitudes et que le public irrévérencieux vient à point nommé réveiller d’une mort symbolique.

29Qu’il soit agressif ou bienveillant, tout auditoire influe sur l’artiste. « Twain » est à la fois interprète, auteur, consommateur, spectateur ou critique, et ses points de vue contradictoires éclairent toutes les facettes du processus de la création et de la réception, parfois pêle-mêle et au point d’en brouiller les frontières. Ses voyages et ses explorations esthétiques suggèrent une quête confuse pour une vision cohérente du monde sensible et de l’imaginaire qui en façonne la perception. Cette découverte est donc principalement introspective, ce qui explique que la réception idéale doive a priori s’effectuer dans la solitude et le silence. Dans le contexte touristique, cette situation optimale est rarement possible car les visites s’effectuent en groupe et très souvent sous la supervision de guides omniprésents. « Twain » exprime à maintes reprises son aversion pour ces personnages envahissants, qui à l’étranger gâchent invariablement sa découverte des merveilles architecturales ou picturales. Leur présence est rendue d’autant plus pesante en raison de leur maîtrise approximative de la langue anglaise, qui occasionne beaucoup d’anecdotes comiques mais aussi bien des motifs de colère. L’épisode de Milan exprime l’essence de ce type de situation :

« Dou you ouiz zo o can bi ? »
C’est ce que nous a demandé le guide tandis que nous regardions les chevaux de bronze de l’Arc de la Paix. Il voulait dire : « Voulez-vous monter là-haut ? » Je donne ici un spécimen de l’anglais des guides. Ce sont ces gens-là qui rendent la vie impossible au touriste. Ils n’ont jamais la bouche fermée. Ils n’arrêtent pas de parler […]. L’inspiration incarnée aurait du mal à les comprendre. Si seulement ils vous montraient une œuvre d’art, ou un tombeau vénérable, ou une prison, ou un champ de bataille, sanctifiés par des souvenirs émouvants, des réminiscences historiques ou de grandes traditions, puis s’écartaient et se tenaient tranquilles pendant dix minutes pour vous laisser penser […]. Mais ils interrompent tous les rêves, toutes les réflexions agréables par leur bavardage exaspérant. Parfois devant une de mes vieilles idoles que je chérissais depuis mes années d’école où je les avais vues dans les livres de géographie, je me suis dit que je donnerais le monde entier pour que le perroquet humain qui m’accompagnait périsse sur le champ et me laisse à ma contemplation, mes réflexions et mon émotion. (VI, p. 156)

30Ce n’est pas tant l’anglais catastrophique qui provoque l’ire du narrateur. Son long commentaire sur la brève question du guide milanais révèle que l’incompétence linguistique n’est que le symptôme le plus visible de leur intrusion dans la méditation du touriste, dans sa rêverie et son plaisir à savourer ce qui devrait être un moment introspectif privilégié. L’allusion aux souvenirs d’école « chéris » totalement oblitérés par l’ingérence des étrangers joue sur le topos américain de la trahison de l’enfance innocente et illustre de façon comique la dichotomie consacrée entre l’Ancien Monde et le Nouveau Monde. Au moment où les foules de touristes américains démontrent à la fois leur suprématie financière et leur intérêt sincère pour l’Europe, l’attitude infantilisante de celle-ci se retourne contre elle et menace de couper la persona et ses compagnons des merveilles artistiques qui ont motivé leur périple. Dans Le Voyage des innocents, « Twain » voyage en tant que béotien et compose l’exemple du touriste-consommateur, se déplaçant d’un site à un autre comme s’il s’agissait à chaque fois d’acheter un nouveau produit. Cette approche de l’art et de la culture est bien entendu de nature mercantile, mais avec ses méthodes agressives le guide importun s’avère un bien piètre vendeur. Avant Milan, les croisiéristes avaient déjà été victimes d’un guide parisien bien plus motivé pour conduire ses clients réticents à des magasins qui lui versaient un pourcentage que pour leur faire visiter le Louvre. Malgré l’américanité de son nom (Billfinger), son mauvais anglais (« Zis iz le plus beau magasin de soie de Paris, ze plus célèbre » [VI, p. 103] ») s’était montré tout aussi inadéquat que sa stratégie de vente forcée qui, à chaque tentative, avait trompé « l’innocence bienheureuse » (ibid.) des voyageurs. À l’étranger, la réception par le touriste de toute production artistique est menacée par son impuissance linguistique conjuguée à sa naïveté enfantine. Après cette expérience irritante, « Twain » prend une résolution : « Je retournerai un jour à Paris, et les guides n’auront qu’à bien se tenir ! J’aurai mes peintures de guerre et mon tomahawk. » (VI, p. 106) Si amusante qu’elle soit, cette transformation en un Indien vindicatif suggère que sous le mauvais traitement qui lui est infligé le narrateur soupçonne une atteinte à son américanité. Sa métamorphose en un natif américain mythique et indestructible équivaut à une régression à un stade infantile où, typiquement, le petit garçon joue aux cowboys et aux Indiens. Lorsqu’il se sent profondément blessé, l’individu américain se plonge instinctivement dans un fantasme collectif enraciné dans l’idéal d’un passé glorieux. Dans sa vitalité brute, le super-héros indien est amené à exprimer l’essence d’une Amérique invincible en guerre contre l’Ancien Monde. Une fois encore, la situation est ironique à plusieurs titres, car « Twain » fait preuve d’une position clairement hostile aux tribus indiennes de son pays tout au long de son récit et, au plan ethnique, est très proche des immigrants européens dont la motivation conquérante a conduit à la défaite totale des guerriers indiens et à une politique nationale proche du génocide.

31Le narrateur vise à instruire son lecteur sur les sites touristiques que la littérature et l’écriture de voyage a rendus célèbres. Dès le départ, ses choix sont grandement dictés par d’autres, qui ont créé chez lui des images mentales dont la prégnance subsiste même après la confrontation avec la réalité. La sincérité de son approche implique une description réaliste de ces endroits, qui passe par la comparaison avec les récits de ses prédécesseurs. La profonde originalité de sa démarche consiste à ne pas se contenter d’en dénoncer les mensonges ou les exagérations, ce qui reviendrait à faire de l’auteur le seul fautif dans le cas d’une image fallacieuse ; elle aspire à mettre au jour le processus qui conduit le lecteur à fabriquer ses propres représentations fantasmatiques à partir d’une source textuelle. C’est logiquement au cœur du Tour du monde d’un humoriste, son dernier volume de voyage, que « Twain » tente sa démonstration ambitieuse. Pour ce faire, il choisit le monument qu’il considère le plus célèbre au monde — le Taj Mahal — et se réfère à trois guides de référence : l’un rédigé par un auteur local, Satya Chandra Mukerji, l’autre par sir William Wilson Hunter, grand spécialiste britannique de l’Inde, et le dernier par l’Américain Bayard Taylor, poète voyageur renommé, traducteur du Faust de Goethe et conférencier. Issus de continents différents, ces trois auteurs semblent aptes à présenter des points de vue dissemblables sur la même question. Leurs livres forment un corpus significatif des grandes perspectives idéologiques de l’époque : celle d’un Indien sur un joyau national, celle d’un représentant de la puissance coloniale, puis celle d’un Américain, dont la vision devrait a priori plus se rapprocher de celle de la persona et de ses lecteurs.

32« Twain » bâtit son raisonnement selon une procédure toute scientifique : une simple constatation le conduit à une hypothèse dont il s’attache à démontrer la validité par une déduction rigoureuse appuyée par des calculs mathématiques. Il commence par établir clairement son absence de préjugé contre l’un ou l’autre auteur, en reconnaissant l’honnêteté intellectuelle et les compétences linguistiques de chacun. Il les cite tous les trois mais plus abondamment sir William, faisant ressortir pour les besoins de sa démonstration certains passages en italique14. C’est parce qu’il se sent dessaisi de sa capacité réceptive et qu’il a conscience de l’universalité du phénomène qu’il tente de théoriser le processus :

Je l’ai vu dans la journée, je l’ai vu au clair de lune, je l’ai vu de près, je l’ai vu de loin […] et pourtant, ce n’était pas mon Taj. Mon Taj avait été bâti par des écrivains à l’imagination fébrile ; il était solidement ancré dans ma tête et je ne pouvais pas l’en déloger, même à la dynamite. (FE, p. 574, nous traduisons)

33Son analyse n’est pas véritablement métatextuelle, puisqu’elle ne s’intéresse pas à la stratégie manipulatrice sous-jacente au discours, qu’elle tient pour acquise mais qu’elle n’attribue pas — ici — à l’auteur. Elle interroge la mécanique qui conduit le lecteur lui-même à se rendre complice d’une stratégie inhérente au langage :

Ces descriptions racontent vraiment la vérité […]. Mais le langage est une chose bien perfide, un véhicule bien peu fiable, et il est bien rare qu’il arrange les mots de la description de telle façon qu’ils ne grossissent pas les faits — avec l’aide de l’imagination du lecteur, toujours prête à participer, et à travailler pour rien, et même à faire pratiquement tout. (FE, p. 571, nous traduisons)

34Les nombreuses aventures de « Twain » ont fait de lui un voyageur aguerri et, par la même occasion, un écrivain expérimenté. C’est en cette qualité qu’il s’estime à présent en mesure de révéler la nature du monde sensible ainsi que la manière dont son récit, comme tout récit, est actualisé par le lecteur. Sa vérification des faits sur le terrain lui permet de conclure à la véracité des informations véhiculées par les relations des auteurs compétents, parmi lesquels il se range, et c’est la différence entre leur discours et son impact qui pour lui constitue le cœur du problème à élucider. Ce passage s’étend sur plusieurs pages ; la citation ci-dessous en reproduit le moment clef, qui comprend la totalité des extraits en italique :

Pour ces auteurs, les expressions ont des valeurs que je pense à présent connaître. C’est pour aider le lecteur que je vais à présent répéter certains de ces mots et expressions, que je ferai suivre des chiffres qui représentent ces valeurs. Nous verrons alors la différence entre l’estimation d’un auteur et celle d’un lecteur effectuant une lecture erronée :

Pierres précieuses, telles qu’agathe, jaspe, etc.

5

Avec lesquelles chaque aspect fondamental est richement chantourné

5

Incomparable au plan mondial au niveau de la maîtrise technique

9

Le Taj articule le moment où s’arrête l’architecture et où débute le bijou

5

Le Taj est tout en marbre et en pierres précieuses

7

Incrusté de pierres précieuses en adorables motifs floraux

5

Le travail d’incrustation pour les fleurs en pierres précieuses est tout à fait éclatant (suivi par une modification importante que le lecteur ne manquera pas de lire sans lui accorder l’importance qu’elle mérite)

2

Le vaste mausolée

5

Cette merveille de marbre

5

L’enceinte exquise

5

Incrusté de fleurs faites avec des pierres chères et précieuses

5

Une création d’une beauté parfaite et d’une finition absolue

5

Ces détails sont corrects ; les chiffres que j’ai placés à leur suite représentent assez fidèlement leurs valeurs. Mais alors pourquoi, mis ensemble, communiquent-ils une fausse impression au lecteur ? C’est parce que le lecteur, dupé par son imagination enflammée, ne les associerait pas correctement. L’auteur associerait les trois premiers chiffres de la façon suivante, et ils exprimeraient la vérité :

5

5

9

Total : 19

Mais voici comment le lecteur, lui, les associe ; et c’est ainsi qu’ils expriment un mensonge : 559.
L’auteur additionnerait tous ses douze chiffres, et la somme exprimerait alors toute la vérité sur le Taj, et seulement la vérité : 63.
Mais le lecteur, toujours aidé par son imagination, mettrait les chiffres les uns à la suite des autres, et obtiendrait la somme suivante, qui lui raconterait un très gros mensonge : 559575255555. (FE, p. 573-576, nous traduisons)

35En attribuant un chiffre à chaque morceau de phrase porteur d’une valeur particulière, « Twain » fait figure d’homme de science ; son discours baigne dans l’aura d’une scientificité souvent assimilée à l’expression de la vérité, mais qui ici demeure fortement sujette à caution. Il n’explicite en effet ni la méthode qu’il a suivie pour discriminer parmi tous les passages possibles, ni celle qui l’a conduit à y affecter tel ou tel chiffre, ni même son échelle de référence. Le lecteur attentif, à qui ce développement complexe est destiné, est appelé à adhérer au message par le biais d’une méthode séduisante mais dénuée de la valeur scientifique dont elle est si ostensiblement parée. La rigueur mathématique ne s’applique au bout du compte qu’à une addition basique de chiffres attribués de façon arbitraire : la grosseur immanquable du procédé exclut la possibilité d’une malhonnêteté auctoriale et place cette démonstration dans un cadre comique.

36La frustration inévitable que procure cette problématique non aboutie relève de la question du message humoristique. Le problème évoqué étant de nature conceptuelle, seul le lecteur cultivé est susceptible de se voir abuser par un développement dont l’apparence quelque peu rébarbative découragera ou perdra bien des lecteurs superficiels. La question non résolue n’en reste pas moins fondamentale et s’inscrit désormais dans le projet narratif, dont elle constitue nécessairement une clef, puisque le corpus de « Twain » porte sur le même univers que celui des trois récits qu’il analyse. Le lecteur berné est donc celui qui aura suivi la logique apparemment rigoureuse et apparemment défaillante de l’auteur, car il aura surestimé la capacité de ce dernier à trouver des réponses qui ne sont pas du ressort auctorial. La problématique de l’actualisation du message demeure celle du lecteur, du critique ou du théoricien. « Twain » embrasse certes toutes ces catégories mais, par cet échec conceptuel simulé, montre à nouveau la vanité de toute ambition auctoriale de contrôle. Cette question qui le taraude prend sens au cœur de son imaginaire, dont en l’occurrence Le Tour du monde d’un humoriste constitue l’unique aboutissement. Son influence auprès du lecteur s’arrête à ce qu’il peut imaginer en percevoir. Le nombre abracadabrant auquel la persona parvient en fin de démonstration est révélateur de sa vision délirante ; c’est à proprement parler un chiffre, au sens d’écriture secrète, et que seule l’intervention du lecteur peut rendre lisible : « C’est à vous de mettre la ponctuation » (FE, p. 574, nous traduisons). Le paradoxe est que le lecteur est censé être le responsable de cette erreur, causée par sa juxtaposition horizontale des nombres de la gauche vers la droite. Ce sens, qui correspond à la disposition conventionnelle des mots sur la page, implique celui de la lecture ; en expliquant de cette façon la démesure des images mentales, « Twain » sous-estime la compétence des lecteurs (parmi lesquels il se range). Formatés par les réflexes primaires, ces derniers utilisent des codes inadaptés aux discours d’auteurs disposant d’une maîtrise linguistique supérieure (parmi lesquels il se range aussi).

37L’énigme mathématique que compose l’assemblage des nombres est le résultat précis et paroxystique des efforts théoriques de « Twain » pour percer à jour le mystère de la réception de son texte (qui, comble de l’ironie, est destiné à expliquer la signification de descriptions qu’il n’a pas écrites). Elle sonne le glas de l’hubris auctorial qui, en guise de définir la logique inconsciente du lecteur, aboutit à un résultat burlesque dont le sens hypothétique reste à définir par ce même lecteur. Tout comme dans une Vanité le « crâne […] tourne vers le spectateur ses deux orbites noires15 » et fait du regardeur l’objet d’une contemplation énigmatique, le texte théorique de « Twain » inverse la problématique originale de la réception en celle de la représentation du lecteur par son auteur. Le lecteur est pour « Twain » une image mentale, un être fictionnel dans lequel il se projette ; ses contours fuyants reflètent ceux de la persona qui, voyageant pour écrire le monde, en arrive à dessiner un autoportrait dont la logique et les enjeux le dépassent.

38Parce qu’il suit un déroulement chronologique, le journal de voyage a beaucoup en commun avec l’autobiographie ; comme les trois autres livres, Le Tour du monde d’un humoriste semble obéir à cette forme, dont la structure linéaire imprime une logique au parcours de vie. Le temps du voyage correspond à celui traversé par l’auteur pour effectuer ce voyage, ce qui constitue une certitude existentielle non négligeable dans le contexte de l’écriture du moi, toujours motivée par le doute. L’identité insaisissable de la persona, combinée au patchwork digressif que tisse sa narration parsemée d’emprunts en tous genres, situe son récit dans une veine autobiographique, mais sans l’intention avouée de constituer la biographie de son auteur. C’est pourquoi il convient de considérer l’œuvre comme un autoportrait, plus propre que l’autobiographie à intégrer la notion de subversion en tant qu’ingrédient cohésif :

Différence avec l’essai et l’autoportrait : l’autobiographie est avant tout un récit qui suit dans le temps l’histoire d’un individu, alors que l’essai ou l’autoportrait […] sont avant tout des tentatives de synthèse, dans lesquelles le texte s’ordonne logiquement, selon une série de points de vue, ou selon les étapes d’une analyse, et non pas chronologiquement16.

39Dans sa capacité à organiser les fragments épars du moi en un récit cohérent, l’autoportrait confère au désordre et aux contradictions une dimension esthétique propre à transmuer l’aliénation essentielle de l’écrivain : « L’autoportrait ne permettrait pas tant au sujet de naître que de disparaître derrière les identités que lui procure son pouvoir d’énonciation […]17. »

40Parmi ces identités, celle du touriste et du critique ; puisqu’il a visité les plus grandes merveilles naturelles du monde, les conseils qu’il prodigue sont les réponses à ses propres interrogations. Cette dimension autoréflexive est apte à guider son lecteur non seulement dans son appréhension du même type d’événement, mais aussi dans celle du récit qui en rend compte et au travers duquel s’exprime quelque chose d’un moi en construction. Après avoir conseillé au lecteur d’accorder une plus grande importance à la dimension littérale des descriptions et de se fier avant tout à sa propre expérience, « Twain » dévoile la genèse de sa théorie. Il raconte comment, après avoir été tellement déçu lors sa visite aux chutes du Niagara, il parvint à former dans son esprit un spectacle qui, bien qu’en deçà des attentes fabuleuses créées par ses lectures, suffit tant bien que mal à apaiser sa soif de sensations. Il lui fallut pour cela s’y rendre à maintes reprises, et ajuster petit à petit l’image mentale à la réalité. Sa théorie de la réception consiste donc à lire attentivement — c’est-à-dire le plus littéralement possible — le texte descriptif, puis à vérifier sur place l’exactitude des informations, de façon à former une représentation mimétique de la réalité sensible. Fort de cette certitude, il tente des années plus tard d’appliquer cette approche rationnelle et raisonnable :

Je savais que je devais faire avec le Taj ce que j’avais dû faire avec les chutes du Niagara : le voir quinze fois, puis laisser petit à petit mon esprit se débarrasser du Taj bâti par ceux qui l’ont décrit, avec l’aide de mon imagination, et le remplacer par le Taj véritable. Il serait alors noble et beau, et merveilleux ; il ne serait pas la merveille qu’il a remplacée, mais une merveille tout de même, et amplement belle. (FE, p. 577, nous traduisons)

41Le fait de se résoudre à baisser le niveau de ses attentes et à former une image alternative n’efface pas celle que l’esprit avait formée auparavant, et la déception pointe dans l’association incongrue du « merveille » homérique et du banal « amplement belle ». La théorie s’avère efficace, mais elle est réservée à un certain type de lecteur, capable de soumettre son imagination à une approche conceptuelle de la beauté. L’ironie est que « Twain » déclare soudain ne pas appartenir à cette catégorie :

Je suis un lecteur négligent, je présume ; un lecteur impressionniste ; un lecteur impressionniste pour une image qui n’est pas impressionniste ; un lecteur qui néglige les détails importants ou qui les comptabilise mal, et qui n’obtient qu’un effet général et tape-à-l’œil : un effet inadéquat et qui n’est pas légitimé par les caractéristiques placées sous mes yeux — des caractéristiques que je n’ai pas étudiées, et dont je n’ai pas évalué prudemment et attentivement les significations. (ibid., nous traduisons)

42Sa théorie de la réception ne s’applique pas à lui-même, puisqu’il se prétend irréductible à la rigueur intellectuelle qu’elle préconise. Présentée comme a priori négative, la qualité impressionniste de son approche est effectivement responsable d’une actualisation erronée du Taj tel qu’il apparaît au plan optique. Tiraillé entre sa poétique idéale et son expérience sensible de la réception, « Twain » renonce finalement à suivre l’approche rationnelle qu’il a pourtant savamment bâtie, pour célébrer la suprématie de l’imaginaire sur le monde tangible :

C’est un effet trente-cinq ou quarante fois plus subtil que la réalité, et il est donc bien meilleur et d’une valeur bien supérieure à la réalité. C’est pourquoi je ne devrais jamais rechercher la réalité, mais m’en tenir bien éloigné, et ainsi conserver intact mon propre Taj privé et majestueux, qui me tombe des voûtes célestes, et mon propre Taj ineffable, bâti sur des nuages de couleurs reposant sur des arches d’arcs-en-ciel ornées de pierres précieuses, soutenues par des colonnes de clair de lune. C’est une grosse erreur pour quelqu’un avec une imagination débridée d’aller sur place regarder une illustre merveille du patrimoine mondial. (FE, p. 577-578, nous traduisons)

43Ce rebondissement inattendu expose une poétique de la réception radicalement différente, du moins en ce qui concerne le récepteur sensible au sublime des images mentales d’origine textuelle. Cette fois, l’unique signe de prétention scientifique réside dans la présence des deux nombres, le second ne rectifiant le premier que pour confirmer le caractère subjectif de la nouvelle théorie. Net est le contraste avec la pléthore mathématique des pages précédentes, qui appuyaient l’apologie de la réception conceptuelle. Reléguer cette dernière à une importance secondaire entre en harmonie avec l’anti-intellectualisme du discours de « Twain » ainsi qu’avec la démarche introspective qui motive son récit : « Justification profonde des écritures du moi ; l’écriture intervient non pas comme un instrument de découverte d’une réalité déjà constituée, mais comme l’exigence d’une mise au net de l’espace du dedans18. »

44Cet « espace du dedans » est présenté comme n’ayant que faire de la réalité matérielle, dont « Twain » se fait pourtant souvent le chantre en tant que consommateur, et c’est en toute ironie qu’il affirme dans son dernier livre de voyage l’inanité de la démarche touristique.

Notes de bas de page

1 « The […] increased awareness of “meta” levels of discourses and experience […] also reflects a greater awareness within contemporary culture of the function of language in constructing and maintaining our sense of everyday “reality”. The simple notion that language passively reflects a coherent, meaning ful and “objective” world is no longer tenable. Language is an independent, self-contained system which generates its own “meanings”. Its relationship to the phenomenal world is highly complex, problematic and regulated by convention. » (P. Waugh, « What is Metafiction and Why are They Saying Such Awful Things About it? », p. 41)

2 « [To experience the sublime] […] is to recognise the inadequacy of the values produced in conceptual thought or experienced through sensory modes, to be disturbed into an acknowledgement of the existence of that which cannot be thought, analysed, presented through any determinate form. […] the art of the sublime must remain in a sphere resistant to conceptual understanding. » (P. Waugh, Practising Postmodernism / Reading Modernism, p. 31)

3 V. Segalen, Essai sur l’exotisme, p. 28.

4 « Twain » fait notamment ressortir les aberrations communes aux deux pays dans leurs systèmes éducatifs : voir TMH, p. 330-331.

5 J.-P. Leduc-Adine, « Exotisme et discours d’art au xixe siècle », p. 461.

6 « […] other tales recorded in the Spirit and elsewhere dramatize a storytelling scene in which the narrator interacts directly with a fictional audience, without the interference of a refined gentlemen in their midst. […] however, most of the Spirit’s tall narratives reflect an educated author’s condescension toward a vernacular storyteller whose tale the writer has stooped to report. This prevailing attitude served to thwart the reader’s identification with the storyteller, thus limiting the reader’s participation in the tale’s rhetorical contest. […] Writers generally sought to enact the tall tale’s drama of performance and response as a way of repudiating the yarn spinner and his values, while at the same time affirming interpretive norms derived from a literary, as distinguished from a vernacular, tradition. » (H. B. Wonham, Mark Twain and the Art of the Tall Tale, p. 42)

7 Robert Hirst évoque l’aspect financier du cycle de conférences qui précéda la publication du Voyage des innocents : « Il espérait non seulement gagner de l’argent mais aussi aider à faire la promotion de son livre, dont il pensait qu’il serait publié à l’issue de sa tournée au printemps 1869. »« He hoped not only to make money but to help publicize the book, which he thought would be published as his lecture tour was ending in the spring of 1869. » (The Making of « The Innocents Abroad » : 1867-1872, p. 172) Hirst montre en quoi ces conférences permirent à Twain de dépasser son statut d’humoriste et de se construire peu à peu une image d’auteur à part entière.

8 « [A]n artist at turning humbug into big business » (S. Gillman, Dark Twins, p. 6).

9 W. Shakespeare, Comme il vous plaira, acte II, sc. 7.

10 « The “I” that reports its impressions of Tangier in the Alta letter becomes one of “the boys” in The Innocents Abroad, and while the revision has little effect on the descriptive quality of the passage, its effect on subsequent episodes is significant. With Twain as its spokesman, this small community of experienced raconteurs assesses the validity of traditional European fictions with standards imported from America. / Twain was deliberate about replacing the Alta narrator’s individual perspective with the group perspective of the book, even when such revisions contributed nothing to the humor or elegance of a passage. » (H. B. Wonham, Mark Twain and the Art of the Tall Tale, p. 77)

11 W. Iser, L’Acte de lecture, p. 75.

12 Ibid., p. 74.

13 En réalité, la même question (« Is he dead? ») se trouve déjà dans la courte histoire The Green Lion and Oliver Cromwell d’Artemus Ward, lorsqu’un personnage contemporain demande au narrateur si Oliver Cromwell (1599-1658) est décédé. Twain écrivit la nouvelle Is He Living or Is He Dead? en 1893, qui relate la supercherie mise au point par des peintres affamés décidant de prétendre la mort de l’un d’entre eux afin de faire monter la cote de ses œuvres. Twain adapta l’histoire quelques années plus tard pour la pièce Is He Dead?, qui ne fut publiée qu’en 2003 et jouée seulement de 2007 à 2008. On retrouve ici l’obsession auctoriale pour la mort, intimement liée à la question de la reconnaissance artistique et de son corollaire financier.

14 Il est intéressant de noter qu’Edgar Allan Poe lui-même prit la défense de Bayard Taylor suite à l’éreintement de ses poèmes de voyage par un critique, en citant le poète et en faisant lui aussi ressortir certains passages en italique. Il en célèbre le rythme, la « grandeur » et « l’imagination brillante » du style (« Bayard Taylor », dans The Works of the Late Edgar Allan Poe : 1850-1856, édition de Rufus Wilmot Griswold, New York, J. S. Redfield, 1850, vol. 3, p. 208, disponible sur : http://www.eapoe.org/works/criticsm/taylorb.htm [consulté le 25 octobre 2014]).

15 J. Darriulat, « Vanité de la peinture et peintures de Vanité ».

16 P. Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, [1971] 1998, p. 23.

17 N. Arambasin, Pour une littérature savante : les médiations littéraires du savoir, actes du colloque interdisciplinaire de Besançon (4-5 novembre 1999), Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 171.

18 G. Gusdorf, Lignes de vie 2, p. 73.

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