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Chapitre XI. Traduire le réel, traduire le texte

p. 273-302


Texte intégral

1Pour le lecteur, l’œuvre est la transposition scripturale d’une expérience vécue par un tiers (« Twain »). La tension constante entre un degré indéterminé d’authenticité des faits et celui de la fictionnalisation, parfois totale, est caractéristique de la position essentiellement changeante de l’humoriste. Jean-Marc Moura évoque à ce propos

[Une] énonciation ambivalente, où le positionnement d’adhésion et de distanciation de l’ethos marie l’autodérision à la proximité égotiste […]. L’ethos humoriste, forcément présent dans le texte, n’en manifeste pas moins une distance envers toute posture auctoriale et prend soin de marquer une défiance à l’égard de sa propre personne et de ses éventuelles vicissitudes. Il correspond très mal à la figure de l’auteur objectif, savant, maître de son discours et sincère avec un lecteur qu’il ne cherche pas à tromper1.

2Le narrateur joue de son manque flagrant de fiabilité pour créer un univers personnel fantasque mais qui demeure ancré dans la réalité. Les pays qu’il visite sont identifiables à ceux que le lecteur peut éventuellement connaître ou dont il peut avoir lu les évocations dans d’autres guides de voyage. Si par nature ses références historiques sont contestables, elles reposent généralement sur des documents qui faisaient autorité à l’époque. Elles participent au projet narratif en le distinguant de la fiction pure et en plaçant au cœur de l’écriture de voyage la problématique de la traduction du réel par le filtre de la subjectivité. Pourfendre les mystifications de ses prédécesseurs en revient à dénoncer leur mensonge tout en fustigeant la pauvreté de leur imaginaire, révélant ainsi par contraste que l’originalité du monde selon « Twain » repose sur l’intimité du rapport entre son imaginaire et sa recherche sincère de transcription de l’authentique. Avec son style ampoulé, Grimes constitue la parfaite illustration de la manipulation du lecteur par un auteur peu scrupuleux et emporté par un enthousiasme excessif. « Twain » cite sa longue description du lac de Tibériade, puis propose sa propre vision du même endroit ; le tout revient à réécrire le paragraphe selon des modalités éthiques et stylistiques radicalement différentes. L’extrait ci-dessous reproduit une partie du texte de Grimes puis une partie de celui de « Twain » et de ses commentaires :

[…] la pente abrupte des rives, toutes d’un vert intense, est interrompue […] par les oueds et les cours d’eau […]. Près de Tibériade ces rives deviennent rocailleuses, et d’anciennes sépultures s’ouvrent sur ces dernières, leurs portes tournées vers l’eau. […] à l’est, les montagnes sauvages et désolées contrastent en finesse avec le lac d’un bleu profond ; et vers le nord, sublime et majestueux, Hermon […], élevant sa blanche couronne jusqu’au ciel avec l’orgueil d’une colline qui a été foulée par des centaines de générations aujourd’hui disparues. Sur la rive du nord-est de la mer, un arbre unique […] qui, par sa position solitaire attire plus l’attention que ne le pourrait une forêt tout entière. L’apparence générale de cette scène correspond parfaitement à ce que l’on pourrait attendre et désirer du paysage de Génésareth : beauté grandiose, mais calme quiétude. […] Voilà une description fort bien tournée, et bien calculée pour tromper son lecteur. Mais si l’on lui ôte ses guirlandes et ses fleurs, on y trouvera le squelette qui s’y cache.
Ainsi dénudée, on verra un lac de moins de quatre kilomètres de largeur et d’une couleur neutre, avec des rives vertes et abruptes que ne vient égayer aucun arbuste ; sur un côté, des rochers disgracieux, avec des trous (presque) invisibles, sans aucun impact sur le panorama ; à l’est, des « montagnes sauvages et désolées » (Grimes aurait dû dire des collines basses et désolées) ; au nord, une montagne appelée Hermon, avec de la neige dessus. Originalité de cette vue, sa « quiétude » ; caractéristique principale : un arbre.
Aucune ingéniosité ne pourrait rendre beau pareil panorama à qui le découvre avec ses propres yeux. (IA, p. 508-509, nous traduisons)

3Les deux textes figurent les mêmes sites mais en donnent des représentations dissemblables, soulevant des questions relatives à la sincérité de leurs auteurs et à l’adéquation de leurs choix narratifs. « Twain » use d’une concision remarquable pour dénoncer ce qu’il considère comme les mensonges de Grimes, dont le lyrisme expansif est ainsi indirectement associé à la duplicité. Dans ce cadre, la mystification ne porte pas uniquement sur la vision faussée de la réalité, qui conduit par exemple Grimes à identifier des mausolées là où la persona ne voit que des trous « sans aucun impact ». Tout comme on ne peut dans le paragraphe de « Twain » faire la part de description véritable et celle d’une réécriture critique de Grimes, la confrontation textuelle révèle que le style fait partie intégrante de l’expérience de l’authenticité que l’auteur prétend vouloir faire partager. Cette constatation interdit en soi la possibilité d’une quelconque ontologie de l’authenticité ; en l’occurrence, l’existence matérielle d’un lieu ne garantit pas que sa description exprime autre chose que celle de l’image mentale qu’il a suscitée chez l’auteur. Ce lieu est effectivement « conforme à son apparence2 », mais celle-ci reste une création discursive. Si les endroits décrits par Grimes et par « Twain » sont les mêmes, leurs descriptions sont affaire de représentation et, à ce titre, différents dans leur similitude. Le style lapidaire du narrateur vient appuyer sa recherche de la conformité entre la chose et sa représentation scripturale, faisant de ses descriptions un instrument dans une quête globale de la vérité. La métaphore du squelette mis au jour sous les enjolivements poétiques poursuit le motif du crâne dans la Vanité ; le style de Grimes y apparaît comme un ornement purement décoratif qui détourne le lecteur du sens véritable. Dans une certaine mesure, comme les virtuoses du memento mori, « Twain », qui se présente avant tout comme un moraliste, fait aussi au passage démonstration de sa technique — toute minimaliste qu’elle soit.

4Sur un ton humoristique qui sape la portée avouée de son message, il fera en fin de parcours un bilan en demi-teinte de son projet : « My own luck has been curious all my literary life ; I never could tell a lie that anybody would doubt, nor a truth that anybody would believe3. » (FE, p. 610) Ce paradoxe est bâti sur deux parties structurées de façon identique, clairement séparées par la virgule, et dont les deux termes centraux sont de sens contraire. Il ne s’agit donc pas de l’effet de miroir typique du chiasme, qui impliquerait une inversion dans la place des mots. Celle-ci placerait la remarque de la persona dans une optique réflexive qui suivrait la logique du motif du crâne dans la Vanité, où le regardeur qui contemple la représentation inversée de son visage en découvre la nature cachée. Étant donné la prégnance de la problématique chiasmique de la Vanité dans l’œuvre, il est surprenant de voir dans ce paradoxe récapitulatif un processus visuel adapté au scriptural qui participe de la même logique morale sans en épouser le même type de binarité structurante. Sa binarité formelle se dédouble au plan idéologique, car si « Twain » semble déplorer la crédulité de son lecteur, cette dernière découle inéluctablement du succès de son plan narratif. Cette contradiction est en elle-même contenue dans le sens du terme « luck » (« L’influence qui semble jouer pour le meilleur ou pour le pire dans la vie d’un individu4 ») qui, comme pour son équivalent français « chance », voit l’acception courante ne retenir la plupart du temps que la valeur positive. La forme de l’explication revêt le caractère double du terme qu’il concerne, consacrant l’imbrication du fond et de la forme dans le contexte de l’interprétation. « Twain » énonce son message et le type de réception qu’il attend de ce message. S’il dit ici la vérité, son lecteur est par définition encouragé à le croire, tout en étant prévenu qu’il ne le croira pas si le message est vrai. Cette illustration du paradoxe du menteur, qui dit la vérité lorsqu’il dit qu’il ment et qui ne peut sortir du mensonge même en disant la vérité, contredit les accents de sincérité qui ponctuent l’œuvre. Puisque le « bon paradoxe apparaît, à la réflexion, comme vrai » et puisque la déclaration du narrateur n’est pas destinée à convaincre de sa nature de vérité littérale, elle appartient — ironiquement — à la catégorie du paradoxe « [v]olontairement faux5 ». Par sa provocation, cette annonce stimule l’effort interprétatif qu’elle prétend décourager : « Le paradoxe est une façon d’outrer la pensée, on cherche à créer entre certains éléments une opposition qui forcera le public à réfléchir6. » Pour le lecteur, cette réflexion porte sur la capacité du texte à traduire fidèlement le réel ainsi que son impact sur la persona. Néanmoins, le paradoxe révèle aussi un narrateur travaillé par l’inquiétude face aux contradictions inhérentes à l’acte d’écriture en la matière :

Si l’on y croit, si l’on se convainc d’être en train de vivre une expérience authentique, il devient tout naturel de se persuader aussi de ce qu’il suffit de parler de cette expérience, d’évoquer un objet authentique pour émettre une vérité. Ce n’est pas seulement l’illusion éventuelle qui alors peut constituer un danger dans la mesure où l’on en écarte a priori la possibilité, c’est aussi la satisfaction. Celui qui croit demeurer dans l’authentique est satisfait : satisfait des choses et de lui-même. Toutefois, l’inquiétude qu’il a cru déjouer, et qui pointe encore dans son désir même de satisfaction, apparaît comme une réfutation de la vérité prétendue de son expérience. S’il lui faut parler, c’est qu’il éprouve un manque. L’authenticité lui fait défaut précisément parce qu’il l’affirme. Prendre la parole pour manifester une expérience authentique laisse donc toujours une petite gêne, la vague impression d’une contradiction mal assumée7.

5Le fait que « Twain » ne dévoile pas les points sur lesquels il reconnaît avoir menti jette la suspicion sur toutes ses aventures et la nature du monde qu’il prétend avoir parcouru. Il déplace l’intérêt de la lecture vers les signes symptomatiques du manquement au pacte implicite de sincérité qui guide l’économie narrative d’une production autobiographique. Philippe Lejeune évoque à ce propos l’aspect « référentiel » d’un texte qui doit porter en lui les signes d’une adhésion parfaite à ce que le lecteur peut considérer comme un réel en quelque sorte réaliste, signifié par la diégèse : « La biographie et l’autobiographie doivent apporter une information sur une “réalité” extérieure au texte, et donc se soumettre à une épreuve de vérification. Leur but n’est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non “l’effet de réel”, mais l’image du réel8. » Puisque le contexte diégétique comprend le monde observable par le lecteur a priori confiant dans la capacité du narrateur à en rendre compte, ce sont les incohérences manifestes de « Twain » qui attireront l’attention en ne passant pas une « épreuve de vérification » inscrite dans la stratégie narrative. Le cas est flagrant lorsqu’il relate en tant qu’acteur des péripéties auxquelles il annonce ne pas avoir participé. Il trahit dans Ascensions en télescope une habitude insolite qui consiste à déléguer à Harris, son assistant, ou à d’autres, le soin de vivre certains événements à sa place : « Je restai au lit pour lire et me reposer de la fatigue de mon voyage le reste du dimanche, mais j’envoyai mon assistant pour me représenter à la messe de l’après-midi, car je ne laisserais jamais quoi que ce soit m’empêcher de me rendre à l’église deux fois chaque dimanche. » (TA, p. 116, nous traduisons) Dans cet exemple, cette pratique n’implique pas forcément la narration — inévitablement fictive — des épisodes, et le fait de la divulguer avec tant de désinvolture sème un soupçon de supercherie narrative généralisée. La contradiction absolue entre le discours et la pratique disqualifie à l’insu du narrateur la valeur de son récit en tant que chronique d’une aventure personnelle authentique. Ascensions en télescope présente plusieurs anecdotes de ce type, bien plus développées et révélatrices d’une approche idiosyncratique du voyage et de son récit. Les aventures de « Twain » à Chamonix relèvent ainsi principalement de sa participation au réel par projection fantasmatique. Elles soulèvent de nombreuses questions relatives à la construction esthétique de « l’image du réel » qui, dans notre contexte de fiction autobiographique, se déplace vers la représentation d’un sentiment authentique de l’expérience du réel. L’anecdote qui suit illustre la superficialité des ambitions touristiques, qui poussent le voyageur à adopter des comportements prévisibles et à se fondre dans des images stéréotypées où il ne distingue plus la réalité du simulacre. Le dépassement de soi est soumis à la loi du marché et le narrateur décide de tenter son exploit après l’assurance de l’absence de danger physique et celle de s’engager dans un échange commercial avantageux :

J’avais grande envie de me tenir avec tout un groupe d’autres alpinistes au sommet du mont Blanc, ne fût-ce que pour pouvoir dire que j’avais accompli cet exploit, et il me semblait que le télescope pouvait me déposer à moins de deux mètres de l’homme situé le plus haut. Le télescopeur a confirmé que c’était possible. […] combien fallait-il compter pour continuer jusqu’au sommet ? Trois francs. J’ai résolu sans hésiter de faire l’ascension intégrale, mais j’ai d’abord voulu savoir s’il y avait le moindre danger. Non, m’a-t-il dit — pas en télescope […]. Il a déclaré que le groupe qui se trouvait en ce moment même à flanc de montagne approchait de l’endroit le plus difficile et que si nous nous dépêchions, nous pourrions rattraper ces gens en dix minutes à peine […]. […] mon vieux côté risque-tout avait pris le dessus, […] je ferais l’ascension du mont Blanc, dût-il m’en coûter la vie. (AT, p. 269-270)

6Le fait que le loueur de télescope entre naturellement dans le jeu de la persona laisse entendre que ce type d’ascension par identification optique est monnaie courante, présentant le délire mégalomaniaque comme la norme dans le contexte touristique. Dès lors, les événements se situent dans une réalité fantasmatique qui substitue à l’expérience concrète celle du sentiment que cette expérience est censée entraîner chez la personne concernée. Dans la mesure où « Twain » n’a rien d’un alpiniste, ses sensations ont nécessairement pour origine celles rapportées par les montagnards — véritables ou fictifs — dont il a lu ou entendu les aventures. Ce qu’il est persuadé de ressentir est en fait la perception qu’il prête à d’autres narrateurs, dont les récits ont imprégné son imagination au point de s’y substituer. C’est en cela que son propre texte, basé sur une extravagance somme toute prévisible, conserve la logique du réel et reproduit les images et les clichés typiques de la littérature de voyage de l’époque :

[…] les périls qui nous assaillaient étaient si grands qu’à certains moments, j’ai été sur le point de faire demi-tour. Mais j’ai fait appel à tout mon cran et poursuivi ma route.
Nous avons franchi le glacier sans encombre et commencé à escalader à vive allure les pentes abruptes situées au-delà. Sept minutes à peine s’étaient écoulées depuis notre départ […] ; sous notre nez, un continent de neige étincelante, qui paraissait à première vue illimité, se dressait vers l’azur. Tandis que mon regard suivait ce grandiose escarpement jusqu’au fin fond des cieux, il me semblait que tout ce que j’avais vu jusqu’à présent de sublime et d’immense n’était que bien petit et bien insignifiant en comparaison. (AT, p. 271)

7Il n’y a guère de différence entre cette production et la prose emphatique de Grimes, que « Twain » se plaît régulièrement à pourfendre ; la distance que le lecteur est encouragé à prendre quant à l’authenticité des aventures touristiques recoupe le style qui leur est habituellement associé. Le plaisir du récit vaut par la reconnaissance d’une fictionnalité dont l’auteur diégétique n’a aucune conscience, ainsi que par celle de l’inadéquation d’une technique narrative qui ne relève pas de la création personnelle. L’expédition imaginaire de « Twain » a pour lui la même importance que si elle était réelle, de la même façon que son récit ressemble à d’autres dans son œuvre ou dans celle d’autres écrivains. Sur le registre comique se dessine une interrogation sur la notion d’authenticité en tant que fidélité à une réalité physique immédiate et les contraintes subjectives de l’écriture de cette réalité. Cette problématique rejoint celle que Segalen exposera plus tard de façon explicite dans son exploration du concept d’exotisme :

Mon voyage prend décidément pour moi la valeur d’une expérience sincère : confrontation sur le terrain, de l’imaginaire et du réel : la montagne, vue par le « Poète », et la même, escaladée par celui à qui elle barre la route et qui trouvera, de l’autre côté du col, après dix heures d’étapes, à manger, à dormir, et peut-être (mais s’en préoccupe-t-il ?) le bien-être surajouté d’un beau spectacle… […]
Ensuite, j’aurai acquis, je l’espère, le droit à me prononcer : au moins à incliner du côté fictif, — souvenirs et combinaisons de tête — quand mes os et mes muscles auront donné ce qu’ils doivent9.

8Segalen envisage la fictionnalisation de l’expérience du voyage comme la prérogative des exotes, acquise au terme d’une véritable initiation physique. Contrairement à Grimes et consorts, il ne présuppose aucune valeur esthétique à un paysage, qui ne prendra éventuellement naissance scripturale qu’après l’évaluation tangible, corporelle, de son impact sur l’écrivain-voyageur. Dans son immédiateté, la sensation des os et des muscles constitue une indication concrète d’objectivité et contraste avec les émotions préconçues des guides de voyage. En faisant l’économie de l’engagement physique, « Twain » ne se contente pas d’« incliner du côté fictif ». Paradoxalement, le récit est perçu par le lecteur comme une fiction pure, alors que le narrateur croit sincèrement à l’authenticité toute segalenienne de son ascension et de l’écriture qu’elle a rendue possible. Le narrateur adopte ici une attitude délirante qui tranche fortement avec certaines de ses prises de position marquées par le bon sens et l’acuité intellectuelle qui font de lui un fin observateur de son époque. Ces qualités sont essentielles pour que le lecteur parvienne à cerner un cadre moral et idéologique suffisamment stable qui permette le processus d’identification nécessaire. Cette identification reste compatible avec le sens critique. Wolfgang Iser évoque dans sa définition du « lecteur fictionnel » la grande ouverture d’esprit que requiert la découverte d’un univers imaginaire, qui conduit le lecteur à contempler l’autre lui-même que compose son image élaborée par l’auteur :

Le lecteur fictionnel reflète simplement des dispositions du public sur lequel le texte veut établir les fondements d’une communication. Par la problématisation latente des idées incarnées par le lecteur fictionnel, chaque lecteur doit être confronté aux conceptions qui lui sont attribuées. […] le lecteur doit être situé dans une perspective qui implique, en général, la négation des idées qu’il défend10.

9L’identité entre le narrateur et l’auteur diégétique est censée effacer la possibilité de distance ironique entre la loufoquerie du personnage et son contrôle par son créateur ; on peut s’attendre à ce que cet effet tende à conférer un certain degré d’autorité au discours dont « Twain » se fait le vecteur. La plupart des anecdotes comiques révèlent un « Twain » clownesque par l’énormité de ses erreurs d’interprétation du réel, qui lui font par exemple identifier le Popocatépetl dans les Alpes d’Ascensions en télescope, la Bosnie-Herzégovine dans l’Himalaya du Tour du monde d’un humoriste, ou confondre l’impératrice d’Allemagne avec une vieille dame pauvre dans Ascensions en télescope. Il s’agit généralement de maladresses liées à des lacunes culturelles trop énormes pour être prises au sérieux, ou une inadéquation burlesque à la réalité. L’humour repose sur la reconnaissance par le lecteur de la main de l’écrivain derrière l’inadéquation de son héros-narrateur. L’identification avec le personnage cède un instant la place à la connivence avec l’auteur : tels deux adultes en présence d’un enfant maladroit, tous deux partagent l’assurance d’un même monde ordonné.

10La particularité de l’épisode du mont Blanc est de ne pas participer en soi de la subversion du réel tangible. Cette fois, « Twain » ne relate pas une expérience authentique dont il ne comprend pas la nature, mais son authentique sensation d’un réel dont il ne se rend pas compte qu’il s’agit d’une simple illusion optique. Cette situation hallucinatoire narrée dans un style structuré de façon conventionnelle reflète celle du lecteur face à un récit qui se trouve être emblématique de l’œuvre entière et, par le jeu intertextuel, de tous les guides de voyage dont il/elle s’inspire. La vision sensible mais irrationnelle de « Twain » trouve son équivalent dans la vision mentale rationnelle du lecteur, qui pourrait lui aussi se fourvoyer dans son interprétation des images créées par un texte qui entretient avec le réel un rapport volontiers mimétique. La dimension autobiographique de cette histoire se déroulant dans un paysage à l’existence établie hors texte constitue un instrument de création d’un univers fictionnel fort convaincant, susceptible de tromper l’attention du lecteur inattentif ou peu au fait de l’artifice fondateur de l’écriture. Mystifié par la sophistication extrême du télescope, qui crée l’illusion hyperréaliste d’une proximité quasi fusionnelle avec le visible, « Twain » en oublie que sa découverte de la montagne est une image créée par un dispositif technique. La focalisation du télescope symbolise l’orientation plus ou moins discrète du point de vue du lecteur par un auteur qui, derrière le masque de sa persona, cherche à dissimuler jusqu’à son existence.

11En détournant par l’humour et l’ironie la révélation attendue d’un mont Blanc sublime, le narrateur attire l’attention sur l’artificialité de toute description. Il suggère une réflexion sur les limites de l’écriture qui entre en résonance avec une évolution dont la Vanité se fit l’écho dès le début du xviie siècle :

Le progrès soudain des sciences physiques et médicales, comme l’optique et l’anatomie, a sans doute contribué à renforcer cette interrogation par une démythification de la nature et une désacralisation du corps que l’invention de nouveaux instruments d’optique et l’officialisation de l’anatomie ont matérialisées11.

12La sublimité des Alpes, évoquée à la légère par la persona sur le mode du cliché, se fait véritablement jour à travers le rapport intime qu’entretient la beauté immanquable du paysage avec l’omniprésence discrète de la mort. Car le mont Blanc est aussi un cimetière, où réapparaissent parfois les cadavres de ceux qui l’ont bravé. Ceci ne manque pas d’impressionner « Twain », qui relate plusieurs de ces accidents ainsi que les découvertes macabres. Ses histoires offrent un contraste éclatant entre la vanité de l’expérience des touristes ridicules et celle des montagnards héroïques ; elles rappellent que la pertinence immanente du message de la Vanité et de ses codes esthétiques transcende le contexte artistique. Le télescope constitue un lien idéal entre le monde réel qu’il rend visible, les fictions créées par ses effets de focalisation et le monde pictural qu’il convoque en figurant sur un tableau de Vanité, tel quel ou sous la forme d’un microscope. Il symbolise tout autant que ce dernier la vanité du savoir scientifique. C’est en quoi l’ascension optique du mont Blanc relate la vérité de l’expérience de la persona par-delà la question de sa manipulation consciente des faits autobiographiques. En peinture comme en littérature, la notion de mensonge se déplace de l’éthique à l’esthétique : « Il ne s’agit pas de juger la représentation d’une réalité, mais la réalité d’une représentation, c’est-à-dire l’efficace réelle d’une illusion. Telle est […] la manière dont il faut penser la vérité en peinture, comme une vérité paradoxale que détermine l’adéquation entre une apparence et une croyance12. » La croyance de la persona en la réalité de son expérience reflète celle du lecteur empirique qui à ce moment participe lui aussi à la problématique de la fictionnalisation du réel en tant que « lecteur fictionnel ». C’est dans le cadre de cette identité ambivalente qu’il est amené à constater que cette représentation du réel passe par la médiation d’effets de points de vue couramment analysés par la critique dans le contexte de la fiction, estompant ainsi les limites entre l’appréhension de la réalité tangible et sa traduction esthétique.

13Pour « Twain », l’appréhension du réel dans les montagnes alpines passe par la médiation optique du télescope, mais dans le cas de son lecteur, cette découverte est uniquement de nature linguistique. L’illusion qui fait prendre au narrateur sa vision pour la réalité a pour corollaire celle qui ferait passer son récit pour l’expression d’une expérience physique avérée. Ce risque est ici écarté par la clarté du contexte, mais la forte ressemblance stylistique avec d’autres passages, ainsi qu’avec d’autres textes d’auteurs différents, attire l’attention sur le pouvoir trompeur d’une langue parfaitement maîtrisée. À l’étranger, les voyageurs américains sont souvent confrontés à la situation inverse, où la déficience linguistique peut grandement gêner la formation des images mentales. Les informations touristiques truffées de fautes en tous genres laissent transparaître le sens, mais l’effet comique ne permet pas de communiquer l’ineffable beauté dont elles font l’éloge laborieux. La carte de l’hôtel du lac de Côme fournit un exemple caractéristique :

Le Voyage des innocents : un pique-nique dans l’Ancien Monde, p. 163.
avi
Cet hotel qui est le meilleur est en Italie et plus superbe, est beau situationné sur le meilleur lieu du lac, avec la vue la plus splendide de près des Villa Melzy, au Roi de Belge, et Serbelloni. Cet hôtel ont récemment enlargi, offre toutes les commodités sur prix modérés, aux étranges visitants qui shouaitent passer les saisons sur le lac de Côme.

14« Twain » interpelle le lecteur dans son commentaire impitoyable, qui ne porte pas tant sur l’incompétence de l’auteur que sur la négligence dont il s’est rendu coupable en ne demandant pas l’aide d’une personne qualifiée — c’est-à-dire anglophone :

Il y a dans cet hôtel une jolie petite chapelle où un pasteur assure le culte pour les hôtes en provenance d’Angleterre et d’Amérique ; ceci est également annoncé sur la carte dans un anglais barbare. Ne pensez-vous pas que le linguiste aventureux qui a conçu la carte aurait pu avoir l’idée de la soumettre au pasteur avant de l’envoyer à l’imprimeur ? (VI, p. 163)

15 Un tel manque de rigueur n’est pas l’apanage d’individus incompétents et ne se résume pas à quelques cas fortuits. C’est une calamité qui s’ajoute au charabia des guides et qu’aggrave la présence peu discrète des affiches censées apporter des informations essentielles dans les sanctuaires artistiques. Ainsi La Cène de Léonard de Vinci, qui figure parmi les étapes primordiales des visites touristiques, se voit accompagnée de la légende burlesque suivante : « “Barthélemy (c’est-à-dire le premier personnage du côté gauche au spectateur) incertain et douteux de ce qu’il pense qu’il a entendu, et sur quoi il veut être assuré par lui-même au Christ et par aucun autre.” » (VI, p. 163-164) Cette fois encore « Twain » s’adresse au lecteur, l’incluant de fait dans une communauté de pensée qu’il tient d’autant plus pour acquise que son observation ironique et laconique se trouve exempte de toute qualité démonstrative : « Pas mal, non ? Et Pierre est décrit comme “discussionnant dans une condition menaçante et en colère à Judas Iscariote”. » (VI, p. 164) Il poursuit en remarquant à quel point l’état de délabrement de la langue s’accorde avec celui du chef-d’œuvre lui-même :

Ce paragraphe me rappelle le tableau. La Cène est peinte sur le mur délabré de ce qui était une petite chapelle rattachée autrefois à l’église principale, je suppose. Elle est pleine de coups et de balafres, souillée et décolorée par le temps ; et les chevaux de Napoléon ont fait disparaître à coups de sabots les jambes de la plupart des disciples […]. (VI, p. 164)

16L’harmonie formelle entre l’œuvre picturale ravagée et sa légende-ekphrasis grotesque confère paradoxalement à cette dernière un à-propos inattendu. Probablement influencée par l’adhésion de son auteur au fonctionnement de sa langue maternelle, la syntaxe devient totalement absurde pour un anglophone, mais une telle déformation rappelle admirablement l’impact visuel de la peinture sur « Twain ».

17Il n’est cependant pas toujours possible de trouver une concordance poétique entre les descriptions touristiques et la réalité dont elles sont supposées rendre compte. Les guides publiés en anglais orientent grandement les itinéraires des voyageurs, et les manuels achetés à l’étranger suivent une logique des plus cocasses. Une douzaine d’années plus tard, alors qu’il descend le Neckar sur un radeau, « Twain » parcourt le catalogue de la pinacothèque de Munich, d’où il tire une longue liste d’entrées, sélectionnées pour leur « anglais bizarre ». En voici quelques exemples :

« Un homme cultivé dans une robe cynique et déchirée tenant un livre ouvert dans sa main. »
« Saint Bartholomée et le bourreau avec le couteau pour satisfaire le martyr. »
« Printemps. La déesse Flore, assise. Derrière elle une vallée fertile perfusée par une rivière. »
« Un garde-manger avec des légumes verts et du gibier mort, animés par une cuisinière et deux jeunes cuistots. » (TA, p. 68-69, nous traduisons)

18Toutes les entrées citées ont la même qualité humoristique ; le narrateur inclut la liste dans sa structure narrative comme une anecdote comique parmi d’autres, dont ses propres yarns13. Bien qu’il ne soit pas censé avoir inventé ces pépites textuelles, « Twain » est responsable de leur sélection et de leur agencement en un tout cohérent. Puisque la liste se lit comme une véritable histoire, il est logique d’en attendre un passage conclusif susceptible de révéler quelque information essentielle quant à son sens général. Cette anticipation herméneutique est rendue plus vive encore par la situation de la liste à la fin d’un chapitre, suggérant qu’en tant que conclusion d’une étape à part entière dans un voyage initiatique, elle doive apporter sa part de message. « Twain » conclut en fait par un exemple issu d’une tout autre source et concernant un tout autre pays, rappelant à nouveau la logique absurde qui gouverne l’approche touristique de l’art à l’étranger :

[…] l’anglais de ce catalogue est au moins aussi joyeux que celui qui honore la légende d’un certain tableau romain :
« Révélation-Point : saint John à l’île de Patterson. »
Mais pendant ce temps, le radeau poursuit sa route. (TA, p. 69, nous traduisons)

19Là encore, le narrateur ne se donne pas la peine de commenter les maladresses et fait appel à une complicité basée sur une culture linguistique commune. L’effet comique est obtenu par le lien incongru établi entre une figure biblique et une île au nom anglais que beaucoup de lecteurs américains associeront probablement immédiatement à un endroit des États-Unis. Cette anachronie surréaliste juxtapose la modernité concrète, incarnée par l’Amérique, et une image figée de l’Antiquité rappelle soudain que les différences qui opposent les Ancien et Nouveau Mondes sont plus radicales que l’aspect linguistique. Dans son inadéquation manifeste, le texte romain révèle que l’Europe est non seulement incapable de mettre en valeur ses trésors artistiques, mais qu’elle est tout aussi impuissante à assimiler pleinement l’américanité qui a déjà envahi la planète, et dont le tourisme et la langue impérialistes consacrent l’avènement. L’image de la persona sur le radeau descendant le Neckar fait du fleuve allemand un Mississippi européen et attribue à ses mots une aura de sagesse méditative habituellement associée aux poètes et aux penseurs14.

20Cette sagesse est mise à mal à de nombreuses occasions, qui n’en nient pas la pertinence mais la rappellent en creux dans les moments où elle semblerait nécessaire. Les nombreux renoncements de « Twain » éclairent plus ou moins directement la valeur des principes liés à ses engagements. Parmi ces derniers figure au premier plan le pacte tacite de sincérité, régulièrement écorné et dont chaque atteinte devient porteuse d’enseignement quant au rôle de l’écriture. Ascensions en télescope présente les illustrations les plus claires des enjeux linguistiques que soulève la traduction du réel. Censé raconter la chronique d’un tour d’Europe pédestre, le livre relate aussi l’apprentissage de l’allemand par la persona ainsi que celui de la technique picturale. Sa découverte de l’étranger passe par la pratique corporelle, linguistique et artistique. Puisque les principes de « Twain » concernant l’écriture ont l’air tout aussi stricts que ses résolutions sportives, le lecteur est invité à penser que l’un reflète l’autre. On se souvient néanmoins que dès le premier paragraphe, la tentation ferroviaire l’emporte sur les velléités pédestres sans que ce reniement entraîne la moindre autocritique15.

21De telles contradictions émaillent le volume, alors que le narrateur se voit inévitablement confronté à la difficulté de se plier à ses propres préceptes. Notons sa condamnation sans appel d’une pratique courante dans le domaine de l’expérience de la couleur locale :

Je suis allergique à ceux qui impriment des choses dans une langue étrangère sans y adjoindre la traduction. Quand je suis le lecteur et que l’auteur m’estime capable de traduire moi-même, il me fait un sacré compliment — mais s’il voulait bien faire la traduction à ma place je pourrais me passer de son compliment. (TA, p. 64, nous traduisons)

22Il suit cette règle à la lettre jusqu’au moment où il délègue Harris pour visiter quelques hauts lieux suisses « en vue d’une insertion dans l’ouvrage que je me proposais d’écrire » (AT, p. 78). À son retour, l’assistant rend son rapport ; le passage ci-dessous s’efforce d’exprimer la quintessence stylistique de ce long récit (entre crochets se trouvent les mots originaux que le traducteur a parfois transformés) :

[…] nous sommes partis […] pour arriver à la casa [maison] […] en un peu moins de quattro [quatre] heures. Le manque de variété […] a rendu ce Kahkaaponeeka passablement ennuyeux ; mais […] personne ne saurait manquer d’être tout à fait rincompensato [récompensée] de sa fatigue […] un passo [pas] de plus nous a hissés au sommet de la Furka […] à une hopow de vingt-quatre kilomètres seulement […] aucun des autres grands sommets de l’Oberland n’est visible de ce bong-a-bong […] […] nous formions un important xhlvoj, en descendant le steg […] la route plus large qui relie le Grimsel à l’entrée du schnawp du Rhône […] n’importe quel mmbglx n’avait qu’un tout petit bond à faire […]
[…]
[…] l’élégante masse du Wellhorn […] complète cette bopple enchanteresse […] nous avons été une fois de plus surpris par le mauvais hogglebumgullup, et nous sommes rentrés à l’hôtel dans un solche état […]
[…] espérant trouver en altitude un peu de guten Wetter […] la pluie s’est changée en gnillic […] à plus de vingt poopoos de distance […]
[…]
[…] il devait faire au moins douze dingblatter au-dessous de zéro (AT, p. 78-86)

23De toute évidence, Harris a appliqué jusqu’à l’absurde un procédé commun en matière d’expression de la couleur locale :

Un des moyens utilisés pour donner de l’effet de réel aux « climats » évoqués […], c’est d’avoir recours aux noms propres relevant d’un autre système linguistique, patronymes ou toponymes en particulier. Ces léxèmes [sic], retenus évidemment d’abord en tant qu’éléments démarcatifs d’exotisme, appartiennent aussi à toutes les autres classes d’objets […] : ainsi la légende du tableau intitulé Ali-Ben-Hamet, kalifat de Constantine, n’a-t-elle pas beaucoup moins valeur informative que valeur connotative16 ?

24En tant que narrateur intradiégétique, Harris est responsable de son discours, mais pas de la typographie. Les italiques qui signalent chaque terme étranger sont attribuables à « Twain » ; ce dernier suit ici les conventions d’usage, qui se trouvent servir le propos qu’il s’apprête à développer. L’accumulation visuelle de ces mots ainsi mis en exergue sur plusieurs pages expose l’effet purement décoratif de ces « opérateurs d’authenticité17 » lorsque utilisés à mauvais escient. La langue de Harris a beaucoup en commun avec le sabir du Bourgeois gentilhomme. Contrairement au mufti, auteur d’une supercherie linguistique destinée à tromper son auditeur, Harris est cependant l’unique dindon de la farce de son discours ridicule. Jean-Marc Moura évoque à propos de la pièce de Molière l’effet significatif de ce type d’accumulation : « L’artifice lexical sature ainsi le texte exotique de signaux codés où se révèle la “réalité” étrangère. L’homme ou le pays lointains ne sont pas découverts mais reconnus. Le lexique […] fonctionne selon des stéréotypes culturels »18. Harris est enthousiasmé par son voyage, mais les stéréotypes se font jour dans son amoncellement dénominatif, qui dénote l’irréductibilité de l’étrange dans le pays étranger. Bien qu’effectuée en toute rigueur aux plans géographique, sociologique et linguistique, l’exploration de cette partie de la Suisse génère une description marquée par une profusion irrépressible d’emprunts, qui constituent autant de signes d’exogénéité. Supposée trahir l’imprégnation de l’environnement chez le locuteur, cette formule est ici poussée à son paroxysme et sature l’énoncé au point d’en interdire la compréhension :

La technique de l’emprunt […] revient à déplacer une situation d’hétérogénéité entre les moyens du discours et l’objet […] vers l’intérieur du discours lui-même. La dénomination du référent devient possible, et elle est harmonieuse en ce sens qu’elle consiste à affecter à l’objet le vocable qui lui est originellement, c’est-à-dire géographiquement, associé, et qui en ce sens entretient avec cet objet une certaine conformité qui tient au moins à l’épaisseur historique de l’usage, mais elle réintroduit de l’hétérogène dans l’énoncé. Ce n’est plus la situation d’énonciation qui se trouve arrêtée pour cause d’une hétérogénéité de la langue et de telle partie du monde à consigner, mais l’énoncé qui se trouve déstabilisé par l’incursion d’un élément hétérogène. […] Du même coup […] se pose la question de la lisibilité de cet énoncé hétérogène19.

25Bien entendu, la manipulation désinvolte par Harris de mots inconnus et probablement inventés ou fortement écorchés pour certains est surtout destinée à laisser sous-entendre qu’il maîtrise toutes les langues censées être concernées : « au moment même où le narrateur paraît déléguer l’opération de dénomination du référent, il exhibe sa fonction de transmission d’un savoir, et donne à ces vocables le statut d’acquis, ou de propriétés provisoires, du locuteur20 ». « Twain » choisit de reproduire le rapport en entier, bien que le nombre extravagant de mots étrangers rende plusieurs passages presque incompréhensibles. Sa réaction est impitoyable. Il commence par jouer le rôle d’un lecteur désorienté en choisissant certains termes particulièrement indéchiffrables et en s’enquérant de leurs équivalents en anglais. Ce faisant, il exprime l’embarras de son lecteur, décrypte au passage quelques phrases dénuées de sens et amorce une conception de la réception d’un texte :

— Qu’est-ce qu’un « dingblatter » ?
 — C’est un mot fidjien qui signifie « degré ».
 — Vous connaissiez donc le terme dans notre langue ?
 — Oh oui, bien sûr.
 — Et « gnillic », c’est quoi ?
 — Ça veut dire « neige » en esquimau.
 — Vous connaissiez aussi le mot dans notre langue ?
 — Certainement.
 — Et ce « mmbglx », qu’est-ce que ça représente ?
 — En zoulou, ce mot signifie « piéton ».
 — […] Que faut-il comprendre par « bopple » ?
 — « Image », c’est du choctaw.
[…]
 — […] Que veut dire « hogglebumgullup » ?
 — En chinois, c’est le « temps ».
 — Hogglebumgullup vaut-il mieux que notre mot à nous ? Est-il plus descriptif ?
 — Non, cela veut dire exactement la même chose.
 — Et dingblatter, et gnillic, et bopple, et schnawp — tous ces mots valent-ils mieux que nos mots à nous ?
 — Non, ils ont tous précisément le même sens.
 — Alors pourquoi les utilisez-vous ? Pourquoi avez-vous inséré dans votre texte toutes ces foutaises en chinois, choctaw et zoulou ?
 — Parce que je ne connais que deux ou trois mots d’allemand et que je ne sais ni le latin, ni le grec. (AT, p. 87-88)

26L’anglais de Harris est incorrect en raison de son recours ridicule à des mots non traduits qui, circonstance aggravante, appartiennent à plusieurs langues n’ayant aucun rapport avec la région qu’il vient d’explorer. Contrairement aux autochtones ayant affaire aux touristes américains, il n’a pas l’excuse de devoir lutter avec la langue anglaise pour gagner sa vie. Il admet ne pas connaître le français pour mieux sous-entendre qu’il parle le chinois, le choctaw et le zoulou : la raison de son choix narratif est à chercher dans sa prétention à vouloir suggérer l’immense étendue de son « encyclopédie personnelle21 » et dans son conformisme vaniteux :

— […] Pourquoi diable voulez-vous utiliser des mots étrangers, de toute façon ?
 — Pour relever ma prose. Ils le font tous.
 — Qui ça, « tous » ?
 — Tout le monde. Tous les gens qui écrivent avec élégance. (AT, p. 88)

27Tout comme les critiques finissent par délaisser la qualité intrinsèque de l’objet de leur étude pour rédiger des morceaux de bravoure vides de sens, Harris est victime d’une tendance nombriliste qui le pousse à écrire un texte uniquement pour sa valeur décorative. Les montagnes suisses qu’il a découvertes et dont il était chargé de traduire la beauté sont oblitérées par son anglais abâtardi, et son lecteur se perdra forcément en conjectures pour imaginer les vues ainsi décrites. Quant à l’« élégance » qu’il invoque, elle est purement ornementale et en définitive tout à fait quelconque, puisqu’elle se fonde sur les goûts de la majorité telle que se l’imagine ce type d’auteurs en définissant son lecteur fictionnel. Dans ce cas, le chef-d’œuvre gâché est à la fois celui de la nature, dont le lecteur de « Twain » ne peut obtenir une représentation claire en raison du style ampoulé de Harris, et celui de la persona, qui voit sa propre création littéraire gâtée en son milieu et sur plusieurs pages par un narrateur intradiégétique des plus intrusifs.

28« Twain » rejette ce type d’attitude pour plusieurs raisons ; sa réponse équivaut à un manifeste esthétique qui établit une distinction entre la littérature intellectuelle et la littérature sans prétention. Placée au cœur de son livre, cette clarification essentielle définit son lectorat et énonce son principe programmatique :

Quand de véritables érudits écrivent des livres à l’intention d’autres érudits, l’emploi de tous les termes érudits qu’il leur plaira d’y faire figurer est pleinement justifié — leurs lecteurs les comprendront. Mais un homme qui écrit un livre à l’intention du grand public n’a aucune raison valable de défigurer ses pages par des expressions étrangères non traduites. C’est une insolence envers la majorité des acheteurs, car c’est une façon fort impudente de leur dire sans ambages : « Si vous voulez comprendre ces mots, vous n’avez qu’à vous les faire traduire ; le présent ouvrage n’est pas pour les ignorants. » (ibid.)

29Le lecteur implicite d’Ascensions en télescope est tout d’abord un « acheteur », un consommateur engagé dans une affaire financière qui, dans un système mercantile idéal, doit satisfaire les deux parties. Son investissement, effectué en toute confiance, doit lui être rentable. Le fait de lui interdire une compréhension totale en revient à une rupture du contrat implicite qui lie l’auteur-producteur à son lecteur-acheteur. Pour ce qui est de l’acte qui « défigure » les pages, il contredit l’élégance maniérée des auteurs prétentieux qui « croient “relever leur prose” […] au moyen d’insolents brimborions chapardés à une demi-douzaine de langues savantes dont ils ne connaissent même pas le b-a-ba. » (AT, p. 89) On se souvient que le seul guide possédant une véritable culture artistique et linguistique était américain et qu’il confirmait dans une grande mesure la supériorité intellectuelle du Nouveau Monde22 ; de la même manière, la langue maternelle des touristes est un signe d’élection aristocratique : « ces quelques pitoyables expressions étrangères ont leur équivalent exact dans une langue plus noble — la leur » (ibid.). Cette conception élitiste est ancrée dans la tradition du Grand Tour, dont la croisière de « Twain » constitue un équivalent moderne pathétique. Volontiers démocrate, fier de ses institutions nationales, il affiche une tendance paradoxale à l’œuvre dans son pays : « Plus longtemps encore que chez les Anglais, les voyages à l’étranger restèrent proches de leur origine aristocratique [… ]23. » Après avoir temporairement renoncé à son autorité narrative pour inclure le récit de Harris, « Twain » reprend le fil de son histoire et assume sa pleine responsabilité dans l’intégrité d’un texte qui, logiquement, respecte sa théorie intransigeante. À peine un chapitre et demi plus loin, cependant, alors qu’il s’est installé dans un hôtel cosmopolite, il commet lui-même la faute rédhibitoire :

À la table d’hote [sic] vaquaient des serveuses vêtues du curieux et charmant costume des paysannes suisses. Il consiste en un simple gros de laine, bordé de cendres de roses, avec un surtout de sacre bleu ventre saint gris, coupé en biais sur l’envers et garni de parements de petit [sic] polonaise, et d’étroites incrustations de paté [sic] de foie gras, cousues à la mise en scène au point arrière sous la forme d’un jeu d’esprit. L’ensemble donne à celle qui le porte un aspect à la fois piquant et séducteur24. (AT, p. 105-106)

30Cette description rappelle sans faillir celle de Harris, ainsi que d’autres, dans d’autres livres, innombrables, écrites dans la même veine. Cette fois, les mots étrangers ne sont pas mis en italique, comme si leur emploi coulait de source. Jusqu’à un certain point, le procédé peut se justifier par la tentative du narrateur de reproduire le chaos des expressions entendues dans la pièce, qui « était une véritable tour de Babel » (AT, p. 105). Néanmoins, cette option stylistique est fort improbable, car dans cette ambiance touristique, une telle situation linguistique est « comme d’habitude » (ibid.) et la persona mélange uniquement le français à l’anglais. Son choix provocateur semble avoir été inspiré par le « costume des paysannes suisses », qui devient la parfaite incarnation théâtrale de la « suissité » (française), conçu pour la foule touristique, et que « Twain » tourne en dérision en utilisant le peu de français que le touriste étranger moyen pourrait acquérir lors de ses voyages ou qu’il pourrait se remémorer parmi les représentations rebattues de la culture française. Pour qui connaît le français, le tout début de la description suit une logique réaliste avec l’emploi de « table d’hote » [sic] et de « gros de laine » ; la suite relève de la supercherie linguistique et colore la scène d’un exotisme appuyé. Dans la mesure où la plupart des expressions françaises sont totalement inadaptées à la scène décrite et ne s’accompagnent pas de leur traduction, « Twain » joue sur la rupture de la fonction mathésique, destinée à garantir l’intelligence du discours en apportant à chaque terme étranger l’explication nécessaire à sa compréhension. À propos de l’utilisation par Pascal Bruckner de termes indiens non traduits, Moura explique le rôle de ce procédé dans la création de l’effet d’exotisme :

La fonction mathésique de la description explique […] l’aspect lexical singulier de l’exotisme, oscillant sans cesse entre terminologie spécialisée, voire didactique et/ou absconse, et lexique impressif, poétique ou lyrique. […] ces termes instaurent un « blanc dénotatif » (le lecteur ignore de quoi il est précisément question) pour trouver une signification seconde (le lecteur sait qu’il s’agit du monde indien)25.

31Le « blanc dénotatif » de la description de la persona provoque une joyeuse perte de repères sémantiques. Alors que les serveuses chargées de victuailles portent des robes faites de tissu lui aussi éminemment mangeable et désirable, le lecteur peu versé en français pourrait ne pas saisir la totalité de ce tableau au comique rabelaisien. La présence de l’allusion si galvaudée au « paté [sic] de foie gras », cependant, garantit qu’il percevra la qualité absurde du moment. Quant aux francophones, ils prendront probablement grand plaisir à lire cette brève scène surréaliste et burlesque. Dans tous les cas, le lecteur cultivé et initié au jargon littéraire remarquera que les deux dernières occurrences de français — « mise en scène » et « jeu d’esprit » — condensent à la fois le ton enjoué de cette construction narrative et sa nature fondamentalement artistique. Malgré ce que prétend « Twain », Ascensions en télescope laisse aussi transparaître des préoccupations intellectuelles ; contrairement aux histoires pédantes qu’elle satirise, sa narration attire au grand jour l’attention sur ses qualités méta/intertextuelles et montre qu’il est encore possible d’insuffler de la vie dans le genre exsangue de la littérature de voyage.

32La confusion savamment entretenue entre la persona et l’instance auctoriale protéiforme26 nécessite une brève excursion hors du corpus du voyage touristique pour s’intéresser à la stricte notion de traduction en tant que « [t]exte ou ouvrage donnant dans une autre langue l’équivalent du texte original qu’on a traduit27 ». En effet, tout comme sa persona, Mark Twain lui-même s’est penché sur la question de cette production particulière qui cristallise les notions de sincérité, de point de vue et de narration. La représentation du réel, qu’il soit tangible ou diégétique, passe par la médiation d’un imaginaire. Filtrée par une subjectivité extérieure, la traduction s’efforce de déconstruire puis de recomposer cet imaginaire. Elle prolonge la problématique narrative de la création originale, puisqu’elle nécessite de la part du traducteur une interprétation critique non seulement du texte de départ, mais aussi de celui d’arrivée. Car ce dernier est soumis à l’impératif de fidélité au plan du sens comme du style ; c’est en quoi les traductions et les commentaires métatextuels des écrivains « Twain » et Mark Twain s’éclairent mutuellement dans le même souci de dire le monde.

33« La célèbre grenouille sauteuse du comté de Calaveras » (« The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County ») est une histoire publiée en 1865 dans The Saturday Press, une revue littéraire new-yorkaise, sous le titre de « Jim Smiley et sa grenouille sauteuse » (« Jim Smiley and His Jumping Frog »). Elle « marque les premiers pas de Mark Twain vers la célébrité, lui valant rapidement une reconnaissance nationale28 », et fut traduite en français, de façon fort maladroite, par Thérèse Bentzon dans la fameuse Revue des Deux Mondes en 187229. La version française se caractérise par une correction extrême de la langue, qui ne s’accorde pas avec la transcription de l’oralité de l’histoire de Mark Twain : « le seul écart serait l’usage d’un “parbleu” au milieu des passés simples et autres subjonctifs imparfaits, émaillant une syntaxe qui ne saurait déroger à aucune règle de subordination30 ». Mark Twain se sentit offensé, d’autant plus que la traductrice affirmait en préambule : « Il nous est assez difficile […] de comprendre les éclats de rire (roars of laughter) qu’il souleva “en Australie et en Inde, à New York et à Londres”, les nombreuses éditions qu’il obtint, l’épithète “d’inimitable” que lui ont décernée à l’envi les critiques de la presse anglaise31. » Dès le départ, son éreintement coïncide avec une célébration indirecte de la supériorité intellectuelle française : « l’humour, bien qu’il relève de l’esprit, dont la vraie patrie est en France, nous demeure étranger, à ce point que nous n’avons su ni traduire le mot, ni définir la chose32 ». En 1875, Mark Twain publia sa réponse dans le but de se défendre de ce qu’il estimait être une lecture injuste de ses écrits. Son titre provocateur tourne en ridicule le chauvinisme de Bentzon : « La grenouille sauteuse : en anglais. Puis en français. Puis à nouveau récupéré en une langue civilisée par un labeur patient et non rémunéré33 » se compose de l’histoire originale, suivie d’une grande partie de sa traduction française par Bentzon, elle-même traduite en anglais par Mark Twain.

34D’après lui, Bentzon « n’a rien traduit du tout ; il [sic] a simplement tout chamboulé. À la fin, ça tient autant de la “Grenouille sauteuse” que moi d’un méridien de longitude34 ». Il cherche ensuite à établir sa compétence en la matière. Certes, il n’est pas un linguiste professionnel, mais il n’est pas pour autant un traducteur incompétent, loin de là, car il appartient à une catégorie d’Américain hautement considéré : le citoyen travailleur et opiniâtre. Cette notion apparaît dès le titre, dans l’allusion à l’auteur « patient » à son « labeur », et se prolonge dans les prolégomènes qui le décrivent n’ayant « pratiquement pris aucun repos au cours de son travail en cinq jours et cinq nuits ». Dans un pays qui doit tant à l’esprit individuel d’initiative, des arguments tels que « je ne parle pas le français mais je peux fort bien le traduire, quoique lentement, car je suis autodidacte » ne peuvent qu’impressionner favorablement le lecteur moyen. Dès lors, demander à ce dernier de « parcourir la version originale en anglais de la “Grenouille sauteuse”, puis de lire la française ou ma retraduction, et de bien vouloir noter à quel point le Français a abîmé la grammaire » relève de la question rhétorique, surtout après avoir ajouté : « je pense que c’est la pire que j’ai jamais lue35 ». L’approbation du lecteur est essentielle à Mark Twain, qu’il est impossible de distinguer de la persona dans son amalgame de bon sens et de mauvaise foi éclatante. Son avant-propos ressemble à un discours délivré en public, sans fioriture, cherchant à provoquer ponctuellement l’assentiment de l’auditoire. Mark Twain était un homme de scène chevronné et sa position provocatrice n’est pas sans évoquer les conférences-spectacles qui ont, elles aussi, contribué à le rendre si célèbre. L’analyse de sa méthode de traduction fournit des renseignements précieux non seulement sur la pratique elle-même, mais aussi sur son inclusion dans son projet narratif. Il ne s’agit pas ici de tenter l’étude exhaustive du procédé, qui repose principalement sur le « calque et mot à mot, […] également appelé traduction interlinéaire, [qui] consiste à préserver l’ordre des mots du texte source et à traduire chacun par son sens le plus commun et le plus immédiat sans tenir compte du contexte36 ». L’analyse d’une courte portion de texte mettra au jour la complexité de la réaction ambivalente de Mark Twain à ce qu’il considère comme de la trahison littéraire (son préambule débute comme un début de plaidoirie de la défense : « Même un criminel a droit à être traité décemment37 »). C’est pourquoi nous ne nous attarderons pas sur les aspects les plus discutables de la traduction de Bentzon mais, plutôt, sur un de ses passages les plus fidèles.

35Alors que le texte de départ dit : « I don’t recollect exactly, somehow, though what makes me think it was one or the other38 », la Revue publie « je ne me rappelle pas exactement. Ce qui me fait croire que c’était l’un ou l’autre39 », ce qui, hormis la non-traduction de la conjonction « though », constitue un équivalent fidèle. La rétro-traduction de Mark Twain donne le surprenant « I no me recollect not exactly. This which me makes to believe that it was the one or the other40 ». Ce charabia n’a rien à voir avec la correction de Bentzon et, au plan strictement technique, repose sur une transformation littérale qui défie toute logique linguistique. Dans ce contexte, to recollect est utilisé comme verbe intransitif, alors que tout bon dictionnaire en suggérerait un pronominal pour le français, ce qui est le cas dans la Revue. Le reste absurde de l’extrait repose tout bonnement sur un calque étroit ; à moins que Mark Twain se soit rendu coupable de la même négligence que les auteurs de l’« Avi » du lac de Côme (hypothèse ironique des plus improbables), ce calque lamentable résulte d’une stratégie parfaitement contrôlée destinée à discréditer le travail de Bentzon.

36Un anglophone sans connaissance du français sautera inévitablement le texte de la traductrice, et la comparaison des deux versions anglaises si radicalement différentes devrait garantir à l’auteur le soutien de son lectorat. Le lecteur qui maîtrise le français peut aussi fort bien remarquer la mauvaise qualité de la version de la Revue tout en percevant la supercherie de Mark Twain, sans nécessairement lui en tenir rigueur. Car l’histoire originale a manifestement été trahie et, à ce titre, la défense de l’auteur mérite d’être entendue, surtout dans la mesure où sa manipulation exagérée de la version incriminée est en harmonie totale avec l’humour débridé qui est à présent devenu sa marque de fabrique. Dans une grande mesure, son histoire retraduite par lui-même est une nouvelle « Grenouille sauteuse », qui fera dorénavant pendant à l’originale ; on peut voir dans son anglais savamment maltraité un sceau d’authenticité. Les trois versions de la même histoire, rassemblées par l’auteur lui-même, sont à présent devenues un élément à part entière dans le corpus de Mark Twain. Le fait d’enchâsser une traduction défectueuse (et de s’assurer que le lecteur ne pourra pas ne pas se rendre compte de la gravité des imperfections) entre deux histoires si aisément attribuables à Mark Twain constitue l’équivalent de sa pratique courante qui consiste à insérer un récit intradiégétique au sein des aventures de sa persona. « Twain » étant si proche de l’auteur empirique, la partie annexée devient une nouvelle pièce dans le schéma narratif directeur de ce dernier ; en publiant les trois histoires rassemblées, Twain se donne la possibilité de contrôler la réception de son œuvre en neutralisant l’impact négatif potentiel de la traduction de Bentzon.

37L’intérêt de Mark Twain pour la traduction ne se limite cependant pas à la parodie comique ou au règlement de compte destructeur41. Bien que « Twain » soit le héros autodiégétique de quatre livres de voyage sur cinq, chaque volume est aussi conçu pour enseigner des faits historiques, des mythes, des légendes et des aspects culturels des endroits exotiques. Le narrateur peu instruit reconnaît volontiers son ignorance des faits concernés et cite ou adapte souvent des passages d’autres livres pour fournir ces informations. Tel est le cas à la deuxième page d’Ascensions en télescope, qui présente un extrait d’un « livre qui m’a enchanté presque jusqu’à en mourir. Il s’intitule Les Légendes du Rhin de Bâle à Rotterdam, par F. J. Kiefer, traduit par L.W. Garnham, B.A. » (TA, p. 2, nous traduisons). La formulation très rigoureuse de la référence bibliographique est si inattendue qu’elle ne peut pas ne pas attirer l’attention du lecteur moyen, pas tant sur le nom de l’auteur mais, de façon bien plus inattendue, sur le nom du traducteur. Le texte qui suit est d’ailleurs présenté avant tout comme l’œuvre de celui-ci, et le narrateur entreprend de l’étudier sous son aspect stylistique. La phrase introductive indique que la plus grande partie de l’intérêt du chapitre cité repose sur sa bizarrerie linguistique : « Je ne gâcherai pas la traduction de Garnham en m’ingérant dans son anglais. Car son charme le plus savoureux réside dans sa façon pittoresque de construire des phrases anglaises en se basant sur le modèle allemand — et de les ponctuer en ne se basant sur aucun modèle. » (ibid., nous traduisons) La présence de cette légende intradiégétique se justifie par sa valeur instructive et divertissante. En d’autres termes, elle remplit les mêmes fonctions que les propres récits du narrateur et, en tant que telle, s’inscrit à la manière d’une de ses aventures dans le cadre général d’Ascensions en télescope. Ce procédé narratif est analogue à l’inclusion par Mark Twain de la traduction de Bentzon dans sa publication de « La grenouille sauteuse » sous sa forme modifiée.

38« Twain » révèle constamment son incompétence concernant les langues étrangères dans lesquelles il tente de s’exprimer. Malgré ce qu’il prétend, son intention originale d’apprendre l’allemand s’est soldée par un échec42. Il est forcé de l’admettre mais ne le fait que du bout des lèvres : « Je comprends l’allemand aussi bien que le fou qui l’a inventé, mais je le parle mieux par l’intermédiaire d’un interprète. » (TA, p. 55, nous traduisons) Bien moins prestigieuses que le diplôme universitaire de Garnham, ses références le disqualifient a priori en tant que germaniste et, par conséquent, en tant que traducteur. Quelques chapitres plus loin, cependant, son humour pince-sans-rire laisse la place à des considérations sérieuses lorsqu’il rédige sa propre traduction de La Lorelei, la célèbre chanson allemande, ainsi qu’une critique perspicace de la version de Garnham. Le diplôme du traducteur est à nouveau adjoint à son nom, mais ici le lecteur ne peut passer à côté de la signification potentiellement problématique de « B.A. » : « J’en ai une traduction par Garnham, Licencié ès lettres [Bachelor of Arts] […]. » (TA, p. 65, nous traduisons) L’entreprise du narrateur se présente comme dénuée de prétention à l’érudition et s’apparente en cela à la rétro-traduction de « La grenouille sauteuse » effectuée par l’auteur empirique quelques années auparavant. Opposée à la froide méthodologie des intellectuels, son autorité émane d’une sensibilité esthétique fondée sur un bon sens populaire qui l’emporte sur ses limites linguistiques et même poétiques :

Si j’étais chez moi, je pourrais sans nul doute me procurer une traduction de ce poème, mais je suis à l’étranger et ce n’est pas possible ; c’est pourquoi j’en ferai une traduction moi-même. Elle ne sera peut-être pas très bonne, car la poésie n’est pas mon fort, mais elle fera l’affaire. C’est-à-dire qu’elle fournira à la jeune chanteuse non allemande une suite musicale de mots pour accrocher à la mélodie jusqu’à ce qu’elle trouve une bonne version, faite par quelqu’un qui sera un poète et qui saura transcrire une pensée poétique d’une langue à une autre. (TA, p. 64, nous traduisons)

39La traduction de « Twain » s’impose par son désir de pénétrer la poésie allemande afin de donner au lecteur anglophone un aperçu du génie du texte original. Il affirme que ses six strophes s’acquittent de leur tâche dans la mesure du possible et il adjoint celles de Garnham de façon à ce que l’on puisse comparer et juger par soi-même. Comme pour sa republication de « La grenouille sauteuse », le passage est structuré en trois parties, dénotant sa fonction rhétorique ; sa traduction précède celle de Garnham et, dans l’édition Dover, la totalité des paroles allemandes figure sous la forme de la partition. « Twain » ne mentionne pas ce document, mais précise que la version traduite devrait ambitionner de reproduire la musicalité du texte en tant que chanson. C’est ce qui d’après lui rend la traduction de Garnham inadéquate : « Parce que la mesure est trop noblement irrégulière, elle colle pas [it don’t fit] suffisamment bien à la mélodie : à certains moments elle reste trop en suspens en fin de mesure, et à d’autres on manque de mots pour arriver au bout. » (TA, p. 65, nous traduisons, nous soulignons). Cette fois le narrateur se risque à entrer dans des considérations techniques qui appuient son propos et lui confèrent un aspect formel qui faisait défaut à son éreintement de Bentzon. Reconnaître les compétences du traducteur contribue à l’ironie tout en rendant la critique plus subtile, puisque chaque lecteur remarquera que, contrairement à celui de Bentzon, le texte de Garnham ne contient aucun passage erroné et qu’il est écrit dans un style plutôt élégant :

On ne pourrait traduire plus précisément. Il a saisi tous les faits et, qui plus est, dans l’ordre. Aucun chiffre ne manque. C’est aussi succinct qu’une facture. C’est tout ce qu’une traduction devrait être ; elle devrait refléter exactement le message de l’original. On ne peut pas chanter « Above wonderfully there », tout simplement parce que cela ne va pas avec la mélodie, à moins d’abîmer la voix du chanteur. Mais cela traduit au plus près Dort oben wunderbar, cela lui colle comme une cloque. La reproduction de M. Garnham a d’autres qualités, des centaines, ce n’est pas la peine de les signaler. Le lecteur saura les détecter. (TA, p. 68, nous traduisons)

40L’humour est léger, le ton conciliant : cette évaluation quelque peu caustique revêt la forme d’un commentaire courtois et la précision des références dénote la rigueur de l’argumentation. Peu importe que le lecteur soit ou non disposé à vérifier l’exactitude des problèmes techniques évoqués ; Ascensions en télescope est avant tout destiné à divertir, il n’est ni un traité de traductologie ni un pamphlet. Malgré le bien-fondé de sa conception de la traduction, le narrateur veille à ce que son discours ne soit pas pris pour une thèse véritablement intellectuelle. L’absence remarquable du « s » (de rigueur à la troisième personne du singulier du présent simple en anglais) dans le « don’t » signalé ci-dessus vient relativiser la sévérité de la condamnation que l’auxiliaire contribue à formuler, en mettant l’accent sur la fragilité du message. De la même manière, les allusions prosaïques à l’ampoule ainsi qu’aux dégâts causés au chanteur désamorcent considérablement le sarcasme du narrateur en lui procurant une touche d’humour lié aux fonctions corporelles qui ramènent la discussion au niveau d’une bonne blague. « Twain » soulève des questions fondamentales liées au processus de traduction et à son éthique tout en demeurant dans les limites de la comédie populaire. Ses ressorts comiques incluent des éléments du réalisme grotesque énoncés par Mikhaïl Bakhtine : « Ce ne sont pas seulement les parodies au sens étroit du terme, mais toutes les autres formes du réalisme grotesque qui rabaissent, rapprochent de la terre, corporalisent. […] le rire rabaisse et matérialise43. » Par conséquent, sa critique n’est pas totalement destructrice ; elle suggère un sentiment de supériorité que l’on peut expliquer par la haute stature que Mark Twain avait déjà acquise dans les lettres américaines, associé à l’attitude caractéristique de l’humoriste : « Il se comporte à leur égard [des autres] comme l’adulte à l’égard de l’enfant […]. L’humoriste tirerait donc sa supériorité du fait qu’il s’installe dans le rôle de l’adulte, dans une sorte d’identification au père, et qu’il ravale les autres au rang d’enfants44. »

41Les attaques de « Twain » contre les mauvais traitements infligés à l’anglais ne sont pas uniquement des symptômes ethnocentriques. Ses propres fautes dans ce domaine, conjuguées à ses lacunes en langues étrangères, viennent atténuer la force de sa charge et suggèrent la nécessité de respecter les différences, qu’elles soient linguistiques ou idéologiques. Cette exigence s’avère particulièrement cruciale dans le domaine artistique, auquel son écriture participe par la création et l’analyse. Son humour contribue tout autant à la puissance et à la nuance de la dénonciation ; il a une portée didactique mais, fidèle à sa dimension carnavalesque, il est aussi dirigé vers son personnage anti-intellectuel et vaniteux : « Je crois que ce poète [Garnham] est totalement inconnu en Amérique et en Angleterre ; j’éprouve un plaisir singulier à le mettre en avant parce que j’estime que c’est moi qui l’ai découvert. » (TA, p. 65, nous traduisons) Tout en contribuant à cette démonstration, l’humour révèle qu’un processus créatif sous-tend la pratique des langues, de la traduction et de la critique traductologique. Sa célébration de la musicalité linguistique illustre remarquablement la théorie bakhtinienne du rire festif et de ses liens avec le corporel. Elle parcourt l’œuvre comme la persona la planète. L’exemple ci-dessous, tiré du Voyage des innocents, en compose une illustration moderne, dans la mesure où le physique avenant des deux jeunes femmes concernées, une Arménienne et une Russe, ne présente aucune des difformités du corps grotesque :

Je ne parlais que l’anglais, et elle ne savait que le grec, ou l’arménien, ou quelque langue barbare, mais nous nous sommes très bien entendus. Je trouve que dans des cas comme ceux-là le fait de ne pas se comprendre n’est pas un grand inconvénient. Dans la ville russe de Yalta, j’ai dansé pendant une heure un genre de danse […] avec une très [jolie] jeune fille ; nous avons parlé sans arrêt et ri jusqu’à l’épuisement, et aucun de nous d’eux n’a jamais compris ce que disait l’autre. Mais c’était magnifique. […] je n’ai jamais cessé de penser à cette jeune fille. Je lui ai écrit mais je ne peux pas lui envoyer la lettre parce que son nom est une de ces histoires russes à neuf syllabes et qu’il n’y a pas assez de lettres dans notre alphabet pour tenir jusqu’au bout. Je ne suis pas assez téméraire pour essayer de le prononcer quand je suis éveillé, mais je fais des essais trébuchants dans mes rêves, et je me réveille le matin avec la mâchoire bloquée. […] Son cher nom me hante encore dans mes rêves. Il est terrible pour les dents. Il ne sort jamais de ma bouche sans entraîner une vieille dent. Puis j’arrive à refermer ma bouche sur les deux dernières syllabes ; et elles ont bon goût. (VI, p. 325-326)

42Cette confession d’un engouement physique est exceptionnelle chez « Twain », qui fait généralement preuve d’une pudeur extrême. Elle établit sans conteste qu’une communication satisfaisante et enrichissante peut s’établir en dépit de barrières linguistiques apparemment insurmontables et que la langue ne compose qu’une facette d’une force transcendantale révélée par la sensualité45.

Notes de bas de page

1 J.-M. Moura, Le Sens littéraire de l’humour, p. 247-248.

2 « Authentique », Le Petit Robert, ouvr. cité.

3 « Au cours de ma carrière littéraire, mon sort personnel a été assez curieux : je n’ai jamais pu dire un mensonge dont tout le monde ait douté ni une vérité que tout le monde ait crue. » (TMH, p. 333)

4 « The force that seems to operate for good or ill in aperson’s life. » (« Luck », Random House Webster’s Unabridged Dictionary, 1999)

5 « Paradoxe », dans B. Dupriez, Gradus, ouvr. cité.

6 Ibid.

7 P. Jourde, Littérature et authenticité, p. 16.

8 P. Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 36.

9 V. Segalen, Essai sur l’exotisme, p. 68-69.

10 W. Iser, L’Acte de lecture, p. 275.

11 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 34.

12 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, p. 195.

13 Mark Twain est reconnu comme l’un des maîtres du genre : « [Il] s’inscrit dans la tradition américaine du yarn, cette histoire drôle où un narrateur constate les actions les plus extravagantes, commentant des situations souvent hors du commun sur un rythme tantôt rapide tantôt saturé de digressions, et cultivant les aspects de la structure narrative humoristique : tension entre les pôles objectifs du récit, association paradoxale mais constitutive entre le narré et les processus de narration, signification spécifique du narrateur en tant que moment de la réalité esthétique. » ( J.-M. Moura, Le Sens littéraire de l’humour, p. 63)

14 Ascensions en télescope fut publié en 1880, soit quatre ans avant Les Aventures de Huckleberry Finn. L’analogie entre « Twain » descendant le fleuve allemand et Huck sur son radeau du Mississippi fournit un exemple frappant de prolepse à la fois inter et intra-textuelle, car les deux images se font écho depuis deux livres différents mais appartenant au bout du compte à la même œuvre.

15 Voir, ci-dessus, chapitre III du présent ouvrage.

16 J.-P. Leduc-Adine, « Exotisme et discours d’art au xixe siècle », p. 461.

17 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, p. 170.

18 J.-M. Moura, Lire l’exotisme, p. 100.

19 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, p. 163-164.

20 Ibid., p. 170.

21 Ibid.

22 Voir, ci-dessus, le chapitre VIII du présent ouvrage.

23 D. J. Boorstin, L’Image, p. 139.

24 L’italique a été introduit par la traductrice pour signaler les mots français dans le texte original ; nous avons rétabli l’orthographe fautive, qui révèle l’incompétence linguistique de « Twain ».

25 J.-M. Moura, Lire l’exotisme, p. 123.

26 La persona est l’auteur diégétique du récit signé « Mark Twain », qui se présente comme l’auteur empirique. Néanmoins, par définition, celui-ci est forcément Samuel Clemens, qui signe tout de même ses ouvrages sous le nom de Mark Twain.

27 « Traduction », Le Petit Robert, ouvr. cité.

28 E. Ertel, « “La célèbre grenouille sauteuse”, ou Traduire l’Amérique », p. 36.

29 Mark Wilson consacre son article (« Mr. Clemens and Madame Blanc : Mark Twain’s First French Critic ») à la relation houleuse entre Clemens et Bentzon (nom de plume de l’aristocrate Marie-Thérèse Blanc), qui se rencontrèrent à Paris en 1879. Ronald Jenn l’évoque aussi et retrace l’historique des publications liées à « The Jumping Frog » (La Pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, p. 108-110). Thérèse Bentzon ne prenait guère au sérieux les qualités littéraires de Mark Twain ; elle publia une étude à son sujet en 1872, « sans accorder à The Innocents Abroad le moindre degré de sophistication. En pensant l’Américain incapable d’ingéniosité ou de recul, Bentzon manque de distinguer entre le narrateur et l’auteur, Mark Twain et Samuel Clemens » (R. Jenn, La Pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, p. 109)

30 E. Ertel, « “La célèbre grenouille sauteuse”, ou Traduire l’Amérique », p. 37.

31 T. Bentzon, « Les humoristes américains : I. Mark Twain », p. 315.

32 Ibid., p. 314.

33 « The “Jumping Frog” : In English. Then In French. Then Clawed Back into a Civilized Language Once More by Patient, Unremunerated Toil » (« The “Jumping Frog” », p. 588).

34 « He has not translated it at all ; he [sic] has simply mixed it all up ; it is no more like the Jumping Frog when he gets through with it than I am like a meridian of longitude. » (ibid.) On note que l’expression relative au méridien se retrouve dans IA (p. 507), lorsque le narrateur compare le lac de Tibériade au lac Tahoe, rappelant au passage la porosité créatrice de la critique et de la création littéraire dans sa production et suggérant sa pertinence bien au-delà.

35 « [H]aving scarcely rested from [his] work during five days and nights » ; « I cannot speak the French language, but I can translate very well, though not fast, I being self-educated » ; « run his eye over the original English version of the Jumping Frog, and then read the French or my retranslation, and kindly take notice how the Frenchman has riddled the grammar » ; « I think it is the worst I ever saw » (« The “Jumping Frog” », p. 588-589, nous soulignons).

36 R. Jenn, La Pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, p. 113.

37 « Even a criminal is entitled to fair play » (ibid., p. 588).

38 « The “Jumping Frog” », p. 590.

39 T. Bentzon, « Les humoristes américains : I. Mark Twain », p. 315.

40 « The “Jumping Frog” », p. 598.

41 Ronald Jenn cite le cas d’une brève traduction sans adjonction de son texte de départ dans Following the Equator (chapitre lxiii). L’aspect conventionnel du texte d’arrivée est tellement convaincant qu’il conduit le critique à abandonner à cette occasion la distinction entre l’auteur et la persona : « chez Samuel Clemens, il y a aussi la traduction plus sérieuse, la vraie d’une certaine façon, c’est-à-dire la traduction classique, celle qui ne brouille pas les limites avec l’original et dont il est attendu qu’elle reproduise le texte dans une version équivalente » (R. Jenn, La Pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, p. 116).

42 « Un monsieur allemand et ses deux jeunes filles entrèrent. Je m’adressai à l’une d’elles à plusieurs reprises, mais sans résultat. Elle finit par dire : “Ich versetehe nur Deutsch und Englishe”, ou quelque chose comme ça, c’est-à-dire : “Je ne comprends que l’allemand ou l’anglais.” » (TA, p. 44, nous traduisons)

43 M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, p. 29.

44 S. Freud, « L’humour », p. 325.

45 Bien qu’elle joue sur le registre comique, la très grande sensualité de la fin du passage est indéniable et n’est pas sans rappeler au lecteur contemporain l’incipit du scandaleux Lolita, où la prononciation par le narrateur pédophile du nom de la jeune héroïne relève d’un véritable plaisir physique : « Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. […] Lo-lii-ta : le bout de la langue fait trois petits pas le long du palais pour taper, à trois, contre les dents. Lo. Lii. Ta. » (V. Nabokov, Lolita, traduction en français de Maurice Couturier, Paris, Gallimard, [1re édition en langue originale : 1955] 2001)

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