Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Chapitre X. Le texte-Vanité

p. 237-272


Texte intégral

1On détecte en filigrane dans la description du « miracle suprême » que forme la transmutation de l’arbre gelé en « squelette » puis en « fantôme blanc », les trois récits de la Transfiguration, où le Christ se révèle dans son corps glorieux et vêtu de blanc1. Il est raisonnable d’estimer que le lecteur implicite de la fin du xixe siècle, pétri de culture religieuse, percevra la connotation christique de la création de « Twain » et sera sensible à cette interprétation, d’autant plus que « Twain » lui-même fait plusieurs fois référence à l’épisode biblique ainsi qu’au tableau de Raphaël, dont il célèbre la grande beauté lors d’une ekphrasis expéditive et humoristique (VI, p. 250-251). Le texte sacré stipule que la Transfiguration se produit alors qu’une nuée obscurcit le ciel et qu’une voix s’élève pour proclamer Jésus le fils de Dieu. Rien de cela dans la description du Tour du monde d’un humoriste, qui évoque un silence total sous un ciel devenu pur. Ces deux divergences manifestes attestent précisément de la prégnance de l’allusion religieuse dans la démarche créatrice de la persona, qui révèle le sacré par le jeu de l’inversion. De la lumière, tout d’abord, puisque nullement assombri par les nuages, l’arbre apparaît illuminé au sein d’une tempête virginale. Le silence absolu est quant à lui remarquable ; l’événement se déroule sous les yeux de nombreux spectateurs enthousiastes qui, réveillés en hâte, se sont précipités à leurs fenêtres.

2On retrouve ici, à nouveau sur le mode inversé, la situation biblique où le Christ s’isole en présence de trois disciples uniquement, avant de se trouver transfiguré devant un auditoire fort peu réceptif (« Pierre et ses compagnons étaient accablés de sommeil » [Luc, IX, 32]). Dans les trois Évangiles, les paroles divines retentissent dans la nuée, et apparaissent dans le texte encadrées de guillemets. À ce moment, les narrateurs ne peuvent exercer aucun contrôle ; leur seule initiative consiste à transmettre verbatim le message univoque, sans s’autoriser le moindre commentaire. Jamais brisé par aucun locuteur, le silence de la tempête de glace fait d’elle un spectacle muet, auquel le narrateur attribue des qualités surnaturelles, mais qui reposent seulement sur ses commentaires subjectifs. Dans ce contexte ressortent immanquablement les trois points d’exclamation de « flash ! flash ! flash ! » (FE, p. 580) qui, à l’instar de la voix biblique, constituent une intrusion sonore et paradoxalement silencieuse sur lequel le discours narratif n’exerce pas de prise. Ponctués par ces traits vifs, les fragments visuels que génèrent les trois mots confèrent une touche picturale infime mais notable au passage, qui s’inscrit en toute discrétion et non sans ironie dans une filiation artistique reconnue. Car parmi les nombreuses œuvres picturales dédiées au motif de la Transfiguration, celles de Bellini et de Raphaël2 sont deux représentations canoniques qui n’ont pas manqué d’inspirer nombre de toiles contemplées par la persona au cours de ses visites de musées, et qui viennent probablement à l’esprit de maints lecteurs cultivés. Si tel est le cas, le jeu intertextuel se combine avec celui de la confrontation des images mentales créées par l’acte de lecture et de celles convoquées par le souvenir plus ou moins distinct de la vision d’un/de tableau(x) ou d’une de ses/leurs reproductions. La subtile allusion christique place la transmutation des arbres dans un rapport mystique avec la mort, dans la mesure où la Transfiguration anticipe la passion de Jésus, qui demande à ses disciples de garder le silence sur cette théophanie jusqu’au moment de sa résurrection. Il ne s’agit pas ici de considérer que la description de « Twain » comporte en soi un message religieux, mais de mettre en évidence que les indices picturaux et intertextuels qui contribuent à ce moment poétique comportent une part de gravité qui résonne plus ou moins distinctement dans la conscience du lecteur selon son degré d’imprégnation de culture biblique ou artistique. La mort, qui participe à la sublimité de ce paysage éphémère, parcourt l’œuvre entière. Ce motif obsessionnel révèle des bribes de l’inconscient de la persona et dicte sa rhétorique caractéristique. L’œuvre reflète l’angoisse liée à la fugacité de l’existence et à l’inanité de toute production humaine. Elle compose en cela une Vanité textuelle, où ceux que Delphine Gleizes appelle les « indices de picturalité » « orientent la description vers l’univers visuel3 » et où se dessine un memento mori privé et universel.

3Ces indices, diffus dans le cas de l’écriture picturale et éclatants dans la présence des pseudo-tableaux qui émaillent le texte, se conjuguent avec les expérimentations scientifiques ratées de « Twain » ainsi qu’avec ses parenthèses discursives et citations plus ou moins assumées d’autres auteurs pour bâtir une œuvre dont l’aspect hétéroclite satisfait tout autant aux normes narratives modernes qu’à celles de maintes Vanités des siècles passés. En effet, la technique déstructurée des écrivains de voyage contemporains correspond en tous points à celle de la persona :

Au plandu style, cesnouveaux livres tendent à « se défaire ». Débarrassés de récits étroitement guidés par la chronologie ou les faits, presque tous les écrivains de voyage contemporains incluent leurs propres rêves et souvenirs d’enfance, ainsi qu’un grand nombre de données historiques ou des résumés d’autres livres de voyage. La réflexivité et l’instabilité, en tant que thème ou en tant que style, permettent à l’écrivain de montrer les effets de sa propre présence dans un pays étranger comme de révéler le côté arbitraire de la vérité et de l’absence de normes4.

4Guidée par la chronologie des étapes du voyage et subvertie par les digressions, la narration trouve une cohérence dans la profusion d’un discours ethno/égocentrique constamment relativisé par l’humour. Au plan esthétique, l’accumulation des objets-souvenirs achetés ou volés par les touristes forme un bric-à-brac qui ne dénote pas seulement leur manque de goût ; elle finit par évoquer des tableaux dont le message s’avère contredire la pertinence de cette accumulation :

La syntaxe des Vanités obéit à la règle de la juxtaposition et du pêle-mêle, qui ne sont pas des défauts de composition, mais les moyens d’un discours, celui du nivellement des objets et de leur totale inanité en regard du destin mortel de l’homme. La parataxe et sa variante énumérative connaissent évidemment dans le texte une fortune particulière5.

5Contrairement aux peintres de l’âge d’or des Vanités, qui jouaient consciemment avec les codes imposés par la nécessité d’inculquer un enseignement métaphysique convenu, c’est à son insu que « Twain » peint l’entassement des objets acquis par adhésion machinale aux diktats de la consommation ostentatoire. De même, contrairement au public du xviie siècle, qui s’attendait à retrouver un message préexistant à l’œuvre, le lecteur de « Twain » découvre un sens dont il perçoit qu’il échappe à l’auteur diégétique. Acquise par un effort particulier de concentration, cette découverte équivaut à une récompense ; le plaisir qu’elle procure repose sur la valorisation du lecteur aux dépens d’un narrateur auquel il est par ailleurs inévitablement amené à s’identifier. La distance qui se fait ainsi jour entre les points de vue est créatrice de sens, puisqu’on envisage toujours « le personnage […] comme porteur d’une signification6 » ; voir le narrateur aveugle à ses erreurs devrait encourager à ne pas le suivre sur ce mauvais chemin. L’efficacité de cet enseignement par l’absurde repose sur le fonctionnement adéquat de l’acte de lecture théorisé par Wolfgang Iser qui, plaçant le lecteur au centre du processus, cherche à établir une distinction fondamentale entre le discursif et l’esthétique : « Dans la mesure où le texte de fiction existe par l’effet qu’il provoque en nous, la signification est engendrée par une action vécue ou un effet consommé, et non par une idée préexistante à l’œuvre et que celle-ci incarnerait7. » C’est en cela qu’il importe de cerner au mieux la complexité du personnage « Twain », qui en tant que narrateur autodiégétique détient la clef interprétative de son récit. Ses complexités et ses contradictions ne s’additionnent pas ; elles conditionnent la création d’une image mentale sans cesse réajustée et participent du processus d’actualisation d’un message textuel qui au bout du compte comportera toujours sa part de subjectivité :

[…] dans la représentation, nous ne cherchons pas à définir tel ou tel aspect du personnage, mais c’est en tant que synthèse de tous ses aspects que le personnage devient présent à notre esprit. […] l’ensemble du processus se déroule en dessous du seuil de la conscience. Chaque nouvelle association établie entre facettes isolées donne lieu à une image mentale à laquelle le lecteur réagit par une nouvelle image dès lors que de nouveaux aspects doivent s’y intégrer. C’est ainsi que le développement de l’image du personnage est liée à l’état affectif du lecteur8.

6Même si de la perception adéquate du personnage « Twain » dépend la compréhension du texte, ce dernier, en tant que Vanité textuelle, comporte une thèse qui lui est intrinsèque et qui selon la distinction d’Iser le ferait relever du discursif plutôt que de l’esthétique. Car même grandement coupée de ses racines religieuses, la syntaxe de la Vanité — associée à l’ironie omniprésente — assure qu’en « reprenant la disposition symbolique des objets dans la scène, le texte s’approprie son discours moral sous-jacent, sans avoir besoin pour cela de le formuler ni de l’expliciter par lui-même9 ». Sans didactisme, le texte montre au grand public contemporain, a priori peu versé dans les beaux-arts, une vérité immuable selon des modalités transposées du pictural à l’écrit, à la logique desquelles il semble impossible d’échapper. Un personnage prend vie au cours d’une perception en perpétuelle transformation ; son image ne se stabilise qu’à la fin de la lecture du livre, mais si en l’occurrence la prise de conscience de l’analogie entre texte et Vanité s’opère et si l’assurance de cette analogie s’acquiert avant la dernière page ou avant une réflexion a posteriori, le lecteur connaît immédiatement les implications morales inhérentes à cet aspect du texte. Ainsi est-il possible de percevoir le corpus des quatre ouvrages, pourtant traversé par des préoccupations esthétiques, structuré comme un tableau de Vanité et proposant ses propres créations picturales, comme ne relevant pas de l’esthétique, puisqu’il est guidé par une signification qui précède son écriture. Cette contradiction rappelle s’il en était besoin que toute création personnelle repose nécessairement sur un substrat collectif dont l’origine semble se perdre dans la nuit des temps et qu’il serait vain de penser discriminer de façon exhaustive, ou simplement ignorer. Iser appelle « discursive » la dimension idéologique de ce substrat, qu’il ambitionne d’opposer radicalement à la notion d’esthétique :

Si une signification détient sa valeur en tant que telle et trouve à se légitimer par rapport à un cadre de référence extérieur au texte, cette signification, en tant que produit du texte, ne peut plus être à proprement parler de nature esthétique. Elle peut désormais être définie et possède un caractère discursif. La dimension événementielle du texte par contre apparaît plutôt au regard de ses résultats comme une source d’où ceux-ci vont découler. Cet événement aboutit à un sens constitué. Ce sens a tout d’abord un caractère esthétique car il se signifie lui-même ; en effet, quelque chose naît de lui qui n’existait pas auparavant10.

7En remarquant que si une signification existe en elle-même en dehors du texte censé l’engendrer, celle-ci se découvre dans un premier temps sous l’angle esthétique, Iser se voit confronté à une aporie typique des limites — de la vanité — de la théorie dans sa capacité à rendre compte de toutes les facettes de la création textuelle. En maintenant l’idée d’une distinction absolue entre le discursif et l’esthétique, le théoricien ne peut que constater une fluctuation permanente entre les deux états : « […] il faut admettre que le caractère esthétique du sens est extrêmement instable et menace constamment de se transformer en détermination discursive. […] le sens a un caractère tantôt esthétique, tantôt discursif11. »

8Bien que toujours baigné de religiosité, le monde contemporain de la persona ne percevait plus les enseignements de la Bible avec la ferveur des siècles passés. À l’orée de l’avènement de la consommation de masse, le chrétien occidental entrait dans l’ère de la classe des loisirs théorisée par Thorstein Veblen, où l’accumulation ostentatoire de biens en tous genres devenait essentielle à la reconnaissance sociale. Le message biblique de tempérance n’entrait plus en harmonie avec les préoccupations de l’époque, qui pouvait néanmoins trouver dans des motifs grotesques et particulièrement dans le symbole de la tête de mort, élément clef de la Vanité, ce que Régis Debray nomme une « catharsis optique12 ». Travaillé par la mort, le texte de Mark Twain comporte des traces incontestables du style gothique, fort populaire outre-Atlantique. Eric Savoy note cette « étrange prépondérance de la production gothique aux États-Unis, où le passé habite constamment le présent, où le progrès génère une angoisse presque insupportable quant à son prix, et où un appétit insatiable pour des spectacles de violence grotesque fait partie de la structure de la réalité quotidienne13 ». Représentants d’une société d’abondance ancrée dans la modernité, les touristes américains dont fait partie le narrateur ne portent pas moins dans leur inconscient des doutes relatifs à la stabilité de leurs valeurs : « […] a-t-on vraiment aboli le passé barbare ? A-t-on vraiment triomphé des énergies et des passions primitives ?14 » Leur problématique ne se situe pas sur le plan religieux mais leurs rencontres régulières avec la mort ou ses représentations ont beaucoup à voir avec une mise en perspective de leur mode de vie :

Peu importe […] l’aboutissement de cette dynamique spirituelle ; celle-ci, dans la forme laïcisée des Vanités, réside tout entière dans l’effort à fournir pour vaincre la déception que ne manquera pas de provoquer la convoitise des biens terrestres. C’est en quelque sorte d’un deuil anticipé qu’il s’agit, comme d’un moyen de défense contre les sortilèges de la possession15.

9La grande application du narrateur à relater ces rencontres et à les commenter se combine à des digressions révélatrices pour dénoter une attitude obsessionnelle vis-à-vis de la mort. Notons tout d’abord l’analogie entre certains déplacements touristiques et le voyage funèbre, telles la visite de Venise par des canaux étroits rappelant la tombe, dans une gondole-cercueil conduite par un Caron à la voix fausse (VI, p. 187), ou l’escalade de la montagne menant à Darjeeling porté par des sherpas dans ce que la persona appelle des cercueils ouverts (TMH, p. 296). Même si ces péripéties sont évoquées sur le mode humoristique, le touriste n’assiste pas moins à son propre enterrement et l’on comprend qu’aveuglé par sa recherche du plaisir, il ne se rend pas compte que la tombe est sa véritable destination. Si le confort luxueux de sa résidence à Damas contraste fortement avec la froideur des hôtels européens et asiatiques, évocatrice du caveau, la ville malgré ses rues trépidantes est un « vieux fossile » et les femmes qui portent le voile ressemblent à des momies (VI, p. 366).

10Pour que l’expérience du voyageur acquière une valeur exemplaire, il est nécessaire que celui-ci revête une dimension qui transcende sa vulgaire condition d’être humain. La traversée de la Terre sainte s’avère particulièrement propice à évoquer une figure emblématique sur laquelle le « pèlerin » projette une certaine image de lui-même. Cette image n’est guère valorisante puisqu’il s’agit du Juif errant, qui n’eut aucune compassion pour Jésus lors de son ascension vers le Calvaire et que le Messie condamna à parcourir le monde indéfiniment. « Twain » narre l’histoire de celui qu’il appelle le « vieux touriste » (VI, p. 435), qui accomplit un périple le conduisant parfois aux mêmes endroits que lui, notamment au Saint-Sépulcre, sans jamais pouvoir atteindre la fin de son voyage. On retrouve dans le désir de mort qui taraude le Juif errant une version paroxystique de celui de la persona. Tous deux éprouvent une immense fascination pour les enterrements, et ils ont en commun leur attitude suicidaire, bien qu’elle s’exprime par des biais radicalement différents : le Juif errant brave en toute connaissance de cause Mahomet, les croisés, la famine et les grandes épidémies, alors que « Twain », fort soucieux de sa santé et de son confort, est amené à combattre un guerrier arabe de pacotille employé pour distraire les touristes et des Bédouins sanguinaires fantasmés16. Le portrait qui se dessine derrière l’évocation humoristique et pathétique de ce personnage légendaire laisse entendre que le touriste contemporain porte lui aussi un immense fardeau. Contrairement au Juif errant, qui se sait coupable du péché de manque de charité et de compassion, le touriste n’est pas conscient de sa condition. En un retournement absurde, il prend pour un loisir une compulsion au voyage qui s’apparente grandement à un châtiment divin. Le Juif errant est un motif destiné à servir d’avertissement et son portrait joue le rôle d’une Vanité d’un genre véritablement inédit. Ici, l’inanité des entreprises humaines ne dissimule pas l’inévitabilité de la mort, que cette histoire se chargerait d’exposer. Le voyage apparaît au contraire comme le symptôme d’une malédiction déjà prononcée et ce que le lecteur découvre est la vision effrayante de l’accomplissement du fantasme universel de l’abolition de la mort. La fugacité des plaisirs rappelée par la Vanité conventionnelle semble absente de ce tableau, qui illustre la conséquence de l’assouvissement infini du plaisir du voyage. Il suit néanmoins la démarche didactique du memento mori sur le registre ironique, car il montre que la recherche effrénée de l’assouvissement du désir de vie, tel qu’il se manifeste dans la consommation de voyages, entraîne son corollaire de pulsion de mort qui devra bien lui aussi trouver satisfaction. La dimension religieuse de cette Vanité est fortement relativisée par le fait qu’en tant que légende, l’histoire du Juif errant appartient avant tout au domaine de la fiction. La version de « Twain » lui ajoute une facette personnelle qui contribue à la perpétuer tout en la modifiant et en faisant bénéficier Le Voyage des innocents d’une part de son aura mystique. Le tourisme, dans lequel « Twain » baigne avec délices, suscite bien des prétextes à écriture, souvent jubilatoires, mais qui révèlent généralement une angoisse relative à la mort dont les racines plongent nécessairement dans les profondeurs de l’inconscient. D’où l’importance des textes fondateurs et d’expressions picturales canoniques, dont l’auteur s’approprie certains codes pour donner forme à son imaginaire.

11À l’étranger, la confrontation avec des myriades de nouveautés offre au touriste l’occasion de prendre conscience de la prégnance de ses habitudes quotidiennes. Un détail tel que l’usage de la couverture de lit en Inde provoque chez la persona un rejet instantané qui s’exprime à travers une analogie éloquente : « Les couvertures ne servent à rien : plus on les empile et mieux elles conservent le froid à l’intérieur […]. Il s’ensuit qu’on a les jambes glacées et qu’on a une idée de ce que ce sera plus tard quand on sera enterré. » (TMH, p. 255) Une simple couverture rappelle la proximité de la mort, ce qui conduit quelques lignes plus loin le narrateur à utiliser un terme ambivalent pour tenter de qualifier le charme singulier du pays : « On se rend vite compte que l’Inde n’est pas un beau pays ; mais elle possède cependant un enchantement qui vous captive et dont on ne se lasse pas. » (TMH, p. 256) Si le verbe « to pall », utilisé dans la phrase originale, signifie effectivement « lasser », le nom quant à lui désigne un drap mortuaire ; loin des clichés orientalistes, la force de séduction de l’Inde réside ainsi dans sa capacité à suggérer jusque dans les moindres détails une intimité avec le mystère ineffable de la mort. Les paysages indiens sont essentiellement la projection du paysage intérieur du regardeur, qui y trouve la concrétisation d’images mentales obsessionnelles : « Quand ses eaux sont basses, un grand fleuve indien rappelle l’image anatomique familière d’un corps humain écorché : le réseau complexe et enchevêtré des muscles et des tendons représente les ramifications fluviales, et les archipels de graisse et de chair qu’ils enserrent figurent les bancs de sable. » (TMH, p. 258)

12« Twain » perçoit le même type d’image funèbre dans la plupart des étendues désertiques qu’il traverse. L’impact de ces visions dans l’Ouest américain s’avère cependant fort différent et s’apparente plus au sublime de terreur17 qu’à la rêverie. On constate que la description de la vue effrayante au sortir des montagnes Rocheuses contient maints ingrédients de la littérature gothique :

[…] toujours en toute hâte, toujours au milieu de paysages splendides, parfois entre de longues rangées de squelettes blanchis de mulets et de bœufs, monuments de l’énorme émigration d’autrefois ; et de place en place s’élevaient des planches debout ou des petits tas de pierre qui, nous dit le cocher, marquaient le lieu de repos de dépouilles plus précieuses. C’était bien la terre la plus solitaire pour une tombe ! Terre abandonnée au cayote [sic] et au corbeau, ce qui est synonyme de désolation et de solitude complète. Dans les nuits humides et noires, ces squelettes épars émettaient une hideuse petite lueur comme de très pâles flaques de clair de lune étoilant le désert amorphe. Cela provenait du phosphore contenu dans les os. Mais nulle explication scientifique ne pouvait empêcher quelqu’un [a body] de frissonner en passant en vue d’une de ces lumières spectrales, sachant qu’un crâne de mort la produisait18. (AD, p. 113-114)

13Le narrateur commence par s’exprimer au nom de tous les passagers de la diligence en utilisant le pronom sujet adéquat « we » (« nous »), qui se transforme en fin de paragraphe en un « he » (« il ») apte à englober tout un chacun et à exprimer une vérité générale. À nouveau, l’ambivalence de l’antécédent « body » renforce la puissance du propos en introduisant une nuance de doute, car il est impossible à ce moment de déterminer s’il signifie l’indéfini « quelqu’un » ou s’il désigne un cadavre. Dans le deuxième cas, « it » aurait dû être choisi au lieu de « he ». La possibilité d’une entorse à la correction grammaticale est un détail qui devrait attirer l’attention sur la possibilité d’une valeur ajoutée sur le sens. Le lecteur, inclus dans un propos qui ne discerne pas entre l’être et son cadavre, se trouve contempler un paysage immobile et pratiquement vide dont le narrateur met au jour la dimension mystique par le truchement d’une écriture à peine codée. Tout comme sa description qui lui donne vie en tant qu’image mentale, la nature présente un foisonnement de potentialités interprétatives qu’il appartient au lecteur-regardeur de savoir saisir. Le cadre étroit de ce court paragraphe contient l’essence d’un paysage qu’un lecteur éventuellement inattentif, ou pressé comme les voyageurs, pourrait commencer à traverser bien trop vite. La possibilité d’une incorrection grammaticale juste avant la fin encourage à relire le passage concerné pour s’assurer de l’avoir bien compris, et donc à réviser sa représentation du désert. C’est alors que le décor hallucinant se révèle comme un espace initiatique où, en une réduction saisissante, l’humain voyageur-lecteur contemple son passage du statut de sujet-être vivant, maître de ses mouvements (« we sped ») au début, à celui de passive dépouille à la fin du voyage (« he drifted »). Ce désert plutôt banal à première vue délivre son message muet sur les dangers, et surtout sur la vanité du voyage ; son message repose grandement sur le pouvoir suggestif de l’endroit, renforcé par l’allusion euphémique relative aux restes humains censés être enterrés sur place. Le conducteur, à l’origine de cette révélation, constitue à cet égard l’équivalent des guides touristiques européens que « Twain » considère par ailleurs comme un mal nécessaire19 ; nulle trace d’ironie ne venant colorer cette information, celle-ci est vouée à être prise au sérieux. C’est toute sa destinée que contemple le voyageur en quelques kilomètres et qui est présentée au lecteur en quelques lignes ; le tour de force consiste à ne pas montrer l’apparition des fantômes des défricheurs-aventuriers, qui n’existent qu’en tant que vision fantasmée. Héros fondateur, le pionnier a ouvert la route vers l’Ouest ; il est un conquérant des temps modernes et un précurseur du tourisme. C’est donc un peu sa propre tête de mort que le passager de la diligence se construit mentalement, et cet autoportrait funèbre embrasse un questionnement sur une américanité qui apparaît essentiellement fantasmée, aux soubassements mortifères et irrationnels. Il est significatif que le voyageur n’imagine pas le cadavre entier pour incarner sa terreur, mais uniquement le crâne :

Avec son ivoire jauni, ses cavités, ses sutures et ce maxillaire qui tend toujours à se décrocher, le crâne a joui d’un beau prestige aux xvie et xviie siècles. Comme la mort est entrée dans le monde avec la faute d’Adam, on plaçait au pied de la croix du Sauveur un crâne, celui du premier homme. Ce raccourci vertigineux du destin de l’humanité était présent dans les natures mortes en forme de Vanité, qui adoptaient ce symbole, quand un rappel vigoureux des fins dernières parut indispensable à la piété […]20.

14Lui aussi chargé d’histoire funeste21, le désert américain est l’équivalent du désert biblique, et la formidable présence du crâne établit une similitude entre la mort d’un pionnier et la passion du Christ. En l’absence d’allusion religieuse explicite, il est possible de retrouver dans ce tableau textuel un reflet de la problématique de l’évolution esthétique et interprétative de la Vanité :

D’abord, si l’on peut dire, la laïcisation du thème. La société néerlandaise, calviniste, répudiait si bien toutes les formes de l’art religieux qu’elle a prononcé et favorisé par son influence la laïcisation de la peinture. Le résultat en fut la promotion du paysage et justement de la nature morte. Du contenu quasi mystique d’un « memento mori », on est passé à l’illustration d’une maxime commune, banale, propre à la sagesse bourgeoise du type : tout passe22.

15L’effet du sublime de terreur interdit l’éventualité d’un regard strictement béotien sur cette portion du désert chez le voyageur ou le lecteur car, même lorsque la Vanité fut supplantée par la nature morte, « [l]a fascination du sens survivait à l’indifférence pour le symbole23 ».

16Le comportement des touristes face à ces traces témoigne de l’attraction irrésistible exercée par le crâne, qui s’exprime par le réflexe habituel d’accumulation. Pire encore que les croisiéristes violant les mosquées de la Terre sainte pour décrocher quelques pierres, à Honolulu les visiteurs des champs de bataille présumés emportent les ossements humains sans le moindre état d’âme. Contrairement aux squelettes du désert californien, qui suscitaient la crainte typique du tremendum24 et n’inspiraient aucune velléité sacrilège, ceux de Hawaï déclenchent une telle exaltation qu’on assiste à une pénurie. La tendance va en s’amplifiant puisque les profanations ont débuté peu avant l’arrivée de « Twain », qui n’exprime aucun émoi à ce propos. La haute valeur symbolique du crâne est dénotée uniquement par l’appétence fébrile qu’il suscite chez les consommateurs :

Partout, tout autour, à moins d’un mètre les uns des autres, les os humains décolorés miroitaient, blancs dans le clair de lune. Nous en avons ramassé pas mal comme souvenirs [mementoes]. J’ai pris beaucoup d’os des bras et des jambes, peut-être ceux de grands chefs […]. On en trouvait de toutes sortes, sauf des crânes ; mais un autochtone dit de façon irrévérencieuse qu’il y avait eu récemment un nombre inhabituel de « chasseurs de crânes » — une espèce de gentlemen sportifs [sportsmen] dont je n’avais jamais encore entendu parler. (RI, p. 252, nous traduisons)

17La connotation positive généralement associée au terme « sportsmen », réservé à ceux qui font preuve de fair-play dans la pratique du sport ou dans la vie en général, finit de banaliser l’horreur perpétrée par les visiteurs en réduisant le sacrilège à quelque distraction pseudo-aristocratique. Qualifiée d’« irrévérencieuse », l’opinion de l’autochtone se trouve ainsi prétendument balayée. L’évidence de sa pertinence, cependant, atteste de l’ironie involontaire d’une persona aveugle à des pratiques qui, en niant la spécificité de la dépouille humaine, portent atteinte au concept même de civilisation : « Chaque civilisation traite la mort à sa façon, par quoi elle ne ressemble à aucune autre […] ; mais ce ne serait plus une civilisation si elle ne la traitait d’aucune façon (et l’affaissement de l’architecture funéraire rend notre modernité assez proche de la barbarie)25. » Le vocabulaire trahit la rémanence de la symbolique du crâne même chez les vandales ; les grands guerriers du passé sont réduits à la condition d’ossements, que la persona traite comme de vulgaires souvenirs, mais en les appelant « mementoes » de préférence à « souvenirs » ou « keepsakes », bien plus courants dans le contexte touristique. Les os que les voyageurs emportent pour exhiber de retour chez eux comme des trophées de consommation courante acquièrent au moment de leur transformation symbolique une dimension de memento mori indépendante de la conscience de ces profanateurs béotiens.

18Dans son étude sur les traces dans À la dure, Delphine Louis-Dimitrov estime que les os et les objets rouillés dont regorge le désert ont à voir avec une conception de l’Amérique essentiellement tournée vers l’avenir :

[…] les restes du passé ouvrent la voie de l’expansion. C’est cette tension entre passé et avenir et entre valeur commémorative et valeur prospective qui définit la trace américaine, par opposition aux traces fossilisées et fermées qui étouffent le Vieux Continent dans The Innocents Abroad. Les traces américaines sont prospectives plutôt que rétrospectives ; elles sont orientées vers l’avant plutôt que vers l’arrière ou vers le bas26.

19Les vestiges des expéditions pionnières sont autant de signes annonciateurs de la victoire des voyageurs intrépides et de monuments nationaux à la gloire d’une nation réputée en éternel mouvement. Écrivains et peintres ont contribué à perpétuer, voire créer, de tels signes qui à présent participent aux mythes fondateurs d’une Amérique résolument optimiste et conquérante. Dans le cas de Mark Twain, il est cependant nécessaire de prendre en compte leur inscription dans un imaginaire personnel qui, effectivement, célèbre les héros nationaux mais qui offre aussi une vision critique de l’entreprise de mythification nationale et transmue des angoisses intimes. L’omniprésence des motifs funèbres dans les quatre livres, ainsi que dans les œuvres de fiction avouée, dénote une cohérence qui nécessite d’ajouter à la dimension prospective, commune à beaucoup de créateurs américains, une valeur introspective signifiante. Si « Twain » montre souvent une Europe quelque peu « étouffée » par les traces macabres du passé, ces dernières ne peuvent être fondamentalement différentes de celles dont il rend compte sur le continent américain, à Hawaï, en Inde, Afrique du nord, Australie, Tasmanie, Nouvelle-Zélande, etc. En tant qu’affleurement d’un passé immémorial planétaire, elles suggèrent un ordre des choses auquel l’individu à l’écoute peut trouver quelque assurance d’appartenir.

20Lors de sa visite de la cathédrale de Milan, « Twain » se trouve face à une sculpture d’écorché au réalisme extrême et à laquelle il prête une puissance suggestive bien plus forte encore : « je rêverai qu’il est étendu près de moi entre les draps et qu’il me touche avec ses muscles dénudés et ses jambes froides et fibreuses » (VI, p. 150). La vision infernale annoncée n’appelle cependant pas de développement ni de commentaire ; le passage ne dépasse pas la taille d’un paragraphe, ce qui suggère quelque exagération dans le propos. En tant que révélateur de l’inconscient, le cauchemar forge une image qui cristallise les peurs individuelles, qui revêtent bien souvent la forme de figures archétypales. Tel un monstre de la littérature gothique, cet écorché terrifiant offert à la vue de tous les visiteurs est de toute évidence à même de représenter auprès de chacun ses pires angoisses. Pour que l’adulte « Twain » soit sûr que cette vision le hantera jusqu’à la fin de sa vie, il faut qu’elle trouve en lui quelque écho familier, quelque réminiscence d’un lointain passé que ce stimulus esthétique a ravivé. Le souvenir d’enfance relaté ensuite sur plusieurs paragraphes (IA, p. 175-177) est de nature anamnestique ; il explique dans un premier temps la raison de l’impact particulier de la sculpture, et donne au bout du compte quelques clefs relatives à son obsession pour la mort. L’histoire porte sur le moment où, ayant fait l’école buissonnière et craignant la réaction de ses parents, il se retrouva en cachette, tard dans la nuit, dans le bureau de son père et y découvrit le cadavre d’un inconnu. Comme les passages concernant le désert américain et le champ de bataille hawaïen, cette histoire à la Edgar Allan Poe27 se déroule au clair de lune. Cet ingrédient essentiel de la littérature gothique contribue à unifier différentes scènes appartenant à des volumes différents par une unité plastique et thématique. Chaque fois la lumière lunaire révèle quelque élément macabre qui vient rappeler l’omniprésence de la mort dans l’univers textuel. Dans le bureau du père, le cadavre apparaît très lentement et de manière fragmentée : l’enfant apeuré choisit de plonger à plusieurs reprises dans l’obscurité pour compter les secondes avant de découvrir chaque fois une nouvelle partie du corps en fonction de la progression de la lumière. On note comme dans la description de la tempête de glace trois points d’exclamation, qui indiquent ici les moments d’émotion les plus intenses : l’apparition de la main blafarde, tout d’abord, puis l’instant où l’enfant se rend compte que l’homme est mort et, pour finir, la vision soudaine de la trace d’un coup de couteau.

21Comme beaucoup d’autres, cet épisode se présente comme une confidence autobiographique. La présente étude concerne la persona en tant que création littéraire ; « Twain » est un personnage composite issu de l’imaginaire d’un Mark Twain lui-même personnage public, qui interprétait son propre rôle sur de véritables scènes de théâtre. Les rapports autobiographiques complexes entre Samuel Clemens, Mark Twain et « Twain » n’entrent pas dans le cadre de notre propos, mais cette digression anamnestique mérite une attention particulière. Elle se distingue en effet de toutes les autres par le fait qu’elle pourrait bien dévoiler le trauma à l’origine de la relation obsessionnelle du narrateur à la mort, et s’avérer centrale dans le réseau significatif de nos ouvrages et peut-être de l’œuvre entière. Chargé par Twain de rédiger sa biographie, Albert Paine authentifie la situation sans toutefois faire allusion au clair de lune ; une brève note dans l’autobiographie publiée en 2010 en fait aussi mention28. L’anecdote figure de même dans le cycle des conférences ; on la retrouve dans « Our Fellow Savages of the Sandwich Islands » (1869-1870), mais là l’homme n’a pas été tué, il est simplement décédé dans la rue et son corps a été déposé dans le bureau. Quant à la découverte de l’écorché milanais, l’orateur-auteur-acteur de « The American Vandal Abroad » (1868-1869) ne la mentionne qu’en passant. Il la range dans la catégorie des curiosités et autres attractions de foire et n’évoque aucune réminiscence personnelle qui lui serait intimement liée.

22Les trois traitements différents d’un même morceau narratif, publiés ou présentés sur scène à la même époque, attestent de l’intérêt minutieux que Mark Twain accordait à la rentabilisation de sa production. On trouve dans Le Voyage des innocents et les deux conférences des passages strictement identiques. Cette méthode généralisée rend particulièrement ardue la détermination de l’ur-texte et achève de jeter le doute quant à la fiabilité des informations autobiographiques. La réponse à la question capitale du sens ne se trouve pas du côté de la vérité factuelle, mais de celui du traitement de cette vérité. La même anecdote reprise sous des modes différents peut relever à la fois d’une manœuvre financière (l’auteur cherchant à tirer le maximum de profit de son matériau textuel) et d’une démarche littéraire qui consiste à continuellement réviser une œuvre jamais totalement achevée. L’hypothèse du trauma de l’enfance à la base de l’obsession pour la mort constitue une explication d’autant plus tentante qu’elle revêt la forme d’une libre association d’idées dont le narrateur ne semble pas avoir saisi les implications (son absence d’interprétation de l’événement pourrait même relever du refoulement). Néanmoins, le fort soupçon de poétisation éveillé par les effets de révélation optique du clair de lune suffit en soi à orienter à nouveau l’effort herméneutique vers la question de la mort omniprésente en tant que vecteur esthétique. Les informations factuelles évoquées plus haut sont moins pertinentes que la présence de trois points d’exclamation à deux moments clefs de notre corpus, dans deux livres différents. Participant à la fois du discursif et du visuel, en prise directe avec l’émotion, ces éléments de ponctuation suggèrent un lien mystérieux entre la beauté et la terreur, et viennent inscrire au cœur de la narration l’imbrication de l’esthétique et de l’affect.

23Georges Gusdorf fait allusion à « la tenace persistance des souvenirs d’enfance et de jeunesse, où l’identité en attente et en espoir s’affirmait dans son intégralité, avant les engagements et les déceptions de la maturité, qui imposent à chaque existence le passage par la porte étroite du renoncement29 ». Située au plus loin de la conscience, l’enfance devient un temps mythique où l’on cherche à puiser quelque sensation d’adéquation entre l’être idéal que l’on s’imaginait pouvoir devenir et cet adulte frustré que l’on est devenu, « cette petite chose nue, frissonnante et angoissée parmi la foule solitaire30 ». L’exactitude factuelle des souvenirs d’enfance importe moins que leur valeur exemplaire ; figés par l’écriture, ils acquièrent pour le lecteur une sacralité dont il attend quelque expression de vérité. Le face-à-face du jeune « Twain » avec le cadavre illustre la confrontation progressive de l’être humain avec la réalité concrète de sa condition de mortel, mais le ton légèrement désinvolte oriente la lecture de l’événement en tant qu’élément de structure narrative plutôt que révélation existentielle. Différée l’espace de quelques lignes encore, l’annonce solennelle de l’expression imminente de cette révélation stimule l’attente du lecteur en un effet de suspense caractéristique : « Nous allons maintenant descendre dans la crypte sous le maître-autel de la cathédrale de Milan écouter un [sermon] impressionnant prononcé par des lèvres silencieuses depuis trois cents ans. » (VI, p. 152) Sous la férule du narrateur, qui adopte pour l’occasion la rhétorique du guide touristique, le « nous » réunit lecteur et visiteurs en abolissant la distinction entre le diégétique et le réel. La religiosité de ce « sermon » n’est pas conférée en soi par la liturgie catholique, que « Twain » se plaît généralement tant à dénoncer. Elle dérive de son caractère intra-sépulcral et d’outre-tombe, rendu compréhensible par la mise en scène de l’Église. La vérité universelle annoncée et qui transcende les deux seuls mondes accessibles au lecteur — le monde tangible et celui de la fiction — s’exprime selon la codification familière de la Vanité, apte à convaincre de l’existence d’une sphère métaphysique :

C’était le bon saint Borromée, évêque de Milan. Le peuple l’idolâtrait ; des princes le comblaient d’innombrables trésors. Nous nous trouvions devant son tombeau, auprès du sarcophage éclairé par des bougies dont la cire coulait. Les murs étaient recouverts de bas-reliefs d’argent massif représentant des scènes de sa vie. […] Le sarcophage s’est ouvert en deux […] pour laisser apparaître un cercueil de cristal de roche aussi transparent que l’air. À l’intérieur est étendu le corps, vêtu de riches vêtements recouverts de broderie d’or et de pierres précieuses scintillantes. La tête détériorée est noircie par le temps, la peau desséchée est tendue sur les os, les yeux ont disparu, il y a un trou à la tempe et un autre dans la joue, et les lèvres décharnées sont ouvertes dans un épouvantable sourire ! Sur ce visage terrifiant, sur sa poussière, sa dégradation et son sourire moqueur est posée une couronne d’innombrables brillants étincelants ; et sur la poitrine reposent des croix et des crosses d’or massif rehaussées d’émeraudes et de diamants.
Comme ces babioles paraissaient de pauvres choses face à la solennité, la grandeur, la terrifiante majesté de la Mort ! (VI, p. 152-153)

24Humour et sarcasme sont absents de cette description, qui donne à approcher au plus près le mystère de la dégradation corporelle post mortem. Car les ossements blanchis du désert américain ou des champs de bataille hawaïens, qui ne se présentent pas sous la forme de squelettes, sont des fragments dépourvus de toute souillure qui pourrait évoquer la décomposition. Ils sont perçus de façon autonome et n’expriment aucune humanité, expliquant pourquoi les vandales peuvent transgresser aussi allègrement le tabou de la dépouille. La tête monstrueuse de Charles Borromée, quant à elle, dévoile une réalité physiologique de la mort à laquelle l’individu de l’ère touristique n’a que très rarement accès31. La visite organisée se déroule dans un décor gothique, selon une procédure bien orchestrée. Le spectacle servi par cette scénographie comporte tous les éléments majeurs de la Vanité : les signes de la réussite sociale, le luxe ostentatoire, le crâne et la bougie en train de se consumer. Le message oral tient lieu du cartouche présent dans maintes Vanités : « [Bartholomée] mort prononce son sermon le plus riche d’enseignement : Vous qui adorez les vanités de la terre, vous qui désirez les honneurs du monde, les richesses du monde, la gloire du monde, voyez ce qu’ils valent32 ! » (VI, p. 153) Cet avertissement, néanmoins, ne fait pas partie du tableau ; il exprime uniquement l’interprétation du spectateur, qui ainsi participe à la création de la Vanité non picturale qu’il contemple. Après avoir dans un premier temps transmué en description picturale ce qui dans la réalité ne fonde qu’un faisceau de coïncidences, le narrateur parachève sa création en tableau discursif. Malgré le respect dont il fait preuve à l’égard de l’Église catholique à ce moment précis, sa Vanité comporte une part notable de subversion. Sa morale va à l’encontre de celle des artistes et de leurs commanditaires religieux, qui ont décidé de couvrir d’or, d’argent et de bijoux la tombe et le corps d’un homme dont personne ne semble douter qu’il avait lui-même pratiqué le précepte d’humilité dont « Twain » se fait le prophète. Contrairement à la logique selon laquelle le message du memento mori précède et justifie la création, c’est ici à l’insu de l’artiste que le regard fait la Vanité.

25Submergés par la pléthore de trésors artistiques de l’Ancien Monde, les touristes du Voyage des innocents finissent par se lasser. Les seules visites qui parviennent alors à les captiver ont trait à l’art funéraire. La crypte des Capucins à Rome les impressionne au plus haut point et son évocation s’étale sur plusieurs pages. La mise en valeur des dépouilles est très différente de celle de Charles de Borromée ou de celle de nombreux autres saints, et la réflexion métaphysique qu’elle induit repose sur des modalités distinctes. Rien n’y rappelle le luxe ni en soi l’inanité des entreprises humaines. Les os des moines sont triés, puis arrangés dans des salles différentes pour créer des effets visuels spécifiques :

Il y avait d’élégantes arcades entièrement construites en fémurs, des pyramides effrayantes de crânes au large sourire ; des motifs architecturaux fantastiques de diverses sortes, en tibias et en os du bras ; il y avait au mur des fresques compliquées où les ceps de vigne recourbés étaient faits de vertèbres humaines attachées, les vrilles délicates de nerfs et de tendons, et les fleurs de rotules et d’ongles de pieds. Chaque partie non périssable du corps humain était représentée dans ces motifs enchevêtrés (de Michel-Ange, je crois) et l’ouvrage présentait une finesse d’exécution et une attention aux détails qui dénotaient de la part de l’artiste l’amour de son travail autant que sa compétence acquise. (VI, p. 247-248)

26Suivant une logique inverse à celle adoptée par Arcimboldo au xvie siècle pour ses fameuses peintures allégoriques où animaux et végétaux assemblés créaient une illusion anthropomorphique, les restes humains sont ici utilisés comme matériaux plastiques au service de la vision de l’artiste. La prépondérance anthropocentrique est préservée dans la mesure où aucun autre matériau ne participe à l’œuvre. Néanmoins, la pratique du morcellement du squelette qui rend cela possible, opérée dans cette crypte depuis le xviie siècle, offre un reflet annonciateur de la sensation de fragmentation qui parcourt l’ère postmoderne. Pour Régis Debray, le pouvoir divinatoire de l’art repose sur ses racines inconscientes :

Pourquoi l’histoire de l’art a-t-elle, dans la mise au jour des sensibilités de chaque époque, un temps d’avance sur l’histoire des idées et même des événements ? […] Parce que l’image sensible […] s’alimente à des sources d’énergie « inférieures », donc moins surveillées ou plus transgressives, plus libres ou moins contrôlées que les activités spirituelles « supérieures ». […] La création imaginaire d’une époque, cet archipel d’archaïsmes anticipateurs, ne serait pas aussi en avance « historiquement » sur la création intellectuelle qui lui est contemporaine si elle ne puisait pas, beaucoup mieux que cette dernière, aux dynamismes profonds du psychisme […]. […] Parce qu’il est d’avant, l’art pressent l’après mieux que l’intelligence33.

27L’humour de la persona trahit le fait que cette intuition de « l’après » ne va pas sans celle d’une perte de repère, dont la fragmentation des squelettes engendre une illustration admirable :

Les différentes parties sont bien séparées ; les crânes dans une pièce, les jambes dans une autre, les côtes dans une troisième… il y aurait des moments mouvementés ici pendant quelque temps si la dernière trompette sonnait. Dans la confusion, certains frères pourraient se tromper de jambes et de crânes et se retrouver boiteux, avec des yeux plus écartés ou plus rapprochés que ceux auxquels ils étaient habitués. (VI, p. 248)

28C’est en adoptant la logique rationnelle des moines dans ce rangement des ossements que « Twain » aboutit au spectacle grotesque et burlesque des corps reconstitués de façon hétéroclite lors du jugement dernier. Le comique découle de l’emploi d’une grille de lecture parfaitement adaptée à la compréhension du monde tangible mais qui, appliquée aux questions métaphysiques, démontre son manque total de pertinence. Ce spectacle n’est pas sans rappeler les tableaux de Jérôme Bosch (notamment Le Jugement dernier34), où il est souvent impossible de faire la part de l’illustration biblique et de la vision torturée de l’artiste. Dans ce chaos corporel, le regard kaléidoscopique de la persona se représente lui-même dans les yeux des moines. Leur monstruosité n’existe pas en tant que telle, puisque ces yeux formeraient un tout harmonieux sur leur visage d’origine. La rupture de l’intégrité physique est le symptôme du dérèglement de la perception du réel. Une fois ressuscités, ces moines verraient effectivement le monde concret, mais ne seraient en mesure de l’interpréter de façon pertinente en le percevant par les yeux d’un autre. L’imaginaire du narrateur, marqué par l’univers du grotesque, inclut une critique indirecte de sa subjectivité dans la mise en perspective du visuel et du conceptuel.

29Comme tous les capucins de ce couvent, le moine chargé de la visite est destiné à être enterré dans la crypte, que son corps servira lui aussi à décorer. Il est un mort vivant dans sa tombe, et ses paroles ont une dimension tragique qui n’échappe pas à « Twain » : « Puis il a pris un crâne dans sa main et l’a regardé pensivement, à la manière du fossoyeur quand il discourt sur Yorick. » (VI, p. 248) Harland, qui n’établit pas de différence entre l’auteur et sa persona, met la méprise entre le fossoyeur et Hamlet au compte de « l’analphabétisme, l’ignorance et l’imprécision de Mark Twain35 ». Que la confusion soit de nature auctoriale ou qu’elle résulte d’un choix narratif, elle entre en parfaite cohérence avec l’univers déstructuré de l’imaginaire du narrateur, qui attribue à l’un la réflexion de l’autre comme il se représente les membres et les organes distribués au hasard parmi les moines. L’instabilité des références littéraires de la persona illustre la qualité globale de la perception des œuvres canoniques auprès du grand public, qui en les assimilant souvent de façon approximative y trouve un cadre de références collectif et idiosyncratique opératoire. « Twain » a beau se tromper en prêtant à un autre le questionnement de Hamlet, il n’en a pas moins saisi la pertinence dans le cadre de sa propre problématique. En évoquant Hamlet, le narrateur s’assure que l’on ne manquera pas les affinités de sa Vanité textuelle avec l’écriture shakespearienne, dont l’aura poétique et métaphysique déteint sur la scène de la crypte et de ses nombreux avatars.

30La gravité de l’instant n’est pas remise en cause lorsque le narrateur pense détecter une touche de coquetterie chez le capucin : « Il avait l’air de penser avec une vanité complaisante que son propre crâne ferait bien, tout en haut du tas, et que ses côtes ajouteraient aux fresques un charme dont elles manquaient peut-être pour le moment. » (VI, p. 249-250) La dimension subversive introduite par ce trait d’humour soulève l’ambivalence inhérente à la perception de la Vanité, dans laquelle chacun se voyant se contemple aussi. Comme tout spectateur, le moine est amené à porter un regard critique sur cette œuvre macabre qui compose son autoportrait à venir, et dans laquelle il se projette en tant que modèle. Contrairement aux autres spectateurs, cependant, cette notion a pour lui un caractère immédiat ; sa perception de lui-même dans l’œuvre n’est pas le résultat d’une projection ponctuelle, principalement inconsciente. Absorbés par la vie de tous les jours, les contemplateurs de Vanités sont la plupart du temps distraits de ce type de considération. Les capucins ne peuvent en aucun cas maintenir à distance la pensée de leur tombe, car ils « y descendaient tous les soirs avant le repos de la nuit36 ». Le léger degré d’autosatisfaction que la persona prête à son guide relève d’une préoccupation bien naturelle chez un membre du collectif artistique chargé de la conception et de l’édification de la crypte : son évaluation esthétique se situe avant tout dans la perspective de collaborer au mieux à une œuvre en perpétuelle évolution.

31L’humour qui affleure lors de cette visite dénote une résistance instinctive au désespoir que les visiteurs pourraient ressentir à contempler le spectacle et l’idée de leur déchéance physique inéluctable. Ainsi, la visite s’achève alors que, face à la dépouille d’un moine au rictus grotesque, « Twain » empêche de peu ses compagnons de poser leur question fétiche : « Il… il est mort ? » (VI, p. 250)

32La maîtrise symbolique de la mort passe pour les touristes par la distance humoristique et, pour l’artiste, par la satisfaction que procure l’aboutissement de l’acte créatif. En l’occurrence, ce mécanisme de défense est aussi le signe de l’irréductibilité de la vanité humaine dénoncée par l’agencement esthétique de la crypte. Cet aveuglement relève de l’hubris et confère à chaque touriste une dimension tragique :

Le caractère grandiose [de l’humour] est manifestement lié au triomphe du narcissisme, à l’invulnérabilité victorieusement affirmée du moi. Le moi se refuse à se laisser offenser, contraindre à la souffrance par les occasions qui se rencontrent dans la réalité ; il maintient fermement que les traumatismes issus du monde extérieur ne peuvent l’atteindre ; davantage : il montre qu’ils ne sont pour lui que matière à gain de plaisir37.

33Il y a un rapport analogique entre l’égocentrisme du touriste, qui perçoit le monde par le filtre unique de son plaisir, et le narcissisme de l’humoriste. Sûr de sa supériorité ontologique, le touriste traite l’altérité comme un exotisme de pacotille et évacue par l’humour la possibilité d’un lien d’identité entre lui et l’étranger. L’universalité de la Vanité est doublement déstabilisante, car elle réifie la mortalité du regardeur tout en lui rappelant indirectement son appartenance à une condition humaine transcendante. L’humour de « Twain » en présence du capucin tenant dans sa main un crâne, comme celui de ses compagnons face au rictus, confirme que la mise en spectacle d’une tête de mort conduit chacun à plonger en ses angoisses intimes, et que parmi ces dernières figure celle de l’indifférenciation. Derrière ces réactions se déploie la problématique toute shakespearienne d’un jeu sur l’apparence où chacun interprète pour les autres et pour lui-même un rôle temporaire à l’écriture duquel il n’a que l’illusion de participer :

Avec [la tête de mort] disparaissent les singularités éphémères du Moi qui se faisait le centre de tout. Le Moi ne se reconnaît en elle et pourtant c’est la tête de chacun et de tous, la tête du premier père Adam par lequel la mort est entrée dans ce monde, et le monde en vanité. La tête de mort est un masque, mais un masque qui serait sous chaque visage et que chaque visage cacherait comme un masque de chair38.

34La métaphore du monde-théâtre convoquée par Tapié à propos d’un memento mori du xviie siècle sape les valeurs individualistes qui ont fait de ces voyageurs des touristes, mais aussi des Américains. C’est ainsi qu’en un tour d’ironie saisissant, la Vanité, en révélant à ces visiteurs leur essentielle indifférenciation, leur donne l’occasion d’exprimer une américanité tragique marquée par un réflexe comique qui, à défaut de salvateur, s’avère rédempteur — au plan strictement narratif. L’humour dont font preuve la persona et les autres touristes à des moments censés les plonger dans la méditation s’apparente au soulagement comique popularisé par les tragédies shakespeariennes. Le contraste perçu par le lecteur place certaines scènes dans le cadre de l’expression de l’ineffable à laquelle se prête la tragédie, qui « se distingue avant tout […] de la comédie en ce que dans la première c’est le sentiment du sublime qui est touché, dans la seconde celui du beau39 ».

35La mort est ici marquée par une totale ambivalence, à commencer par les modalités de préservation de ces dépouilles que l’on ne peut se décider à laisser disparaître et qui pourraient signifier un désir d’autoensevelissement : « Il y a une claustrophilie profonde à la racine de toute volonté de conserver le cadavre40. » La fascination des visiteurs participe de ce processus, qui se combine à leur tendance narcissique : « La tête de mort est l’universel autoportrait qui fait retour par le regard de ses orbites vides dans l’œil de chacun41. » On remarque que les deux dépouilles qui impressionnent le plus les touristes ont un sourire effrayant, qui présente une vision déformée de leur propre réaction face aux cadavres ; l’amusement côtoie l’effroi, et le comique la tragédie. La terreur qu’elles pourraient inspirer en tant que telle est maintenue à distance par leur mise en scène spectaculaire. Le crâne conserve quelque forme identifiable du vivant grâce à ce sourire bien que sinistre, et offre à l’homme toujours menacé par la panique et le désespoir face à l’inconnu de la mort une image compréhensible de sa destinée post mortem. L’esthétique vient rendre supportable le face-à-face entre l’individu et son image à venir, en créant une illusion de spécificité humaine à cette dernière. Pour être reconnue, cette spécificité doit reproduire le vivant, d’où le rôle clef du sourire. Ce qui se joue dans l’espace intra-sépulcral reproduit une expérience fondatrice :

[…] la première expérience métaphysique de l’animal humain, indissolublement esthétique et religieuse, fut cette bouleversante énigme : le spectacle d’un individu passant à l’état d’anonyme gélatine. Peut-être le vrai stade du miroir anthropien : se contempler dans un double, alter ego […]. […] Traumatisme assez sidérant pour appeler aussitôt une contremesure : faire une image de l’innommable, un double du mort pour le maintenir en vie, et par contrecoup, ne pas voir ce je-ne-sais-quoi en soi, ne pas se voir soi-même comme presque rien. Inscription signifiante, ritualisation de l’abîme par dédoublement spéculaire. […] la sidération devant la dépouille mortelle, éclair fondateur de l’humanité, porterait avec elle à la fois la pulsion religieuse et la pulsion plastique. Ou, si l’on préfère, le soin de la sépulture et le travail de l’effigie42.

36La transformation du corps en objet esthétique éveille chez les touristes un intérêt et un respect inhabituels pour ce qui n’est qu’une étape parmi d’autres au cours de la croisière. L’impact est donc grand pour ces consommateurs blasés, mais le narrateur s’abstient de tout commentaire et passe sans transition au récit de la suite des visites. Il est impossible de s’identifier à ces effigies aux sinistres sourires ; les réminiscences archaïques telles qu’évoquées par Régis Debray restent à un niveau inférieur de la conscience et ne semblent guère susceptibles de concerner les béotiens. Au mieux, ces derniers peuvent faire une pause dans leur course aux attractions pour se recueillir quelque temps lors d’un spectacle à la résonance profonde, mais confuse. Le cadre d’un couvent n’est d’ailleurs pas forcément l’endroit le plus propice à une méditation sur l’existence : « S’éloigner mélancoliquement du tumulte du monde sous l’effet d’un légitime dégoût est noble. […] Les cloîtres et autres tombes destinées à enfermer vivants des saints sont des niaiseries. Maîtriser ses passions au moyen de principes est sublime. Les mortifications, les vœux et autres vertus monastiques sont plutôt des niaiseries43. »

37Les réflexions les plus abouties sont suscitées par la visite de lieux profanes et la présence de memento mori accidentels. Pompéi, par exemple, est elle aussi un cimetière, mais coupé de symbolique religieuse. Figée dans le temps, elle est en quelque sorte une Vanité à ciel ouvert, dont la beauté n’obéit à aucun code. L’analogie entre ses productions et les tableaux est pourtant frappante, suggérant une immanence du concept et une relation mystérieuse entre l’œuvre de la nature et celle de l’homme. L’interprétation de ces visions requiert d’appliquer une logique esthétique à des objets se situant pourtant hors de ce domaine, qui « exclut de la science du beau le beau dans la nature, pour ne considérer que le beau dans l’art44 ». Les descriptions du narrateur mêlent ekphrasis et imaginaire pour mettre au jour et composer des situations de Vanité : « On a trouvé le squelette d’un homme avec dix pièces d’or dans une main et une grosse clef dans l’autre. » (VI, p. 275) La force symbolique de l’association des éléments tangibles de l’argent et de la clef n’a pas échappé à « Twain », qui attire l’attention sur la précision de sa démarche en comptant le nombre précis de pièces. Son interprétation, cependant, relève de la pure fiction : « Il avait emporté son argent et se dirigeait vers la porte, mais l’orage brûlant l’a surpris juste sur le seuil ; il s’est effondré et il est mort. Une précieuse minute de plus l’aurait sauvé. » (VI, p. 275) Le récit d’action se substitue à l’analyse et transforme une ekphrasis potentielle en une péripétie sensationnelle. « Twain » sacrifie de façon éclatante la rigueur factuelle de son récit (il est en effet pratiquement impossible qu’une minute de sursis aurait permis à quiconque d’échapper à la catastrophe), mais reste fidèle à la morale de la Vanité en l’appliquant au contexte du réel. Bien que la mise en valeur du corps à Pompéi relève nécessairement d’une intervention humaine, la Vanité qui s’impose aux yeux du visiteur trouve son origine dans un événement naturel. Le tableau imaginé par le lecteur, quant à lui, résulte d’une stratégie textuelle dont l’authenticité n’est avérée que par la parole d’une persona à la fiabilité toute relative. Pour paraphraser Michel Draguet au sujet de Magritte, le narrateur « ne se situe plus dans le registre de la peinture. Il est entré dans celui, résolument cérébral, de l’image45 ». La clef et les pièces d’or sont devenues indissociables du corps pétrifié, appelant à la résolution du mystère de cette rencontre que « Twain » isole de son contexte physique : comme beaucoup d’autres, le corps a probablement été découvert parmi des décombres auxquelles on pourrait aussi accorder quelque valeur symbolique. En transmuant sa vision au plan scriptural, le narrateur extrait l’essence surréaliste de la scène qu’il contemple, réduisant à la structure consacrée de la trilogie (corps-clef-argent) tout un ensemble d’éléments qu’il choisit de passer sous silence. Ainsi résumé, le pêle-mêle de la Vanité perd son côté potentiellement déroutant, notamment dans le contexte de l’inévitable disparition des repères culturels liée au passage du temps. Le lecteur est mis face à une situation épurée qui guide son effort interprétatif ; la clef dans la main du squelette symbolise l’existence d’une explication rationnelle que « Twain », à la manière d’un détective, se charge d’élucider. Le degré de validité de son explication ne dépend pas tant de sa plausibilité que de son efficacité dans le fonctionnement diégétique du Voyage des innocents.

38Comme la fable, la Vanité se parachève dans la morale, qui était parfois inscrite sous la forme d’un memento mori dans un cartouche intra pictural. À la différence du récit allégorique, aux multiples centres d’intérêt, le tableau illustre généralement un rappel prévisible, celui de la futilité des possessions terrestres. L’information apportée à la fin narrative de la scène de Pompéi ne relève pas exactement de la morale, dans la mesure où elle ne contient pas de message didactique direct. Elle ne laisse cependant guère le choix au lecteur de déduire le memento mori qui la sous-tend, tout en ouvrant le doute quant à la pertinence de l’explication du narrateur, qui se situe au plan du réalisme et non de l’allégorie. Comme certaines morales de Jean de La Fontaine invitent à prendre une distance critique à leur égard, il ne tient qu’au lecteur d’adopter une attitude similaire au sujet des jugements ou des initiatives narratives de la persona. Il résulte de la lecture des Vanités de « Twain » une richesse interprétative accrue, due à la place laissée à la subjectivité du lecteur. Cette richesse ne découle pas seulement du manque de fiabilité du narrateur ; elle est aussi étroitement liée à l’écriture picturale, qui combine les limites de l’écriture et les potentialités supérieures de l’image : « Un mot-valise peut avoir un double ou un triple fond, mais ses ambivalences sont repérables dans un dictionnaire, exhaustivement dénombrables : on peut aller au bout de l’énigme. Une image est à jamais et définitivement énigmatique, sans “bonne leçon” possible46. » Les nombreux travers de la persona mettent en garde contre l’acceptation systématique d’une parole hégémonique. En montrant constamment les limites de sa vision de lui-même, « Twain » invite à relativiser la portée universelle de ses explications du monde. Ces dernières font sens dans la logique d’une création littéraire que le lecteur s’approprie selon des modalités que cette création n’est qu’en mesure de suggérer. Le texte peut éventuellement fournir des explications, mais non énoncer le sens qui, par définition, demeure la prérogative du lecteur :

[…] si l’image éveille un sens qui n’est pas formulé dans les pages imprimées du texte, elle se présente comme le produit de l’interaction entre les signes du texte et l’acte de compréhension du lecteur. […] Le sens n’est plus à expliquer mais bien à vivre […]. Le sens, vécu comme un effet, fait naître un trouble qu’aucune explication ne peut effacer, et qui provoque de surcroît la faillite de toute explication. L’effet se produit lorsque le lecteur retrouve dans le texte une expérience identique à la sienne. L’explication, au contraire, situe le texte dans des cadres référentiels et évacue ainsi tout ce qui a été produit par le texte de fiction47.

39Les explications de « Twain » font sens dans son univers diégétique mais n’apportent certainement pas le « trouble » du « sens […] vécu comme un effet » que doit ressentir le lecteur dans son travail d’actualisation du texte. Elles quittent ainsi leur cadre prétendument « référentiel » pour s’inscrire dans celui de l’imaginaire. À ce titre, la production de « Twain » s’apparente à une image sensible. Or : « Il n’y a pas de perception sans interprétation. Pas de degré zéro du regard (ni donc d’image à l’état brut). […] Tout document visuel est d’emblée une fiction […]48. »

40À Pompéi, « Twain » se trouve dans la position du lecteur mis en présence d’un univers diégétique à interpréter ; transcrivant la marche de ses pensées, son écriture illustre la thèse d’Iser ci-dessus concernant le processus de l’acte de lecture. Plongé dans le passé par la solennité des lieux, le narrateur se rend compte a posteriori qu’il s’était identifié à une victime de la catastrophe. Les bruits du train, qui symbolisent l’irruption de la réalité dans cette rêverie, provoquent une prise de conscience critique de la modernité qui entre en phase avec la réflexion sur le passage du temps induit par le tableau de Vanité :

Nous avions quitté les mystères solennels de […] cette ville qui a péri […] alors que les disciples prêchaient la nouvelle religion qui est maintenant pour nous aussi vieille que les montagnes, et nous étions allés rêver parmi les arbres qui couvrent l’immense surface de rues et de places encore enfouies, quand un sifflet aigu et le cri de « Tous en voiture, dernier train pour Naples ! » m’ont réveillé et m’ont rappelé que j’appartenais au xixe siècle, que je n’étais pas une momie poussiéreuse figée depuis dix-huit siècles dans les cendres et les scories. La transition a été violente. L’idée d’un train conduisant réellement à la vieille Pompéi morte, sifflant irrespectueusement, appelant les voyageurs de la façon la plus bruyante et la plus terre à terre était la plus étrange que l’on pût imaginer, aussi dépourvue de poésie et aussi désagréable qu’étrange. (VI, p. 276)

41« Twain » ne s’identifie pas à un personnage qu’il imagine vivant, mais à son cadavre. L’éveil à la réalité de sa propre existence est placé sous les auspices religieux, puisqu’il date le décès au moment de la naissance du christianisme. Son passage de l’état de momie à celui d’être vivant évoque cependant un jugement dernier bien peu glorieux. Dans le contexte de la Vanité chrétienne, c’est comme s’il faisait ici la vérification concrète de la promesse de la vie éternelle rappelée par l’image picturale. Envisagée sous l’angle de la théorie d’Iser, l’irruption référentielle du train fournit au narrateur et à son lecteur l’explication de la présence du voyageur-lecteur sur les lieux. Néanmoins, seul l’effet mental et physique produit par la rencontre entre l’expérience de la visite et les préoccupations intimes de la persona sont à même de lui procurer l’effet de sens requis pour une pleine actualisation de l’expérience.

42Gênes, parcourue avant Pompéi, est une ville active et d’apparence radicalement différente, l’énorme épaisseur des murs de ses édifices menant « Twain » à douter qu’elle puisse un jour devenir ruines. En réalité, les deux cités ont en commun leur rapport étroit avec la mort et entraînent chacune à leur façon le narrateur à plonger dans le passé. Suscitée par la magnificence solennelle de Pompéi, l’identification avec une momie imaginaire et la projection quelques mille huit cents ans en arrière relevait du fantasme romantique. L’analogie entre l’architecture de Gênes et la topographie d’une grotte de l’enfance provoque une anamnèse authentique révélatrice des « liens anthropocosmiques49 » à l’œuvre dans l’imaginaire de « Twain » et que le voyage aide à se faire jour. Une fois encore, le narrateur signale que les touristes ne se lassent pas de ce type de visite, ce qui en dénote l’exceptionnelle résonance :

Caverne est bien le mot qui convient quand il s’agit de Gênes sous les étoiles. Quand nous avons rôdé à minuit dans les crevasses obscures qu’ils appellent des rues, où ne résonnait que le bruit de nos propres pas, où nous étions les seuls dehors et où des lumières n’apparaissaient qu’à de longs intervalles et dans le lointain pour disparaître mystérieusement, où les maisons à nos côtés semblaient s’étirer plus haut que jamais vers le ciel, j’ai toujours eu présent à l’esprit le souvenir d’une grotte que j’ai connue chez moi avec ses hauts passages, son silence et sa solitude, son obscurité enveloppante, ses échos sépulcraux, ses lumières fugitives, et, plus que tout, ses révélations soudaines d’embranchements de crevasses et de corridors là où nous les attendions le moins. (VI, p. 145)

43Les rues de Gênes sont les « ultra-caves » évoquées par Gaston Bachelard, cette « touffe de souterrains » qui court au-dessous de tous les lieux qui ont marqué l’éveil à notre cosmos intime, et dont nous percevons l’écho à travers les souvenirs d’enfance. Le narrateur fait l’expérience de la rémanence de cette vision du monde, qui guide toujours son appréhension du réel et nourrit à présent son écriture : « quelques ultra-caves […] prouvent très simplement que le rêve de cave augmente invinciblement la réalité50 ». La visite de Gênes le conduit à parcourir par l’anamnèse la grotte de son enfance, puis à explorer physiquement l’impressionnant cimetière de la cité. Ce processus illustre le rapport isomorphique entre la ville, la grotte et le sépulcre, aussi reflété dans le voyage qu’accomplit « Twain » à l’intérieur de lui-même, qui le conduit à retrouver dans son enfance son intuition obsessive de la mort. Par eux-mêmes, cependant, ces méandres obscurs n’avaient conduit à aucune découverte introspective, sinon l’expression d’une tautologie visuelle parfaitement adaptée à un contexte obsessionnel : leurs « révélations » sont la concrétisation au plan visuel de la sensation de perte de repères qui a caractérisé l’expérience à laquelle ils sont censés apporter une conclusion. À Gênes, la promenade à ciel ouvert dans le labyrinthe urbain mène à la plongée dans les obscurs passages de la grotte remémorée, puis à l’émergence dans un cimetière ressemblant à une maison bien entretenue :

La dernière chose que nous avons vue est le cimetière (prévu pour 60 000 corps) et nous nous en souviendrons après que nous aurons oublié les palais. C’est un vaste corridor de colonnes de marbre qui entoure un grand espace vide ; le sol est en marbre et chaque dalle porte une inscription car chacune recouvre un corps. De part et d’autre, quand on arrive au milieu du passage, il y a des monuments, des tombeaux et des sculptures délicatement travaillées, pleines de grâce et de beauté. Elles sont récentes et d’un blanc de neige ; chaque ligne est parfaite, chaque trait intact : ni mutilation, ni fêlure, ni tache ; et pour nous ces imposantes rangées de formes admirables sont cent fois plus belles que les statues endommagées et ternes qui ont été sauvées du naufrage de l’art antique et installées dans les musées de Paris à l’adoration du monde. (VI, p. 145-146)

44À la différence des catacombes romaines, la confrontation avec la mort et l’art funéraire ne se déroule pas dans les profondeurs telluriques. Seule l’allusion furtive à la présence des dépouilles recouvertes par le marbre immaculé évoque une quelconque profondeur. D’après l’architecture anthropomorphique de Bachelard, cette maison dénuée de grenier (le siège de la rationalité) dispose d’une cave, mais la place de celle-ci est réduite au minimum. Cette quasi-absence participe du sentiment d’apaisement ressenti par les visiteurs et tout particulièrement par « Twain » à la sortie de sa rêverie des profondeurs : « Le rêveur de cave sait que les murs de la cave sont des murs enterrés, des murs à une seule paroi, des murs qui ont toute la terre derrière eux. […] La cave est alors de la folie enterrée, des drames murés51. » Aucune représentation macabre et aucune trace de dégradation ne vient ternir la blancheur omniprésente, et les touristes américains apprécient l’apparence de nouveauté dans ce cimetière qui, paradoxalement, donne à voir l’Ancien Monde débarrassé de son habituel délabrement mortifère.

45Comme celle de Pompéi, la visite de Gênes donne à « Twain » l’occasion de franchir les frontières temporelles en plongeant dans le passé (très lointain dans le cas de la cité balnéaire), d’y confronter les mystères liés à la mort, puis de renaître au présent. Alors que l’expérience de Pompéi ouvre les yeux du voyageur sur une modernité au matérialisme envahissant et bien peu respectueux du sacré, « Twain » et ses compagnons ne semblent retirer du memento mori de leur visite génoise qu’un message hédoniste en parfait accord avec le consumérisme touristique : « Dûment pourvus de cigares et autres articles de première nécessité, nous sommes maintenant prêts à prendre les voitures pour Milan. » (VI, p. 146)

46Le passage par la grotte de l’enfance est une digression dans le récit de voyage et une étape dans le parcours introspectif que ce dernier matérialise. Comme la croisière, l’exploration par « Twain » de son passé personnel ne s’accomplit pas seul, elle englobe l’expérience de ses compagnons du moment. Pénétrer les entrailles telluriques, équivalent symbolique de la matrice féminine, constitue l’occasion d’entrevoir les arcanes d’un passé archaïque personnel et collectif. L’obscurité vaguement inquiétante de ce parcours se combine à la nostalgie implicite pour créer une image intègre de l’expérience, fruit de la tension caractéristique d’une démarche intègre :

La conscience doit […] faire un effort pour exorciser et investir les ténèbres […]. Et toute image de la caverne est lestée d’une certaine ambivalence. En toute « grotte d’émerveillement » subsiste un peu de la « caverne d’effroi ». Il faut la volonté romantique d’inversion pour arriver à considérer la grotte comme un refuge, comme le symbole du paradis initial52.

47Situées au plus près de l’origine, les émotions ressenties dans l’enfance sont souvent assimilées à la sensation d’une intimité avec la vérité, perdue au fil du temps. L’adulte engagé dans un questionnement existentiel ne cessera d’explorer ces émotions, qui pour lui résultent d’une résurgence immédiate mais aussi d’une reconstruction mentale. Chez « Twain », l’écriture autobiographique sert le propos de l’imaginaire ; les livres sont ponctués d’allusions métadiscursives à la fonction de telles évocations. Dans Ascensions en télescope, « Twain » évoque sans ambages que l’enfance et la mort constituent pour lui d’excellents ingrédients narratifs. Alors que Harris, son compagnon de voyage, se réjouit qu’une petite fille vienne miraculeusement d’éviter la chute dans un ravin vertigineux, le narrateur se trouve fort contrarié :

[…] l’enfant était sauvée, […] il se souciait comme d’une guigne de ce que je pouvais ressentir, moi, en me voyant arracher cette aubaine littéraire au moment même où elle allait me tomber toute rôtie dans le bec. […] tous les précieux détails que j’aurais pu ainsi obtenir en première main : cette chute nous aurait donné l’occasion de repêcher l’enfant — d’être témoins de la surprise de sa famille et de la sensation parmi les paysans — et ensuite d’assister à un enterrement suisse — puis de voir ériger le monument au bord de la route, que nous aurions payé de notre poche et sur lequel nos noms auraient figuré. Et on aurait parlé de nous dans le guide Baedeker, ce qui nous aurait immortalisés. (AT, p. 167-168)

48Une telle absence de compassion pour un enfant dont la vie — ou, plutôt, la mort — ne vaut que par sa capacité à déclencher un processus d’écriture vénal révèle que, dans son ambition démesurée, la persona ne rechigne pas aux pires excès de la presse à sensation. L’esquisse du récit avorté compose en soi une narration en abrégé qui participe à l’œuvre au même titre que des épisodes présentés pour véridiques et qui apparaissent suivre une logique comparable. « Twain » montre ainsi que son traitement fictionnel avoué de la réalité ne diffère guère de sa représentation réaliste de celle-ci, rappelant au passage que le réel est avant tout la représentation d’une subjectivité. L’humour noir est un outil de choix dans la pratique métadiscursive :

[Il] peut soudain nous faire prendre nos distances par rapport à l’œuvre et perturber nos réactions en nous rappelant sa propre nature artificielle. C’est une forme très consciente d’elle-même, qui joue avec notre suspension de l’incrédulité en brisant à intervalles réguliers l’illusion d’un monde autonome de fiction53.

49Le rapport vampirique qu’établit l’auteur avec son personnage, dont il souhaite la mort pour échapper à sa propre destinée funeste, est un reflet frappant des ambiguïtés éthiques soulevées par la construction de l’autoportrait qui, dans sa quête avouée de la vérité embrasse toute l’humanité et se fond dans les fictions dont elle se berce.

50Parmi ces dernières figure la question des nombreuses églises à l’historicité douteuse qui jalonnent le parcours des touristes, mêlant aux préoccupations religieuses et au doute ressenti par certains (dont, indubitablement, le narrateur) une perplexité face à l’interprétation du texte biblique. Tel est le cas à Smyrne (à présent Izmir) sur l’emplacement supposé de l’une des sept églises mentionnées par le Christ au tout début de l’Apocalypse (I, 11) :

Plusieurs d’entre nous ont voulu faire remarquer […] que l’« église » mentionnée dans la Bible désignait un groupe de chrétiens et non un édifice ; que la Bible les décrivait comme très pauvres — tellement pauvres, à mon avis, et tellement persécutés (comme dans le cas de Polycarpe) que tout d’abord ils n’auraient probablement pas pu payer la construction d’une église, et qu’ensuite ils n’auraient pas osé la construire au grand jour même s’ils avaient pu ; et finalement, que s’ils avaient eu le privilège de la construire, le bon sens leur aurait suggéré de la construire près de la ville. (VI, p. 328-329)

51La logique et la structuration des arguments, achevées par l’appel au bon sens, placent le débat exégétique au cœur de la croisière, qui combine ainsi la partie de plaisir à la réflexion métadiscursive. Pour serrée qu’elle soit, l’argumentation de « Twain » ne le conduit pas à rejeter en bloc la sacralité de la plupart des lieux saints qu’il visite et dont il souligne les incohérences historiques. Ces endroits stimulent sa propension à la méditation, qui se manifeste aussi par une sensibilité accrue à l’environnement et à son impact sur lui-même. À ces moments, les remarques et les images les plus anecdotiques peuvent acquérir une valeur symbolique significative. S’il évoque juste en passant la visite du tombeau de saint Polycarpe, il consacre un paragraphe entier à celle d’une église que les croisiéristes les plus aveugles aux arguments rationalistes considèrent (à tort, l’apprendra-t-on plus loin) comme l’une des sept que le Christ appela de ses vœux. Pas un mot n’est voué à la découverte de l’édifice ; l’expérience relatée est d’une tout autre nature : « Le saint homme qui nous escortait a donné à chacun de nous une petite bougie de cire en souvenir de ce lieu ; j’ai mis la mienne dans mon chapeau, elle a fondu au soleil et toute la cire a coulé le long de ma nuque ; de sorte qu’il ne me reste plus que la mèche, et encore une mèche à l’air triste et fané. » (VI, p. 328)

52Transformé en chandelle humaine totalement consumée, « Twain » présente une image parodique du motif de Vanité. Pour symboliser la fragilité du temps qui passe, une partie de la bougie doit traditionnellement rester intacte ; il semblerait donc qu’ici le touriste ait atteint le bout de son voyage terrestre, mais la suite et la poursuite de l’écriture contredisent bien entendu cette interprétation. L’image de Vanité demeure cependant, détournée par le burlesque qui ne repose pas uniquement sur la vision ridicule de la persona dégoulinante de cire, mais aussi sur la transformation de l’immobilité picturale de référence en une mobilité absurde. Juché sur son âne, le narrateur présente la vision pathétique d’une condition touristique vouée à sa perte comme toute activité humaine mais qui, au-delà de la mort, perdure dans l’absurdité du mouvement qui la caractérise. Ce personnage de Juif errant mort vivant et comique apparaît tel un artiste de théâtre ambulant, fort populaire à l’époque, qui offrait l’espace d’un court numéro la vision d’un affranchissement total du monde rationnel. La forme courte de tels paragraphes, qui ponctuent l’œuvre, les rapproche de ces sketchs de music-hall, précurseurs des gags du cinéma burlesque, qui à leur manière partagent avec la Vanité l’exploration de la temporalité. Le côté digressif de ces passages, pleinement intégré au genre du récit de voyage, trouve une cohérence supplémentaire dans l’harmonie formelle que partagent le tableau et le cadre textuel, même en dehors du contexte de l’écriture picturale proprement dite. Dans cet espace restreint, le clown « Twain » s’inscrit dans une tradition paradoxale qui fonde sa normalité sur une subversion généralisée. Le touriste conformiste qui franchit les frontières nationales sans jamais paraître n’en tirer aucune leçon a beaucoup en commun avec l’anti-héros burlesque qui, « à travers une myriade d’aventures, […] demeure immuable54 ». L’image de l’auteur à califourchon sur un âne, transformé en quelques mots en chandelle consumée, compose un gag à valeur de memento mori qui trouve dans ses nombreuses digressions une logique éthique et esthétique :

Brutalité, brièveté, soudaineté, c’est bien d’un art de l’instant qu’il s’agit. La discontinuité, fatale en d’autres domaines, est une vertu naturelle du genre. De gag en gag, d’instant en instant, également autonomes, le personnage burlesque éprouve la grandeur et les vicissitudes, toutes les illusions et la réalité même de son libre arbitre55.

53L’auteur diégétique se représentant lui-même dans le tableau burlesque, la scène devient un autoportrait et revêt une dimension métadiscursive. La courte saynète délivre quelques clefs formelles et idéologiques de l’œuvre et participe à un système d’échos venant par petites touches affiner une vision esthétique qui ne s’affirme ou ne se développe jamais en tant que telle. On trouve ainsi dans Le Tour du monde d’un humoriste un passage dénué de toute trace autoportraitiste et qui, à travers l’intérêt qu’il porte lui aussi à la relation entre image et temporalité, constitue un commentaire indirect sur la poétique de « Twain » :

C’était une nouvelle forme d’art. C’était une image peinte sur l’eau, l’œuvre d’un indigène. Il répandait une légère couche de poussière de couleurs variées sur la surface immobile d’une cuvette d’eau, et de ces minces couches se faisait jour une image charmante et délicate, une image qu’un simple souffle aurait pu détruire. Je ne sais pourquoi, cette vision était impressionnante, après s’être repu de toutes ces vieilleries plantées sur des ruines, elles-mêmes plantées sur d’autres ruines, à leur tour sur d’autres ruines. C’était un sermon, une allégorie, un symbole d’Instabilité. Toutes ces créations de pierre n’étaient après tout que des images sur l’eau. (FE, p. 505, nous traduisons)

54L’eau de la cuvette est telle un miroir qui reflète les ruines que « Twain » y projette mentalement. Ces dernières résument à elles seules la plupart de ses découvertes touristiques et on peut considérer que l’image aquatique synthétise la totalité de son expérience de voyageur ; la création de l’indigène constitue une mise en abyme de l’œuvre entière. Étonnamment, « Twain » ne révèle pas ce que l’image représente et ne s’attache pas à en évaluer la qualité mimétique. Ce changement notable dénote une évolution dans ses critères esthétiques vers une plus grande tolérance pour l’abstraction. La célébration de la nouveauté sur les vestiges poussiéreux reprend le topos américain de l’Ancien Monde en décomposition, mais en subvertit l’esprit optimiste en ne prônant pas l’avènement d’une civilisation — américaine — libérée du passé. La beauté de l’image nouvelle repose sur son caractère éphémère pleinement assumé. Comme si dans sa fragilité extrême et dans la suspension de la nécessité descriptive qu’elle provoque elle annonçait à elle seule la fin de l’ère du déni — de la fugacité des ambitions terrestres ou du dogme religieux — dénoncée par la Vanité. Comme si l’accession à la maturité du narrateur, habité par la mort, passait à la fin de son voyage par l’acceptation tranquille du message d’un memento mori libéré de tout code pictural et d’a priori ethnocentrique.

Notes de bas de page

1 Voir Matthieu (XVII, 1-13), Luc (IX, 29-36) et Marc (IX, 1-13).

2 Bellini : Trasfigurazione (1478-1479), musée Capodimonte de Naples : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Transfiguration_(Giovanni_Bellini,_Naples)#/media/Fichier:The-Transfiguration-1480-xx-Giovanni-Bellini.JPG [consulté le 20 octobre 2014]. Raphaël : Transfiguration (1518-1520), pinacothèque du Vatican, tableau visible sur le site des musées du Vatican : http://mv.vatican.va/5_FR/pages/x-Schede/PINs/PINs_Sala08_05_035.html [consulté le 20 octobre 2014].

3 « “Vanités”. Codes picturaux et signes textuels », p. 77.

4 « Stylistically these new books tend to “fall apart.” Freed from strictly chronological, fact-driven narratives, nearly all contemporary travel writers include their own dreams and memories of childhood as well as chunks of historical data or synopses of other travel books. Self-reflexivity and instability, both as theme and style, offer the writer a way to show the effects of his or her own presence in a foreign country and to expose the arbitrariness of truth and the absence of norms. » (C. Blanton, Travel Writing, p. 27)

5 D. Gleizes, « “Vanités”. Codes picturaux et signes textuels », p. 78.

6 W. Iser, L’Acte de lecture, p. 250.

7 Ibid., p. 51.

8 Ibid., p. 251.

9 D. Gleizes, « “Vanités”. Codes picturaux et signes textuels », p. 78.

10 W. Iser, L’Acte de lecture, p. 52.

11 Ibid., p. 52-53.

12 R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 27.

13 « […] the odd centrality of Gothic cultural production in the United States, where the past constantly inhabits the present, where progress generates an almost unbearable anxiety about its costs, and where an insatiable appetite for spectacles of grotesque violence is part of the texture of everyday reality. » (E. Savoy, « The rise of American Gothic », dans J. E. Hogle [dir.], The Cambridge Companion to Gothic Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 167) Le gothique américain se distingue de son équivalent britannique par de nombreux aspects, notamment les incidences thématiques et idéologiques de la nécessité physique du voyage : « Les écrivains britanniques n’avaient guère de chemin à parcourir à la recherche de sites propices à leur méditation. Le fait que les Américains y aient été contraints, que l’effort requis pour imaginer un passé lointain du point de vue du début du xixe siècle était incomparablement plus grand dans le Nouveau Monde, permet certainement de cerner les contours spécifiques du gothique américain : sa noirceur, sa tendance à l’obsession […]. » « The British writers did not have far to go to seek sites for their meditation; the fact that the Americans did, the effort of imagining a distant past from the perspective of the early nineteenth century was incomparably greater in the New World, may go some way to explaining the distinctive features of American Gothic: its darkness, its tendency towards obsession […]. » (D. Punter, The Literature of Terror: AHistory of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, vol. 1, The Gothic Tradition, Londres et New York, Longman, 1996, p. 165)

14 « […] has the barbaric past really been surpassed? Have primitive energies and passions really been overcome? » (F. Botting, « Aftergothic: consumption, machines, and black holes », dans J. E. Hogle [dir.], The Cambridge Companion to Gothic Fiction, ouvr. cité, p. 279)

15 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 35.

16 Voir, ci-dessus, le chapitre IV du présent ouvrage.

17 « Le sublime touche, le beau ravit. […] Le sublime est […] de nature diverse. Le sentiment que l’on en a s’accompagne parfois de quelque effroi ou même de tristesse, dans certains cas simplement d’une admiration silencieuse, et dans d’autres encore une beauté qui se déploie sur le plan du sublime. J’appellerai le premier le sublime de terreur, le second le noble et le troisième le sublime de magnificence. » (E. Kant, Des observations sur le beau et le sublime à l’étude des rêves d’un visionnaire, p. 453)

18 « We […] sped away, always through splendid scenery but occasionally through long ranks of white skeletons of mules and oxen — monuments of the huge emigration of other day — and here and there were up-ended boards or small piles of stones which the driver said marked the resting-place of more precious remains. / It was the loneliest land for a grave! A land given over to the cayote and the raven — which is but another name for desolation and utter solitude. On damp, murky nights, these scattered skeletons gave forth a soft, hideous glow, like very faint spots of moonlight starring the vague desert. It was because of the phosphorus in the bones. But no scientific explanation could keep a body from shivering when he drifted by one of those ghostly lights and knew that a skull held it. » (RI, p. 47, nous soulignons) Il est une ressemblance frappante entre ce paragraphe et le début cauchemardesque du chapitre xvi du Portrait de Dorian Gray (1891), en droite ligne du style gothique, où le héros délirant dévale en fiacre les rues de Londres éclairées par une lune en forme de crâne.

19 Voir, plus avant, le chapitre XII du présent ouvrage.

20 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 13.

21 « Ce désert était un prodigieux cimetière. » (AD, p. 166)

22 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 13.

23 Ibid.

24 Dans Le Sacré (Paris, Payot, 1969), Rudolf Otto explique que le tremendum est le pouvoir destructeur de Dieu et que la religion découle de la combinaison du mysterium tremendum et du fascinans, l’attirance irrépressible de l’homme pour Dieu.

25 R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 24.

26 « […] the remains of the past pave the way for further developments. It is this tension between past and future, between memorial and prospective value, which defines the American trace, as opposed to the fossilized, sealed traces that stifle the Old Continent in The Innocents Abroad. American traces are prospective rather than simply retrospective, oriented onwards rather than backwards and downwards. » (D. Louis-Dimitrov, « The Unreliable Traces of the West », p. 4)

27 Edgar Allan Poe, enfant, vit la dépouille de sa mère dans son cercueil. D’après Umberto Eco, Marie Bonaparte trouve dans cette scène « l’explication de cette attirance malsaine que, adulte, il ressentit, dans la fiction comme dans la réalité, pour des femmes représentant les attributs morbides et mortuaires de sa mère ». Eco attire l’attention sur le danger de prendre « ces données indifféremment dans la vie du poète et dans ses textes » (U. Eco, Lector in fabula, p. 235).

28 A. B. Paine, The Boy’s Life of Mark Twain: The Story of a Man Who Made the World Laugh and Love Him, New York et Londres, Harper & Brothers, 1916, p. 34, et Autobiography of Mark Twain, p. 1700.

29 G. Gusdorf, Lignes de vie 2, p. 480.

30 J. Cabau, La Prairie perdue. Histoire du roman américain, Paris, Seuil, 1966, p. 82.

31 À la morgue de Paris, les croisiéristes ont certes l’occasion de contempler le cadavre dénudé et boursouflé d’un noyé (IA, chapitre xiv). Cette vision se rapproche au plus près de celle de la décomposition, dont Régis Debray évoque les « deux sorties, l’humide ou la sèche, liquéfaction ou crémation. Le pire à voir pour un vivant, c’est l’immonde, l’amorphe, l’innommable flaque putréfiée » (Vie et mort de l’image, p. 27). Présenté dans une crudité nullement atténuée par une quelconque recherche de mise en scène esthétique, le corps n’est cependant pas transformé en effigie et le bref récit de la visite relègue cette dernière parmi les anecdotes pittoresques du voyage.

32 La mention de « Bartholomée » à la place de « Borromée » dans la version de Dover relève probablement d’une erreur due à l’éditeur ou non corrigée par ce dernier ; la version publiée par Wildside rétablit la logique textuelle en substituant « Borroméo » à « Bartoloméo » (The Innocents Abroad, Holicong, Wildside Press, vol. 1, 2003, p. 176).

33 R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 124-125.

34 Le Jugement dernier (1482) est exposé à l’Académie des beaux-arts de Vienne, tableau visible sur : http://www.histoiredelart.net/artistes/bosch-jerome-85.htm [consulté le 20octobre 2014].

35 « Mark Twain’s illiteracy, ignorance, and inaccuracy » (H. Harland, « Mark Twain », London Daily Chronicle, 1899, cité dans F. Anderson [dir.], Mark Twain: The Critical Heritage, Londres, Routledge, 1971, p. 228).

36 « La crypte des Capucins », page en français du site officiel « Il Covento dei Cappuccini di Via Veneto », disponible sur : http://web.tiscali.it/cappucciniviaveneto/cappuccini/LaCripte.htm [consulté le 28 octobre 2014].

37 S. Freud, « L’humour », p. 323.

38 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 29.

39 E. Kant, Des observations sur le beau et le sublime à l’étude des rêves d’un visionnaire, p. 457.

40 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 253.

41 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 29.

42 R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 26-27.

43 E. Kant, Des observations sur le beau et le sublime à l’étude des rêves d’un visionnaire, p. 460.

44 F. Hegel, Esthétique, p. 11. W. Iser rappelle lui aussi que l’œuvre d’art est « un objet intentionnel » (L’Acte de lecture, p. 300).

45 M. Draguet, Magritte, Paris, Hazan, 2003, p. 84.

46 R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 58-59.

47 W. Iser, L’Acte de lecture, p. 31-32.

48 R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 59.

49 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, p. 24.

50 Ibid., p. 37.

51 Ibid.

52 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 257.

53 « Black humor may suddenly distance us from the work and unsettle our responses by reminding us of its own artifice. It is an extremely self-conscious form, which plays with our suspension of disbelief by periodically shattering the illusion of a self-contained fictive world. » (M. Winston, « Humour noir and Black Humor », p. 277)

54 C.-J. Philippe, « Burlesque », Encyclopaedia Unversalis 2010.

55 Ibid.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.