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Chapitre VIII. L’esthétique de l’innocent

p. 163-197


Texte intégral

1« Twain » est très sensible à l’attitude de ses compagnons placés en présence d’icônes touristiques. Leurs réactions extatiques s’accompagnent inévitablement de commentaires dont le style fleuri surprend dans la bouche de ces béotiens. Tel est le cas lors de la visite de Nazareth, où chacun déclare voir en la même jeune femme une beauté mariale :

« Regardez cette grande et gracieuse jeune fille ! Regardez son visage de Madone ! »
Un autre pèlerin […] dit : « Remarquez cette grande et gracieuse jeune fille ! Quelle beauté royale et pleine de grâce dans son visage de Madone ! »
(VI, p. 403)

2La description qu’en fait le narrateur tranche radicalement, comme s’il voyait une tout autre personne : « Elle n’est pas grande, elle est petite ; elle n’est pas belle, elle est ordinaire ; je reconnais qu’elle a assez de grâce, mais elle est bruyante. » Son avis, pourtant basé sur l’élément relativement objectif de la taille de la jeune femme, n’est pas entendu : « Un troisième et dernier pèlerin […] a dit : “Oh ! Quelle grande et gracieuse jeune fille ! Quelle grâce de Madone dans sa beauté royale !” » (ibid.) « Twain » ne doute pas de la sûreté de son jugement et parvient à identifier la raison de cet aveuglement confinant à la surdité :

Je trouvai le paragraphe suivant, écrit par qui ? Wm. C. Grimes :
« Ses mouvements étaient gracieux et d’une beauté royale. Nous nous exclamâmes d’admiration en voyant son visage de Madone. » (IA, p. 531-532, nous traduisons)

3Les réactions des touristes sont programmées par une adhésion mimétique à la littérature de Grimes et consorts, alors que « Twain » s’en défie en s’appuyant sur la réalité observable. Son approche anti-intellectuelle partage avec la démarche scientifique un souci de cohérence entre le sujet étudié et le discours qui en rend compte, ce qui le conduit souvent à pourfendre les mythes contemporains. Il adopte la même attitude avec la pléthore de représentations iconiques qui tendent à se substituer à la vision personnelle des voyageurs et ses récits constituent une alternative aux « fictions idéologiques » évoquées précédemment. Son enthousiasme iconoclaste le conduit à des extrémités dont la violence peut s’expliquer par un sentiment de trahison :

C’était une belle image orientale que j’avais mille fois admirée sur de jolies gravures. Mais sur la gravure il n’y avait pas de désolation ; point de saleté ; point de haillons ; pas de puces ; pas de vilains traits ; pas d’yeux malades ; pas de mouches avides ; pas de visages abrutis par l’ignorance ; pas de plaques à vif sur le dos des ânes ; pas de baragouin déplaisant dans des langues inconnues […].
C’est sur les gravures que les scènes orientales sont les plus belles. Je ne pourrai plus m’en laisser imposer par l’image de la reine de Saba rendant visite à Salomon. Je me dirai : « Vous êtes jolie, Madame, mais vous avez les pieds sales et vous sentez le chameau. » (VI, p. 409)

4Une telle xénophobie est remarquable chez un auteur pourtant réputé pour son humanisme. En n’épargnant aucune nationalité, cependant, l’ostracisme latent s’en trouve grandement dilué et cette violence apparaît plutôt symptomatique d’un profond désillusionnement :

[…] les grisettes ! […] encore une escroquerie littéraire. À en croire les livres de voyage elles étaient toujours si belles, si soignées, si bien mises, si gracieuses, si naïves, […] si engageantes […].
Balivernes ! […] Elles étaient comme la plupart des femmes françaises que j’ai vues : ordinaires. Elles avaient de grandes mains, de grands pieds, de grandes bouches ; elles avaient en général le nez camus et des moustaches […] ; elles étaient mal faites, ni engageantes ni gracieuses ; je voyais à leur aspect qu’elles mangeaient de l’ail et de l’oignon […]. Encore une idole de mon enfance qui s’écroule. (VI, p. 129-130)

5La supercherie perpétrée par la littérature de voyage se fait sentir d’autant plus cruellement qu’elle abuse cette fois non pas de la crédulité d’adultes naïfs et grandement consentants, mais de celle d’un enfant, figure consacrée de l’innocence. Les allusions à cette trahison sont nombreuses et dénotent l’importance qu’elle revêt aux yeux de « Twain ». Bien qu’humoristiques, ses éreintements sont révélateurs d’une préoccupation réelle pour l’appréciation artistique. Son parallèle implicite entre mystification touristique et discours critique soulève la question de la pertinence de la notion de jugement personnel en la matière. Sa confrontation avec les œuvres consacrées du patrimoine constitue une réévaluation des objets tout autant que celle de la doxa qui les détermine.

6Tout comme les nombreux sanctuaires de la Terre sainte, les hauts lieux artistiques entraînent chez les visiteurs un ravissement standardisé, malgré la décrépitude de la plupart des productions concernées. À Milan, les foules d’amateurs prétendument éclairés rivalisent d’émerveillement devant La Cène de Vinci, pourtant à présent presque totalement effacée : « Les coloris sont ternis par le temps ; les visages sont écaillés et brouillés, et presque toute expression les a quittés ; les cheveux sont une tache floue sur le mur, et il n’y a pas de vie dans les regards. Seules les attitudes sont précises. » (VI, p. 164-165) « Twain » raille l’apparente spontanéité des réactions, immanquablement théâtrales et exprimées dans un langage pseudo-critique :

Les gens restent là, extasiés, souffle coupé, la bouche ouverte, et quand ils parlent ce n’est que par exclamations contagieuses de ravissement :
– Merveilleux !
– Quelle expression !
– Quelle grâce dans l’attitude ! […]
– Quel dessin parfait !
– Quelles couleurs incomparables ! […]
– Quelle délicatesse de touche !
– Quelle conception sublime ! (VI, p. 165)

7Malgré son réel enthousiasme à l’idée de découvrir les chefs-d’œuvre européens, la candeur de « Twain » garantit sa clarté de vision. Face à l’état de détérioration avancé de La Cène, sa déception est sincère et irréfléchie ; elle le conduit à réfléchir sur la nature de l’attitude invariablement stéréotypée qui entoure cette peinture :

Je ne peux qu’envier ces gens-là ; j’envie leur admiration profonde, si elle est profonde ; leur enchantement, s’ils sont enchantés ; je n’éprouve aucune animosité pour aucun d’eux. Mais en même temps une pensée ne cesse de me tracasser : comment peuvent-ils voir ce qui n’est pas visible ? (ibid.)

8Le soupçon ironique laisse entendre que l’enthousiasme des spectateurs est probablement feint et n’a rien à voir avec l’expertise critique. Pour la persona, les ravages du temps rendent vaine toute tentative d’appréciation contemporaine de l’œuvre, et seul le discours critique en perpétue la mémoire de sa gloire passée : « Après avoir lu tant de choses à propos de La Cène, je suis content qu’elle ait été jadis un véritable miracle de l’art. Mais c’était il y a trois cents ans. » (VI, p. 166) Le discours laudatif contribue à compenser les déficiences d’une création qui a pratiquement disparu. Il menace d’oblitérer l’objet de son analyse et participe d’une entreprise de mythification à laquelle « Twain » se refuse à participer.

9S’il s’ingénie à discréditer la capacité linguistique de la littérature de voyage à rendre compte du génie des œuvres européennes, il ne pense pas plus de bien du langage des experts anglophones :

J’ai entendu ces jours-ci deux critiques très intelligents parler de LImmaculée Conception de Murillo (actuellement au musée de Séville). L’un a dit :
– Oh ! le visage de la Vierge exprime l’extase d’une joie totale, qui ne laisse plus rien à désirer sur terre !
L’autre a dit :
– Ah ! ce merveilleux visage est si humble, si suppliant ; il dit aussi simplement que pourraient le dire les mots : « J’ai peur, je tremble, je suis indigne. Mais que votre volonté soit faite ; soutenez votre servante ! »
(VI, p. 167)

10Sa démythification du jargon esthétique repose sur une attitude anti-intellectuelle qu’il estime partagée par son lecteur implicite. Aux louanges ridicules des critiques, il oppose une approche terre à terre de l’iconographie, basée sur l’immédiateté. Cette défiance à l’égard de l’intellectualisme se trouve ici tempérée par le fait que cette célébration manifestement excessive ne résulte pas d’une quelconque analyse, esthétique ou sémiotique ; elle semble plutôt révéler que la dévotion au culte marial a ici trouvé un point focal adéquat.

11« Twain » éreinte sur le mode du badinage l’inaptitude des critiques au métalangage en jouant sur la propension anti-mariale de la foi protestante, probablement partagée par la plupart de ses lecteurs. Il débute sa propre évaluation en niant toute spécificité au tableau original et tout caractère sacré au musée qui le détient :

Le lecteur peut voir ce tableau dans le premier appartement venu ; on le reconnaît facilement ; la Vierge (certains parmi nous pensent que c’est la seule Vierge jeune et vraiment belle qu’ait jamais peinte l’un des grands maîtres) est debout dans le croissant de la nouvelle lune ; une foule de chérubins voltigent autour d’elle et d’autres approchent ; elle a les mains croisées sur la poitrine, et des rayons tombent du ciel sur son visage relevé. (ibid.)

12En attribuant à chaque reproduction du tableau de Murillo une valeur identique à celle de l’original et en assimilant le salon de l’acheteur lambda à un splendide musée européen, « Twain » célèbre par la même occasion la fonction démocratique de l’industrie américaine. Cette fonction est d’autant plus mise en valeur par le statut du « parmi nous », qui englobe le lecteur et l’auteur dans une même communauté de consommateurs non spécialistes et qui, par contraste, tend à appuyer la reconnaissance par la persona de la splendeur de la Vierge, exprimée en un style remarquablement plus recherché. La mise en place de cette stratégie démonstrative transforme la liberté d’interprétation du lecteur en une question purement rhétorique : « Le lecteur peut s’il le veut s’amuser à décider lequel de ces messieurs a lu correctement l’“expression” de la Vierge ; et aussi si l’un des deux a su le faire. » (ibid.)

13Malgré sa bravade (anti) critique, « Twain » ne se montre guère sûr de ses jugements esthétiques, principalement en raison de ses immenses lacunes en culture artistique, qu’il considère typiquement américaines1, et dont il tire habituellement la plus grande fierté. C’est à Venise qu’éclatent au grand jour les limites présomptueuses de son ignorance revendiquée :

Il semble que chaque fois que je suis fier de penser que pour une fois j’ai découvert une peinture ancienne qui est belle et digne d’admiration, le plaisir que j’éprouve est une preuve infaillible que ce n’est pas un beau tableau, et qu’il n’est nullement digne de louange. […] À chaque occasion le guide a étouffé mon enthousiasme grandissant par un :
– Ce n’est rien, c’est Renaissance.
Je n’avais pas la moindre idée de ce qu’était la Renaissance […]. Je ne pouvais pas supporter d’être ignorant devant un nègre cultivé, descendant d’esclave de la Caroline du Sud. (VI, p. 204)

14L’écroulement de ses certitudes ne résulte pas d’une soudaine prise de conscience de son ignorance crasse en matière d’histoire de l’art ou des subtilités de sa langue maternelle, mais de sa confrontation avec le manque total de pertinence de ses préjugés raciaux. La scène suivante présente une inversion de la représentation archétypale des Noirs en tant qu’enfants naturellement soumis à l’autorité paternaliste blanche ; la persona et ses compagnons se comportent tout à coup comme des écoliers fascinés par cet instituteur inattendu :

J’ai finalement dit :
– Qui est ce Renaissance ? D’où venait-il ? Qui lui a permis de bourrer la République de ses croûtes exécrables ?
C’est ainsi que nous avons appris que la Renaissance n’était pas un homme ; que Renaissance était un terme pour désigner ce qui n’était au mieux que rajeunissement de l’art. […]
Le guide dont je parle est le premier que nous ayons eu qui sache quelque chose. Il est né en Caroline du Sud, de parents esclaves. (VI, p. 204-205)

15En remarquant qu’à l’étranger le seul guide capable d’enseigner à des Américains se trouve être lui-même américain, « Twain » confirme l’incompétence de ses homologues étrangers2 tout en louant la supériorité du génie national. Il relativise cependant son chauvinisme en insistant sur le fait que le façonnement de ce Noir en une figure aussi remarquable est principalement dû à son éducation européenne et à la richesse de son environnement multiculturel :

Il a grandi ici. Il est très instruit. Il lit, parle et écrit l’anglais, l’italien, l’espagnol et le français avec une aisance parfaite ; c’est un passionné de la peinture et il est extrêmement compétent en la matière ; il connaît par cœur l’histoire de Venise et ne se lasse jamais de parler de sa carrière illustre. Il s’habille mieux qu’aucun d’entre nous, je trouve, et il est d’une courtoisie raffinée. (VI, p. 205)

16La leçon du guide ne porte pas uniquement sur l’art ou la linguistique ; ses talents pédagogiques sont transcendés par la noblesse discrète et authentique de son maintien. Son élégance excède sans conteste les limites de ses origines nationales et expose au grand jour l’absurdité de la ségrégation raciale alors en vigueur aux États-Unis. Il ne fonde pas son pouvoir de persuasion sur la maîtrise du jargon critique mais sur une démonstration éclatante et concrète de l’aspect positif du cosmopolitisme. Cette fois, la conclusion de « Twain » est loin de glorifier les vertus de la culture américaine : « À Venise les Nègres sont aussi bien considérés que les blancs, aussi cet homme n’a-t-il aucune envie de retourner dans son pays natal. » (ibid.) Les talents manifestes de ce guide noir polyglotte et aux horizons culturels multiples composent une aura contagieuse dont la qualité subversive se dévoile dans l’ambivalence de la phrase qui suit : « Il est plein de bon sens. » (ibid.) On ne peut déterminer si le narrateur fait allusion à la pertinence du jugement artistique du guide ou à son refus de retourner aux États-Unis. Les deux interprétations sont indissociables : il est tout aussi logique pour ce Noir de connaître en profondeur la Venise émancipatrice qui l’accueille si généreusement et, par conséquent, de vouloir y demeurer, bien loin de l’oppression de son pays natal. Cette courte phrase de conclusion, inoffensive en apparence, atteste que les complexités linguistiques et culturelles qui sous-tendent l’expérience du contact avec les pays étrangers sont avant tout symptomatiques d’autres barrières — idéologiques et psychologiques — bien plus difficiles à appréhender et à surmonter.

17L’intérêt de « Twain » pour l’art dépasse la simple consommation touristique ; la profonde déception qui marque sa découverte des œuvres goûtées par les classes cultivées, généralement européennes, le conduit à ressentir cruellement son manque d’instruction. Il évoque régulièrement les limites de son anti-intellectualisme en matière esthétique, laissant entrevoir un sentiment d’infériorité certain derrière son assurance fanfaronne. Sans jamais totalement renoncer à sa pose ironique, il interroge les fondements de l’appréhension du beau à travers son expérience personnelle. Dénuées de toute prétention philosophique (« je n’aime pas me risquer au-delà de mes propres observations personnelles » [VI, p. 256]), ses réflexions dans Ascensions en télescope recoupent néanmoins certaines préoccupations des penseurs de l’art, notamment dans la prise en compte du sensible :

Je suppose qu’il y a deux types de musique : celle que l’on ressent, à la manière d’une huître, et une autre, qui demande une faculté supérieure, une faculté qui doit être accompagnée et développée par l’éducation. Mais si la musique vulgaire donne des ailes à certains d’entre nous, pourquoi devrions-nous en vouloir une autre ? (TA, p. 117, nous traduisons)

18Cette fois, l’anti anti-intellectualisme n’est plus un a priori : contestable à titre de postulat, il résulte ici d’une démonstration de bon sens commune à tout un pan de la réflexion en ce domaine : « On se fait réciproquement tort quand on se débarrasse de celui qui ne voit pas la valeur ou la beauté de ce qui nous touche ou nous enchante, en disant de lui qu’il ne comprend pas. Il ne s’agit pas tant ici de ce que voit l’intelligence, mais de ce que ressent la sensibilité3. » Cette thèse s’inscrit nécessairement dans le parcours intellectuel des mélomanes et des érudits qui dictent la doxa, et qui ne peuvent que se reconnaître dans un passage qui y fait écho. Pour superficielles qu’elles puissent paraître, les réactions de la persona et les jugements de valeur qui en découlent sont à prendre d’autant plus au sérieux qu’elles émanent d’un amateur ouvert à la notion de beau, peu susceptible de maîtriser les concepts philosophiques en la matière, et dont le questionnement innocent recoupe pourtant si clairement celui de Kant. La réflexion de « Twain » résulte de sa vive émotion ressentie lors d’une représentation de l’air populaire du Fremersberg, qui le conduit à reconnaître l’incapacité de l’opéra ou de la musique classique à créer chez lui une émotion comparable4. Son échelle de valeurs n’est pas basée sur l’essence même du produit artistique, mais uniquement sur la qualité de la réception de ce dernier, ce qui le place à nouveau en phase avec la pensée kantienne : « Les différentes sensations de plaisir ou de déplaisir ne reposent pas tellement sur la nature des choses extérieures qui les excitent que sur la faculté propre à chaque être humain d’être touché par elles agréablement ou pas5. »

19L’immense foule qui assiste émerveillée au Fremersberg vient comme appuyer la thèse du narrateur, qui comporte sa part de critique des classes sociales. Elle émet en effet l’hypothèse que seule l’éducation, principalement réservée aux élites, permet à ces dernières d’atteindre le degré de sophistication élevé propre aux modes d’expression qu’elles portent au pinacle. Au plan pictural, « Twain » affirme avoir accédé à un tel stade de connaissance par un contact assidu avec les milieux cultivés européens. Le récit de son évolution exemplaire confère à cette dernière le caractère d’une véritable rédemption, où le béotien qu’il était finit à force de travail assidu à se hisser parmi le gotha de l’avant-garde critique, incarnée par le célèbre John Ruskin. Dans les cinq volumes des Peintres modernes, publiés entre 1843 et 1860, ainsi que dans ses nombreux autres écrits, ce grand érudit, lui-même artiste, était parvenu à infléchir les goûts de ses contemporains en les encourageant à s’éloigner du néoclacissisme qui prévalait alors et qui préconisait une approche mimétique générale de la représentation, pour embrasser des effets subjectifs plus en phase avec le romantisme. Ruskin considérait Turner, dont les œuvres audacieuses faisaient couramment scandale, comme l’illustration parfaite de ses conceptions esthétiques. Le célèbre critique incarne l’image édifiante de l’intellectuel européen donneur de leçons et constitue le bouc émissaire idéal pour un anti-intellectuel américain marqué par le pragmatisme, à la fois impressionné par une érudition quasi encyclopédique et instinctivement rebelle à la prétention de supériorité qu’il y détecte. Se lit en creux dans cette défiance le désir plus ou moins conscient de s’émanciper de la tutelle intellectuelle de l’Ancien Monde, et c’est ainsi qu’il convient de prendre l’apparente conversion de la persona aux thèses de Ruskin. En un unique paragraphe, « Twain » prétend avoir révisé son jugement sur le très controversé Vaisseau négrier6 :

Un chiffon rouge à un taureau, voilà ce qu’était pour moi le « Vaisseau négrier », avant que j’étudie l’art. M. Ruskin a reçu une telle éducation artistique que ce tableau lui procure une extase délirante de plaisir tout comme il provoquait ma rage, l’année dernière, lorsque j’étais ignorant. Sa culture lui permet d’accepter — et moi aussi, maintenant — de voir de l’eau dans cette boue jaune et luisante, et des effets naturels dans ces explosions épouvantables de fumée mélangée à de la flamme et à du cramoisi de glorieux soleil couchant. Elle lui permet d’accepter — et moi aussi, maintenant — les câbles flottants des chaînes métalliques, ainsi que d’autres choses non flottables. Elle nous permet d’accepter de voir des poissons nageant sur la boue — je veux dire, l’eau. La plus grande partie du tableau est une impossibilité manifeste, c’est-à-dire un mensonge, et seule une solide culture peut mettre quelqu’un en mesure de trouver de la vérité dans un mensonge. Mais elle a permis à M. Ruskin de le faire, et elle m’a permis à moi de le faire, et j’en suis reconnaissant. Un journaliste de Boston […] dit que [le tableau] lui faisait penser à un chat écaille et blanc piquant une crise dans une assiette de tomates. Dans mon ignorance de l’époque […] je pensai voici un homme avec un regard vrai. M. Ruskin aurait dit : cette personne est un âne. Et c’est ce que je dirais, maintenant. (TA, p. 117-118, nous traduisons, nous soulignons)

20Les passages en italique contribuent à la structure du paragraphe par leur fonction linguistique d’explicitation du contexte, ainsi que par l’impact visuel créé par leur parfaite symétrie. Le bloc textuel comporte ainsi des similitudes avec un tableau, que seule une lecture particulièrement attentive pourra détecter. Il est établi que pour être pleinement saisi, un message implique la prise en compte de la relation étroite du fond et de la forme, de l’idéologie et du style mis en œuvre pour lui donner chair. En l’occurrence, ce style emprunte au pictural dont il rend compte un de ses principes formels, attribuant à son auteur un degré de compétence en ce domaine et à ses propos une plus grande force de conviction. La succession rapprochée de ces quatre passages correctifs dénote une pensée en marche avec le souci d’une extrême précision dans les termes ; on se voit donc à plusieurs reprises rappeler la nécessité d’accorder la plus grande attention à chaque élément du paragraphe. Chaque module modifie le sens des termes qui précèdent, mais que l’auteur a toutefois choisi de laisser, comme autant de lapsus dont il souhaite faire part au lecteur et dont la présence persistante contredit paradoxalement la mise au point censée les remplacer.

21Les deux premiers passages sont rigoureusement identiques et témoignent avec force de la difficulté pour le narrateur de s’impliquer dans son propre discours, en ne s’y incluant qu’a posteriori et jetant ainsi le doute sur sa croyance en une véritable communauté d’opinions entre lui et Ruskin. Ce doute est vite confirmé dans le troisième module, où « Twain » laisse échapper sa vision irréductible de l’eau en tant que boue, juste après avoir affirmé qu’il n’était plus concerné par ce type de réaction, qu’il prétend à présent juger primaire. La rectification est nette, mais l’impression originale reste entière, démontrant les limites du pouvoir de la raison sur les sensations. Toujours en harmonie avec les idées de Kant évoquées précédemment, il laisse échapper que, pour séduisante ou convaincante qu’elle soit, l’éducation artistique reste superficielle et s’avère impuissante à réformer l’irréductible sensibilité individuelle. La présence de « nous » au beau milieu du dispositif ajoute à l’ambiguïté, car il peut tout autant signifier la communauté esthétique prétendue entre Ruskin et le narrateur, ou celle constituée par ce dernier et son lecteur (avatar du spectateur), dont il prend l’adhésion pour acquise. Le lecteur est ainsi rétabli au cœur des enjeux ; les doutes de l’un sont nécessairement partagés par l’autre, et le quatrième module vient sans ambages apporter l’interprétation définitive de tout ce processus : les brillantes explications de Ruskin ne peuvent changer les lois physiques car tout le monde sait que le fer ne peut pas flotter et, pour cette raison parmi d’autres, la scène peinte par Turner demeure totalement irréaliste.

22L’enchaînement du troisième et du dernier éléments dans la construction rhétorique de « Twain » parachève cette démonstration ironique et subversive. Sous prétexte de rectifier sa description erronée de l’eau, il révèle que les mots du spectateur trop éduqué trahissent ce que ses yeux perçoivent (c’est-à-dire de la boue) et que la réalité concrète ne saurait se faire longtemps oublier. Le subjectif « je veux dire », qui n’implique que le locuteur, est immédiatement suivi de l’impersonnel « c’est-à-dire », qui au fond signifie la même chose mais incorpore la notion de généralisation et s’avère plus proche de la démarche déductive scientifique. Le dernier passage se présente donc comme l’aboutissement de la pensée esthétisée mais non fardée du narrateur ; délivré après le tiret, comme les trois modules précédents, le message les synthétise en faisant ressortir leur cohérence. Il établit qu’accepter l’adhésion de « Twain » aux thèses de Ruskin relève d’une illusion aussi peu convaincante que la substitution mentale d’une surface boueuse en eau, et que la conséquence d’une éducation artistique poussée relève de la supercherie. En s’achevant sur « maintenant », dernier terme des deux premiers éléments structurants, le paragraphe dévoile que les vignettes visuelles et rhétoriques en composent autant de mises en abyme. Il se lit en tant que texte mais emprunte dans une certaine mesure à la peinture pour le saisissement de son sens, et partage l’ironie de ses mises en abyme en signifiant lui aussi le contraire de ce qu’il affirme. Vu que l’opinion de « Twain » est demeurée inchangée en dépit de sa démonstration méticuleuse, on déduit qu’il ne saurait se ranger du côté de Ruskin contre le journaliste qui exprime des jugements en parfaite adéquation avec les siennes et, qui plus est, dans un style tout à fait comparable : la verve comique dont le Bostonien fait preuve pour critiquer le Vaisseau négrier est bien plus en harmonie avec les écrits de la persona que les développements érudits de l’auteur des Peintres modernes.

23L’ironie de « Twain » laisse transparaître un message rétrograde qui condamne les innovations techniques de Turner au nom de la conformité à la ressemblance mimétique. Elle n’est cependant pas totalement destructrice dans la mesure où, comme à l’habitude, elle inclut la notion de doute jusque dans les certitudes qu’elle dévoile. Nonobstant le fait que le narrateur ne refuse pas en bloc la notion d’éducation artistique, on note que sa critique des excès d’instruction englobe elle aussi le mensonge. Il s’affirme en effet prêt à soutenir des thèses auxquelles il n’adhère pas, sans cependant contredire son souci de vérité, puisqu’il s’engage uniquement à « dire » de telle choses — et non à les penser. Comble de l’ironie, son ironie comporte ainsi à son tour un second degré, qui ne contredit pas ses convictions esthétiques mais leur ôte tout aspect dogmatique. Critique à l’occasion mais humoriste avant tout, « Twain » révèle par ce subtil rebondissement final que son développement pseudo-savant est conçu à la manière d’une histoire drôle et que tout comme les tableaux de Turner, l’analyse de ses propres productions, quelles qu’elles soient, relève aussi d’une approche esthétique.

24Le soutien de Ruskin aux tableaux avant-gardistes de Turner et à ses formes dissoutes témoigne que l’éducation esthétique rend le spectateur plus enclin à apprécier l’abstraction. Irrésistiblement attiré par les expressions artistiques au travers desquelles il retrouve la présence d’une nature intelligible, « Twain » laisse pour sa part le principe mimétique dicter ses goûts. Le Fremersberg le séduit tant car sa partition cherche à correspondre au plus près à l’expérience auditive concrète d’un auditoire auquel il ne demande aucun effort de transposition :

Les instruments imitaient tous ces sons merveilleusement. Bien des spectateurs commencèrent à sortir les parapluies lorsque la tempête éclata et les trombes d’eau de pluie factice s’abattirent ; il fut difficile de se retenir de mettre la main à son chapeau lorsque le vent violent commença à se déchaîner et à hurler ; et il fut impossible de s’empêcher de sursauter lorsque retentirent de façon charmante ces coups de tonnerre si soudains et réalistes. (TA, p. 116-117, nous traduisons)

25Le réalisme sonore enchante les spectateurs bien qu’il reproduise dans la plus grande exactitude des moments désagréables, démontrant que ce n’est pas le son en lui-même qui procure le plaisir, mais plutôt la constatation de son adéquation au son fictionnel que les auditeurs fantasment. C’est ainsi qu’on retrouve dans la perception musicale les principes que Jacqueline Lichtenstein, se basant sur les travaux de Roger de Piles (théoricien de l’art du xviie siècle), applique à la peinture :

[Elle] n’est pas […] la simple représentation d’une absence mais l’exhibition d’une présence simulée. En ce sens, imiter ce n’est pas seulement « réveiller l’idée des choses absentes » mais […] les suppléer entièrement « comme si effectivement elles étaient sous nos yeux ». Déplaçant la définition de la mimesis de son pôle référentiel vers l’effet de simulacre, ce comme si suffit à faire basculer le signe représentatif du côté de la magie, dans un univers où les formes de l’apparence se donnent comme l’illusion du réel. Dès lors, la vérité ne peut plus être définie par l’adéquation entre la représentation et la réalité, mais au contraire par la capacité de la représentation à faire naître chez le spectateur la croyance en la réalité de ce qui lui est représenté7.

26L’extase ressentie par la persona et de nombreux auditeurs du Fremersberg s’explique par une approche globale de la représentation artistique. La notion de mimesis ne se limite pas au pictural et le délice qui traverse la foule ne repose pas tant sur l’adéquation sonore aux événements climatiques signifiés par le livret que sur l’appréciation intuitive de la virtuosité technique requise pour en créer l’effet. Comme le mélomane ou le critique, « Twain » juge sur l’artificialité du medium. La différence entre les deux démarches réside dans la place accordée à l’intellect dans le processus d’appréciation : pour le narrateur, la qualité de la représentation ne saurait se démontrer, en raison de son caractère manifeste. En musique ainsi qu’en peinture, l’évidence s’impose aux sens et la raison devient accessoire, de la même manière que le cadre religieux s’accommode des croyants peu instruits comme des exégètes. On note d’ailleurs que, dans son effort pour décrire l’effet de la musique sur lui, « Twain », habituellement critique des institutions catholiques, insiste sur l’importance toute particulière des moines dans la composition et conclut par la révélation simultanée du beau et du divin. Le conflit entre l’intelligence et la sensibilité n’est pas inévitable en matière esthétique, mais il compose un leitmotiv qui innerve l’ensemble des quatre livres. Confronté au cours de ses voyages à des œuvres encensées par la critique et par la doxa, mais qui frustrent sa réception immédiate, « Twain » se retrouve dans la position d’un croyant cultivé capable d’entendre de savantes théories mettant en doute l’existence de Dieu et d’en partager certaines conclusions, sans voir pour autant sa foi ébranlée. Les arguments ont une influence à peu près nulle sur la croyance des foules, et les érudits ne peuvent rien contre la réalité bien palpable d’une sensation si forte qu’elle s’apparente à une expérience mystique :

Je présume que le Fremersberg est une musique de qualité inférieure ; je sais, en fait, que c’est forcément une musique de qualité inférieure, parce qu’elle m’a enchanté, réchauffé le cœur, ému, renversé, inspiré et ravi, qu’elle m’a fait venir les larmes aux yeux et enthousiasmé au plus haut point. Mon âme n’a rien connu de plus décapant depuis ma naissance. Les psalmodies solennelles et majestueuses des moines n’étaient pas rendues par des instruments, mais par des voix d’hommes ; et elles s’élevaient puis retombaient, puis s’élevaient encore parmi cette confusion de bruits contrastés, de cloches qui vibraient et le rythme solennel de cet air charmant et omniprésent, et il me semblait que seule la musique de la pire qualité pouvait être aussi divinement belle. (TA, p. 117, nous traduisons et nous soulignons)

27Cette appréciation trahit un mélange de conviction et de doute quant à la fiabilité de ses assises, et on retrouve à nouveau les traces du sentiment d’infériorité face à l’apprentissage formel évoqué précédemment : « Seule une minorité a suffisamment de culture pour trouver du plaisir dans la musique de haute qualité. Je n’ai jamais entendu assez de musique classique pour pouvoir l’apprécier. Je déteste l’opéra parce que je veux l’aimer et ne le peux pas. » (ibid., nous traduisons) La frustration est une émotion tout aussi spontanée que la déception et revêt chez le narrateur une importance comparable. Il va s’agir pour lui tout au long de son parcours crypto-initiatique de concilier sa capacité d’émerveillement avec les acquis fragmentaires de sa formation erratique.

28Pour superficielle qu’elle puisse paraître, son esthétique est guidée par un sens aigu de l’harmonie, formaté par une culture anglo-européenne dont il se sert alternativement pour appuyer des jugements ethnocentriques prévisibles ou pour pourfendre l’idéologie impérialiste. Sous couvert d’évaluation critique, son imperméabilité à un spectacle populaire tibétain entraîne, par exemple, une réaction méprisante qui en condamne le propos comme anecdotique et nie aux interprètes de quelconques talents. Son statut de béotien dans les hauts lieux historiques et artistiques européens ou placés sous dépendance occidentale, revendiqué haut et fort, le conduit généralement à se moquer de lui-même à travers ses sentences à l’emporte-pièce. Nulle trace ici d’une telle mesure, en dépit de son ignorance totale de l’expression chorégraphique, de la langue et de l’histoire locales :

Les costumes des acteurs étaient exotiques au dernier point, et le spectacle à l’avenant des costumes. Sur un accompagnement inhumain, les acteurs s’avancèrent l’un après l’autre et se mirent à tournoyer avec une vitesse, une énergie et une violence extrêmes, tout en psalmodiant, et ce fut bientôt toute la troupe que l’on vit tournoyer, psalmodier et soulever la poussière. […] En tant qu’œuvre dramatique, ce vieux drame historique me parut laisser à désirer, mais en tant qu’exhibition sauvage et barbare, il ne donnait prise à aucune critique. (TMH, p. 300-301)

29Sûr de l’universalité de ses valeurs, le touriste occidental considère la prestation avec la plus grande condescendance. Pour lui, le spectacle se résume à une tentative pathétique d’organiser ou de canaliser le chaos sonore et la violence latente typiques des peuplades non civilisées. En droite ligne des peintres exotiques, il atteste indirectement de la supériorité des arts d’origine européenne et des valeurs qu’ils véhiculent : « L’exotisme et sa primitivité justifie la civilisation industrielle en cours d’élaboration et d’installation en Europe. Elle la glorifie, antithétiquement, tout en prônant la soumission même de cet espace et des habitants, voire sa destruction, au profit de la civilisation européenne8. »

30Qui mieux qu’un Américain, ou une Américaine, pourrait illustrer la justesse de cette opinion en matière musicale ? C’est ce à quoi on peut s’attendre lorsqu’une jeune mariée originaire de l’« Arkansaw » (prononciation correcte d’Arkansas) tient en toute innocence à jouer sur le piano délabré de son hôtel suisse devant les clients a priori bienveillants :

[…] on a pu voir l’assemblée serrer les dents pour ne pas hurler de souffrance. Puis […] elle a déversé dans nos oreilles toute l’horreur de La Bataille de Prague […] et s’est mise à avancer péniblement, dans le sang des morts jusqu’aux genoux. Elle a maintenu une honorable moyenne de deux fausses notes sur cinq jouées […]. […] la canonnade s’étant faite plus nourrie et plus féroce, et la moyenne des fausses notes étant passée de quatre à cinq, une lente procession s’est mise en branle. […] lorsque l’exécutante a entrepris d’arracher au piano l’authentique horreur des « cris des blessés », ils ont baissé pavillon et fui dans le désordre, en proie à une espèce de panique.
[…] je suis resté l’unique non-combattant sur le champ de bataille. […] Personne n’aime la médiocrité, alors que nous éprouvons tous une véritable révérence pour la perfection. Or, la musique que faisait cette jeune personne était parfaite à sa façon ; c’était la pire musique qu’un être ordinaire eût jamais produite sur notre planète.
Je suis allé m’installer près d’elle et je n’ai pas perdu une note. Quand elle a eu terminé, je lui ai demandé de bien vouloir bisser. […] Cette fois, elle n’a joué que des fausses notes. Elle est parvenue à mettre tant d’angoisse dans les cris des blessés qu’elle m’a ouvert de nouvelles perspectives sur la souffrance humaine. (AT, p. 107-108)

31« Twain » éprouve pour cette musicienne déficiente une tendresse évidente, absente lors de la prestation tibétaine, et explicable seulement en partie par le fait de la nationalité. Car il se défie généralement du comportement de ses congénères, et son plaisir pervers à écouter puis faire s’exacerber les fautes notes de la jeune femme fournit plus que le matériau d’une anecdote comique. Il s’avère cohérent avec sa tendance innée à rejeter les spectacles des peuples lointains9, dans son attirance pour une relation mimétique entre le medium et le message : l’hécatombe véritable qui fournit l’arrière-plan historique est rendue au plus près par le massacre symbolique des notes. La qualité de l’interprète réside dans son adaptation inconsciente d’une partition qui, dans la perfection de sa forme, est par essence trop limitée pour créer la sensation de confusion, de dislocation et de souffrance paroxystique typique des effets du combat sur l’individu. En imposant de force son style à la production originale de František Kotzwara, le compositeur multi-instrumentiste pragois, la pianiste introduit une sensibilité additionnelle, une valeur ajoutée qui ôte à la partition la solennité que « Twain » associe aux milieux cultivés et qui l’aliène à ce type de musique. La tendresse pour cette jeune femme relève donc aussi d’une identification ironique, par l’innocence que les deux partagent vis-à-vis de l’art consacré. Tous deux se trouvent unis dans une approche esthétique commune ; chez la persona, la narration de la scène advient après l’assimilation de cette dernière parmi les nombreux souvenirs de voyage, illustrant ainsi la thèse de Baldine Saint Girons concernant l’évolution de l’« acte esthétique » :

Au retrait silencieux du sujet, qu’il présuppose, succède une effervescence qui peut d’ailleurs être à peine consciente et n’atteindre son acmé que dans l’après-coup. L’acte esthétique déploie ses résonances dans l’imagination et dans la mémoire […]. Il débouche souvent sur le besoin de témoigner et peut éventuellement nourrir un acte artistique, que celui-ci provienne de son excès, de son impossibilité ou de sa suspension10.

32Le temps n’a pas effacé la souvenance de cette Bataille de Prague et, une fois transcrit, l’événement se greffe au récit dans un style caractéristique pour devenir à proprement parler une réminiscence11. La question de l’authenticité de la scène ne rentre pas en ligne de compte ; le texte dévoile un narrateur survolté par une interprétation catastrophique mais totalement sincère, au point d’en approcher comme naturellement la force interprétative. Contrairement au langage musical de Kotzwara maltraité par l’Américaine, l’anglais de « Twain » ne se voit pas mutilé. Il semble même au contraire ambitionner d’atteindre le degré de perfection formelle de la partition originale en jouant sur le registre poétique, particulièrement lorsque dans le court extrait suivant, les métaphores martiales qui assimilent les notes à des explosions à répétition sont complétées par des sonorités se faisant écho et rythmées par la présence bien visible des lettres « w » et « r », clairement dissociées dans le son /w/ et parfois associées dans le son /r/ : « when the girl began to wring the true inwardness out of the “cries of the wounded” » (TA, p. 168, nous soulignons). Si /w/ et /r/ ne sont pas des sons « explosifs » au sens phonétique, c’est-à-dire basés sur des consonnes « dont le son se fait entendre d’un seul coup, par une sorte d’explosion de la voix, qui ne peut durer qu’un instant12 », ils captent cependant des déflagrations leur côté étouffé lorsque perçus à distance spatiale, et que la persona saisit à présent dans le cadre temporel par le travail de la mémoire. Le résultat n’est donc pas en soi une tentative d’imitation par l’écriture du style de la jeune fille, mais une expérience subtile de reconstitution de l’effet sensible de son interprétation sur le narrateur. Le rythme imprime du sens à ce passage et, comme dans tout poème, le lecteur voit son plaisir s’accroître, qui prend le temps nécessaire pour en apprécier la richesse. En l’occurrence, cet extrait présente la particularité de placer l’élément sonore non seulement au cœur de son propos idéologique, mais aussi, d’une manière à peine déguisée, à travers la présence du verbe « wring » (« arracher », « extirper ») et son équivalence homophonique avec « ring » (souvent associé au tintement des cloches, annonciateur de quelque événement important), au centre d’un propos véritablement métadiscursif. Le lecteur est rapidement plongé dans le feu de l’action, pour ainsi dire, par un anapeste13 suivi de trois iambes où l’accent central se place sur « wring ». Ce dernier compose ainsi le pilier de la régularité de l’extrait comme de son message ; le trio d’iambes contraste avec l’enchaînement notable de trois dactyles et d’un trochée, qui accélèrent le rythme par contraste.

33En prenant en compte l’ambivalence de l’homophonie avec « ring », il est possible de comprendre qu’en extirpant ce qu’il y a de plus intime dans les cris des blessés (image des plus improbables et inquiétantes, digne de l’imagination d’un Jérôme Bosch ou d’un Francis Bacon), cette jeune femme devenue bourreau symbolique est effectivement parvenue à donner une expression musicale adéquate à cette douleur. En tant qu’auditeur très attentif, « Twain » est capable d’apprécier la valeur profonde de l’interprétation, alors que les autres spectateurs, qui s’en sont tenus à une sensation désagréable mais bien superficielle, n’en auront rien tiré d’instructif. Encourager la pianiste à rejouer La Bataille de Prague ne relève pas d’un masochisme soudainement révélé, mais d’un souhait d’épuiser l’exploration du mystère de la relation entre l’art et un réel aussi indicible qu’une souffrance ressentie par d’autres à plus d’un siècle de distance. En poussant le jeu de l’Américaine au paroxysme, chaque note devient fausse, et c’est à ce moment précis que « Twain » a la révélation des « nouvelles perspectives ». Comme à l’accoutumée, c’est l’ironie qui donne le ton dans la conclusion, et ce que découvre le narrateur semble se résumer à un sentiment d’empathie pour les soldats blessés à travers sa propre expérience du supplice du piano. Le narrateur ne se pose pas en critique ni en philosophe ; sa problématique esthétique parcourt son œuvre, dont elle suit les méandres et les termes spécifiques.

34« Twain » accorde plus d’attention aux créations occidentales, qu’il est mieux à même de comprendre, qu’à leurs équivalents chez les peuples lointains. Ses vues radicales sur ces derniers reflètent l’étroitesse de sa culture, mais contiennent aussi une part non négligeable de provocation ; il ne cherche jamais à masquer son ignorance et tout lecteur attentif relativisera le sérieux de telles charges. Le souci d’harmonie qui influence tant sa conception du beau n’est cependant pas limité à l’art ; il affecte son appréciation de la réalité en tant que spectacle. C’est ainsi que sa contemplation du corps humain, envisagée sous l’angle comparatif tant au plan vestimentaire que physique, tourne résolument à l’avantage des « Orientaux ». La visite de Ceylan suscite un vif émerveillement ; transcrite en une description poétique exaltée, sa fluidité évoque celle de la foule fascinante. Il convient de s’attarder sur cette ekphrasis particulière, qui offre un aperçu éloquent de critères esthétiques appliqués à ce qu’elle transforme en une œuvre vivante :

[…] what a dream it was of tropical splendors of bloom and blossom, and Oriental conflagrations of costume! The walking groups of men, women, boys, girls, babies — each individual was a flame, each group a house afire for color. And such stunning colors, such intensely vivid colors, such rich and exquisite minglings and fusings of rainbows and lightnings! And all harmonious, all in perfect taste; never a discordant note; never a color on any person swearing at another color on him or failing to harmonize faultlessly with the colors of any group the wearer might join. The stuffs were silk — thin, soft, delicate, clinging; and, as a rule, each piece a solid color: a splendid green, a splendid blue, a splendid yellow, a splendid purple, a splendid ruby, deep, and rich with smouldering fires — they swept continuously by in crowds and legions and multitudes, glowing, flashing, burning, radiant; and every five seconds came a burst of blinding red that made a body catch his breath, and filled his heart with joy. And then, the unimaginable grace of those costumes! Sometimes a woman’s whole dress was but a scarf wound about her person and her head, sometimes a man’s was but a turban and a careless rag or two — in both cases generous areas of polished dark skin showing — but always the arrangement compelled the homage of the eye and made the heart sing for gladness14. (FE, p. 340, nous soulignons)

35On trouve ici des éléments visuels prévisibles, typiquement attribués à l’Orient, notamment la qualité onirique du mouvement ininterrompu des foules grouillantes et l’omniprésence des couleurs franches. Ce qui rend cette réminiscence tout à fait remarquable est le talent de « Twain » pour dépasser le stade de la contemplation passive et sonder la nature de sa fascination par la création poétique. Les éléments euphoniques de cette dernière composent l’équivalent scriptural des couleurs de la multitude, et leur remarquable agencement dans le texte révèle la cohésion sous-jacente à ce que l’œil non averti pourrait prendre pour un joyeux chaos. L’harmonie de cette confusion chatoyante repose principalement sur le fait que chaque piéton, vu d’une certaine distance, se trouve réduit à la condition désincarnée de couleur, individualisé, mais partie intégrante d’une communauté mouvante et pourtant homogène. Tantôt adjectivales, tantôt nominales, les formes en « ing », marquant ici l’action en train de s’accomplir, émaillent15 le passage et contribuent à lui imprimer sa dynamique. Leur prolifération erratique subvertit le figement du mouvement impliqué par le processus de la description, sans toutefois imposer une structure rigoureuse. Le dernier « ing », qui finit par atteindre le cœur du spectateur, parachève une nervure euphonique et visuelle équivalent au feu et aux explosions optiques provoqués par les couleurs éclatantes qui tout au long s’interpénètrent et se propagent telle une traînée de poudre.

36La lecture est un acte silencieux mais qui résonne dans une oralité interne ; ici, le plaisir de la découverte idéologique se combine avec celle de la musicalité des sons mentaux et se renforce par un subtil effet visuel. Cette musicalité s’accomplit à un rythme soutenu créé par l’interaction complexe de réseaux euphoniques amorcés par le doux son du /l/ qui ponctue la phrase introductive, puis poursuivis par l’alternance des reprises en « ing » se conjuguant elles-mêmes au /i/ bref omniprésent dans le paragraphe. Ce /i/ est étroitement associé au plaisir en raison de sa sonorité joyeuse, due à sa hauteur de ton et au sourire que sa prononciation engendre. Il y a donc une dimension sensuelle au ravissement que la persona communique à son lecteur, et les trois points d’exclamation en soulignent la forte composante émotionnelle. Tout comme seul le spectateur attentif discernera l’harmonie qui régit les combinaisons changeantes des couleurs, seul le lecteur « coopérant », pour emprunter la terminologie d’Umberto Eco, est à même d’apprécier à une juste valeur la richesse du spectacle textuel. Bien qu’il prétende s’adresser à des béotiens, l’auteur a prévu cette possibilité idéale car « la notion d’interprétation entraîne toujours une dialectique entre la stratégie de l’auteur et la réponse du Lecteur Modèle16 ». « Twain » estime le manque d’éducation rédhibitoire à l’appréciation des œuvres classiques ou intellectuelles en général, mais son texte se doit de comporter un appareil instructif pour compenser les lacunes du lecteur implicite. Car la meilleure volonté peut se voir entravée par les multiples différences psychologiques, culturelles ou temporelles entre les encyclopédies de départ et d’arrivée. Dans ce paragraphe, point de développement didactique, mais l’ekphrasis d’une scène de la vie concrète et populaire, qui fait ressortir une nature artistique pouvant échapper à un œil non éduqué et que négligent les critiques intellectuels. L’orientalisme appuyé de cette scène garantit pour le large lectorat de l’époque un intérêt a priori, mais nous verrons plus loin que « Twain » poursuit cette veine démonstrative dans des contextes beaucoup plus proches du lecteur implicite américain17. À la froideur du jargon critique et aux réactions extatiques stéréotypées se substitue une expression artistique qui rend hommage à la réalité de tous les jours tout en attirant clairement l’attention sur sa propre poéticité. Les effets mis en évidence plus haut, ainsi que le langage, ne relèvent pas d’une sophistication extrême attribuable à un style retors ou ampoulé populairement assimilé à la poésie cérébrale. Ils contribuent modestement à sensibiliser le lecteur implicite à une approche esthétique du regard sur la réalité et de la nature textuelle de sa représentation. Ils participent d’une démarche doublement créatrice qui englobe l’objet transmué (la vue de la foule) et le récepteur lui-même : « Prévoir son Lecteur Modèle ne signifie pas uniquement “espérer” qu’il existe, cela signifie aussi agir sur le texte de façon à le construire. Un texte repose donc sur une compétence mais, de plus, il contribue à la produire18. » Ce paragraphe discrètement mais immanquablement poétique devrait susciter chez le lecteur sympathisant un désir d’approfondir le sentiment de plaisir que lui procure une lecture proprement sensible, où le regard n’est pas uniquement l’outil obligé entre l’objet textuel et l’intellect, mais source de ravissement visuel et auditif. Un musicien avec une connaissance approfondie du solfège entend les notes symbolisées sur une partition ; cette compétence s’acquiert uniquement après une initiation formelle, mais ici le lecteur attentif peut immédiatement percevoir l’effet euphonique créé par la disposition des sons signalés plus haut. En l’occurrence, le plaisir étant la principale motivation de la lecture, cet effort promptement récompensé devrait encourager à renouveler l’expérience ; pour ne pas que son impact s’émousse, il convient alors de pousser plus loin l’exploration de l’univers idiosyncratique d’un poète qui joue à s’ignorer : « […] le lecteur empirique, pour se réaliser comme Lecteur Modèle […] se doit de récupérer, avec la plus grande approximation possible, les codes de l’émetteur19. »

37Le désordre cohésif de la foule en mouvement contribue à la beauté du spectacle et chaque individu contient à lui seul la quintessence de l’harmonie du tout. Quelques mois après cette expérience, le souvenir s’impose tout d’abord comme une mosaïque de couleurs vives perçue à distance, aux contours indéfinis, et d’où émergent au fur et à mesure de l’éveil de la conscience les silhouettes qui la composent. Les indigènes s’y dévoilent dans une splendeur sans artifice et le choc de cette sensation brusquement interrompue agit comme un révélateur :

Je le revois encore, ce radieux panorama, ce déchaînement de chaudes couleurs, ces incomparables fondus de teintes harmonieuses, de souples formes à demi couvertes, de splendides visages bruns, de gestes, d’attitudes, de mouvements pleins de grâce, de liberté, sans rien d’étudié, de raide, de contraint, et…
Et juste à ce moment, dans ce féerique, ce paradisiaque rêve, s’introduit une dissonance. D’une école des missions sortirent, en rang par deux, seize pieuses et compassées petites chrétiennes noires, vêtues à l’européenne — habillées jusqu’au plus mince détail comme dans un village anglais ou américain par un dimanche d’été. Ces vêtements — oh ! Comme ils étaient indiciblement laids ! Laids, barbares, sans grâce, sans goût, repoussants comme un linceul. Je regardai la vêture des dames de ma famille — exactement la réplique adulte des horreurs qui déguisaient ces pauvres petites créatures bafouées — et j’eus honte d’être vu dans la rue avec elles. Puis je regardai mon propre costume, et j’eus honte d’être vu dans la rue avec moi-même. (TMH, p. 183-184, nous soulignons)

38En juxtaposant son portrait enchanteur de la foule ceylanaise avec la platitude de la réalité occidentale, « Twain » s’inscrit dans une lignée artistique contemporaine marquée par la rébellion. En France, depuis quelque temps déjà, la peinture exotique ambitionnait de bousculer l’ordre pictural et, par la même occasion, le conformisme ambiant :

[…] c’est le pittoresque lointain opposé à la réalité laide, vulgaire, hideuse, que les peintres ont sous les yeux […] c’est l’inscription du vêtement moderne et « des costumes si abominablement prosaïques et d’une laideur si bourgeoise qu’ils rendent la toile ridicule et le bronze grotesque »20.

39L’irruption des petites filles dans la vision paradisiaque illustre le fossé qui sépare les cultures occidentale et ceylanaise, qui se trouve dans la version originale illustré symboliquement par le saut de ligne amorcé par un tiret. L’harmonie du spectacle de la foule innombrable, reposant sur la fluidité des corps et de leurs couleurs, est rompue en premier lieu par l’ordonnancement mathématique et géométrique des rangs des écolières, typique des pratiques occidentales. Bien qu’appartenant probablement aux mêmes ethnies que les membres de la foule, les élèves se définissent tout d’abord par leur identité chrétienne, tout aussi aberrante ici que la précision implacable de leur agencement et de leur déplacement. La condamnation de leurs tenues est d’autant plus virulente que les enfants sont généralement tabous en matière de satire, en raison de l’innocence qui leur est associée et de leur incapacité à se défendre de la violence des adultes. C’est en quoi le réflexe de rejet que pourrait ressentir le lecteur face à la moquerie du narrateur est en réalité détourné par ce dernier qui, en dénonçant dans la foulée l’accoutrement identique des femmes blanches, rappelle s’il en était besoin que ce sont bien elles qui oppressent les petites filles et qui sont responsables de la rupture de l’harmonie ambiante. En associant le terme de « barbares » aux vêtements européens coupables de faute de goût, la persona retourne dans l’accomplissement de son projet esthétique les bases habituelles du discours colonialiste, jusqu’à suggérer la dimension obscurantiste et mortifère de celui-ci en comparant à un « suaire » les ternes toilettes impérialistes.

40La fin du paragraphe rétablit l’humanisme du propos de « Twain », qui fait œuvre de destruction dans son rôle de satiriste, mais sans jamais renoncer au point de vue de l’humoriste qui, au final, s’inclut lui-même dans l’objet de sa dérision. Il y a quelque chose de grotesque inversé dans la vision incongrue de l’ordre social ridiculisé par la rigidité de son apparence formelle au beau milieu du chaos apparent. Le fait que le narrateur applique la rigueur de ses critères esthétiques à son propre sujet et en tire une condamnation tout aussi radicale confère à sa vision une aura d’objectivité qui contredit la doxa de son milieu et se range du côté de la majorité. Cette dernière ne voit pas sa légitimité établie par le simple fait du nombre ou de son ethnicité, mais par l’harmonie qui la caractérise. Dans une certaine mesure, la persona adapte à son époque marquée par la subjectivité l’esprit carnavalesque du Moyen Âge. La masse indigène atteint sa grâce et son équilibre par la parfaite complémentarité de ses fragments individuels, chacun possédant naturellement les attributs d’une beauté physique aux propriétés consensuelles21. Si « Twain » est ici le seul à se moquer des colonisateurs, il ne prétend pas appartenir à la foule et ne s’exclut pas non plus de la classe blanche, à laquelle appartient aussi son lecteur implicite ; l’humour relativise son dogmatisme sans en contredire l’acuité. Dans le contexte colonialiste de l’époque, où les autochtones se voyaient parfois nier jusqu’à leur humanité, la religion constituait officiellement un moyen d’assimilation et, en pratique, une arme de soumission. Le renversement carnavalesque dépeint par Mikhaïl Bakhtine consistait à substituer à l’ordre hiérarchique établi un système alternatif où la majorité habituellement dominée prenait pour un temps le dessus. Cette révolution s’effectuait sur le mode spectaculaire, de façon cyclique et encadrée par les classes dominantes, qui participaient pleinement à leur détrônement temporaire. En se moquant des chrétiens comme de lui-même par le biais d’une conception populaire et sensible du beau, « Twain » joue de la dimension festive et populaire de la logique carnavalesque. Cette attitude s’accorde parfaitement avec son approche critique de l’art en général, apprécié et imposé par les élites cultivées, mais malmené par les foules béotiennes le temps d’une visite de musée ou de monument. En tant que touriste inculte et amateur éclairé, il appartient à deux mondes dont il ne parvient jamais véritablement à effectuer la synthèse. Il importe pour lui de convaincre sans s’aliéner son lectorat. Son humour d’essence populaire doit pouvoir se ranger du côté des opprimés tout en séduisant le lecteur visé par ses attaques, et cette ambivalence constitue un trait primordial du rire carnavalesque :

Il est joyeux, débordant d’allégresse, mais en même temps il est railleur, sarcastique, il nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois […] il est braqué sur les rieurs eux-mêmes. […] L’auteur satirique qui ne connaît que le rire négatif se place à l’extérieur de l’objet de sa raillerie, il s’oppose à celui-ci ; ce qui a pour effet de détruire l’intégralité de l’aspect comique du monde, alors que le risible (négatif) devient un phénomène particulier. Tandis que le rire populaire ambivalent exprime l’opinion du monde entier en pleine évolution dans lequel est compris le rieur22.

41On note que, suivant cette logique, la satire du narrateur « ensevelit » effectivement la prétention impérialiste affirmée haut et fort par la vanité vestimentaire, et « ressuscite » les petites filles ridicules en tant que victimes innocentes des colons chrétiens. L’ironie de la situation est qu’à Ceylan, ce sont les détenteurs de l’autorité qui, inconscients de leur ridicule, offrent à leur insu le spectacle pathétique d’un renversement carnavalesque tout aussi sérieux que hors de propos. Pour « Twain », la question des vêtements s’avère d’importance, car révélatrice de profondes contradictions occidentales. Il y revient à plusieurs reprises au cours du Tour du monde d’un humoriste et tire des conclusions subversives quant aux raisons inconscientes des choix en la matière :

Ils sont sur nous pour nous dénoncer — pour proclamer ce que nous voulons masquer en les portant. Ils sont un signe ; un signe d’insincérité ; un signe de vanité dissimulée ; nous feignons ainsi de mépriser la splendeur des couleurs, les grâces de l’harmonie et de la forme ; nous les mettons pour propager ce mensonge. […] Oui, nos vêtements sont un mensonge […]. Ils sont insincères, ils sont la laide et exacte dénonciation d’une imposture intérieure et d’une déchéance morale. (TMH, p. 184)

42Il y aurait une dimension flagellatrice dans le choix d’habits si remarquablement inadaptés aux aspirations esthétiques de ceux qui les portent, un équivalent moderne d’une lettre écarlate infligée à une communauté tout entière et par elle-même pour se punir du péché d’hypocrisie. Condamnée pour adultère à porter en public la lettre « A » brodée sur sa poitrine, Hester Prynne, l’héroïne de Hawthorne23, fait acte de rébellion en transformant l’objet infamant en un magnifique ornement. Les ternes vêtements puritains, destinés à masquer les formes corporelles et à uniformiser l’apparence de l’individu, s’en trouvent détournés de leur fonction dissimulatrice. Le « A » superbement brodé attire l’attention sur sa beauté, atténuant nécessairement l’importance du péché qu’il symbolise, le rendant peut-être même désirable. Les regards qu’il capte se portent nécessairement sur le corps féminin censé constituer un danger social, accentuant le risque de tentation charnelle, et achevant de tourner en dérision l’hypocrisie religieuse de la communauté. Lui-même façonné par de telles traditions — religieuses et littéraires — « Twain » se joue aussi de la défiance de ses contemporains envers le corps, en soulignant sans ambages les tendances masochistes qui les poussent paradoxalement à attirer l’attention sur ce qu’ils prétendent cacher. La beauté qu’il célèbre ne correspond pas aux canons occidentaux de son époque, ni à une culture marquée par le puritanisme, car elle passe par l’expression de la vérité qui, comme chacun le sait, se dévoile toute nue… ou presque : « Le dernier petit garçon foncé que je remarquai dans les foules et essaims de Colombo ne portait qu’une ficelle autour de la taille ; mais, dans mon souvenir, la franche honnêteté de son costume ressort en agréable contraste avec l’odieux accoutrement des petites élèves de l’école chrétienne. » (ibid.)

43Bien plus encore qu’Hester Prynne, condamnée par la société à l’exclusion par stigmate esthétique, les Occidentaux apparaissent frappés d’une malédiction naturelle à laquelle ils ne peuvent éventuellement échapper que de manière temporaire. Pour « Twain », leur mauvais goût vestimentaire ne fait qu’accroître sa perception d’une tare fondamentale qu’il ne peut que partager. En effet, leur couleur de peau scelle une condamnation à perpétuité à une laideur plus ou moins relative ; les femmes, notamment, ont souvent conscience de leur condition, mais contrairement à celui d’Hester Prynne, leur combat est perdu d’avance :

Innombrables sont les gens dont les peaux sont des variantes ternes et sans caractère du teint que nous appelons à tort « blanc ». […] La peau du blanc ne dissimule rien. Impossible. Elle semble avoir été conçue pour piéger tout ce qui peut lui faire préjudice. Les femmes, elles, se fardent le teint, et le poudrent, et l’enduisent de crème, et le soignent à l’arsenic, et l’émaillent, et à tout moment le dorlotent, le cajolent, le harcèlent de leur sollicitude dans le but de l’embellir ; et elles n’y parviennent pas. Ces efforts mêmes montrent ce qu’elles pensent de leur teint naturel et de la façon dont il leur est imparti […]. Le teint qu’elles s’évertuent à imiter est celui que la nature accorde à quelques rares, très rares, élues. Quatre-vingt-dix-neuf personnes sont dotées d’une vilaine peau, et la centième d’un joli teint. Et cette privilégiée, combien de temps le conservera-t-elle ? Dix ans, peut-être. (TMH, p. 209-210)

44Le discours esthétique du narrateur prend une nouvelle fois un tour idéologique subversif en inversant l’échelle des valeurs colonialistes qui prônent la supériorité blanche à tous les niveaux, y compris celui de l’harmonie corporelle. Ses opinions ne sont pas diluées par des références limitées à des peuples lointains, que le lecteur pourrait imaginer sous un jour idéalisé. Une fois transformées en créations fictionnelles blanches, ces représentations ne remettraient guère en cause le sentiment de supériorité souvent répandu chez le lecteur implicite, même le plus ouvert d’esprit, qui pourrait ne voir dans la perfection des personnages que l’expression du génie de l’artiste. En faisant le parallèle entre les esclaves américains et les habitants des pays qu’il traverse, « Twain » invite indirectement ses compatriotes blancs non convaincus à changer leur vision de leur voisin de couleur :

Dans une réunion majoritaire de peaux sombres, les blanches paraissent blafardes, malsaines, parfois franchement affreuses. C’est une chose que j’ai remarquée étant enfant, dans le Sud esclavagiste d’avant la guerre. La splendide peau de satin noir des Zoulous sud-africains de Durban me semblait très proche de la perfection. Je les revois encore ces Zoulous, ces athlètes de pousse-pousse, attendant le client devant l’hôtel — des hommes superbes, d’un noir intense, dans leurs amples et légères tenues d’été dont la blancheur neigeuse, par contraste, faisait encore ressortir la noirceur de leur peau. (TMH, p. 209)

45Les emplois subalternes de conducteurs de pousse-pousse sont comparables à ceux réservés aux Noirs américains dans les états du Sud, et le portrait de ces Zoulous en demi-dieux comporte en creux une remise en cause de préjugés raciaux nationaux. « Twain » poursuit son entreprise de démolition en décrivant crûment les piétons londoniens en train de passer devant lui au moment de la rédaction du Tour du monde d’un humoriste :

[…] dame : teint de vieux parchemin.
[…]
Homme : peau grisâtre, avec plaques rouges.
Homme : peau malsaine, genre ventre de poisson.
Jeune fille : visage terreux, avec taches de rousseur.
Vieille femme : visage gris blanchâtre.
Garçon boucher : uniformément rougeaud.
Homme bilieux : jaune moutarde.
Vieille dame : peau incolore, avec deux gros lentigos.
Vieillard alcoolique : nez en chou-fleur bouilli, joues flasques à gaufrures violettes.
[…]
Jeune homme malade : visage blanc livide. (TMH, p. 209)

46Ce sinistre défilé apporte la preuve par l’exemple de la validité de sa théorie. Le volume en incorpore l’illustration iconique, dont voici deux exemples particulièrement frappants :

Following the Equator : A Journey Around the World, p. 382.

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47L’Afrique du Sud était alors sous domination britannique ; la confrontation entre l’évocation héroïque des athlètes zoulous à la peau satinée et les portraits grotesques de leurs maîtres cacochymes mi-humains mi-légumes dans la capitale même du Commonwealth tourne à la déroute de ces derniers. Nulle conclusion didactique anticolonialiste ne parachève la célébration de la peau noire, mais il est à présent difficile de ne pas voir dans la soumission raciale et politique de l’époque une situation contre nature. Placé en regard de la vivacité éclatante des peuples opprimés, tous de couleur, le teint blafard des Occidentaux apparente ces derniers à des morts vivants et semble augurer un déclin inéluctable.

48Leur architecture reflète d’ailleurs leur prétention usurpée à la sophistication, ainsi que le confirment les descriptions contrastées des demeures des tenants de l’autorité anglaise et indienne à Malabar Point. Cette fois, « Twain » s’avère plus réservé dans ses jugements et reconnaît les qualités de la demeure du gouverneur de Bombay ; il y consacre cependant moins de deux paragraphes comportant à peine quelques lignes, où la banalité confine à l’obséquiosité :

[…] européenne en tout point — mis à part les gardes et les serviteurs indigènes — elle combine harmonieusement les fonctions de résidence et de palais officiel.
Nous retrouvions là l’Angleterre, la puissance anglaise, la civilisation anglaise, la civilisation moderne — avec l’élégance et les couleurs discrètes, le goût discret et la discrète dignité qui sont l’aboutissement de notre culture contemporaine. (TMH, p. 201)

49S’ensuivent plusieurs pages sur la très courte visite d’un palais princier, où il se montre ébloui par la délicatesse de l’art de vivre de ses hôtes, émerveillé par une princesse fabuleuse (« costumée comme le plus exquis des papillons, une adorable petite princesse de légende » [ibid.]) et impressionné par l’assimilation remarquable de la culture anglaise chez un prince qui n’a pas pour autant renié ses traditions. Peu est dévoilé sur l’architecture elle-même, mais le voyage indien le conduit plus tard à confronter deux autres palais, érigés en la même localité, et dont les différences sont évoquées de façon lapidaire et humoristique : « Ce nouveau palais est un mélange de style américano-européen et n’a rien d’extraordinaire à part ce qu’il a coûté ; entièrement étranger à l’Inde, il est impudent et déplacé. L’architecte s’en est tiré sain et sauf. […] L’ancien palais, oriental et charmant, est en harmonie avec le pays ». (TMH, p. 229) L’allusion au coût démesuré de la construction récente mérite d’être notée, car elle joue sur le stéréotype de l’admiration américaine pour l’hypertrophie en matière de taille et de coût, dans lequel la persona peut donner par ailleurs24, et qui dans le contexte indien perd toute pertinence éventuelle. L’argent sur lequel se fonde la magnificence de l’Italie du Voyage des innocents n’accomplit pas les mêmes prodiges dans l’Inde des colons. De manière générale, leur présence architecturale s’y remarque par la reproduction d’un décor à l’européenne sans surprise, dont l’immobilisme tranche avec l’exubérance de la vie indigène. « Twain » ne condamne pas en soi ce type de décor prévisible, mais le peu d’espace textuel qu’il lui consacre en dit long sur l’intérêt limité qu’il lui trouve. Il regrette de ne pas avoir visité la partie autochtone d’Allahabad et conclut sa brève évocation de la section européenne en dénonçant l’hypocrisie d’une architecture qui n’exprime rien d’autre que la collusion entre pouvoir et argent : « La partie anglaise de la ville […] offre de larges avenues et de nobles échappées, elle est agréable et riante ; elle respire le confort, le loisir, et la sérénité que donne une bonne conscience fortifiée par un appréciable compte en banque. » (TMH, p. 259)

50Les allées anglaises sont agréables à l’œil mais leur harmonie ne s’intègre pas à l’indianité colorée et mouvante perçue par le narrateur. Sa vision est quelque peu conservatrice, puisque l’architecture doit s’inscrire dans le respect d’un environnement physique et humain envisagé comme figé dans le temps. Ce conservatisme ne repose cependant pas sur des convictions idéologiques ethnocentristes, dans la mesure où « Twain » ne goûte guère les traces américano-européennes lorsqu’il les décèle ; il est au contraire tourné vers les traditions qu’il pense identifier dans les pays qu’il traverse. Tel est le cas en Suisse, où le chalet familier s’insère tout naturellement à un décor de carte postale :

Le chalet ordinaire tourne vers la route un pignon large et honnête, et son ample toit blanc plane au-dessus de la demeure d’une façon à la fois protectrice et caressante, projetant loin au-delà des murs les gouttières qui les abritent. Les curieuses fenêtres sont découpées en d’innombrables petits carreaux, garnies de rideaux en mousseline blanche, et égayées par des bacs pleins de fleurs épanouies. Sur toute la façade de la maison, et toute l’avancée des gouttières, et tout le long de la balustrade tarabiscotée de la terrasse peu élevée, on peut voir des sculptures fort recherchées — des guirlandes, des fruits, des arabesques, des versets tirés des Saintes Écritures, des noms, des dates, et j’en passe. Le bâtiment est entièrement construit en bois d’un brun rougeâtre, couleur fort agréable à l’œil. Une vigne grimpe généralement le long des murs. Posez un tel édifice contre un fond de collines d’un vert frais, et il aura l’air follement douillet, accueillant, pittoresque ; il complète avec une grâce indéniable le paysage. (AT, p. 91)

51Ici, l’harmonie résulte de la parfaite adéquation de la bâtisse à son environnement naturel, au plan du matériau et des couleurs : le vert dominant des alentours se retrouve dans la vigne qui recouvre les murs en bois et est rehaussé par le contraste des couleurs vives des fleurs et de la teinte rougeâtre des planches et des poutres. Rassurant, le toit immense apporte une stabilité toute maternelle (« protectrice et caressante ») à l’édifice ; il « abrite » les fenêtres gracieuses aux charmants petits rideaux, donnant à cette solide construction montagnarde des airs de maison de poupée. Les travaux de Gaston Bachelard sur la maison permettent une interprétation féconde de l’enthousiasme de « Twain » pour le chalet suisse, pourtant fort éloigné de sa culture américaine. Au-delà de l’harmonie entre esthétique et écologie, cette maison présente une combinaison utopique de rationalité pragmatique (à laquelle aspirent généralement les adultes) et de rêverie enfantine. Elle participe de la notion de « l’espace heureux », enraciné dans l’expérience de l’enfance et prépondérante dans la psyché de l’adulte :

[…] ce sont des espaces louangés. À leur valeur de protection […] s’attachent aussi des valeurs imaginées, et ces valeurs sont bientôt des valeurs dominantes. L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination25.

52C’est en cela que les constructions modernes, tout entières conçues pour l’efficacité, où « la ligne droite est dominatrice26 », ne suscitent chez le narrateur qu’une approche rationnelle. N’évoquant aucune référence à l’enfance, elles n’ont rien des espaces fantasmatiques aptes à l’exalter :

[…] une maison neuve — une maison qui singe les demeures citadines d’Allemagne ou de France, une bâtisse bourgeoise, hideuse, aux lignes droites, dont l’extérieur est crépi pour ressembler à de la pierre, une création si raide, si guindée, si laide, si rébarbative, si peu à l’unisson du gracieux paysage, si sourde et muette et morte à la poésie de tout ce qui l’entoure, qu’elle fait penser à un croque-mort en pique-nique, à un cadavre au beau milieu d’un repas de noces, à un puritain au Paradis. (AT, p. 91-92)

53L’artificialité des murs en fausses pierres et la raideur qui en découle les rendent incompatibles avec la plasticité de l’imagination évoquée par Bachelard. Les trois images comiques qui concluent la description relèvent de la tradition grotesque, parachevant la dimension mortifère de cette rigidité tout en relativisant l’importance de ce qu’elles dénoncent ; elles réaffirment par le texte la persistance régénératrice du pouvoir de l’imagination sur l’uniformisation propre au monde moderne.

54Il faut en déduire que seule l’écriture est à même de dénoncer la fausseté des arts reconnus, notamment la littérature et la peinture qui, en choisissant des modèles prévisibles, ont propagé à travers les âges une représentation partielle de la réalité. Loin d’éclairer le public, ils l’ont bercé de clichés à l’envi, annihilant la complexité de l’Histoire et inculquant la pudibonderie :

Malgré tous les Michel-Ange, les Raphaël, les Guide et autres grands maîtres, l’histoire sublime de Rome n’a toujours pas été peinte ! Ils ont peint assez de Vierge Marie, de papes et de saintes mochetés pour pratiquement remplir le paradis […]. Néron jouant de la harpe pendant l’incendie de Rome, l’assassinat de César, le spectacle passionnant de centaines de milliers de gens […] dans le Colisée, fascinés par deux habiles gladiateurs jouant leur vie à coups de glaives, un tigre se jetant sur un martyr agenouillé — tous ces événements que nous lisons avec un immense intérêt nous devons les chercher uniquement dans les livres, pas dans la camelote que nous ont laissée les grands maîtres (qui, j’ai le plaisir d’annoncer au public, ne sont plus de ce monde) (IA, p. 304, nous traduisons)

55Les centres d’intérêt de la persona se limitent ici aux exhibitions de la violence ; sa critique ne repose pas sur des critères proprement artistiques mais sur l’incapacité des tableaux à susciter des émotions primaires que le grand public peut assouvir par d’autres moyens. Par-delà ces constatations provocatrices se dévoile cependant la dimension hypocrite de l’œuvre des grands maîtres, dans laquelle transparaît la trace d’un intérêt de même nature : « Il y a une scène historique et une seule de quelque importance […] peinte et taillée dans le marbre. Quelle et pourquoi l’ont-ils choisie particulièrement ? C’est l’enlèvement des Sabines, et ils l’ont choisie à cause des jambes et des gorges. » (VI, p. 252) En restreignant leurs choix à des sujets religieux intemporels mais rebattus, les peintres ont limité la portée de leur art. Coupées des réalités contemporaines à l’époque même de leur élaboration, leurs œuvres sont incapables d’éveiller les sentiments élevés que l’on ne retrouve à présent plus que sous la forme de clichés dans le discours des critiques.

56Lors de son retour en Europe une douzaine d’années plus tard, son opinion concernant les sujets picturaux diffère. Il remarque que la violence et le sexe ont toujours été des éléments de choix chez les créateurs et que la pruderie les combat de façon inégale et contradictoire27 :

Aujourd’hui on autorise à l’Art autant d’écart aux règles de la pudeur qu’avant, mais la littérature a vu ses prérogatives en la matière singulièrement réduites au cours des quatre-vingts ou quatre-vingt-dix dernières années. Fielding et Smollet [sic] pouvaient décrire l’obscénité de leur âge dans le langage le plus obscène ; nous avons aujourd’hui pléthore de sujets scabreux, mais nous ne sommes pas autorisés à les traiter de trop près, même en prenant toutes les précautions langagières possibles. Rien de tel pour l’Art. Le pinceau peut toujours s’intéresser à n’importe quel sujet, quelle que soit sa teneur révoltante ou indiscrète. Le sarcasme exsude de chaque individu [body] lorsqu’il voit partout dans Rome ou Florence le sort que sa génération a réservé aux statues. Ces œuvres, qui de tous temps s’étaient présentées dans une nudité toute innocente, sont à présent toutes pourvues de feuilles de vigne. […] Auparavant, peut-être que personne n’avait remarqué leur nudité ; maintenant, la feuille de vigne la rend immanquable. (TA, p. 280, nous traduisons)

57Cette pudibonderie ridicule et contre-productive n’est pas l’apanage de l’Italie, puisque tous les écrivains anglophones sont aussi à présent censurés. Le sarcasme exprimé par la persona n’est pas d’origine intellectuelle ; body signifiant « quelqu’un » tout autant que « corps », ce rejet se présente comme une réaction physiologique à l’agression de l’environnement. Le narrateur rappelle au passage que le spectateur se définit aussi en tant qu’entité physique et qu’il est vain de chercher à le nier. L’adjonction des feuilles de vigne forme un écho burlesque de la scène du jardin d’Éden. Elles prétendent honorer le message biblique alors même qu’elles rappellent au spectateur une nudité essentielle qu’il avait peut-être oubliée. Le chrétien qui contemple de telles statues se voit en effet remémorer l’innocence perdue d’Adam et Ève ; il régresse à l’état de « corps » et peut perdre à son tour l’innocence qu’il avait éventuellement retrouvée à son insu. Car l’efficacité de son éducation religieuse peut se mesurer dans la capacité de cette dernière à lui faire oublier sa composante corporelle, ce qui en cas de réussite place les censeurs dans la position paradoxale de tentateurs diaboliques.

58Étrangement épargnée par cette pudibonderie, la peinture se livre à des excès que le narrateur affirme réprouver. On perçoit derrière ses reproches la rancœur causée par le statut particulier de la littérature dans ce climat oppressif. La peinture célébrée par la doxa accapare la valeur d’innocence qu’elle devrait partager avec la littérature :

Dans chaque galerie européenne on peut voir d’horribles images de sang, de carnage, de cervelles suintantes, de putréfaction […], des images remplies de toutes les horreurs imaginables, rendues dans tous les détails les plus ignobles. Et on en peint d’autres du même genre tous les jours, et on les montre au public (sans que personne n’y trouve à redire) car, étant des œuvres d’art, elles sont innocentes, elles sont inoffensives. Mais imaginez une seconde qu’un artiste écrivain se lance dans une description détaillée et sophistiquée de l’une de ces choses macabres, les critiques l’écorcheraient tout vif. […] L’Art conserve ses prérogatives, la littérature a perdu les siennes. (TA, p. 281, nous traduisons)

59L’œuvre de « Twain » se situe dans le contexte d’une bienséance dont elle définit le cadre et qu’elle s’efforce de bousculer par la critique et la création. Il lui incombe de rétablir la vérité dans tous les domaines qu’elle embrasse, ce qui passe par la conclusion d’un pacte avec son lecteur. De façon à établir la légitimité de ses écrits, le narrateur s’engage tout d’abord à respecter autant que possible l’exactitude historique grâce à la lecture de livres savants. Son immense déconvenue au sujet de la relation d’Abélard et Héloïse, transformée en mélodrame romantique par Lamartine28, le conduit à prendre un engagement qui devrait sous-tendre sa propre création :

Les tonnes de sensiblerie que j’ai pu gâcher par cet attrape-nigaud éhonté, dans mon ignorance ! Dorénavant, je ravalerai mes émotions concernant ce type de personnes, jusqu’à ce que j’aie cherché dans des livres savants toutes les informations me garantissant qu’ils méritent ou non que l’on verse pour eux quelque larme. (IA, p. 147, nous traduisons)

60Sans prétendre rivaliser avec de tels ouvrages de référence, Le Voyage des innocents est censé présenter une image fiable des réalités historiques qu’il chronique, en harmonie avec l’engagement stipulé dans sa préface programmatique : « Même si ce récit n’est que celui d’un “pique-nique”, il a un but : donner au lecteur une idée de la façon dont vraisemblablement il verrait lui-même l’Europe et l’Orient s’il les regardait avec ses propres yeux et non avec les yeux de ceux qui ont voyagé avant lui dans ces pays. » (VI, p. 8) L’objectivité scientifique visée par la persona dans le cadre des recherches préalables à sa rédaction va de pair avec une approche réaliste et candide de l’écriture. Ses livres ambitionnent de distraire et d’instruire, mais surtout de se servir de ces ingrédients parmi d’autres pour composer une œuvre véritablement personnelle. Dans un marché déjà bien fourni en guides de voyage, une telle ambition peut aussi s’accomplir par un silence éloquent lorsque se dessine le spectre de la paraphrase ou de la redite prévisible : « Je pourrais faire au lecteur une description très vivante des arbres immenses et des merveilles du parc de Yosemite, mais qu’a bien pu me faire le lecteur pour que je le persécute ? Je le laisse entre les mains d’autres touristes à la conscience moins développée […]. Au moins que je sois charitable, à défaut d’être parfait dans les autres domaines. » (RI, p. 238, nous traduisons) Passer sous silence certaines visites sous prétexte qu’elles ont déjà été relatées par d’autres équivaut à émettre un jugement sur le type de récit auquel elles ont donné lieu. Cela dénote une mauvaise foi d’autant plus évidente que « Twain » déroge la plupart du temps à ce principe en décrivant sa découverte de sites ayant déjà fait l’objet de nombreux commentaires. Cette contradiction relativise la rigueur revendiquée dans la préface et met l’accent sur le côté parodique de son œuvre critique et picturale.

Notes de bas de page

1 « [N]ous n’avons pas l’occasion en Amérique d’acquérir un jugement critique sur la peinture » (VI, p. 202).

2 Voir, plus avant, le chapitre XI du présent ouvrage.

3 E. Kant, Des observations sur le beau et le sublime à l’étude des rêves d’un visionnaire, p. 473.

4 Il relate dans À la dure que, en ce qui le concerne, la fréquentation assidue de l’opéra est uniquement due à son statut de nouveau riche, qui lui impose le rôle du mélomane : « Je vivais dans le meilleur hôtel, j’exhibais mes habits dans les endroits où on pouvait me voir le plus, j’infestais l’opéra et j’appris à avoir l’air ravi par de la musique qui bien souvent abîmait mes oreilles ignorantes plus qu’elle ne les enchantait […]. » (RI, p. 224, nous traduisons)

5 E. Kant, Des observations sur le beau et le sublime à l’étude des rêves d’un visionnaire, p. 451.

6 Joseph Mallord William Turner, Slave Ship (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhoon Coming On) (1840). Cette œuvre, conservée au Museum of the Fine Arts de Boston, estvisiblesur : http://www.mfa.org/collections/object/slave-ship-slavers-throwing-overboard-the-dead-and-dying-typhoon-coming-on-31102 [consulté le 27 octobre 2014]. Ce tableau établit indéniablement Turner comme l’un des précurseurs de l’impressionnisme. Le peintre était lui-même un voyageur et un marcheur infatigables, et constitue un reflet ironique de la persona-touriste aux velléités picturales déficientes.

7 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, p. 194.

8 J.-P. Leduc-Adine, « Exotisme et discours d’art au xixe siècle », p. 463.

9 Voir TMH, p. 209.

10 B. Saint Girons, L’Acte esthétique, p. 32.

11 « Élément d’une création artistique inspiré par une influence plus ou moins inconsciente. » (« Réminiscence », Le Petit Robert, ouvr. cité)

12 « Explosif », dictionnaire Le Littré, ouvr. cité.

13 En versification anglaise, l’anapeste est un pied de trois syllabes dont la dernière est accentuée. L’iambe est constitué de deux syllabes et l’accent porte sur la dernière ; considéré comme le pied de base de la poésie anglaise, il imprime généralement la régularité à un vers. Le trochée compose l’opposé de l’iambe, la syllabe accentuée étant la première ; il a tendance, par contraste avec l’iambe, à donner du mouvement au vers. Le dactyle, quant à lui, est un pied ternaire qui se distingue de l’anapeste par son accent sur la première syllabe.

14 Quel splendide rêve de végétation et de fleurs tropicales, d’explosions orientales de costumes ! Les groupes d’hommes, de femmes, de garçons, de filles, de petits enfants qui déambulaient — chaque individu était une flamme, chaque groupe coloré comme une maison embrasée. Et des couleurs si stupéfiantes, d’une si forte intensité, riches et exquis mélanges et fusions d’arcs-en-ciel et d’éclairs. Et tout cela harmonieux, d’un goût parfait ; jamais une fausse note ; jamais la couleur d’un vêtement ne jurait avec celle d’une autre partie du vêtement ou avec la couleur des autres vêtements dans un groupe. Les étoffes étaient de soie — minces, douces, délicates, collantes ; et généralement chaque partie du vêtement était d’un seul ton : un vert splendide, un bleu splendide, un jaune splendide, un violet splendide, un rubis splendide, profond, chaud et d’une incandescence cachée — ils n’arrêtaient pas de passer, en foules, en légions, en multitudes, lumineux, éclatants, brûlants, rayonnants ; et toutes les cinq secondes explosait un rouge aveuglant qui vous coupait le souffle et vous réjouissait le cœur. Et puis l’inimaginable grâce de ces costumes ! Tantôt une femme n’avait pour robe qu’une écharpe enroulée autour de son corps et de sa tête, tantôt un homme ne portait qu’un turban et un ou deux haillons — dans les deux cas découvrant généreusement une peau brune patinée — mais toujours l’ensemble forçait l’admiration et la jubilation. (TMH, p. 183)

15 Le verbe s’entend ici dans son acception poétique : « Orner de points de couleur vive. » (« Émailler », Le Petit Robert, ouvr. cité)

16 U. Eco, Lector in fabula, p. 77.

17 Voir l’analyse de la représentation de la tempête de glace en Nouvelle-Angleterre plus avant, au chapitre IX du présent ouvrage.

18 U. Eco, Lector in fabula, p. 69.

19 Ibid., p. 78.

20 J.-P. Leduc-Adine, « Exotisme et discours d’art au xixe siècle », p. 463 (citation d’E. et J. de Goncourt, Journal, Paris, Flammarion, 1956, t. 2, p. 47).

21 Au sens physiologique du terme : « Accord de plusieurs organes dans l’accomplissement d’une fonction vitale. » (« Consensus », Le Petit Robert, ouvr. cité)

22 M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, p. 20-21.

23 N. Hawthorne, La Lettre écarlate (1850).

24 Notamment au château de Versailles (voir VI, p. 131-132).

25 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, p. 17.

26 Ibid., p. 59.

27 Notons que « Twain » distingue en tant qu’« art » la peinture et la « littérature », dans laquelle il inclut ses propres œuvres ; la sculpture occupe un statut intermédiaire. Il adhère en cela à une conception étroite que Genette déplore : « […] la peinture […] cet art-là est fréquemment, quoique implicitement, tenu pour l’Art par excellence : chacun sait ce que désigne en général le label Histoire de l’Art. » (Immanence et transcendance, p. 7)

28 Voir, ci-dessus, le chapitre VI du présent ouvrage.

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