Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Chapitre IX. Une parodie critique et picturale

p. 199-233


Texte intégral

1« Twain » ne se contente pas de vilipender créateurs et critiques. Il donne l’exemple en proposant ses considérations sur l’art et sur le beau, et fournit ses productions iconiques à l’appui. Ses charges contre les maîtres classiques présentent une réflexion oblique sur son propre travail : « La critique picturale peut […] toujours devenir un miroir que l’écrivain tend indirectement à son œuvre1. » L’ironie mordante de ses commentaires et de ses œuvres picturales participe d’un humour qui contribue à forger l’unité formelle et idéologique d’un corpus formé de récits de voyage, dont la chronologie apparente ne saurait cacher l’essentielle fragmentation2. Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone montrent dans leurs travaux sur l’autobiographie qu’une écriture morcelée peut constituer « une ruse de la pensée unificatrice, […] une stratégie qui assure une sécurité entière au narrateur3 ». À sa parution, chaque volume incluait des reproductions de gravures originales, de qualité professionnelle, commanditées par The American Publishing Company :

Mark Twain connaissait le langage et le pouvoir des images. Ses livres étaient publiés par abonnement, et ce type de livre était rempli de gravures en tous genres et de toutes tailles ; les pages étaient reliées avec des couvertures estampées d’images couleur or. Dans le marché de la vente par abonnement, les illustrations constituaient un atout commercial de premier plan. […] Twain prenait en compte non seulement le pouvoir des images, mais aussi le fait que ses lecteurs s’attendaient à ce que ses livres soient « totalement illustrés » — ce qui représentait 300 à 400 images par volume. […] Il choisissait souvent ses illustrateurs, approuvait les esquisses, en contrôlait ou créait lui-même les légendes, et choisissait même leur emplacement sur la page imprimée4.

2Beverly David détaille les divers processus techniques relatifs à l’illustration des œuvres de voyage. « Lui-même n’était pas un très bon dessinateur5 », mais la volumineuse correspondance de Mark Twain avec ses illustrateurs, ses éditeurs et ses amis atteste de son attention jalouse à cet aspect de la publication. Les éditions Dover utilisées pour la présente étude ont conservé toutes les illustrations du Voyage des innocents et seulement quelques-unes des quatre autres6. Nous nous intéresserons ici uniquement aux images imputables par le contexte à la persona, aisément identifiables par leur style enfantin, et généralement attestées par la signature « M.T. ». En prévoyant une dimension imagique dans son projet, « Twain » joue sur l’aspect décoratif et didactique caractéristique des livres illustrés, en offrant des pastiches qui agrémentent sa narration et qui en prolongent surtout la portée métapicturale et métacritique.

3Quelque temps après avoir très sommairement décrit La Cène et s’être moqué des spectateurs-critiques extatiques7, il relate un phénomène non artistique dont il tente de rendre compte par une production iconique. Loin des demeures aristocratiques et des musées qui abritent en Italie les productions de l’art reconnu, il visite un palais délabré qui offre la particularité de produire un écho tout à fait exceptionnel. Suivant apparemment l’exemple des admirateurs d’art enclins à substituer leurs commentaires stéréotypés à la présence effective d’un chef-d’œuvre à présent pratiquement effacé, « Twain » s’efforce de représenter une merveille que lui non plus ne peut pas voir, mais qu’il a pu entendre : l’écho lui-même8. L’expérience se déroule en deux temps. Une jeune femme ayant poussé un cri (« Ha ! »), la persona reproduit l’équivalent textuel du son en mouvement, qui devient : « “Ha ! ——— ha ! ——– ha ! —— ha ! – ha ! -ha ! ha ! h-a-a-a-a-a !” » (IA, p. 196), avant de se poursuivre à une cadence telle que le narrateur ne cherche pas à poursuivre sa tentative. La reproduction qui demeure celle d’une résonance par l’écriture est un son basique dénué de sens qui se trouve aussi constituer l’expression conventionnelle du rire. La gaieté liée à la sonorité d’origine se conjugue à la « raideur appliquée sur la mobilité de la vie9 » que crée sa répétition inattendue. Cette variante du phénomène du « mécanique plaqué sur du vivant » théorisé par Henri Bergson crée une situation comique immédiatement perceptible par tous les touristes présents, qui succombent à l’hilarité. L’expérimentation de « Twain » est placée sous le signe du rire, mais celui du lecteur coopérant ne sera pas de même nature que celui des témoins de l’événement, qui relève avant tout du réflexe irrationnel. La perception comique du traitement du deuxième écho requiert une attention aux détails typique de la lecture sérieuse, et on note que le narrateur ne fera alors pas référence à la réaction de ses compagnons. Son approche est minimaliste : il jette des points sur une page de son carnet de notes, chacun correspondant à une répétition d’un coup de feu tiré par la jeune femme. Il annonce qu’il est parvenu à faire cinquante-deux points avant d’abandonner sa tentative, alors que l’écho continuait sa course. Il en donne pour preuve la reproduction des pages concernées10 :

The Innocents Abroad, p. 197.

Image 100000000000025A0000022015DC4B575A899246.jpg

4L’apparence brute du croquis ainsi que le texte télégraphique et à peine lisible qui le suit posent quelques problèmes révélateurs. Tout d’abord, même s’il est presque impossible de comptabiliser le nombre précis de points sur la page de gauche, il atteint à peu près le double des cinquante-deux annoncés, ce qui signifie que même si « Twain » a vraiment voulu représenter chaque « répétition distincte », le nombre total de points dépasse largement le chiffre qu’il annonce. Il mentionne qu’un de ses compagnons est parvenu à en comptabiliser soixante-quatre (ce qui reste bien en deçà de la centaine dénombrable sur la page), mais c’est bien le carnet de « Twain » que l’on a sous les yeux, et on ne peut que déduire qu’il a soit menti sur le nombre de points qu’il est parvenu à inscrire, soit que la reproduction de sa création iconique est ouvertement infidèle. Étant donné l’extrême précision textuelle de « Twain » et l’approximation évidente de son dessin, on est amené à en conclure que même lorsque l’auteur se porte garant d’une reproduction, celle-ci ne peut que trahir le message voulu.

5Puisqu’il suit la chronologie du voyage, le texte sur la page opposée devrait logiquement concerner l’événement situé immédiatement après l’anecdote de l’écho. Or, il ne se retrouve nulle part dans Le Voyage des innocents ; le lecteur a ainsi accès à des notes que l’auteur a supprimées mais qui, au final, apparaissent tout de même dans le corps de son texte. Ce texte interdit demeure, mais en tant qu’image. Il a perdu sa valeur idéologique et est devenu une simple illustration : ce qui est censé importer ici est le discours en tant que texte-image inséré dans la page qui le contient, et non le discours dans le texte du carnet. Celui-ci invite néanmoins à sa lecture en attirant la vue et en offrant le spectacle d’un secret auctorial dévoilé par inadvertance — peu seront les lecteurs attentifs qui céderont à la délicieuse tentation de l’intra-lecture et de découvrir la reproduction du manuscrit original du Voyage des innocents. Ce texte peut être lu comme l’illustration de ce qui précède, « Tableau de Titien à la cathédrale » en constituant le titre et présentant le dessin ultra-minimaliste du narrateur comme la copie d’un tableau du maître italien — ce qui fait de « Twain » l’équivalent d’un des innombrables peintres contemporains talentueux auxquels il faisait allusion image à l’appui à peine quelques pages auparavant : « Les copies étaient supérieures à l’original. » (VI, p. 164)

6Décorée de ce qui ressemble à deux colonnes d’un ordre classique indéfini (une complète sur la droite et une plutôt effacée sur la gauche), la page de gauche de son carnet ressemble en fait à un ouvrage d’art architectural, monumental et classique, rendu illisible/invisible par le temps. On peut dès lors considérer que sa page compose une version iconique de la cathédrale auquel le texte fait allusion. De la même façon, la colonne de droite chevauche les deux pages du carnet et devient alors le pilier porteur de l’œuvre de « Twain », soutenue par trois colonnes, celle de droite et celle de gauche ayant pratiquement disparu mais qu’un œil attentif peut encore détecter. Le carnet reproduit l’apparence du livre que le lecteur tient dans ses mains au même moment :

The Innocents Abroad, p. 196-197.

Image 100000000000025A000002066F5B1FC88CD34247.jpg

7La mise en abyme dessinée par « Twain » de son propre livre revêt ainsi l’apparence d’un diptyque, qui lui confère une aura artistique des plus respectées, du type de celles dont les chefs-d’œuvre du temps passé bénéficient dans les églises et les cathédrales européennes. Par la même occasion, elle tourne en dérision la prétention du discours critique qui porte aux nues toute œuvre présentant ce type de caractéristiques. Le texte qui suit (« Oublié le sujet — Taille d’un timbre-poste — Curé signale son histoire très curieuse — a été peint dans le noir » [VI, p. 170]) confirme cette sensation, car le tableau auquel il se réfère peut être attribué soit à Titien, soit à quelque artiste inconnu. L’impossibilité de déterminer l’identité de l’auteur relativise l’importance de la question. Non seulement la plupart des œuvres de cette époque ont pratiquement disparu en raison des ravages du temps, mais on ne peut aussi que douter de leur qualité à l’origine, puisqu’il est fort difficile d’imaginer peindre un chef-d’œuvre dans le noir ! Étant donné l’analogie textuelle entre le croquis du narrateur et le mystérieux tableau classique évoqué par le prêtre, le commentaire de ce dernier pourrait tout aussi bien concerner la page couverte de points. Elle présente en effet les particularités du résultat que l’on peut obtenir la nuit, sans éclairage, en tâtonnant avec un crayon sur un carnet à dessin. Tout comme les critiques d’un vieux tableau endommagé s’écrivent dans un style prévisible et deviennent interchangeables, le gribouillis d’un amateur ressemble à n’importe quel chef-d’œuvre aux couleurs devenues bitumeuses.

8En regard de son début hilarant, le reste du texte s’avère frustrant, laissant l’anecdote inachevée et passant sans transition à une banale allusion à un horaire de train. Il contraste fortement avec le discours fleuri de la critique artistique, qui en arrive à absorber l’objet même de son étude. Il rappelle aussi que « Twain » reste un dilettante terre à terre, pour qui l’art n’est qu’un ingrédient parmi d’autres dans son voyage touristique.

9Au plan métadiscursif, les multiples points de la page de gauche forment une représentation pertinente des innombrables échos intertextuels que l’on peut, suivant l’étendue de sa culture, saisir ou pressentir dans les textes contemporains (y compris celui de « Twain » dans lequel s’inscrit cette image), mais qu’il serait vain d’imaginer jamais reconnaître dans leur totalité. L’impuissance du lecteur face à cette œuvre impénétrable est l’équivalent de celle de la persona ignorante confrontée à des tableaux dont elle ne possède pas les clefs. On serait alors tenté de voir dans ces points disjoints et muets une signification iconique dissimulée, et dont l’actualisation passerait par la découverte préalable d’un code secret. Une telle attitude consiste à voir dans l’œuvre un sens qui dépasserait l’intention de l’auteur ; dans la mesure où cette page de carnet ressemble aussi aux dessins ludiques des magazines et des recueils pour enfants, que l’on fait apparaître soi-même en reliant les indications chiffrées, la persona tourne à la dérision la tentation de la surinterprétation par un lecteur-critique trop zélé.

10La production de « Twain » offre de nombreuses illustrations de l’imbrication des dimensions créatrice, critique et réceptrice du processus artistique. L’ekphrasis combine par définition tous ces aspects et constitue un passage — voire un exercice — quasiment obligé dans le cadre de la production d’un écrivain engagé dans une telle problématique. Rappelons la définition de l’ekphrasis :

Il s’agit […] de la description littéraire d’une œuvre d’art, qui n’est d’ailleurs pas forcément un tableau […]. Dans l’ekphrasis, la représentation se redouble, du visuel au linguistique. On peut la considérer, ainsi que le faisaient déjà les Anciens, comme une catégorie particulière de l’hypotypose (description si vive qu’elle fait croire à une réalité qui serait directement présente sous les yeux du lecteur). Au plan esthétique, elle est une figure de mise en abyme : la création de l’écrivain se projette dans le miroir d’un autre art, par une représentation à la fois transitive (elle donne à voir l’objet décrit) et spéculaire (elle emblématise le travail esthétique de l’écrivain)11.

11Puisqu’il s’agit de fournir à son lecteur une image mentale la plus exacte possible de l’objet visuel en question, l’écriture d’une ekphrasis participe d’un souci de transcription mimétique de la réalité. Il s’agit aussi pour l’écrivain de démontrer que l’objet possède les propriétés qui ont suscité chez lui un impact exceptionnel ; cet exercice relève aussi de la critique. En accord avec la définition de Bergez, on peut considérer que chaque ekphrasis révèle dans le corpus que composent les quatre ouvrages quelque chose du projet esthétique qui s’y déploie. L’exercice que pratique « Twain » en tant qu’écrivain-narrateur autodiégétique-critique situe sa production à la croisée des deux ekphrasis définies par Michael Riffaterre :

L’ekphrasis critique porte sur un tableau existant, et n’a de sens que si elle est fondée sur l’analyse formelle de son objet, alors que l’ekphrasis littéraire présuppose le tableau, qu’il soit réel ou fictif. L’ekphrasis littéraire est fondée par conséquent sur une idée de tableau, sur une image de l’artiste, sur des lieux communs langagiers à propos de l’art12.

12Le long passage décrivant un immense tableau de Bassano dans le palais des Doges entre dans ce contexte ; la mise en abyme de l’œuvre du narrateur dans cette peinture-fleuve se double lorsqu’à la suite d’un balayage de la scène, il choisit de se focaliser sur un détail infime, « à moins d’un mètre vingt à partir de l’extrémité du tableau, et à pas moins de 12 mètres du début » (TA, p. 272, nous traduisons). L’attention aux détails passe par l’extrême précision de la localisation, qui dénote au passage que la taille monumentale de la toile s’apparente en réalité au monstrueux, avant de se concentrer sur la présence d’une malle en cuir à laquelle il consacre bien plus de place qu’au tableau dans son entier. Son ekphrasis compose une parodie de discours critique mais aussi, plus largement, celle d’une écriture prétentieuse. Elle vise apparemment à faire partager au lecteur la prétendue fascination exercée par l’œuvre et, par la même occasion, à lui en faire découvrir le sens caché :

Un simple regard sur le tableau ne suffirait pas à remarquer qu’il y a une malle en cuir à l’intérieur ; la Malle en Cuir n’est même pas mentionnée dans le titre, qui est Le pape Alexandre III et le doge Ziani, vainqueur de l’empereur Frédéric Barberousse ; vous voyez, le titre est en fait un moyen de détourner l’attention de la malle. Ainsi, comme je l’ai signalé, rien ne suggère la présence de la malle, rien du tout, cependant tout contribue de façon très sophistiquée à nous la faire découvrir, petit à petit. Étudions cela, et découvrons la si délicate construction de l’absence de construction du projet. (TA, p. 271, nous traduisons)

13L’obstination du narrateur à imposer son interprétation erronée du tableau est typique de ce qu’il considère par ailleurs comme une tendance de la critique, dont il semble maîtriser le style. L’oxymore astucieux qui conclut son introduction est supposé légitimer sa démarche en plaçant la complexité artistique au cœur de son propos, alors qu’il exprime au contraire l’impasse formelle de son postulat. La description de la malle se lit comme un véritable morceau de bravoure :

La malle est ceinte ou bordée de cuir à chaque endroit où le dessus rejoint le corps principal. […] Je considère que là réside son plus grand mérite, puisque c’est de toute évidence conçu pour faire ressortir par contraste la ferveur exaltée du moraillon. Les rehauts de cette partie de l’œuvre sont effectués de façon fort ingénieuse, le motif est admirablement subordonné aux teintes polies, et la technique est admirable. […] Les détails sont tournés avec finesse ; la tranquillité typique de l’attitude du cuir allongé et inactif est exprimée de façon charmante. Il y a un sentiment dans cette partie de l’œuvre qui l’élève aux plus hautes sphères de l’art ; le sens du réalisme sordide s’évanouit — on reconnaît là la présence d’une âme. (TA, p. 272-273, nous traduisons)

14L’alternance du style élevé et du ridicule repose principalement sur l’utilisation de termes très spécialisés ou jargonneux au sujet de matériaux ou d’objets des plus communs, adossée à une recherche excessive des détails conduisant à traiter les poils du cuir comme des êtres doués de volonté. L’enthousiasme de « Twain » monte en puissance au fur et à mesure de sa description, au point de perdre toute notion des proportions et de mélanger mots et concepts indépendamment de leur sens, au gré de leurs rapports euphoniques :

[…] c’est un joyau, c’est une merveille, c’est un miracle. Certains effets sont audacieux, à la limite, même, des envolées les plus hardies du rococo, du sirocco, et des écoles byzantines […] avec cet art qui dissimule l’art, elle jette au bout du compte sur le tout ensemble, par de mystérieuses méthodes propres à elle-même, un quelque chose de subtil qui en affine, atténue, éthérise les constituants arides et leur assène le charme profond et plein de grâce de la sorcellerie de la poésie [poesy]. (TA, p. 273, nous traduisons)

15Il y a du Cyrano de Bergerac dans cette description enflammée, confirmé par la présence de l’expression française au beau milieu de la phrase suivante, tout aussi remarquable par sa forme italique que par sa signification hors de propos. Comme la tirade de Cyrano sur son nez saillant, l’ekphrasis tourne à la démonstration héroïque. Censée elle aussi tourner les éventuels moqueurs en dérision par la réfutation proleptique et en masse de leurs éventuelles critiques, c’est cependant le narrateur qu’elle ridiculise par ses impropriétés, contredisant ses prétentions littéraires et achevant d’ôter toute légitimité à son discours. L’archaïque « poesy », lui-même issu du vieux français, est également mis en exergue en tant que tout dernier mot du paragraphe et scelle l’affectation caricaturale du critique prétentieux. La conclusion de l’ekphrasis correspond à la fin du chapitre et aboutit à l’expression d’une vérité générale ne découlant pas tant de la démonstration que d’un exemple concret et irréfutable :

La malle en cuir est si parfaite qu’elle émeut jusqu’aux personnes qui d’ordinaire n’éprouvent rien pour l’art. Lorsqu’un bagagiste du lac Érié la vit il y a de cela deux ans, c’est tout juste s’il ne l’a pas inspectée ; et un jour, lorsqu’un douanier est tombé dessus, il s’est extasié devant, en silence, pendant quelque temps […] et sortit sa craie […]. Ces faits parlent d’eux-mêmes. (ibid., nous traduisons)

16Les trésors rhétoriques et les effets de manche de la persona-critique aboutissent à nouveau à l’affirmation de la nécessité mimétique, ainsi qu’à l’inutilité de l’approche intellectuelle de l’art. En accordant à un aspect anecdotique une importance démesurée, « Twain » parodie « l’ekphrasis critique[ :] [elle] formule des jugements de valeur nuancés, fondés sur des principes esthétiques explicites ; elle condamne ou elle loue, elle veut former le goût de ses lecteurs13 ». Il se range du côté de la création, à laquelle il l’oppose radicalement, par « l’ekphrasis littéraire[,] [qui] veut qu’ils l’admirent : variété de l’encomium, elle est en fait un blason de l’œuvre picturale14 ». En l’occurrence, ce n’est pas le tableau que son « blason » contribue à louer, mais son propre texte.

17Au plan de l’histoire de l’art, la dextérité technique de Bassano n’est plus à démontrer ; en célébrant de façon aussi artificielle la qualité du travail sur un détail négligé par les amateurs et les critiques, « Twain » ne prend guère de risque et détourne à son profit la réputation du maître :

[Car] l’illusion d’ekphrasis entraîne une représentation de l’auteur, mais c’est une image indirecte, quasi mystique, résultant du fait que l’ekphrasis littéraire est un encomium : d’où un « effet d’éloge » ou, si l’on veut, un discours eulogistique. Cet effet est dû à l’apparition de la silhouette de l’artiste en arrière-plan ou en filigrane. Le lecteur sent cette présence dès que le texte insiste sur la réussite, l’efficacité de l’artifice dans le tableau : cette réussite est comme l’empreinte laissée par la main d’un maître, c’est un tour de force ou l’allusion à une difficulté vaincue […]15.

18« Twain » affirme indirectement le bien-fondé de son approche narrative à travers la détection fictive d’une filiation esthétique avec une œuvre picturale reconnue. L’anecdote comique du bagagiste et du douanier abusés par le réalisme de la malle lui permet aussi de replacer la problématique esthétique dans le contexte du récit de voyage et d’insuffler du mouvement à un moment voué au statisme par l’exercice de l’ekphrasis.

19Colporté par les guides de voyage et autres publications populaires, le jargon critique a envahi la sphère béotienne. « Twain » signale qu’il n’est pas le seul à s’en trouver contrarié :

Jesuis irritéd’entendre lesgens parler avectantd’aisancede « sentiment », d’« expression », de « ton » et autres considérations techniques acquises sans effort et sans frais qui font un si bel effet dans les conversations. Il n’y a pas une personne sur 7 500 qui puisse dire ce qu’un visage sur une toile veut exprimer. […] et pourtant ces gens-là parlent de « caractère » et prétendent interpréter l’« expression » dans des tableaux. On raconte que l’acteur Matthews parlait un jour avec admiration du visage humain qui peut exprimer les passions et les émotions cachées. Il disait que l’expression du visage pouvait révéler mieux que la parole ce qui se passe dans le cœur.
– Par exemple, observez mon visage : qu’exprime-t-il ?
– Le désespoir !
– Mais non. Il exprime une calme résignation. Et maintenant ?
– La fureur !
– Pas du tout ! C’est la terreur ! Et ça ?
– La bêtise !
– Idiot ! C’est une cruauté contenue ! Et maintenant ?
– La joie !
– Dieu du ciel ! N’importe quel imbécile peut voir que c’est la folie ! (VI, p. 166-167)

20Matthews est un artiste et un théoricien ; sa thèse n’est pas étayée par une démonstration intellectuelle mais par une application concrète. Sa démarche ressemble à celle de la persona concluant son ekphrasis de la malle vénitienne par l’affirmation prétendument irrécusable de l’exemple des douaniers, incontestables experts en bagages, abusés par le réalisme d’une peinture. L’ironie de ce raisonnement repose sur l’incompétence des plus grands spécialistes lorsque mis face à une œuvre parfaite. Le cas de Matthews poursuit l’analyse du réalisme dans la même veine ambiguë, puisque dans sa réaction dédaigneuse face à l’incompréhension des spectateurs, l’acteur n’envisage pas un instant que sa technique ne soit pas à la hauteur de ses ambitions. Ce conflit interprétatif entre l’acteur et son public soulève la question de la prise en compte de l’intention de l’auteur dans le cadre de la réception de son œuvre, sans y apporter de réponse définitive. L’édition américaine du Voyage des innocents inclut l’illustration iconique de ces quatre moments, reproduits dans l’ordre. « Twain » n’est de toute évidence pas l’auteur de ces dessins, qui portent la marque d’un véritable savoir-faire et semblent aptes à représenter assez fidèlement chaque visage :

The Innocents Abroad, p. 194.

Image 1000000000000266000000F21B8F3F6FEB363E71.jpg

21Cette série représente un acteur qui est en même temps l’auteur de la thèse qu’il illustre, et qui devient le modèle de l’artiste qui le dessine. Elle vaut en tant qu’ornement esthétique ainsi qu’en tant qu’expression d’une pensée à visée normative. Sa présence n’est pas évoquée dans le texte, qui fonctionne suivant une logique indépendante et sur lequel elle se greffe pour en appuyer l’impact. Le postulat de Matthews fait écho aux préoccupations formelles de grands esthéticiens dont les travaux ont influencé les spectateurs ainsi que les artistes, qui durent se positionner par rapport à une normalisation à laquelle Jacqueline Lichtenstein fait allusion dans son étude de l’Ut rhetorica poetica au sujet des peintres coloristes. Ces derniers « exigent un spectateur dont les formes de réceptivité sont par là même modifiées. La force rhétorique de leurs peintures ne tient pas à la manière dont elles savent représenter les passions mais à l’efficacité avec laquelle elles parviennent à les susciter16 ». Le visage aux expressions codifiées par l’acteur et soumises à l’évaluation de son public compose l’équivalent de la peinture soumise aux exigences de l’Ut rhetorica poetica, dont la valeur se juge à l’aune de son efficacité mimétique sur le spectateur. La représentation iconographique de cet événement forme un tableau représentatif de ce type de conception et révèle des caractéristiques typiques de théories conçues très longtemps avant la rédaction des ouvrages de Mark Twain. Dans sa Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1702), Charles Le Brun (1619-1690) a notamment exposé ses thèses normatives, appuyées par ses planches méticuleuses. Lichtenstein évoque les traits saillants de cette entreprise ambitieuse :

[Elle établit] une sémiotique de la passion dont les éléments sont soumis à la variation d’un certain nombre d’unités discrètes : élévation ou abaissement des sourcils, plis des lèvres, ouverture de la bouche, etc. […] si la frayeur a le front plissé comme la haine, elle se différencie par une ouverture de la bouche entraînant chez elle un extrême haussement des sourcils […]17.

22L’exemple ci-dessous reproduit ce que Matthews concevait comme l’expression de la terreur. On est frappé de constater sa conformité avec les prescriptions de Le Brun ainsi qu’avec son illustration de la frayeur, ici mise en regard :

The Innocents Abroad, p. 194.

Image 10000000000000DC000001329D3A9D44534256FA.jpg

C. Le Brun, « La frayeur » (1668).18

Image 100000000000018500000132F69C6E6B733F631A.jpg

23L’échec de Matthews dans la mise en pratique de ses principes théoriques est aussi celui des conceptions extrêmes de l’Ut rhetorica poetica qui, « loin de s’inscrire dans la tradition de l’Ut pictura poesis19 », compare « le peintre avec l’orateur […] en montrant que la peinture est infiniment supérieure à la poésie par sa capacité à susciter des effets que le langage est impuissant à produire ni même à décrire20 ». Au-delà de la condamnation du dogmatisme critique et artistique se dessine l’apologie de l’écrit. L’ironie et l’humour sous-tendent cette prise de position implicite en suggérant qu’émetteur et récepteur, tous deux persuadés de la pertinence de leur interprétation, n’ont sur elle qu’un contrôle relatif. Cette inscription de la subjectivité intrinsèque du sens ôte à l’intervention auctoriale toute suprématie dans le procès, tempérant ainsi la portée dogmatique de la vision de « Twain » elle-même.

24Le narrateur se donne tant de peine dans Le Voyage des innocents pour affirmer ses valeurs anti-intellectuelles que sa pose en tant que critique relève principalement du comique. Il apparaît principalement comme un consommateur de produits artistiques, conscient que son manque d’instruction l’empêche d’apprécier les qualités d’une œuvre dont les subtilités demeurent hors de sa portée. Pour lui, de telles connaissances ne sauraient être que l’apanage d’un créateur : « Je suis prêt à croire que le regard d’un artiste exercé peut se poser sur La Cène et redonner un éclat là où il n’est que suggéré, raviver une teinte qui s’est fanée, rendre une expression qui a disparu […]. Mais moi je ne peux pas réaliser ce miracle. » (VI, p. 166) Il ne se considère donc pas comme un artiste, ce qui pose indirectement la question de son statut en tant qu’auteur du présent texte. Sa modestie (vraie ou simulée) constitue aussi un nouveau sarcasme à l’encontre des critiques, qui se trouvent ainsi fatalement placés dans la même position d’ignorance.

25Une douzaine d’années plus tard, son discours semble avoir quelque peu changé, conséquence d’une instruction artistique formelle acquise par un séjour à Heidelberg, haut lieu du romantisme, sous la houlette de professeurs chevronnés. Il prétend à présent partager les points de vue prévisibles des amateurs éclairés, en dépit de son aversion instinctive : « Il y a quelque temps, lorsque j’ai écrit sur les Grands Maîtres, j’ai dit que les copies étaient meilleures que les originaux. J’avais totalement tort. Les Grands Maîtres me déplaisent toujours autant, mais ils sont tout simplement divins comparés à leurs copies. » (TA, p. 268, nous traduisons) Ascensions en télescope ressemble tout autant à un autoportrait de l’auteur en tant que peintre qu’en tant que voyageur, ce qui a pour conséquence de le crédibiliser en tant que critique. On note que son ekphrasis de la malle vénitienne suit immédiatement son évocation d’un autre tableau, celui de Tintoret, qui se trouve dans la même salle, et dont il affirme que la magnificence le plonge dans la plus grande admiration. Déclarant y goûter tout particulièrement le lion de saint Marc, il propose sa propre version picturale du monument, sans l’évoquer dans son texte. On peut présumer qu’il s’agit d’une copie du lion de Tintoret, mais il pourrait tout aussi bien s’agir de la représentation du véritable monument :

A Tramp Abroad, p. 270.

Image 10000000000000B200000138D9F883C79CCD5B0E.jpg

26L’amateurisme flagrant de ce croquis le rend totalement inadéquat, que ce soit comme représentation mimétique (du véritable lion ou de celui de Tintoret), ou comme l’expression du génie de « Twain ». Ses accomplissements pseudo-artistiques le disqualifient radicalement à la fois en tant que peintre et en tant que critique éclairé. Ses éloges des maîtres classiques se révèlent alors totalement ironiques et confirment son jugement négatif original.

27Il est aisé de percevoir l’autodérision qui le pousse à placer ses créations picturales manifestement déficientes en regard de celles des virtuoses du passé. Il dévoile sans s’en rendre compte son aveuglement récurrent, ce qui contribue fortement à faire de lui un personnage comique qui « pèche par obstination d’esprit » :

Il y a au fond du comique une raideur d’un certain genre, qui fait qu’on va droit son chemin, et qu’on n’écoute pas, et qu’on ne veut rien entendre. […] Le passage se ferait d’ailleurs insensiblement de celui qui ne veut rien entendre à celui qui ne veut rien voir, et enfin à celui qui ne voit plus que ce qu’il veut. L’esprit qui s’obstine finira par plier les choses à son idée, au lieu de régler sa pensée sur les choses21.

28Les illustrations, professionnelles ou auctoriales, ne sont pas toujours annoncées par le texte, ce qui rend possible la publication du même ouvrage sous différentes éditions sans en altérer l’essence. L’image de la malle vénitienne, par exemple, n’apparaît pas chez Dover, mais on la trouve dans l’édition originale. Quant à celle du lion de saint Marc ci-dessus, son apparition inopinée suggère l’existence d’une instance éditoriale ou narrative supérieure qui se manifeste sans contrôle attesté de l’auteur. Cette instance omnipotente bénéficie de l’aura d’objectivité habituellement attribuée à un narrateur omniscient, dont on ne pense que rarement à contester la légitimité. À la valeur illustrative des gravures professionnelles qui ponctuent les aventures du héros se superpose celle des dessins de la persona, créés sans garantie d’inclusion dans le corps de son texte. Ces derniers comportent une valeur additionnelle dans la mesure où ils sont une création auctoriale au même titre que le texte, dont ils complètent le propos, même s’ils paraissent parfois le contredire. Il est donc frustrant de ne pas découvrir la version iconique de certaines productions picturales de « Twain », dont il insiste sur l’importance capitale dans son parcours artistique. Cette frustration programmée rappelle que l’acte de lecture engendre des images mentales qu’une présence iconographique tend à supplanter, substituant au plaisir de l’imagination celui plus immédiat et superficiel d’une satisfaction passive. C’est en quoi l’adjonction de l’image du lion de saint Marc, qui apporte un complément illustratif anecdotique, n’occasionne pas de redondance nuisible à l’appréciation du texte. Il introduit une dimension comique parallèle qui ne coupe en rien les effets textuels suggestifs. Le cas est différent lorsque le narrateur évoque un épisode qu’il juge crucial dans son parcours artistique, comme lorsqu’il rend hommage à ses enseignants de Heidelberg, tel un maître reconnaissant sa dette envers ses aînés :

Tout ce que je suis en tant qu’artiste, je le dois à ces hommes. J’ai quelque chose du graphisme de chacun d’eux ; mais ils ont aussi tous dit que j’avais un graphisme bien à moi, et qu’il était immanquable. Qu’il y avait quelque chose de profondément personnel à mon style, au point que si je peignais un jour un chien tout ce qu’il y a de plus commun, on pouvait s’attendre à ce que j’injecte un quelque chose dans l’apparence de ce chien qui ferait qu’on ne pourrait jamais l’attribuer à un autre artiste. […] J’avais peur que la prédilection et la fierté de mes maîtres faussent leur jugement en ma faveur. Alors je décidai de faire une expérience. Sans le dire à personne, je peignis mon plus beau tableau, Le Château d’Heidelberg illuminé […] et le fis accrocher parmi maints autres à l’exposition picturale, sans aucune indication de nom. À ma grande satisfaction, tout le monde m’identifia immédiatement comme l’auteur. La ville entière se déplaça pour le voir, et certains vinrent même des localités alentours pour le contempler. Il fit plus grande impression qu’aucun autre dans l’exposition. Mais ma plus grande récompense fut lorsque des personnes de passage, totalement étrangères, qui n’avaient jamais entendu parler de mon tableau […] le prenaient invariablement pour « un Turner ». (TA, p. 42-43, nous traduisons)

29L’absence de la reproduction du tableau laisse le lecteur libre d’en imaginer les contours en se basant sur les propos polis des professeurs ainsi que sur la réception auprès du public, alors que la persona, atteinte de la raideur d’esprit chère à Bergson, est incapable de comprendre ce qui lui arrive. Le tableau mental qui se construit est guidé par les caractéristiques stylistiques propres aux productions habituelles de « Twain », sans qu’il ait besoin à cet effet de copier pour les besoins de son livre ce qu’il considère comme un chef-d’œuvre, par définition inimitable. L’absence notable du tableau physique au sein du texte entre par conséquent dans la logique réaliste qui prévaut dans le travail de la persona et s’avère parfaitement cohérente avec la présence d’autres représentations iconographiques par ailleurs.

30La réaction des visiteurs prenant le tableau pour un Turner rappelle l’ambiguïté des sentiments de la persona quant à la qualité des productions du maître anglais. Elle jetterait presque un doute quant aux anomalies que l’on ne manque pas d’imaginer dans Le Château d’Heidelberg illuminé, et qui pourraient tout aussi bien constituer les symptômes d’une peinture visionnaire. Car rien n’indique a priori que ces amateurs d’art, assez cultivés pour connaître Turner, n’en apprécient pas le style. Étant donné le manque absolu de toute sensibilité artistique dénoté par les œuvres qui nous ont été données à contempler, cette alternative ne résiste cependant pas à l’épreuve de l’analyse. Elle replace néanmoins la question de la subjectivité et de la fragilité du jugement critique au centre du procès esthétique de « Twain », d’autant plus qu’il évoque dans le paragraphe suivant la reprise de son aventure pédestre. Il attire ainsi à nouveau l’attention sur l’analogie entre ses ambitions picturale, physique et littéraire, qui passent nécessairement par l’exploration de territoires inconnus :

Apparemment, personne n’avait jamais fait telle chose. Partout aux alentours il y avait des châteaux en ruines sur le bord des falaises et des rochers escarpés ; on disait que tous étaient liés à des légendes, comme ceux sur les bords du Rhin, et, encore mieux, qu’ils n’avaient jamais été mentionnés dans aucune œuvre écrite. Rien n’apparaissait dans aucun livre sur cette région ravissante ; elle avait été ignorée par le touriste, c’était une terre vierge pour le pionnier littéraire. (TA, p. 43, nous traduisons)

31La marge d’erreur suggérée par la similitude possible entre une œuvre trop rapidement condamnée par l’amateur d’art et celle d’un maître aux talents non encore reconnus est une réalité indéniable. Le fait que cette vérité soit rappelée par un peintre de piètre mérite n’en retire en rien la validité, et pousse à prendre au sérieux les arguments logiques sur lesquels il se fonde. Il convient avant d’examiner ces arguments de mieux cerner les particularités des talents picturaux d’un narrateur qui se pique de talents techniques bien spécifiques et qui fournit parfois une analyse pertinente de ses œuvres. Tel est le cas quelques pages plus loin au sujet d’une ébauche qu’il commit à l’occasion d’un voyage en voiture :

A Tramp Abroad, p. 54.

Image 1000000000000265000000CE69A68517B1FE1311.jpg

32« Twain » fait preuve d’une grande lucidité quant aux travers qu’il choisit d’évoquer, tous révélateurs des critères esthétiques auxquels il soumet toute peinture :

Ce n’est pas une Œuvre, c’est seulement ce que les artistes appellent une « étude » : un dessin à partir duquel on fera un tableau. Cette esquisse comporte quelques imperfections ; par exemple, le chariot ne va pas aussi vite que le cheval. C’est une erreur. Aussi, la personne qui essaie d’éviter le cheval est trop petite ; elle est hors de la perspective, comme nous disons, nous les peintres. Les deux traits du dessus ne sont pas le dos du cheval, mais les rênes. On dirait qu’il manque une roue (ce serait bien entendu rectifié dans une œuvre aboutie). Cette chose qui vole au vent, derrière, n’est pas un drapeau, mais un rideau. L’autre chose, en haut, c’est le soleil, mais je ne suis pas arrivé à rendre son éloignement. Je ne me souviens plus, à présent, de ce qu’il y a devant l’homme en train de courir, mais je crois que c’est une meule de foin, ou bien une femme. (TA, p. 54, nous traduisons)

33L’analyse est fort pertinente et conforte probablement le lecteur dans son avis. Toutes ces anomalies sont relatives au manque de réalisme, qui apparaît ainsi comme la condition sine qua non de toute œuvre réussie. En insistant sur le fait qu’en tant qu’étude ce dessin ne saurait refléter l’œuvre accomplie, le narrateur se montre à nouveau raidi dans ses convictions en dépit de l’évidence. Car le style de son ébauche semble tout à fait fidèle à celui des productions qu’il estime achevées, tel Le Château d’Heidelberg illuminé dans lequel le public ne pouvait rien discerner de compréhensible. La réception auprès des professionnels confirme son absence de génie même si, en accord avec son aveuglément habituel, « Twain » y trouve une explication faussement rationnelle : « Cette étude fut exposée au Salon de Paris de 1879, mais n’obtint aucune médaille : on n’accorde pas de médailles aux études. » (ibid., nous traduisons) La dimension autoréférentielle de cette évaluation à l’allure rigoureuse pourrait tendre à prouver que l’auteur est le meilleur juge de sa création. Or son incapacité à reconnaître dans la tache à l’extrême gauche une femme ou une meule de foin invalide à la fois sa technique, sa mémoire et sa légitimité en tant que critique de son œuvre personnelle.

34Pour Wassily Kandinsky, « toute théorie artistique authentique […] reste dépendante d’une pratique créatrice, donc d’une application de la méthode, pratique à laquelle son destin est lié, pratique dont elle est presque obligatoirement issue22 ». Ascensions en télescope illustre cette thèse à sa manière ; « Twain » n’est pas un artiste qui bâtit une théorie à partir de sa pratique, mais un amateur éclairé qui s’attache à démontrer par l’exemple la justesse de ses jugements. En cela, ses conceptions esthétiques présentent un caractère plus complexe que son adhésion résolue à des principes réalistes le laisserait supposer. Le croquis ci-dessous présente le même type de maladresses que le précédent, mais le commentaire auctorial qui l’accompagne suggère qu’elles relèvent d’une approche délibérée, affranchie des carcans traditionnels :

A Tramp Abroad, p. 44.

Image 10000000000000E80000014F89980C80686410B2.jpg

35Cette fois, les erreurs dans les proportions ne sont pas reconnues comme des déficiences techniques, mais comme des contraintes avec lesquelles l’artiste a joué pour imposer sa vision : « […] une tour militaire de quarante mètres […]. L’homme tout en haut, qui regarde la vue, est apparemment trop grand […]. Je voulais qu’il apparaisse là-haut, et je voulais qu’il soit bien visible, alors j’ai trouvé un moyen pour y arriver. » (TA, p. 44, nous traduisons) En soi, le monument authentique n’est qu’un prétexte ; sur la page, ses singularités n’ont été conservées que dans la mesure où elles pouvaient servir le propos du dessinateur. Ce propos ne consiste d’ailleurs pas uniquement à (re)créer sur la page d’un carnet une image mentale que la tour suscite et que « Twain » s’efforcerait de fixer. En se copiant lui-même, il se refuse à dupliquer son croquis original : « J’en ai fait un petit croquis ; j’ai gardé une copie, mais j’ai donné l’original au bourgmestre. / Je pense que l’original était meilleur que la copie, parce qu’il avait plus de fenêtres et l’herbe tenait plus droite et avait l’air plus fraîche. » (ibid., nous traduisons) Il se retrouve ici dans la position des innombrables peintres copiant les chefs-d’œuvre dans les musées du monde entier et dont les talents, d’après lui, surpassent ceux des maîtres. En sus des aspects strictement techniques, la difficulté de leur tâche est de s’imprégner du mieux possible de ce qu’ils parviennent à identifier comme la vision intérieure de l’artiste. Qui se copie lui-même, cependant, ne devrait pas trouver de difficulté particulière à l’exercice, car son style et ses talents techniques lui sont propres. La différence entre ses deux croquis d’un modèle unique repose non pas sur la difficulté de reproduire une œuvre finie, mais de demeurer fidèle à l’intention qui avait présidé à sa composition. Dès le départ, son dessin n’avait pas tenu compte de la vérité factuelle, en prenant ses libertés avec le nombre de fenêtres et avec la présence de l’herbe, uniquement motivés par leur opportunité plastique : « mais il n’y en avait pas au pied de la tour, j’ai composé l’herbe moi-même, à partir d’études que j’avais faites dans un champ à Heidelberg » (ibid., nous traduisons).

36Les critères réalistes qui guident la plupart de ses jugements sur les œuvres reconnues sous-tendent sa démarche créatrice, mais en tant que points de référence avec lesquels son inspiration peut jouer à s’émanciper. Ils forment un garde-fou malléable entre la perfection visée par les maîtres, hors de sa portée, et l’abstraction qui guette l’expression d’une pensée apparemment libérée de toute contrainte formelle extérieure. Conséquence de l’irruption de la subjectivité, dont l’avènement dans tous les domaines de l’avant-garde du début du xxe siècle est préfiguré chez « Twain » par les œuvres de Turner, l’abstraction menace l’ordre esthétique imposé par l’académisme sans pour autant à cette époque offrir d’alternatives formelles. Le violent rejet de Turner par « Twain » dénote plus qu’une réaction formatée à un apparent mépris des règles réalistes, puisque lui-même justifie sans ambages ses manquements en la matière. L’auteur du Vaisseau négrier dérange aussi par ce qu’il laisse pressentir de la prédominance de la subjectivité de l’artiste sur les règles sociales. Avant la théorisation de la notion d’inconscient par Freud quelques décennies plus tard, une telle prescience a de quoi perturber les esprits, et justifier la résistance d’un grand public totalement déstabilisé. Le style enfantin, immédiatement identifiable à celui de la persona, ne permet pas de distinguer le dessin de la tour de ses autres productions, mais l’explication auctoriale attribue à ce croquis une dimension toute particulière : « J’ai composé le tableau à partir de deux points de vue : le spectateur doit regarder l’homme depuis l’emplacement du drapeau, et regarder la tour elle-même depuis en bas. Cela harmonise l’écart apparent. » (TA, p. 44-45, nous traduisons) Presque trente ans avant Les Demoiselles d’Avignon, « Twain » vient ni plus ni moins de formuler les préceptes du cubisme23 ! Contrairement à Picasso et aux autres tenants du mouvement, il est loin de disposer de la virtuosité apte à vaincre l’incompréhension du spectateur. Seul son discours mérite une attention sérieuse ; faute d’adéquation qualitative entre sa pratique et sa théorie, la méthode de validation mutuelle souhaitée par Kandinsky ne peut pas s’appliquer et ce qui en d’autres contextes aurait pu contribuer à fonder une expression esthétique révolutionnaire vient simplement appuyer un effet comique.

37« Twain » fait généralement apparaître le discours critique ou analytique comme inapproprié et ridicule, mais il démontre aussi parfois ironiquement que ce dernier peut révéler, notamment s’il est d’origine auctoriale, des qualités qui pourraient sinon passer inaperçues. Ses commentaires sur ses productions s’inscrivent dans cette logique, même et surtout lorsqu’en attirant l’attention sur leur manque d’intérêt, il les transforme en créations exceptionnelles, puisqu’elles contredisent son habituelle haute opinion de lui-même. Sa découverte de la montagne Jungfrau, dans les Alpes suisses, éveille son inspiration poétique ; son évocation romantique n’est pas sans évoquer Le Naufrage, de Turner24, où la mer en furie menace les frêles esquifs : « Avec sa crête et ses flancs couverts de neige et le reste de ses nobles formes soulignées de haut en bas par une écume crémeuse, elle m’a rappelé, je ne sais trop pourquoi, ces vagues colossales qui parfois, en mer, surgissent soudain à côté du navire25. » (AT, p. 109) La sinuosité de la phrase anglaise, formée par l’alternance des parties courtes et longues générées par les nombreuses virgules, se conjugue à la courbe de la lettre « s », omniprésente, pour évoquer une mer houleuse mais non menaçante. L’entrechoc des accents toniques rythme la scène en un chaos vivifiant pendant que les nombreux « s » uniformisent le décor tout en lui apportant la variété euphonique et allitérative des sons /s/, /z/ et /sh/. Comme celle de la mer, cette diversité sonore et visuelle n’apparaît qu’au spectateur-lecteur particulièrement attentif. Une fois encore, le dessin qui fixe la scène n’apparaît guère à la hauteur de la production textuelle. Loin de lancer les bases d’une révolution cubiste, le commentaire sur la tour devenait déjà une excuse humoristique pour sa technique déficiente ; de la même manière, le fragment poétique sur la Jungfrau devient un ressort dans la chute du sublime au ridicule en se révélant comme l’introduction parodique du croquis correspondant :

A Tramp Abroad, p. 169.

Image 100000000000015E000000F02EC2C3365AF4F112.jpg

38Rien de sublime dans ce banal panorama, que beaucoup de lecteurs auront probablement tendance à survoler, et dont on peut se demander pourquoi l’auteur, qui fait ici preuve d’une humilité notable, a décidé de l’inclure dans ses pages :

Je ne considère pas ceci comme l’une de mes œuvres abouties ; en fait, je ne le considère pas du tout comme l’une de mes Œuvres. Ce n’est qu’une étude ; ce n’est guère plus que ce que l’on pourrait appeler un croquis. D’autres artistes m’ont fait l’honneur de l’admirer, mais je suis fort sévère dans l’évaluation de mes propres tableaux, et celui-ci ne m’émeut pas. (ibid., nous traduisons)

39De telles prétentions à la modestie sont à prendre avec suspicion. Les trois formulations du terme correspondant à « croquis » dénotent la perplexité du narrateur face à l’intérêt appuyé de ceux qu’il considère comme ses collègues, ainsi que son propre embarras face à une création dont il ne parvient à cerner la nature que par une approche périphrastique. On ne peut douter de l’attention que lui ont accordée les artistes qu’il évoque, car il a jusqu’à présent toujours laissé transparaître les réactions négatives que provoquent ses dessins et tableaux. Son bref commentaire appelle donc une lecture attentive du croquis qui, effectivement, présente des particularités que ne semble pas avoir remarquées l’auteur, notamment l’analogie entre ce spectacle et la pose alanguie d’un modèle féminin26. Le sommet surmonté d’un mamelon évoque indéniablement un sein, que l’on découvre en se plaçant entre les deux massifs montagneux, qui deviennent les cuisses ouvertes et offrent une vue privilégiée sur le triangle formé par le trait soulignant la légende « lowest snow », que l’on peut traduire par l’innocent « neiges inférieures » ou, en prenant les deux acceptions familières du terme snow, par « séduction par le bas » ou « charme des bas instincts ». Pour ce qui semble être trois arbres perchés au sommet de la montagne de gauche, on peut dès lors penser qu’il s’agit de quelques poils que l’on distingue sur le genou, apparition à la fois dérisoire et plus érotique encore que le sein et les cuisses, car offrant au spectateur un aperçu euphémisé de ce qu’il pourrait voir dans le cas d’un dessin plus réaliste à l’emplacement du sexe, et qui n’est pas révélé ici. En tant que légende principale, le « Jung frau » central apporte bien sûr le nom de la montagne mais aussi, pour le lecteur anglophone avec un minimum de connaissance linguistique, la possibilité de comprendre que si jung, par sa ressemblance avec young, signifie « jeune » et que si frau, terme très connu parmi les non-germanophones, signifie « femme », le dessin est littéralement celui d’une jeune femme. On note que le paragraphe suivant consacre la personnification féminine de la montagne dans l’utilisation du possessif « her », habituellement réservé aux humains. Ainsi ce croquis apparemment indigent et hors de propos participe-t-il en réalité à la poétisation du récit, en appliquant au dessin une technique d’essence lyrique. Trop hâtivement considéré comme un prude par nombre de critiques, Mark Twain joue ici au plus fin avec la bienséance de son époque, en offrant au grand public un dessin à peine codé dont la dimension érotique ne se révèle qu’au lecteur attentif. L’immanquable triangle inversé composé par la jonction des montagnes/ cuisses peut s’interpréter comme un pied de nez à la structure picturale conventionnelle, à laquelle la persona fait ostensiblement allégeance, pour attirer le regard sur le « lowest snow » inscrit en son centre. Une fois reconnue la dimension érotique de l’esquisse, la légende devient une allusion métadiscursive qui expose ouvertement la création en tant que canular grivois. Rien d’obscène néanmoins dans ce croquis, qui joue avec la sagacité du lecteur sans en appeler à son voyeurisme ni manquer de respect à la gent féminine.

40Comment de ne pas voir dans cette esquisse un écho parodique de L’Origine du monde, qui en 1866 dévoila l’anatomie féminine dans le plus grand réalisme27 ? Le scandale qu’il causa alors (et dont l’actualité nationale et internationale de ces dernières années témoigne de la résilience) reposait principalement sur la transgression éclatante du tabou, que beaucoup interprétèrent comme de la pornographie. Appelé « le peintre du laid » par ses détracteurs de l’époque, Courbet « porte dans sa peinture une horreur intransigeante du mensonge28 ». La présentation de L’Origine du monde par le musée d’Orsay atteste que le peintre n’a eu recours à aucun « artifice historique ou littéraire », et que « la franchise et l’audace de ce nouveau langage n’excluent pas un lien avec la tradition : ainsi, la touche ample et sensuelle et l’utilisation de la couleur rappellent la peinture vénitienne, et Courbet lui-même se réclamait de Titien et Véronèse29 ». En citant en référence deux des maîtres dont « Twain » se moque le plus, Courbet le virtuose révèle entre lui-même et la persona une filiation ironique dans le cadre de la transmission et de l’histoire artistiques. C’est précisément en s’écartant du réalisme qu’il prône habituellement que « Twain » rejoint le peintre réaliste, mais en évitant tout antagonisme critique et en parvenant à contourner l’hypocrisie sociale qui censure l’écriture. Étant donné la différence de traitement entre peinture et littérature, il ne peut s’attaquer de front à la pudibonderie ambiante ; son dessin humoristique est suffisamment maladroit pour passer pour anecdotique et juste assez codé pour éveiller puis récompenser l’attention herméneutique du lecteur coopérant.

41En tant que paysage, la « Jung frau » de la persona évoque aussi l’œuvre d’un des « champions du pittoresque », ce style qui, « au sens de “méritant d’être peint” — semblait convenir pour tout l’agréable domaine situé entre le beau et le sublime ». William Gilpin, « son interprète le plus virulent30 », composa en 1792 Scène dénuée d’ornement pittoresque (Scene without Picturesque Adornment31), qui offre avec la production de « Twain » de frappantes ressemblances :

W. Gilpin, Scene without Picturesque Adornment.

Image 1000000000000169000000FFB7E5F3B16E68F5C9.jpg

42La structure est quasiment identique, avec seulement deux différences notables : l’absence de mamelon, qui pourrait évoquer un ventre plutôt qu’un sein, et la colline ou montagne de droite qui descend jusque dans le coin gauche. Le triangle complet ainsi formé cache la moitié de celui qui lui fait face et qui lui est parfaitement symétrique. On est ainsi conduit à imaginer la continuation de ce dernier derrière l’obstacle, ce qui attire le regard vers le bas du triangle inversé créé par la présence d’une ligne sous le sommet arrondi. Cette ligne est semblable à celle située sous le « neiges inférieures » du croquis de « Twain », elle-même placée sous la montagne mastoïde et dont nous avons noté les implications anatomiques. Homme d’église peu suspect de provocation liée de près ou de loin à l’érotisme, Gilpin a construit la représentation d’un paysage très ambigu qui, probablement à l’insu de son auteur, a contribué à la sexualisation de l’art. Cette illustration était destinée à étayer la théorie esthétique selon laquelle ce paysage sans « l’irrégularité et la brusque variation ainsi que l’asymétrie, [qui] sont les causes les plus efficaces du pittoresque32 », est en soi indigne d’une représentation picturale. Si « Twain » altère malgré lui la beauté de la réalité par ses piètres qualités techniques, il en fait surgir des visions révélatrices de son inconscient : qu’il s’agisse ou non d’une mise en scène parodique, ce qui est en jeu est la détection par le lecteur-spectateur d’un sens qui échappe à son auteur. Bien avant lui, Gilpin, artiste et théoricien, déformait le monde pour le faire plier à son dogme esthétique : « Il se disait si attaché aux règles du pittoresque que si la nature faisait fausse route, il ne pouvait s’empêcher de la remettre dans le droit chemin, d’où le manque de relation entre les compositions de Gilpin et ce qu’il voyait réellement lors de ses voyages33. » L’ironie généralisée des illustrations de « Twain » dénote son dessein de contrôler étroitement la réception de son œuvre ; le lecteur voit sa sagacité mise à contribution, ce qui limite sa marge de manœuvre interprétative. Paradoxalement, le sérieux du propos de Gilpin peut inviter le lecteur critique à y trouver des failles qui apparaîtront d’autant plus comiques qu’elles semblent franchement relever du lapsus.

43À leur modeste niveau, les dessins de l’édition Dover d’Ascensions en télescope comportent généralement une valeur subversive qui sape les certitudes de l’époque ou celles du narrateur. Tous maltraitent naïvement les formes conventionnelles, ce qui leur interdit le statut d’œuvre d’art, en une logique dont « Twain » s’applique à souligner l’absurdité — notamment lors d’une conversation avec un artiste à Venise :

— Mais qu’est-ce que les gens trouvent donc aux Grands Maîtres ? Je suis allé au palais des Doges et j’y ai vu des hectares de très mauvaise peinture, de très mauvaise perspective, et de proportions tout à fait incorrectes. Les chiens de Véronèse ne ressemblent pas à des chiens, tous les chevaux ont l’air de vessies sur pattes, un homme avait une jambe droite sur le côté gauche de son corps, […] trois hommes au premier plan […] font plus de dix mètres, si l’on se fie à la taille d’un petit garçon agenouillé au premier plan, au centre. Aussi, d’après la même échelle, le pape mesure deux mètres cinquante et le doge est un tout petit nain d’un mètre trente. L’artiste répondit :
— Oui, les Grands Maîtres peignaient souvent mal ; ils n’accordaient guère d’attention à la vérité et à l’exactitude dans les petits détails, mais malgré tout, en dépit d’un dessin approximatif, d’une mauvaise perspective, de mauvaises proportions et d’un choix de motifs qui n’intéresse plus autant qu’il y a trois cents ans, il y a un quelque chose de divin dans leurs tableaux […]. (TA, p. 269, nous traduisons)

44Volontiers reconnus par les experts, les défauts des maîtres constituent autant d’analogies avec le style du narrateur. Bien que celui-ci n’en tire aucune conclusion quant à la valeur de ses propres productions, les contradictions évoquées par l’artiste n’en sont pas moins proleptiques : les défauts que le lecteur ne manquera pas de remarquer dans les dessins d’Ascensions en télescope ne constituent pas à eux seuls un cadre suffisamment fiable pour les condamner. Le discours ingénieux de « Twain » le transforme en un Véronèse ou un De Vinci contemporains, qu’il égale au niveau de leurs imperfections.

45Plus grave encore pour lui est que les maîtres aient failli à leur devoir essentiel, qui consiste à rester en prise avec leur monde pour en déceler le génie. Ainsi, une des figures les plus marquantes de la Renaissance a-t-elle gâché son talent en se cantonnant à des scènes classiques :

Si seulement le grand Titien avait eu des dons de prophétie et avait sauté un martyr pour aller en Angleterre peindre un portrait de Shakespeare, même jeune, auquel nous pourrions nous fier aujourd’hui, le monde lui aurait pardonné jusqu’à la dernière génération le martyr perdu au nom du poète rescapé. Je pense que la postérité aurait pu se passer d’un martyr de plus en échange d’un grand tableau historique de l’époque du Titien peint de sa main : par exemple Christophe Colomb revenant enchaîné après avoir découvert un monde. (VI, p. 202)

46Un grand artiste est aussi un visionnaire, capable de se hisser au-dessus des préjugés et de l’ignorance de son temps. À cause de Titien et de ses semblables, le monde est privé à tout jamais de l’image attestée de Shakespeare, un des plus grands esprits de son temps, et dont l’influence perdure à travers les siècles. À l’instar de « Twain », Titien aurait dû voyager et s’efforcer d’exprimer l’essence de son époque. Un artiste est aussi un chroniqueur et la vision du retour infâmant de Christophe Colomb, incarnation même du voyageur visionnaire, lui-même écrivain et dans une certaine mesure avatar ironique du narrateur, manque à présent parmi l’iconographie encyclopédique mondiale.

47La confrontation des dates de naissance et de mort des trois personnages34 rend pratiquement impossible la possibilité de l’exécution par Titien des tableaux évoqués. Une nouvelle fois la charge de « Twain » s’en voit atténuée, car de telles informations lui étaient aisément disponibles. Ne pas en tenir compte, en ne cherchant pas à les obtenir, ou en prétendant ne pas les connaître, relève d’un choix. Les bases chronologiques mal assurées de sa démonstration participent ainsi de son message contradictoire : l’artiste est certes responsable de son œuvre et de l’impact de celle-ci sur l’état actuel d’instruction du public, mais toute pratique critique susceptible de le condamner recèle sa part de limites intrinsèques.

48Prompt à caricaturer les œuvres picturales reconnues ainsi que les approches critiques qu’elles suscitent, « Twain » sait aussi faire montre d’un réel talent non parodique, qui contribue à établir son autorité en tant que créateur et, par là même, à légitimer son discours. Bien qu’aucun de ses dessins ou tableaux ne puisse sérieusement prétendre à un statut artistique, apparaissent çà et là des vignettes textuelles qui, relevant de la description picturale, tendent à transformer son univers en autant de tableaux dont il serait à la fois l’auteur (en tant que narrateur-écrivain) et le transcripteur diégétique. Tel est le statut de la description picturale, qui « constituerait le degré le plus élevé de saturation du texte par le pictural juste avant l’ekphrasis elle-même description d’œuvre d’art déclarée comme telle35 ». C’est sous cette forme que « Twain » évoque sa visite de la cathédrale de Milan :

Nous avons passé une heure marquante dans cette noble cathédrale, où les longs rayons de lumière teintée se clivaient en traversant l’obscurité solennelle, tombant des hautes fenêtres et se posant ici sur un pilier, là sur un tableau, puis sur un fidèle à genoux. L’orgue murmurait, les encensoirs se balançaient, les cierges luisaient au loin sur l’autel et des prêtres en robe de cérémonie passaient devant l’un après l’autre ; la scène était de celles qui font s’évanouir toute pensée frivole et plonger l’âme dans un calme divin. Une jeune et svelte Américaine s’arrêta à un mètre ou deux de moi, regarda avec intensité les douces étincelles qui mouchetaient l’autel lointain, baissa quelque temps la tête avec déférence, puis se redressa, fit s’envoler la traîne de sa robe d’une impulsion de sa cheville, l’attrapa dans sa main, puis sortit d’un pas énergique. (TA, p. 268, nous traduisons)

49Comme l’évoque Louvel au sujet d’un passage de La Promenade au phare de Virginia Woolf, « le passage est “cadré”, il occupe un paragraphe à part entière, s’ouvre par un coup d’éclairage, facteur d’émergence du visible36 ». Jusqu’à l’apparition de l’Américaine, la quiétude de la scène confine à l’immobilité du pictural auquel elle emprunte, transposées par les mots, certaines techniques de perspective. La solennité du moment, affirmée par le texte, est ainsi suggérée — et créée — par les lignes de couleurs générées par la lumière provenant des hauteurs, apparaissant silencieusement l’une après l’autre et révélant chacune à son tour un point précis et vertical (des piliers, des tableaux ou des silhouettes). Se déplaçant entre ces points, les prêtres parachèvent la construction formelle de cet « effet tableau » en construisant des lignes horizontales invisibles qui délimitent le bas des volumes ainsi produits. La création de telles formes lie la sensation de profondeur à celle du temps nécessaire à l’engendrer chez le spectateur. Nulle trace d’ironie ou d’humour dans cette description, qui tel un tableau dénué de discours interprétatif laisse le lecteur face à un spectacle dont il pourra certainement percevoir quelques codes mais dont l’interprétation demeurera essentiellement subjective. La cohésion visuelle créée par le texte est d’une telle rigueur géométrique qu’elle suggère l’existence d’un message tout aussi clairement délimité. Le narrateur fait certes référence au sacré mais l’associe simplement à la sensation de calme qui l’envahit, interdisant une lecture strictement religieuse de sa création, qui se démarque ainsi des myriades de tableaux qu’il a contemplés jusqu’à présent. On peut envisager que sa création vaille pour une qualité esthétique qui se suffit avant tout à elle-même en dehors de tout message didactique. Quelques lignes de ce tableau métaphorique épuré suffisent à exprimer la quintessence d’une heure entière, délimitée dans l’espace de la diégèse et dans celui de l’image mentale d’un côté par la lente descente de la lumière et de l’autre par le brusque mouvement ascendant de la traîne de la robe, qui répète en l’amplifiant le hochement de bas en haut de la tête. La sortie de la dame parachève l’effet de cadre en mettant un terme à une stase ekphrastique dont elle sort subitement la persona et le lecteur par la même occasion. L’analogie entre spectateur et lecteur consomme l’affinité entre peinture et écriture dans un rapport complexe de création du beau qui affecte l’appréhension du réel. La dimension introspective du moment est passée sous silence et « Twain », qui savoure pourtant ce moment de recueillement esthétique, ne semble pas le moins du monde en regretter la fin. L’américanité dûment signalée de cette dame confère à cette qualité un rôle prépondérant dans ce retour opportun — et séduisant — à la réalité.

50Après avoir affirmé que Titien a failli à son devoir de mémorialiste en ne s’intéressant pas aux figures ou aux événements marquants de son époque, « Twain » serait mal avisé de tomber dans le même travers. L’avènement touristique lui rend impossible la possibilité de (dé)peindre un nouveau Christophe Colomb, et sa réaction négative à l’égard de Turner dénote son peu de goût pour la peinture novatrice. Son récit témoigne néanmoins de l’imbrication de la chronique populaire et des ambitions pionnières du narrateur, qui s’enorgueillit dans Le Tour du monde d’un humoriste de révéler pour la première fois par écrit une création majeure du plus grand artiste de tous les temps. Sa description relève du reportage littéraire et de l’ekphrasis et s’inscrit dans le cadre d’un processus autoréflexif :

Dans le vaste champ des interactions jouant entre peinture et littérature, la description s’avère être le terrain de prédilection sur lequel cette dernière tente de rivaliser avec les arts visuels, de reconduire l’image vers le domaine de la parole. Plus spécifiquement, toute description romanesque tend à faire dériver celle-ci vers la fiction aux enjeux de laquelle elle participe. Mais […] l’écrivain est amené à s’interroger sur son pouvoir à faire émerger des images mentales et sur les modalités qui favorisent une approche de la picturalité37.

51L’artiste en question est la nature elle-même, dont « Twain » affirme que les talents sont admirés par tous mais négligés par les critiques et les créateurs. En considérant une production d’origine naturelle et contingente comme une œuvre artistique, il néglige un aspect capital de la définition de l’œuvre d’art, clairement formulée par Gérard Genette comme « un objet esthétique intentionnel, ou, ce qui revient au même : […] un artefact (ou produit humain) à fonction esthétique38 ». Le choc causé par la beauté de l’événement conduit le narrateur à éluder la notion d’« intention » qui devrait en sous-tendre la production. Une telle confusion anthropomorphique minimise la portée critique ou philosophique de ses propos, mais en dit long sur les lignes directrices de son esthétique personnelle. Car cette conception suscite un désir de transcription textuelle fidèle, qui participe nécessairement d’une impulsion créatrice. Tel un explorateur, « Twain » peut espérer associer son nom à sa découverte — en l’occurrence la tempête de glace, qu’il considère comme une spécificité américaine. Sa description approfondie, empreinte de poésie, s’étale sur deux pages qui contrastent avec l’extrême concision de l’évocation de la cathédrale de Milan et dévoilent la variété de ses techniques en la matière :

En Amérique, la tempête de glace est un événement. […] son annonce se propage à toute vitesse de pièce en pièce dans toute la maison, on entend des portes qui claquent, et des cris : « la tempête de glace ! la tempête de glace ! », et même les dormeurs impénitents […] se joignent à la cohue […] ; les petits et les grands, dans leurs peignoirs et leurs couvertures, se précipitent et se pressent à la fenêtre, et regardent de toutes leurs forces le grand fantôme blanc dans le parc, et personne ne dit un mot, personne ne bouge. Tous attendent ; tous savent ce qui va se passer, et ils attendent — ils attendent le miracle. Les minutes s’écoulent les unes après les autres, sans aucun bruit à part le tic-tac de l’horloge ; puis d’un coup, le soleil transperce l’arbre spectral en un rayonnement multiple et le transforme en une splendeur de diamants étincelants. Tout le monde retient son souffle, ressent une boule dans la gorge et les larmes venir à ses yeux, mais on attend encore […]. Le soleil monte encore, et encore ; il inonde l’arbre, depuis les plus hautes branches jusqu’aux plus basses, en un incendie blanc et glorieux. Puis au bout d’un moment, sans prévenir, survient le miracle le plus beau, le miracle suprême, le miracle sans pareil : une rafale de vent se met à faire balancer chaque branche et chaque brindille, et en un instant fait de l’arbre blanc tout entier une explosion exubérante et irrépressible de pierres précieuses étincelantes, de toutes les couleurs ; et le voilà, maintenant, qui se balance ici, là, flash ! flash ! flash ! tout un univers dansant et chatoyant — rubis, émeraudes, diamants, saphirs, le spectacle le plus radieux, le plus aveuglant, le plus divin, le plus exquis, la vision la plus enivrante de feu et de couleur, de splendeur démesurée et inconcevable qu’il ait été donné à un regard de jamais contempler ici-bas, et qu’il n’aura jamais l’occasion d’admirer en dehors des portes du paradis. (FE, p. 578-580, nous traduisons)

52On note l’écho intertextuel qui lie cette expérience quasi mystique à celle du lever de soleil inversé dans les Alpes d’Ascensions en télescope, où « Twain » et Harris font l’immense effort de quitter leur lit pour apparaître dans leurs couvertures devant une foule de touristes à la recherche d’émotions superficielles et plus intéressés par le spectacle ridicule de ces hurluberlus que par celui de la nature majestueuse39. Ici, enfants et adultes sont heureux et impatients de se réveiller puis de s’emmitoufler dans leurs propres couvertures afin de communier sans un mot dans la contemplation de la tempête. Se retrouvent sur le mode sérieux d’autres éléments utilisés ailleurs à des fins parodiques, notamment dans l’adjectif « glorieux » ainsi que l’assimilation du jeu de lumière à des pierres précieuses, aussi présentes lors de l’anecdote alpine. Le passage du temps, suggéré par des éléments imagiques dans la description de la cathédrale de Milan, est ici rendu présent par le son de la pendule, magnifié ensuite par les explosions régulières créées par l’apparition des éclats de couleurs. Les points d’exclamation qui ponctuent ces déflagrations silencieuses contribuent aussi à l’économie du tableau textuel en introduisant une verticalité visuelle en harmonie avec le flot de lumière qui, comme dans la cathédrale, se répartit en faisceaux qui se révèlent les uns après les autres du haut vers le bas. Tout autant qu’un lieu de culte, la nature est propice à suggérer une intervention divine dans ces manifestations que le narrateur appelle des « miracles ».

53Au sein d’une approche essentiellement satirique de la peinture et de la critique, ces deux exemples de création non parodique se démarquent et participent à leur manière à un questionnement généralisé, par l’exploration des limites relatives à chaque expression artistique. En tentant d’imiter l’œuvre de la nature par l’écriture picturale, « Twain » devient symboliquement l’un de ces innombrables peintres qui, dans les musées du monde entier, copient les tableaux pour s’imprégner du génie de leurs auteurs. Son choix de la tempête, cependant, relève aussi d’une démarche novatrice puisqu’il pense être le premier à avoir tenté la gageure et qu’il n’adopte pas la démarche mimétique qui aurait consisté à sculpter la glace et jouer sur la lumière. Il confirme ainsi que l’artiste a pour devoir de percevoir puis de révéler selon ses propres modes d’expression la réalité du monde en tentant la fusion du sensible et du rationnel : « De tous mes sens et de toutes mes facultés, je sais que la tempête de glace est l’œuvre la plus aboutie de la nature dans le domaine du beau et du merveilleux […]. » (FE, p. 580, nous traduisons) Titien aurait dû peindre les génies italiens et étrangers de son temps, et « Twain » se doit de faire connaître un phénomène qui transcende la notion d’américanité par le rapport étroit qu’il pressent entre une telle beauté et un principe créateur qu’il attribue à la nature. Dans cette optique, la littérature comme la peinture ont jusqu’à présent montré leurs déficiences :

Un monsieur, très au fait de la littérature américaine, dit qu’il n’en avait jamais rien lu dans aucun livre. Cela est étrange. Et moi, pour ma part, je n’ai pas pu dire si je l’avais déjà vue mentionnée dans un livre. (FE, p. 578, nous traduisons)
Je viens de me rendre compte que je n’ai jamais vu une peinture de la tempête de glace, et je n’ai pas entendu dire qu’un peintre ait jamais essayé de le faire. Je me demande pourquoi. Est-ce parce que la peinture ne peut pas contrefaire l’éclat intense d’une pierre précieuse inondée de soleil ? Il devrait  — il doit — y avoir une raison, et une bonne raison, pour que la vue la plus enchanteresse créée par la nature soit ignorée par l’art pictural. (FE, p. 580, nous traduisons)

54En démontrant sérieusement la capacité de l’écriture à exécuter cette tâche, le narrateur dispose de l’autorité nécessaire pour exprimer des doutes légitimes concernant les limites de la peinture. Ses productions iconiques sont trop dérisoires pour se hisser au-delà de la parodie, ce qui lui interdit de tenter d’accomplir une performance équivalente au plan pictural et laisse aux vrais peintres la responsabilité d’explorer cette problématique selon les modalités propres à leur art.

55L’expérience mystique qui point à chaque moment de sensation intense de confrontation avec le beau dénote le pressentiment d’une dimension sous-jacente à la réalité et qui se dérobe au discours. Écriture et peinture sont deux moyens d’exploration de cette dimension ; leur convergence se fait jour dans l’écriture picturale, qui « paraît représenter le point limite jusqu’où peut s’avancer la littérature dans son rapport avec la peinture, puisqu’elle semble alors s’en approprier les moyens. Cette tentative traduit sans doute le désir de dépasser les limitations de la langue pour accéder à un rapport sensible plus immédiat avec le réel40 ». Les exemples de la cathédrale de Milan et de la tempête de glace montrent que la création de « Twain » déborde le cadre étroit de la parodie et de l’écriture picturale. L’incapacité de la peinture à exprimer la beauté fondamentale de la nature ne laisse paradoxalement à l’artiste que les mots pour tenter d’exprimer l’ineffable.

Notes de bas de page

1 D. Bergez, Littérature et peinture, p. 197.

2 J. Stout, notamment, insiste sur la tendance des récits de voyage à se transformer en récits de quête, et à revêtir la forme d’un collage erratique : « Il y a de fortes chances pour que les longs récits de voyages […] aient l’air d’un amalgame de structures qui s’inscrivent dans un manque généralisé de direction ou de but et dans la sensation d’être perdu. » « Extended narratives of journeys […] are […] likely to appear as an amalgam of patterns subsumed in a general lack of direction or terminal point and a sense of being lost. » (The Journey Narrative in American Literature, p. 106)

3 J. Lecarme et É. Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, coll. « U », 1997, p. 32.

4 « Mark Twain knew the language and power of pictures. His books were published by subscription, and subscription books were packed with prints of every type and size; the pages were bound with brassy gold, image-stamped covers. In the subscription market illustrations functioned as a major sales tool. […] Not only did Twain recognize the potency of pictures he also acknowledged that his subscription readers expected his books to be “fully illustrated,” 300 to 400 pictures per volume. […] He often chose the illustrators, approved the artists’ sketches, edited or created the captions, and even directed the placement of the prints in the letterpress. » (B. R. David, Mark Twain and His Illustrators, vol. 2, p. 1-2)

5 « [H]e could not draw skillfully himself » (ibid., vol. 1, avant-propos de A. Gribben, p. viii).

6 « Sur les 328 illustrations de différents artistes figurant dans la première édition, nous avons conservé seulement la musique de Lorelei avec le texte allemand de Heine ainsi que quatorze dessins ou collages que Twain a effectués ou sur lesquels il a travaillé. » « Of the 328 illustrations by several artists that appeared in the first edition, only the music of the Lorelei with Heine’s German and fourteen drawings or collages done or worked on by Mark Twain himself have been retained. » (TA, « Bibliographical Note », p. iv)

7 Voir, ci-dessus, le chapitre VIII du présent ouvrage.

8 Certaines idées de ce passage sur l’écho proviennent de notre article, « “Ha – ! ha ! ha !” : the Point of Dots in Mark Twain’s Innocents Abroad », BAS : British and American Studies [Timisoara University Press], vol. 17, 2011, p. 159-168.

9 H. Bergson, Le Rire, p. 33.

10 B. R. David retrace la genèse de l’inclusion du dessin du carnet de voyage, dont l’idée émanait de l’éditeur. À la lecture du manuscrit, Bliss demanda s’il pouvait reproduire le carnet original, dont Twain faisait mention en passant. Entièrement concentrée sur son approche factuelle et biographique, David confond alors le narrateur du Voyage des innocents et Samuel Clemens et ne met aucunement en doute l’exactitude mimétique de ce qu’elle considère comme la copie fidèle du document original, malgré la probabilité du contraire : « Bien que le fac-similé n’ait pas été écrit par Clemens, il y a de bonnes raisons de croire que l’inscription a été copiée à partir du journal de Clemens. » « Though the facsimile is not in Clemens’ handwriting, there is reason to believe the entry was copied from Clemens’ journal. » (B. R. David, Mark Twain and His Illustrators, vol. 1, p. 39) Dès lors, les quelques contradictions textuelles et iconographiques qu’elle mentionne sont mises uniquement sur le compte d’une confusion d’origine éditoriale (voir p. 38-40).

11 D. Bergez, Littérature et peinture, p. 182-183.

12 M. Riffaterre, « L’illusion d’ekphrasis », p. 212.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 215.

16 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, p. 226.

17 Ibid.

18 Planche visible sur le site de l’université de Provence : https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/5154-frayeur-charles-brun [consulté le 20 octobre 2014].

19 « La poésie est comme la peinture ».

20 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, p. 220.

21 H. Bergson, Le Rire, p. 141-142.

22 W. Kandinski, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, [1re édition en langue originale : 1911] 1996, p. 18.

23 « [O]n considère généralement Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso (Museum of Modern Art, New York) comme la première œuvre cubiste, quoique sous une forme encore assez rudimentaire » (« Cubisme », Encyclopaedia Universalis 2010). Le tableau est visible sur le site du MOMA : http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766 [consulté le 20 octobre 2014].

24 The Shipwreck (1805) est exposé à la Tate Gallery de Londres. Le tableau est visible sur le site du musée : http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-shipwreck-n00476 [consulté le 20 octobre 2014].

25 « It reminded me, somehow, of one of those colossal billows which swells suddenly up beside one’s ship, at sea, sometimes, with its crest and shoulders snowy white, and the rest of its noble proportions streaked downward with creamy foam. » (TA, p. 169)

26 B. R. David évoque en passant le caractère sexué du dessin mais, faute d’analyse sémiotique ou textuelle, ne déduit rien de la teneur subversive de cette illustration, dont l’auteur est directement responsable (voir Mark Twain and His Illustrators, vol. 2, p. 145-146).

27 Tableau visible sur le site du musée d’Orsay : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire_id/lorigine-du-monde-125.html [consulté le 20 octobre 2014]. Nous n’avons pas été en mesure de déterminer si Mark Twain avait eu connaissance de ce tableau, peint quatorze ans avant la publication d’Ascensions en télescope. Dans l’affirmative, l’écho serait manifeste ; le cas contraire constituerait une coïncidence éloquente, révélatrice chez la persona d’un avant-gardisme en phase avec les tendances subversives de son époque.

28 « Courbet, Gustave », Encyclopaedia Universalis 2010.

29 « Gustave Courbet : L’Origine du monde » : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire/commentaire_id/lorigine-du-monde-125.html?no_cache=1 [consulté le 20 octobre 2014].

30 W. Vaughan, L’Art romantique, p. 38.

31 W. Gilpin, Scene without Picturesque Adornment (1792).

32 Uvedale Price, cité par W. Vaughan, L’Art romantique, p. 38.

33 Ibid.

34 Titien (1490[?]-1576) ; Shakespeare (1564-1616) ; Christophe Colomb (1451-1506).

35 L. Louvel, Texte/Image, p. 40.

36 Ibid., p. 41.

37 M.-L. Noël, La Peinture hollandaise du Siècle d’or dans le roman, p. 37.

38 G. Genette, Immanence et transcendance, p. 10.

39 Voir le chapitre III du présent ouvrage.

40 D. Bergez, Littérature et peinture, p. 195.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.