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Chapitre VII. L’ironie cosmique

p. 157-162


Texte intégral

1Le Tour du monde d’un humoriste apporte la touche finale au projet de relation de voyage ; il place en perspective les aventures et les jugements portés dans les livres précédents par une persona unique, mais dont l’œuvre reflète l’évolution au cours de la trentaine d’années qui précèdent. Sa conclusion parachève le travail de l’artiste pour ce volume et constitue la coda de son parcours tout entier ; il est logique d’attendre de « Twain » quelque bilan de son entreprise. L’arrivée en Angleterre est cependant marquée par une cruelle déception suscitée par la découverte d’un événement sidéral qui vient opportunément rappeler la futilité de son périple en regard de l’ordre cosmique :

J’avais l’impression d’avoir fait des conférences pendant mille ans. […] Notre voyage autour du monde se termina à la jetée de Southampton, d’où nous avions embarqué treize mois plus tôt. Il me semblait que cette circumnavigation de notre planète en si peu de temps était un bel exploit, et, dans mon for intérieur, j’étais assez fier de l’avoir accompli. C’est alors que les astronomes de l’Observatoire publièrent un de ces rapports qui pulvérisent toute gloriole : un grand corps céleste flamboyant avait récemment traversé les abîmes de l’espace à une vitesse qui lui aurait permis de faire tout ce que j’avais fait en une minute et demie. La vanité humaine ne vaut pas la peine qu’elle se donne ; quelque chose, toujours, la guette au passage pour lui tordre le cou1. (TMH, p. 389-390, nous soulignons « vanité » et « pour lui tordre le cou »)

2C’est paradoxalement au moment même où « Twain » se rend compte de l’insignifiance de ses accomplissements qu’il finit par se trouver en phase avec les plus grands explorateurs : « Le premier voyage autour du monde dut en être le plus désenchanté. Fort heureusement Magellan mourut avant le retour. Son pilote, lui, accomplit simplement son métier sans se douter de l’effroyable chose : il n’y avait plus d’Extrême lointain !2 » Le manque flagrant d’originalité de l’aphorisme conclusif du Tour du monde d’un humoriste risque cependant de ternir le cachet d’un récit marqué jusqu’alors par un ton résolument personnel. Cette note discordante, placée à un point primordial de la narration, interpelle et invite à revenir sur le texte qui précède pour y trouver une morale à la hauteur des attentes, et dont l’ultime phrase restituerait la complexité sous une simplicité trompeuse.

3On remarque à cet égard sa structure en deux parties bien visibles séparées par le point-virgule. Son contenu et son déploiement physique en bas de page évoquent immanquablement les phylactères de ces anciens tableaux de Vanité que « Twain » a pu contempler à satiété au cours de ses visites culturelles dans l’Ancien Monde. La vérité générale, exprimée en une formule lapidaire qui pourrait se suffire à elle-même, se trouve en même temps séparée et reliée à son explicitation par la ponctuation, qui attribue à chaque partie une indépendance relative. La redondance de la phrase complète pourrait s’expliquer par le souci d’être compris par un lectorat de masse dont une fraction pourrait être déroutée par une note moralisatrice et rébarbative qui romprait avec l’approche généralement humoristique du volume. L’expression familière « pour lui tordre le cou » (« take the wind out of it ») permet à la suite de réduire in extremis la sévérité de l’exergue. Si le message apparaît sans équivoque et invite le lecteur à accomplir un travail introspectif, l’effet stylistique de son expression mérite cependant aussi qu’on lui prête attention, ne serait-ce que parce que le recours à la redondance dans une morale en dilue nécessairement l’impact en en sapant le sens manifeste. La pluralité sémantique de « wind » laisse ouverte la possibilité d’une interprétation complémentaire en introduisant la notion de spécularité dans la présence du deuxième volet de la phrase. Car si cette partie répète le message qui précède, c’est en en modifiant totalement l’apparence, à la façon de l’anamorphose, dont Hans Holbein le Jeune fournit l’exemple paradigmatique dans Les Ambassadeurs (1533). En incluant au premier plan la projection d’un crâne, que le spectateur reconnaît mais qu’il ne peut découvrir en totalité qu’après un effort de recherche du point de vue idéal, situé quelque part sur la droite, ce portrait apparemment conventionnel se révèle a posteriori comme une Vanité3. Une fois reconnu comme tel, le tableau incite à un nouveau regard selon les codes spécifiques du genre, sans pour autant annuler la vision / lecture précédente. Tout comme en français, « wind » peut signifier des paroles vides. Le lecteur est ainsi amené à considérer que la dernière phrase du Tour du monde d’un humoriste exprime que l’orgueil entraîne invariablement une réaction d’origine naturelle destinée à le balayer ; en l’occurrence, si cette superbe se manifeste de façon textuelle, le monde tangible se chargera vite de la mettre à nu. Débarrassée de la lettre qui la dissimule en la transmuant, la réalité concrète de l’accomplissement se révèle dans toute sa banalité, ce qui dans le contexte du paragraphe de conclusion conduit à examiner sous un angle différent la présence du terme « vanity » dans la phrase précédente. Tel le spectateur du tableau de Holbein, le lecteur attentif révisera son approche générique du Tour du monde d’un humoriste et, par conséquent, de l’ensemble que composent les quatre ouvrages, en le plaçant dans un rapport de filiation avec la tradition de la Vanité picturale.

4Le bilan impitoyable de tout voyage, même le plus lointain, va de pair avec l’inanité essentielle du vecteur qui le transcrit. L’ironie cosmique qui se manifeste précisément à la fin du périple semble obéir à la logique du kairos, le moment opportun, vénéré par les Grecs sous la forme du fils éponyme de Zeus, et qui consacre la subjectivité de l’expérience temporelle. Cette intervention astrale, venant à point pour déclencher la prise de conscience de la persona, revêt des airs dramatiques et suggère l’intervention d’un artiste suprême qui, en l’absence de référence à Dieu, peut ici être identifié à la nature. Pour Gilbert Durand, la création littéraire participe nécessairement de la même transformation de la perception du temps en moment :

De même que la création du poète transforme les lieux indifférents en topoï porteurs d’un sens, et l’insignifiance […] des personnes en personae, de même tout acte littéraire transmue chronos en kairos, c’est-à-dire en instants et en séquences d’instants instauratifs d’un sens. L’écriture, qui permet la lecture et la relecture, place le créateur et son œuvre dans une temporalité qui n’est plus celle des horloges, ni celle du morceau de sucre dans le verre d’eau4.

5La vanité touristique reflète la prétention littéraire mais n’efface pas pour autant l’œuvre qui en rend compte, et qui acquiert une existence autonome en conférant aux sites visités et aux récits qui y sont liés une valeur détachée de leur dimension concrète. Le rappel opportun et désespérant de la toute-puissance divine s’inscrit dans la mythopoétique de « Twain » pour lui apporter une profondeur spirituelle que sa légèreté revendiquée risquerait sinon de masquer. Le kairos absurde qui met un terme à l’écriture relève de la définition stricte de l’événement selon Daniel Boorstin, c’est-à-dire un phénomène imprévisible, hors de toute intervention humaine, et dont il attribue l’origine à un Dieu générique5. Si la réalité historique du prodige sidéral qui impressionne tant « Twain » ne semble pas destinée à être mise en cause, elle constitue malgré tout une péripétie parmi d’autres dans ses pérégrinations. Ce tout dernier choix narratif se remarque et s’apparente à une conception particulière du kairos : « […] l’infime nuance, la minime correction qui fait l’œuvre réussie. C’est devenu par voie de conséquence le moment où un artiste doit s’arrêter et laisser son œuvre vivre sa propre vie. Il renverse les situations et leur donne une issue définitive (la vie ou la mort ; la victoire ou la défaite)6. » L’opportunité subversive du kairos cosmique minimise la portée de l’entreprise de « Twain » mais, comble de l’ironie, ce dernier parvient effectivement à « renverse[r] les situations » en l’incorporant dans son propre kairos narratif.

6L’admission par la persona des limites de ses accomplissements touristiques tombe sous le coup du bon sens et appelle deux niveaux de lecture. Suivant son degré d’attention, le lecteur se contentera d’acquiescer à l’idée commune de la soumission de l’être humain face à la toute-puissance de l’au-delà — fût-il purement physique — ou il cherchera dans la complexité de l’œuvre une signification plus subtile. Car cette conclusion sommaire apparaît bien précipitée : s’il est aisé de quantifier le trajet effectué par le touriste-artiste, il en va différemment pour la portée de ses multiples expériences, qui font partie intégrante de son projet global. Tout comme le crâne des Ambassadeurs, cette signification s’accomplit grâce à une dextérité technique qui n’atteindra son but qu’à la condition d’une coopération active du lecteur. À la différence de la Vanité de Holbein le Jeune, cependant, la récompense des efforts du lecteur-spectateur ne consistera pas en la contemplation d’une œuvre aboutie enfin révélée, mais dans l’actualisation d’un processus esthétique. La conclusion suggère un aboutissement concret à l’entreprise par le saisissement du sens, imposé par une morale, alors que c’est précisément dans le doute et les contradictions qui vouent le projet à l’incomplétude que ce dernier fonde son unité paradoxale. La quête du sens, que partage chaque lecteur, s’accomplit dans la perception individuelle d’une dynamique.

7De la mise en perspective de son itinéraire avec celui de l’astéroïde, le narrateur tire une vérité générale qui rappelle l’inanité de toute entreprise humaine et place définitivement son œuvre dans un rapport dialogique fécond entre art et morale. Loin de composer un simple guide touristique pour un lectorat populaire et guère éduqué, sa production se voit ainsi irradiée de l’aura mystique de la Vanité, de la virtuosité de ses grands peintres, ainsi que de la contradiction inhérente à leur démarche :

Les natures mortes oscillent entre deux tendances, esthétique ou éthique, qui font peser une certaine ambiguïté sur leur interprétation : elles constituent, parfois simultanément, une invitation à la délectation et une incitation à la méditation […].
Ainsi les Vanités, tout en célébrant la beauté des choses, ne cessent-elles de redire leur impermanence, le caractère passager des activités et des plaisirs terrestres et la futilité de l’imitation de ce qui est périssable. […] Cependant, ces Vanités évoluent, en particulier après 1640, vers un étalage d’objets luxueux que l’on ne peut s’abstenir de contempler, en contradiction avec le message sous-jacent. Le memento mori se combine paradoxalement avec la sollicitation du regard, minant de l’intérieur la portée allégorique, comme si le visible réaffirmait sa prééminence sur le lisible7.

8Comme terrassé par une vérité manifeste, « Twain » accepte immédiatement le décret cosmique, sans toutefois en tirer toutes les conséquences puisqu’il ne renonce pas à la publication de son livre, nécessairement frappé de l’inutilité qu’il énonce. Cette ironie fait écho à celle des tableaux évoqués par Marie-Laurence Noël, dont la splendeur des sujets et la perfection technique affirment et contredisent à la fois la futilité qu’ils sont censés rappeler à leur spectateur. C’est pourquoi les pages qui suivent s’efforcent de saisir l’implication de l’inscription de l’œuvre dans la tradition des Vanités, tout d’abord en dressant le cadre esthétique d’un voyageur anti-intellectuel pour qui la représentation passe par la conformité à une réalité considérée dans son essence et non dans la subjectivité de sa perception. Il conviendra ensuite de s’intéresser aux applications pratiques de la notion de vanité dans les créations de la persona, engagée dans un rapport parodique avec la doxa picturale et critique de son époque. On y verra que « Twain » fait démonstration de ses propres talents en produisant des œuvres textuelles et picturales qui invitent à une comparaison avec la communauté fantasmée de ses pairs, peintres et critiques reconnus, équivalent métaphorique du contexte de concurrence sidérale qui le ridiculise au bout de son voyage. Le dernier volet de cette partie s’intéressera aux soubassements mimétiques d’une esthétique qui considère la nature comme l’artiste suprême et dont les grands créateurs ne peuvent au mieux qu’en copier les œuvres. Dans cette optique, la contemplation relève de l’ekphrasis et ne va pas toujours de soi ; même envisagée sous l’angle humoristique, la difficulté ou l’impossibilité de la représentation trahit une quête de dépassement des limites.

Notes de bas de page

1 « I seemed to have been lecturing a thousand years […]. Our trip around the earth ended at the Southampton pier, where we embarked thirteen months before. It seemed a fine and large thing to have accomplished — the circumnavigation of this great globe in that little time, and I was privately proud of it. For a moment. Then came one of those vanity-snubbing astronomical reports from the Observatory-people, whereby it appeared that another great body of light had lately flamed up in the remotenesses of space which was traveling at a gait which would enable it to do all that I had done in a minute and a half. Human pride is not worth while; there is always something lying in wait to take the wind out of it. » (FE, p. 712, nous soulignons « vanity » et « to take the wind out of it »)

2 V. Segalen, Essai sur l’exotisme, p. 78.

3 Tableau visible sur : http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/hans-holbein-the-younger-the-ambassadors [consulté le 20 octobre 2014]. « Holbein avait conçu son œuvre, qu’il avait peinte grandeur nature et avec la précision d’un trompe-l’œil, pour être située au fond d’une vaste salle […]. Quand on entrait dans la salle par la grande porte, on tombait d’abord en arrêt devant les deux ambassadeurs […] l’anamorphose du crâne demeurait, du point de vue d’une perspective frontale, indéchiffrable. On sortait alors de la salle par une porte latérale située à droite du tableau. […] La magnificence des ambassadeurs disparaissait alors dans le raccourci de la perspective, tandis que l’anamorphose, ainsi considérée d’un point de vue latéral, se redressait et que la Mort faisait son apparition. » (J. Darriulat, « Réflexions sur la méthode iconologique de l’interprétation de l’œuvre d’art »)

4 G. Durand, « Création littéraire », Encyclopædia Universalis 2010.

5 Voir D. J. Boorstin, L’Image, p. 32.

6 Ces propos sont attribués à Jankélévitch par J.-B. Cheymol, La Brièveté télévisuelle. Le cas des émissions sur les arts plastiques, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 194.

7 M.-L. Noël, La Peinture hollandaise du Siècle d’or dans le roman, p. 37.

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