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Chapitre VI. Art du mensonge et médiatisation du réel

p. 125-153


Texte intégral

1Parcourir une nouvelle contrée implique aussi la découverte des histoires qui en façonnent la perception ; si l’Ouest américain présente la particularité d’une géographie hétérogène, il se caractérise aussi par un enchevêtrement de récits d’apparence identique. Le monde physique présente des obstacles dangereux aisément identifiables, tels que climats et indigènes hostiles, déserts et montagnes, mais les voyageurs peuvent aussi s’égarer dans les myriades d’histoires du cru, aux corpus unifiés par une diégèse canonique. Les événements historiques locaux sont relatés à l’envi par des conteurs talentueux et d’autant plus convaincants qu’ils se présentent comme témoins et souvent comme acteurs de ces annales populaires :

Nous traversâmes les collines de sable auprès de l’endroit du massacre et du pillage de la malle par les indiens en 1856, dans lequel le cocher et le conducteur périrent, ainsi que tous les voyageurs, sauf un, à ce qu’on suppose. Mais cela doit être une erreur, car, à différentes reprises, dans la suite sur la côte du Pacifique, j’ai connu personnellement de 133 à [13]4 personnes qui avaient été blessées pendant le massacre, et s’étaient à grand-peine échappées vivantes. Il n’y a pas à en douter, j’ai recueilli le fait de leur propre bouche. (AD, p. 72)

2La véracité de l’événement brut (l’attaque de la diligence, la mort des deux employés et celle de tous les passagers sauf un) devrait pour la persona se trouver grandement attestée par la relation de faits identiques par des narrateurs différents, le tout sur une période non négligeable. L’absurdité de son attitude consiste à accepter tous les messages identiques, composant un seul récit, qui intègre le point de vue de chaque conteur selon une logique cumulative. L’histoire de l’Ouest est une épopée démocratique où un narrateur trouvera sa place, qui saura emporter l’adhésion de son auditoire. La logique veut que tous les conteurs — sauf un, peut-être — soient des menteurs. Il est impossible de distinguer le témoignage du véritable survivant, au cas où son existence soit avérée, et où la persona l’ait réellement rencontré. Chaque récit est en soi totalement plausible, mais c’est « Twain » qui transforme en tall tale l’événement historique de base, en unifiant tous les mensonges et l’exactitude éventuelle en une seule vérité non discriminante. On remarque que la véritable histoire relatée par la persona n’est pas celle de l’attaque de la diligence, expédiée en quelques mots, mais celle de sa transformation en mensonge historique par le biais des discours cumulés. C’est ainsi que « Twain » devient lui-même un de ces magnifiques conteurs de l’Ouest, relatant avec le plus grand sérieux des histoires abracadabrantes dont on ne peut savoir s’il en est l’auteur ou l’un des multiples plagiaires, et dont l’authenticité originelle s’est perdue au fil d’un temps parfois très court. On remarque qu’il ne se donne pas la peine de rapporter les témoignages identiques auxquels il se réfère, mais qu’il en raconte deux variantes remarquables :

L’une d’elles me disait qu’elle continua à trouver des têtes de flèches dans sa constitution pendant près de sept ans après les massacres ; et une autre me raconta qu’elle était hérissée de flèches si littéralement que quand elle put se relever, les Indiens partis, il lui fut impossible de retenir ses larmes, parce que ses habits étaient complètement perdus. (AD, p. 72-73)

3Ces conteurs demeureront anonymes ; leur inventivité repose sur l’addition d’un aspect physiologique au mensonge et se combine à l’exagération mathématique de la persona pour revivifier cette histoire rebattue par un humour typique de la tall tale. Jusqu’à présent, en tant qu’écrivain, « Twain » s’est d’ailleurs comporté en accord avec cette tradition orale, en paraissant croire à ces situations extravagantes. Une fois relatée la variante citée précédemment, cependant, il abandonne son masque impassible en cherchant à rétablir une dimension authentique à l’histoire originale :

[…] la tradition la plus digne de foi avère qu’un seul homme nommé Babbitt survécut au massacre, et qu’il était atrocement blessé. Il se traîna à l’aide de ses mains et d’un seul genou (il avait une jambe cassée) jusqu’à une station distante de plusieurs kilomètres. Il y employa en partie deux nuits, restant caché pendant un jour et une partie d’un autre, et pendant quarante-huit heures il souffrit d’inimaginables angoisses de la faim, de la soif et des affres de ses blessures. Les indiens dépouillèrent la voiture et tout ce qu’elle contenait, y compris un véritable trésor. (AD, p. 73)

4 Cette rupture de ton repose avant tout sur la levée de l’anonymat de la victime, ce qui confère à son existence — et au récit qui en fait état — un plus fort degré de probabilité, aussi renforcé par l’allusion aux nombres précis de nuits et d’heures que dura l’épreuve prêtée au survivant présumé. Ce changement abrupt désamorce quelque peu la puissance comique de l’anecdote qui précède ; le paragraphe vient conclure le chapitre, suggérant ainsi qu’il apporte une réponse définitive à la question de la véracité des faits. Loin de constituer une maladresse narrative, il se justifie par sa fidélité à l’engagement programmatique présenté dans la préface, à l’intitulé savant lui-même légèrement décalé (« prefatory » étant l’équivalent de « remarques liminaires »). À la dure se veut distrayant, mais aussi instructif :

Ce livre est simplement un récit personnel et non une histoire prétentieuse ou une dissertation philosophique. C’est la relation de plusieurs années de vagabondages variés, et son but est plutôt d’aider le lecteur fatigué en voyage à perdre une heure, que de l’affliger par de la métaphysique ou de l’impatienter avec de la science. Pourtant, il y a des renseignements dans ce volume ; des renseignements au sujet d’un épisode intéressant de l’histoire de l’Extrême-Occident, sur lequel aucun livre n’a été écrit par des personnes qui aient été présentes sur les lieux et qui aient vu de leurs propres yeux les événements de cette époque. (AD, p. 1)

5Ainsi présenté, À la dure est l’œuvre d’un témoin de l’Histoire, dont l’écriture incorpore nécessairement des récits d’origine inconnue, appartenant à la culture orale et populaire. Ces récits sont parfois racontés par des narrateurs intradiégétiques, ce qui suggère qu’ils appartiennent à la culture collective et que ni « Twain », ni Twain, ni même Samuel Clemens n’en sont les auteurs. En faisant de la persona un simple intermédiaire scriptural, ces sources devraient renforcer la sensation d’historicité du volume. Il est cependant souvent donné de douter du statut de ces narrateurs occasionnels, tous apparentés aux personnages fictifs par leur communauté de ton ; de la même façon, d’autres anecdotes et péripéties pourraient bien être abusivement attribuées à la persona. Le livre uniformise la multitude d’histoires qui le composent par une unité de style et une langue vernaculaire dont Twain est à présent considéré comme le maître incontesté. L’histoire de l’Ouest est transformée en une œuvre littéraire qui cite parfois ses sources, mais toujours assignable à un Twain rendu omniprésent par son narrateur autodiégétique, et surtout par un style immédiatement identifiable qui imprime la figure de l’auteur au cœur du tissu narratif.

6La reprise et la répétition au sein d’À la dure de récits populaires contribuent à perpétuer les traditions qu’ils véhiculent tout en les figeant par le truchement de l’écriture. Twain participe à la mythification de l’Ouest — ainsi que d’autres régions dans À la dure et les autres livres de voyage — en y apposant sa marque de fabrique et en y imposant sa vision esthétique du monde. Les récits çà et là reconnaissables au lecteur plus ou moins informé lui rappellent explicitement qu’« il n’y a pas d’œuvre littéraire qui, à quelque degré et selon les lectures, n’en évoque quelque autre et, en ce sens, toutes les œuvres sont hypertextuelles1 ». Gérard Genette définit l’hypertextualité comme « toute relation unissant un texte B ([…] hypertexte) à un texte antérieur A ([…] hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire2 ». Sa distinction entre hypertextualité et intertextualité est essentiellement quantitative ; il limite son corpus à des œuvres où « la dérivation de l’hypotexte à l’hypertexte est à la fois massive (toute une œuvre B dérivant de toute une œuvre A) et déclarée, d’une manière plus ou moins officielle […] laissant donc de côté toute hypertextualité ponctuelle et/ou facultative (qui relève plutôt […] de l’intertextualité)3 ». Dans ce cadre taxinomique, À la dure joue sur les deux aspects, car il constitue une version parodique de multiples guides de voyage auxquels il se réfère au grand jour, et il emprunte ponctuellement à des histoires (souvent non écrites) sans nécessairement en citer l’origine. Il relève donc à la fois du palimpseste et du collage, puisque son texte-patchwork se bâtit en laissant affleurer son substrat idéologique et narratif.

7Souvent d’origine inconnue, les nombreuses pièces de ce collage composent une mythologie populaire où la question de l’identification de l’auteur s’avère hors de propos. Dans une large mesure, « Twain » fige par l’écrit ces histoires, vouées par leur oralité à une instabilité permanente. Sa grande rigueur en matière d’idiolecte et de vernaculaire assure à ses transcriptions une grande fidélité à la version dont il a été le récepteur. Le chapitre xx d’À la dure est à ce titre exemplaire ; il relate comment dans le Nevada, en l’espace de quelques jours, la persona se voit raconter quatre fois la même anecdote en des termes et une ponctuation rigoureusement identiques. « Twain » reproduit ces histoires en conséquence, en présentant dans l’ordre chaque narrateur intradiégétique : il s’agit de personnages aussi divers que le conducteur de la diligence, un voyageur de Denver connaissant parfaitement sa région, un soldat cultivé et un prédicateur mormon aux qualités de conteur avérées :

Je vous raconterais bien quelque chose de vraiment très risible, si cela peut vous faire plaisir. Horace Greeley voyageait un jour sur cette route. En quittant Carson City, il dit au cocher Hank Monk qu’il avait un engagement pour une conférence à Placerville et qu’il désirait beaucoup aller vite. Hank Monk fit claquer son fouet et se lança à une allure effrayante. La voiture bondissait d’une si terrible manière que les cahots arrachèrent les boutons des vêtements d’Horace et finalement le lancèrent la tête à travers le plafond ; alors il vociféra à Hank Monk pour le prier de ralentir, disant qu’il n’était pas si pressé que tout à l’heure. Mais Hank Monk lui répondit : « Restez assis, Horace, et je vous ferai arriver à l’heure. » Et ma parole, c’est ce qu’il fit, du moins pour ce qui restait de lui. (AD, p. 167-168)

8Les quatre interventions donnent lieu à la duplication correspondante de ce même paragraphe, provoquant immanquablement chez le lecteur une surprenante sensation de déjà lu qui devrait tourner graduellement à l’irritation. Forte est l’empathie pour la persona qui, parvenue à bout de patience à l’amorce d’une cinquième occurrence, en arrive à des extrémités verbales à la hauteur de l’enjeu. Les mots suivants sont d’autant plus durs qu’ils s’adressent à un vagabond à l’agonie souhaitant remercier les passagers de la diligence pour leur aide providentielle :

Pauvre étranger, vous ne continuerez qu’à vos risques et périls. Vous voyez en moi la ruine mélancolique d’un tempérament autrefois rigoureux et superbe. Qu’est-ce qui m’a amené là ? La chose que vous voulez nous dire. Graduellement, mais sûrement, cette vieille anecdote ennuyeuse a sapé ma force, miné ma constitution, flétri ma vie. Ayez pitié de ma faiblesse. Épargnez-moi, rien que cette fois-ci, et racontez-moi l’histoire du jeune Georges Washington et de sa petite hachette, pour changer. (AD, p. 172)

9La transmission de récits oraux totalement figés entraîne le rejet et même la mort métaphorique d’un auditoire pourtant au départ fort bien disposé à leur égard. Il est amusant de constater que le narrateur bien portant ose s’adresser à un homme à l’article de la mort en tant que moribond : le sort de l’auditeur est directement lié à celui du conteur. Le lecteur irrité qui s’identifie à ce moment à la persona est donc lui-même menacé d’un trépas symbolique. En proposant ironiquement que le conteur substitue à l’anecdote concernant Horace Greeley une autre, probablement bien plus célèbre encore, concernant George Washington, « Twain » ne remet pas en cause la notion de récit mythique national. Il conseille au conteur la variété dans le choix de ses sujets tout en montrant au lecteur, par le biais de la duplication de l’histoire originale, que la créativité stylistique est la clef d’une réception satisfaisante. L’action mortifère d’une narration impersonnelle ne se limite pas à l’auditoire : « Nous étions sauvés, mais non pas notre malade. En essayant de retenir l’anecdote à l’intérieur de son corps, il attrapa un effort et mourut dans nos bras. » (AD, p. 172-173) Des années plus tard, « Twain » se rendra compte de l’inanité de son attitude et qu’il ne pourra jamais changer cette nature des choses : « Je sais que cocher ni voyageur de la grande ligne n’a jamais pu garder cette anecdote en bouteille devant un tiers et y survivre. En une période de six ans, j’ai passé et repassé les Sierras entre le Névada [sic] et la Californie treize fois par la poste, et j’ai entendu la narration de cet inusable incident quatre cent quatre-vingt-deux fois. » (AD, p. 173) Il convient donc de se résoudre à subir la monotonie soporifique de certains récits, dont on peut se demander les raisons d’une telle endurance et d’une si exceptionnelle imperméabilité aux distorsions habituellement imprimées par le passage du temps. « Twain » ne fournit pas d’explication à ce mystère ; il s’intéresse uniquement aux symptômes, qui ne sont pas tous de nature linguistique et qui revêtent un caractère physique inattendu : « Elle m’est parvenue vêtue de toute la multitude des langues que Babel a léguées à la terre, parfumée de whisky, d’eau-de-vie, de bière, d’eau de Cologne, d’eau dentifrice, de tabac, d’ail, d’oignons, de sauterelles […]. » (ibid.) Le succès planétaire de cette histoire pourtant fort banale et à l’intérêt strictement local dénote une pertinence universelle sous-jacente que « Twain » ne cherche pas à dégager. L’insistance sur son côté olfactif insaisissable nuance quelque peu son immuabilité : « […] jamais je n’ai flairé d’anecdote aussi odoriférante que celle-là. Et impossible de la reconnaître à l’odeur, car chaque fois qu’on croyait savoir la sienne, elle revenait avec une autre. » (AD, p. 173-174)

10La clef de la longévité et de l’inaltérabilité de cette histoire se trouverait dans sa capacité mystérieuse à surgir là où on l’attend le moins, trompant l’attention des esprits les plus aguerris. Sa vitalité intrinsèque justifie à elle seule son existence ; malgré leur forte personnalité les conteurs sont des interfaces interchangeables, incapables d’en altérer en rien la forme. Somme toute, cette anecdote est partie intégrante de l’Ouest, au même titre que le paysage ; sa présence ne s’explique pas plus que celle du désert ou des montagnes. Comme eux, elle pénètre les esprits de tous les voyageurs et s’impose dans les écrits de tous ceux qui comptent dans le monde de la publication : « Bayard Taylor a parlé de cette vénérable anecdote, Richardson l’a publiée, ainsi que Jones, Smith, Johnson, Ross Browne, et tout épistolier qui a posé le pied sur la grande route entre Julesburg et San Francisco. » (AD, p. 174) Une telle ubiquité relève du surnaturel, voire du divin, ce que ne manque pas de remarquer une persona qui en perd tous ses repères religieux et chronologiques : « J’ai entendu dire qu’elle est dans le Talmud. Je l’ai vue imprimée en neuf langues différentes ; on m’a dit qu’elle est employée par l’Inquisition à Rome. » (ibid.) Un tel acharnement peut surprendre de la part d’un chroniqueur qui vient à son tour de relater l’histoire en question — qui plus est, quatre fois de suite —, participant de fait à une transmission qu’il prétend déplorer. Hormis les caractéristiques ontologiques évoquées plus haut, la présence de ce récit dans À la dure se justifie par sa nature exemplaire, dont la persona tire un enseignement à portée générale. Cette mise au point métatextuelle attire l’attention par le fait qu’elle se situe dans une des rares notes de bas de page du volume :

(1) Et ce qui rend cette anecdote usée d’autant plus agaçante, c’est que l’incident qu’elle célèbre n’est jamais arrivé. Si elle était bonne, ce démérite apparent serait sa principale vertu, car le pouvoir créateur n’appartient qu’à la grandeur ; mais à quoi doit-on condamner un homme qui invente exprès une pareille platitude ? (ibid.)

11Traditionnellement réservée à la glose savante, la note de bas de page est un vecteur digressif qui confère à son commentaire une apparence d’objectivité plus forte que si ce dernier était inséré au fil de la narration. Elle établit une hiérarchie visuelle et idéologique qui consacre l’essentiel (le récit proprement dit) au-dessus de l’accessoire, repoussé dans la marge, et dont le lecteur peut faire l’économie. Le statut de livre populaire, revendiqué par À la dure, n’est a priori guère compatible avec les connotations scientifiques de la note, mais sa rareté participe de la variété des stratégies narratives et contribue au plaisir de la lecture. Bien qu’il conserve une unité de ton humoristique avec le texte qui l’annonce mais aussi le rejette, le message est clairement isolé et revêt une importance singulière. En l’occurrence :

En se donnant, à la fois, l’élégance du texte lisse, poli, conséquent, continu, et, en marge, le caprice, la rétractation, l’ajout, le doute, l’hommage, la minutie du détail, les scrupules, la dette, la polémique… l’auteur montre visuellement contre quoi le discours a dû lutter (ou s’appuyer puis s’affranchir) pour gagner sa cursivité4 […].

12Bien que séparée du corps du récit par l’astérisque et le renvoi au bas de la page, le commentaire contribue pleinement à l’intégrité du livre. « Twain » inscrit indirectement son propre texte dans le schéma conceptuel dessiné par sa glose et, par prolepse, prévient que toute anecdote décevante le sera en raison de son historicité ; dans le cas contraire, tout le mérite revient à la persona, au titre du génie littéraire. L’éreintement de l’auteur de l’anecdote banale est relativisé par le fait qu’il demeure impossible à identifier et que le rôle de chaque narrateur se résume à celui de transmetteur. La note ne blesse personne en particulier, ce qui renforce sa fonction d’autopromotion de « Twain », dont la causticité n’apparaît pas liée à de la malveillance. En célébrant paradoxalement la fiction au détriment de l’historicité dans un livre de voyage censé rapporter des aventures non fictionnelles, cette glose subvertit un principe de base énoncé par Aude Déruelle :

Dans la problématique du savoir, la note présente le double avantage de la simplicité et de la connotation scientifique […]. En revanche, […] quand l’auteur affirme la véracité de tel fait au moyen d’une note, le lecteur est conduit à se demander quel statut a le reste du roman, et par là même à associer fiction et mensonge5.

13Fidèle à ce principe, À la dure n’étant pas un roman, sa glose atteste au contraire de la présence d’un élément mensonger. Se contentant néanmoins d’en condamner le manque d’originalité, puis en déduisant la suprématie de l’imagination personnelle, elle jette sur le livre entier la suspicion fictionnelle. Loin de « tue[r] l’illusion romanesque6 », cette note constitue une mise au point de l’auteur d’autant plus subversive qu’elle contredit l’engagement pris dans sa préface.

14 L’Ouest de « Twain » est une toute jeune contrée narrative qui préexistait à l’écriture d’À la dure. Le livre est ancré dans la veine initiée par les pionniers précédents en consignant des histoires mythiques qui auparavant se transmettaient essentiellement à l’oral. Les remarques métatextuelles qui accompagnent ces récits attirent l’attention sur la différence de nature qu’implique le passage de l’un à l’autre medium ; À la dure contient des récits dont son auteur n’est pas à l’origine, mais auxquels il imprime sa personnalité. En concentrant dans un même ouvrage récits mythiques et privés, « Twain » célèbre ce qui constituait déjà une tradition de l’Ouest, tout en se l’appropriant au sein d’un corpus unifié par un style qui lui était attribuable à l’époque de la rédaction du volume. Par les histoires abracadabrantes dont il se fait l’écho, l’Ouest d’À la dure se présente comme une supercherie bon enfant, dont l’auteur se plaît à souligner les défauts littéraires au point d’en tirer ironiquement matière à écriture. Le mélange que composent ces fictions anonymes au sein d’aventures privées à l’authenticité parfois tout aussi douteuse est rendu homogène par l’adoption d’un style caractéristique. Son Histoire de l’Ouest est aussi son histoire. L’énorme succès des livres de Mark Twain laisse supposer que dorénavant le lecteur-voyageur percevra grandement la contrée à travers la vision idiosyncratique de la persona qui, bien que pétrie d’une tradition mythique dont elle se présente comme un des rouages, a transformé le territoire en un univers esthétique personnel.

15En tant qu’auteur, « Twain » ne se présente pas uniquement comme un conteur de l’Amérique ou même du monde entier, héritier de traditions narratives dont il explore les limites afin de les dépasser. Ses préoccupations littéraires se retrouvent en creux dans d’autres domaines, chez tous les artistes qu’il convoque, et dont on constate qu’ils se sont retrouvés dans la même problématique. Les maîtres de la peinture classique eux-mêmes ne perpétuaient-ils pas des stéréotypes culturels qui nuisent à la qualité artistique de leurs œuvres ?

Ces peintres anciens n’ont jamais réussi à se dénationaliser. Les Italiens ont peint des Vierges italiennes, les Hollandais des Vierges hollandaises, les Vierges des peintres français étaient françaises ; aucun d’eux n’a jamais mis dans le visage de la Madone ce quelque chose d’indescriptible qui signale une Juive, que vous la trouviez à New York, à Constantinople, à Paris, à Jérusalem ou au Maroc. (VI, p. 167-168)

16 Incapables de prendre leurs distances avec les représentations ethnocentriques de leur époque, les grands peintres ont répété les mêmes œuvres durant des siècles, au plus grand mépris du réalisme le plus élémentaire. Dans leur domaine, ils constituent l’équivalent des multiples plagiaires évoqués précédemment, qui rapportaient à l’identique la plate anecdote d’Horace Greeley et plongeaient leur auditoire dans l’ennui profond, voire la colère. « Twain » signale que cette tendance perdure dans les pratiques de ses contemporains étrangers, qui diffusent de par le monde des images altérées de la civilisation américaine :

J’ai vu un jour aux îles Sandwich la copie, exécutée par un artiste allemand, d’une gravure d’un journal illustré américain. C’était une allégorie représentant M. Davis en train de signer un acte de sécession ou autre. Au-dessus de lui planait le fantôme de Washington […], et dans le fond une troupe de soldats imprécis […]. Il s’agissait de Valley Forge, naturellement. La copie paraissait fidèle et pourtant il y avait quelque chose qui n’allait pas. […] les soldats imprécis étaient tous des Allemands ! Jeff Davis était un Allemand ! Même le fantôme […] était un fantôme allemand ! L’artiste avait inconsciemment mis sa nationalité dans le dessin. (AD, p. 168)

17En estimant détecter un rapport d’identité nationale entre l’artiste et ses créations graphiques, « Twain » révèle indirectement ses propres préjugés esthétiques. Tout comme il pense pouvoir discriminer entre une figure féminine italienne, française ou hollandaise des siècles passés, il se base ici sur une conception bien ancrée de la germanité, qui comporterait des caractéristiques physiques la distinguant très nettement de ce qu’il considère l’américanité. Dans une appréhension plus globale des écrits de Mark Twain, ce distinguo peut surprendre : « Il semble que l’on doive reconnaître que seules de rares caractéristiques peuvent être généralisées et délimitées çà et là dans le monde, dont on puisse estimer qu’elles sont typiques de la nation où on les a identifiées7. » Il ne dévoile cependant pas ce qui d’après lui constitue l’essence de l’ontologie nationale, et n’établit aucun rapport de hiérarchie. L’illustration publiée dans ces îles du Pacifique est présentée comme la transformation de la représentation américaine de son histoire en une allégorie allemande — qui n’est pas condamnée en soi, mais qui vient en appui à une dénonciation de l’assimilation ethnocentriste par l’art.

18 Quelques dizaines de pages plus loin apparaissent quatre reproductions de tableaux classiques qui poursuivent cette réflexion, cette fois au sujet de la représentation des saints catholiques. Les gros plans disposés côte à côte ci-dessous concernent respectivement saint Marc, saint Matthieu, saint Jérôme et saint Sébastien ; sur la page du Voyage des innocents, la légende au-dessous de chaque reproduction mentionne l’identité du saint, suivie de « par les Grands Maîtres » (« by the old masters ») :

The Innocents Abroad, p. 238-239.

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19Les reproductions des tableaux ne sont pas signées de la persona ; elles émanent de la maison d’édition et apportent un appui pseudo-pictural à l’argument développé8. La même tête étant utilisée pour tous les saints, ceux-ci perdent toute individualité, comme les auteurs de ces tableaux, dont les noms ont disparu pour se fondre dans le très général « les Grands Maîtres ». L’uniformité esthétique des tableaux leur ôte toute capacité de susciter chez les touristes béotiens quelque intérêt pour l’art pictural ou d’éveiller chez eux de quelconques velléités religieuses. Échec artistique et idéologique : chaque œuvre est un poncif, que Daniel Bergez définit comme « un sujet traité d’innombrables fois dans l’histoire artistique et qui a perdu toute sa force parce que soumis à une répétition sans invention9 ». Bergez ne cherche pas à nier la beauté éventuelle du poncif ; « Twain » va bien plus loin dans sa critique, car il est en l’occurrence bien difficile de faire abstraction des traits grossiers de la reproduction pour se représenter un tableau original d’une grande qualité artistique. Tout au plus les touristes ignorants peuvent-ils tirer de leurs innombrables contacts avec ce style de tableaux une connaissance minimale des symboles associés à chaque saint. La dimension didactique de cet effet cumulatif se voit gâchée par son contenu figé dans le cliché :

Quand nous voyons un moine qui se promène avec un lion et regarde tranquillement vers les cieux, nous savons que c’est saint Marc. Quand nous voyons un moine avec un livre et une plume, qui regarde tranquillement vers les cieux, en cherchant un mot, nous savons que c’est saint Matthieu. Quand nous voyons un moine assis sur un rocher, regardant tranquillement vers les cieux, un crâne humain auprès de lui, et sans autre bagage, nous savons que c’est saint Jérôme ; parce que nous savons qu’il voyageait toujours avec peu de bagages. Quand nous voyons un individu regarder tranquillement vers les cieux, sans se rendre compte que son corps est hérissé de flèches, nous savons que c’est saint Sébastien. (VI, p. 203)

20Les nombreuses procédures conduisant à la béatification incluent la création de récits de vie et de miracles ; le culte voué aux saints implique des représentations textuelles et picturales qui pétrifient les figures historiques en stéréotypes interchangeables. Ils ne doivent leur existence et leur pérennité qu’à leur capacité à incarner des valeurs somme toute prévisibles et destinées à être immédiatement identifiables par un public de masse. Dans le contexte touristique, les saints sont des icônes désincarnées n’ayant pour référent que l’effigie consacrée par une doxa imagique universelle. Ils sont en soi des personnages d’une fiction collective et, à ce titre, n’attirent pas les foudres que « Twain » réserve à James Fenimore Cooper, l’auteur du célébrissime cycle Bas-de-Cuir (Leatherstocking Tales, 1823-1841). Ce dernier exerçait alors sur l’imaginaire des auteurs et du public une influence inégalée :

Avec la série des romans de Bas-de-Cuir par Cooper comme tradition incontournable, les romanciers de l’Ouest s’efforcèrent de satisfaire l’avidité du lectorat de l’Est en concoctant des récits d’aventures plus incroyables les unes que les autres. Comme le paysage lui-même, il semblait naturel que les qualités morales et les prouesses physiques acquièrent des proportions gothiques dès que le personnage quittait le campement et s’aventurait dans les lointains territoires de l’Ouest10.

21Twain s’acharne sur Cooper à plusieurs reprises à l’intérieur et en dehors des récits de voyage, lui reprochant un manque accablant de réalisme doublé de maladresses stylistiques grossières. Il cite en exergue de son fameux essai Fenimore Cooper’s Literary Offenses, quelques doctes critiques chantant les louanges de l’auteur du Chasseur de daims, avant de les ridiculiser par la démonstration systématique de ce qu’il présente comme des erreurs rédhibitoires : « L’art de Cooper présente quelques défauts. À un moment, dans Chasseur de daims, et dans l’espace étroit d’un deux tiers de page, Cooper a commis 114 infractions à l’art littéraire sur 115 possibles. C’est le record absolu11. »

22Cet article, publié une vingtaine d’années après À la dure, en poursuit la critique implacable. Sa rencontre avec une tribu indienne qu’il baptise « Goshoots » avait déjà donné lieu à un réquisitoire relevant tout autant de la démythification que de l’éreintement littéraire :

Le dégoût que m’inspirèrent les Goshoots, à moi, disciple de Cooper et admirateur du Peau-Rouge (même des sauvages érudits du Dernier des Mohicans […] qui divisent chaque phrase en deux parties égales : l’une à la grammaire et la langue châtiées, et l’autre qui tente d’imiter un chasseur ou un homme des montagnes à la façon d’un employé de banque […]), la nausée que me communiquèrent les Goshoots […] me conduisit à vérifier mes sources, pour voir si par hasard je n’aurais pas surestimé le Peau-Rouge en le voyant à travers le filtre flatteur des sornettes du roman sentimental. Les révélations que j’obtins me firent perdre mes illusions. Il fut curieux de voir à quelle vitesse il perdit son maquillage et son clinquant, le laissant apparaître perfide, crasseux et repoussant […]. (RI, p. 71-72, nous traduisons)

23Le portrait édifiant de ces aborigènes en tant que lie de la nation s’inscrit en contrepoint de la représentation idéalisée par les romans de Cooper, placée à la même hauteur que les productions théâtrales new-yorkaises. On trouve ici la dichotomie américaine canonique entre l’approche pragmatique liée à l’expérience concrète de l’Ouest sauvage, considérée comme légitime, et une démarche purement précieuse, propre à la grande ville de l’Est et synonyme de trahison. La collusion des mondes tout puissants de l’édition et du show-business new-yorkais perpétue des images d’Épinal dans lesquelles se fourvoie l’inconscient des lecteurs et des voyageurs. Enfant du Sud, « Twain » voyage vers l’Ouest, et se trouve amené à retracer l’itinéraire de son imaginaire. Les préjugés culturels qui se font jour plongent leurs racines dans le Nord-Est urbain ; dans la mesure où ces clichés constituent une variation sur le thème du bon sauvage, la révolte de la persona est aussi dans une certaine mesure tournée contre une influence et une sophistication européennes dont les arts américains de cette époque ont bien du mal à se distinguer. La causticité de ses piques à l’encontre de The Vicar of Wakefield (Oliver Goldsmith, 1766) et des ouvrages de Jane Austen dans Le Tour du monde d’un humoriste (FE, p. 612 et 615), confirme sa défiance envers une vision des individus et des relations sociales qu’il juge artificielle et hypocrite.

24Le tort de Cooper est de faillir au devoir d’authenticité requis par le travail de l’écriture fictionnelle. Pour rétablir dans Le Voyage des innocents la vérité historique concernant la liaison légendaire entre Abélard et Héloïse, qu’il considère comme un vulgaire récit de séduction charnelle, « Twain » adopte le style satirique ; il parodie les événements clefs ainsi que le style précieux qui les retrace habituellement. Au départ, son hypotexte est diffus puisqu’il ne cite pas ses sources, qu’il estime relever de la notoriété publique ; sa démystification recoupe la transformation et l’imitation, les deux aspects de ce que Gérard Genette considère comme la répartition structurale (par opposition à fonctionnelle) du « détournement de texte12 ». L’hypertexte de la persona relève à la fois du « travestissement, parce que son contenu se voit dégradé par un système de transpostions stylistiques et thématiques dévalorisantes », et du « pastiche satirique, parce que sa manière se voit ridiculisée par un procédé d’exagérations et de grossissements stylistiques13 ». Genette évoque prudemment la porosité de ses concepts, notamment au niveau de « la distinction proprement textuelle entre pastiche et charge, [qui] reste […] très aléatoire, ou subjective14 ». Le texte de « Twain », souvent outrancier, s’attaque à un récit canonique de la littérature romantique pour démystifier une supercherie à la longévité remarquable ; l’incipit provocateur comporte un jeu de mot sur le nom de l’oncle d’Héloïse qui pourrait apparenter son auteur à l’un de ces « “pasticheurs” vulgaires (qui pratiquent tous, en fait, la charge) [et qui] truffent […] leurs imitations d’effets comiques […] : calembours […], jeu parodique sur les noms de personnages15 » : « […] Fulbert, chanoine de la cathédrale de Paris […] n’était rien de plus, considérant son “canonicat”, qu’un canonnier supérieur. » (VI, p. 122-123) La subjectivité et la culture du lecteur laissent ouverte la possibilité d’une interprétation métatextuelle de ce jeu de mot humoristique (appuyé par une illustration iconique) comme un leurre qui dissimulerait la connaissance par l’auteur de la portée subversive — anti-canonique — de sa charge. Les premières lignes annoncent que chez « Twain », la démystification ne porte cette fois plus sur l’originalité diégétique (l’hypotexte ne manquant pas de rebondissements), mais sur la dimension idéologique, sous-tendue par le style. C’est uniquement à la fin de ce long récit qu’une allusion à Lamartine révèle a posteriori que le poète avait été la cible principale de la charge :

Telle est l’histoire [story] d’Héloïse et d’Abélard. Telle est l’histoire [history] sur laquelle Lamartine a versé des torrents de larmes. Mais cet homme-là n’a jamais pu entendre parler d’un sujet quelque peu pathétique sans se répandre en eau. On aurait dû l’endiguer.
Telle est l’histoire [history], non pas telle qu’on la raconte d’ordinaire, mais telle qu’elle est, une fois débarrassée du sentimentalisme écœurant qui voudrait livrer à notre dévotion un immonde séducteur comme Pierre Abélard. (VI, p. 127)

25En faisant au début allusion à son texte en tant que « story », « Twain » en affirme le caractère narratif et subjectif. Les deux occurrences de « history » (c’est-à-dire d’Histoire, en tant que connaissance du passé) lui attribuent une soudaine aura de scientificité et consacrent l’amalgame des notions de narrativité et d’objectivité. La trahison des sentiments du lecteur ne souffre aucune circonstance atténuante ; l’absence totale de référence aux qualités poétiques de l’œuvre de Lamartine témoigne que la littérarité ne saurait être prise en compte dans le débat. L’éreintement porte sur le poète lui-même et personnalise le discours de l’accusateur, qui s’octroie indirectement les mérites dont il dépouille sa victime. L’hubris est atténuée par un nouveau jeu de mot loufoque, portant sur l’homophonie de « damn16 » (« damner ») avec « dam » — signifiant « digue », comme « levee », que la persona utilise sous forme de verbe. Le tout compose une expression absurde qui contredit les aspirations de correction de la langue prônées par l’accusateur, qui au bout du compte se dévoile un piètre écrivain face à un géant de la poésie romantique.

26Par leur maîtrise des codes narratifs et poétiques, les écrivains jouent un rôle de premier plan dans la représentation collective du monde, qui s’en voit transformé en une vaste supercherie. Le voyageur cultivé et lucide est voué à un « désenchantement personnel17 » caractéristique. C’est ainsi que les diatribes de la persona trouvent leurs racines dans la trahison ressentie lors de la confrontation de ses images mentales avec la réalité de ses expériences. Said considère que cette douloureuse prise de conscience est partagée par tous les grands auteurs ayant voyagé en Orient : « La plainte de Nerval est un thème commun aux romantiques (le rêve trahi […]) et à ceux qui voyagent dans l’Orient biblique, de Chateaubriand à Mark Twain18. »

27Tout comme sa persona et la plupart des touristes qui l’accompagnent sur le Quaker City, Mark Twain était très fortement imprégné du discours des guides de voyage, fréquemment cités. Hilton Obenzinger soulève indirectement la question de la vanité potentielle de l’entreprise du Voyage des innocents :

L’immense bibliothèque que composaient les livres américains et européens dédiés à la Terre sainte formait un formidable filtre textuel. Le contact avec le lieu véritable s’effectuait donc par l’intermédiaire d’un ensemble complexe de nombreuses conventions propres au voyage et à la littérature. Ces récits étaient si abondants et alambiqués que Twain aurait pu aisément écrire un livre de voyage sur la Terre sainte sans même jamais devoir mettre les pieds à Jérusalem19.

28Parmi tous ces ouvrages, « Twain » loue le Baedeker pour sa fiabilité mais utilise souvent Grimes pour fustiger les abus de son idéalisation excessive, qui se substitue à toute vision personnelle chez les touristes influençables20. Connaissant parfaitement les sources de leur admiration béate devant certains spectacles banals de la Terre sainte, il renvoie dos à dos le romancier et l’auteur du guide, tous deux coupables de falsifier la réalité objective :

[ « Une Madone, dont le visage serait celui de cette belle jeune fille de Nazareth, serait “une chose de toute beauté” et “une joie éternelle”. » Tel est le genre de plat réchauffé que l’on nous sert sur la Palestine depuis une éternité. Recommandez-moi à Fennimore [sic] Cooper pour trouver de la beauté chez les Indiens, et à Grimes pour en trouver chez les Arabes.] Les hommes arabes sont souvent beaux, mais les femmes ne sont pas belles. Nous pouvons tous croire que la Vierge Marie était belle ; ce n’est pas normal de penser le contraire ; mais devons-nous pour autant trouver de la beauté chez les femmes actuelles de Nazareth ? (respectivement IA, p. 532, et VI, p. 403, nous traduisons la partie entre crochets)

29En discriminant plastique masculine et féminine, « Twain » fait preuve d’un sens esthétique personnel très affirmé qui relativise la portée xénophobe de son jugement. En n’appliquant pas cette logique à la personne de la Vierge, cependant, il en embrasse paradoxalement la représentation occidentale stéréotypée, propagée notamment par les grands peintres auxquels il reproche justement la « nationalisation » de leurs modèles. Cette absence de remise en cause se combine avec la communauté idéologique entre la persona et son lecteur, que le « nous » emblématique semble à ce moment précis postuler comme une évidence. Il est impossible de déterminer la part de rhétorique ou de sincérité dans cette affirmation péremptoire, qui contribue à l’ambiguïté des conceptions religieuses de la persona et s’inscrit dans la complexité de son approche esthétique.

30 Quoi qu’il en soit, sa réaction de défiance à l’égard des livres constitue une prise de conscience exceptionnelle chez un écrivain totalement impliqué dans le début du tourisme de masse. Ses commentaires désabusés sur la Palestine sont en parfaite harmonie avec la théorie que Said formalisera un siècle plus tard :

Beaucoup de voyageurs disent qu’ils n’ont pas rencontré dans un pays nouveau pour eux ce qu’ils en attendaient : ils veulent dire par là que ce n’était pas ce qu’un livre avait dit que ce serait. Et naturellement, nombreux sont les auteurs de récits de voyage et de guides qui les composent pour dire qu’un pays est comme ceci, ou mieux, qu’il est pittoresque, cher, intéressant, etc. Dans les deux cas, l’idée est que les hommes, les lieux et les expériences peuvent toujours être décrits par un livre, tant et si bien que le livre (ou le texte) acquiert plus d’autorité et d’usage même que la réalité qu’il décrit21.

31C’est surtout en Terre sainte que Le Voyage des innocents donne à voir un « Twain » dépité lors de sa confrontation avec le « système de fictions idéologiques » bâti par les bibliothèques occidentales, et que Said considère comme le socle de l’orientalisme22. Le livre est parcouru de références à son immense déception face à l’insignifiance des paysages pourtant chargés d’histoire, magnifiés par les écrits en tous genres et de toutes époques : « […] un panorama aussi désolé et ennuyeux que l’on puisse imaginer, peut-être, s’étendait devant nous. Mais il était si rempli d’intérêt historique que si toutes les pages écrites à son sujet étaient étalées sur sa surface, elles le recouvriraient jusqu’à l’horizon comme une chaussée. » (IA, p. 518, nous traduisons) En un renversement absurde et poétique, seul le papier des livres qui lui ont été consacrés pourrait ici conférer quelque existence palpable à un paysage dont la matérialité a fini par se dissoudre dans le discours censé en rendre compte. Nulle célébration du verbe, cependant, car pour les voyageurs qui dominent ce panorama à une altitude de quatre cents mètres, la matérialité de ces pages bidimensionnelles s’avère aussi désespérément plate que leur apparaît l’endroit concerné. La splendeur des Lieux saints ne subsiste que dans les récits mythopoïétiques qui abusent de la tendance innée du lecteur à se laisser berner et qui provoquent un aveuglement permanent. L’épisode palestinien compose une illustration paroxystique inversée de la métaphore du monde livresque évoquée par Christine Montalbetti :

Selon un premier modèle, là où le monde pourrait paraître un objet de savoir difficile, saisi au travers d’expériences singulières […], résistant au discours de la connaissance, hétérogène aux livres qui voudraient en consigner le fonctionnement, il se donne finalement à lire comme un texte. Il est livresque, comme tout ce qui figure dans ma bibliothèque, et se décode donc selon des règles que je maîtrise […] de l’herméneutique des textes. Il n’y a plus dès lors d’altérité radicale entre le monde et les discours de savoir, mais une continuité, car le monde, c’est déjà du texte, que je m’applique à citer, à traduire ou à commenter23. (Montalbetti, p. 120, 121)

32Du haut de sa montagne, la persona immobile contemple le tableau formé par les feuilles du livre que compose le panorama palestinien. La fixité de l’image contraste avec le mouvement que symbolise la route représentée, parcourue du seul regard de celui qui est en train de l’imaginer. Dépourvu de point de départ ou d’arrivée, cet axe lie les deux horizons, contrevenant à une règle fondamentale de l’art pictural érigée durant la Renaissance : « dans la théorie traditionnelle (occidentale) de la perspective, le point de fuite est l’infini, et le spectateur est un point immobile en dehors du tableau ». Privé de ligne de fuite identifiable, ou plutôt proposant deux lignes de fuites simultanées et contradictoires, ce tableau remet en cause une structuration classique et rassurante de l’espace. Michel Théron note que « l’adoption d’une perspective linéaire ou géométrique, la création d’un espace se déployant en profondeur devant le regard qui le scrute jusqu’à l’horizon, est un procédé dont le contenu est de nature psychologique : il manifeste une tendance, une orientation générale de l’âme, ou si l’on préfère, de l’esprit créateur24 ». La désillusion de « Twain » face à un spectacle indigne des images mentales créées par sa culture ébranle la représentation ordonnée du monde à la base de son univers fantasmatique. Ce trouble individuel est le symptôme d’un doute collectif quant à l’adéquation des modèles traditionnels pour rendre compte de la réalité moderne. La route qui s’étale devant ses yeux est loin d’être vide, mais les sites qu’elle embrasse dans sa stase picturale sont tous mis à égalité dans une platitude monotone. Cités sous la forme d’une liste, ces derniers — pourtant parfois fort prestigieux, tels que le lieu supposé du sermon sur la montagne ou le mont Tabor — sont évoqués de façon expéditive. Fondu en son regard, « Twain » se contente de survoler cette immense région sans apporter aucun commentaire personnel, se contentant pour finir de citer sans en signaler l’origine biblique l’épisode du Shibboleth25, à l’historicité douteuse, et ici vaguement hors sujet. Cette citation plus ou moins inadéquate illustre la capacité très limitée des textes à rendre compte de la Terre sainte, ainsi que de la roublardise des écrivains qui se succèdent et se contentent de reproduire les mêmes hypotextes.

33L’absence de destination précise dans la route suggère l’inutilité du déplacement, mais le voyage demeure la raison de la présence de « Twain » sur les lieux à ce moment précis, ainsi que celle de l’écriture de son ouvrage en élaboration. L’image de la route est le fruit de l’intelligence de l’écrivain, qui le met soudain face à sa responsabilité d’ajouter ou non à son tour les pages d’un livre qui viendront s’adjoindre à tous les autres. Sa décision de ne pas participer à cette entreprise de mystification n’est pas seulement une marque d’intégrité ; elle révèle une prise en compte de l’incertitude au cœur de la modernité. En laissant son texte s’imprégner du trouble qui le déstabilise, « Twain » accepte l’instabilité comme mode opératoire du monde contemporain et place son écriture dans un rapport analogique :

[…] ce qui a disparu ici, c’est le rôle impérialiste, dominateur, unificateur ou liant, de l’intellect. Ce qui apparaît, ou pour mieux dire, réapparaît, c’est la vision du divers, de l’hétérogène, de l’épars, telle qu’elle se manifeste à la sensibilité nue. […] là est sûrement la mutation fondatrice de toute la sensibilité et l’esthétique modernes ; ses aspects sont sans nombre. Tous ils attestent la fin d’un cosmos intellectuellement, logiquement maîtrisé [… ]26.

34 Le Voyage des innocents retrace le processus créatif à l’œuvre dans ce qui demeure un livre de voyage, mais dont la fantaisie masque à peine le doute sur l’utilité même de ce type d’ouvrage dans un monde marqué par le simulacre. Le paradoxe de la route picturale et textuelle, qui symbolise à la fois l’inévitabilité et l’inanité du voyage, menace de réduire à néant les projets de la persona. Cet écueil, néanmoins, a toujours fait partie intégrante de la création artistique : « […] le point de fuite de la perspective pourrait aussi montrer à l’homme l’éloignement de son idéal, l’inexistence de l’objet de son aspiration27. » C’est dans le doute assumé que l’artiste puisera désormais la richesse de son inspiration.

35L’ascension du mont Tabor donne l’occasion à « Twain » de poursuivre son appréhension du monde en tant qu’artefact. C’est au prix d’un effort délibéré que le spectateur éclairé crée la beauté qu’il contemple ; tel un peintre d’extérieur, il doit savamment improviser avec les éléments du décor pour sélectionner le meilleur point de vue :

Contempler les aspects essentiels de ce paysage à travers le cadre pittoresque d’une voûte en pierre totalement en ruines de l’époque du Christ, cachant ainsi à la vue tout ce qui est peu séduisant, en revient à s’assurer un plaisir qui vous récompense de l’ascension de la montagne. Il faut se donner beaucoup de mal pour obtenir le meilleur effet d’un beau coucher de soleil, et contenir le paysage dans un cadre audacieux et robuste, que l’on trouve sur place, et qui permet d’en faire ressortir toute la beauté. (IA, p. 521, nous traduisons)

36Sa position est caractéristique : « Pour pouvoir “voir”, le personnage doit se trouver face à un espace transparent que son regard doit être en mesure de traverser. Le “topos de la fenêtre” et ses variantes affectionneront les portes, les balcons, […] les situations élevées ou “l’on jouit d’une bonne/belle vue”28. » Consciemment ou non, ce choix conventionnel de « cadrage “naturel”29 » le met en phase avec une pratique picturale consacrée : « Jadis, la fenêtre, via la peinture, a dessiné les territoires du monde, métamorphosant dans son cadre le pays en paysage30. » Les artistes théâtralisaient la réalité physique en un spectacle délimité par le cadre d’une fenêtre qui rappelait celui de leur tableau. Ils plaçaient ainsi sous les yeux du spectateur un commentaire muet sur la valeur essentiellement parapicturale de leur œuvre. « Twain », quant à lui, dévoile les étapes de sa création, qui débute par la discrimination d’éléments qu’il juge a priori plus beaux que d’autres, et qu’il présente selon une optique précise, imposée par les circonstances locales. Cette scène éclaire dans une certaine mesure ses propres productions, qu’il est possible d’entrevoir comme une succession de vignettes aux styles parfois fort différents et à l’approche idéologique fluctuante, voire contradictoire.

37Tout en fustigeant le poids de nombreuses traditions, « Twain » révèle malgré lui son allégeance ponctuelle à des pratiques artistiques qui faussent la perception de la réalité pour imposer une conception figée du beau. Néanmoins, la structure de son récit, bien que nécessairement ponctuée par les étapes de son voyage, est grandement subvertie par de foisonnantes digressions et anamnèses qui témoignent d’une émancipation narrative au service d’un projet véritablement original. C’est ainsi qu’un long commentaire basé sur un tout autre voyage vient prolonger le propos esquissé sur le paysage du mont Tabor :

On apprend cette nouvelle vérité pour ne jamais l’oublier, dans ce pays enchanté et factice du merveilleux jardin de mon hôte le comte Pallavicini, près de Gênes. Vous vous promenez pendant des heures parmi des collines et des vallons boisés, conçus avec art pour donner l’impression que c’est la nature et non l’homme qui les a conçus ; vous suivez des sentiers sinueux qui débouchent soudain sur des cascades jaillissantes et des ponts rustiques ; vous découvrez des lacs sylvestres où vous ne les attendiez point ; vous déambulez parmi des ruines miniatures de châteaux du Moyen Âge, qui semblent fort vieux, mais qui furent bâtis seulement douze ans auparavant ; vous méditez sur des tombes anciennes qui tombent en ruines et dont les colonnes de marbre ont été amochées et brisées intentionnellement par l’artiste qui les a construites ; vous trébuchez par mégarde sur des palais miniatures, fabriqués avec des matériaux rares et coûteux, et encore sur la cabane d’un paysan, dont les meubles délabrés ne laisseraient jamais soupçonner qu’ils ont été faits sur commande […]. (IA, p. 521-522, nous traduisons)

38Le lyrisme de ce passage tranche avec la description minimaliste qui le précède et présente une alternative esthétique à la mythification séculaire des paysages. La beauté véritable est œuvre d’artiste et l’architecte paysagiste contemporain est le mieux qualifié pour créer les ruines et les sites pastoraux en harmonie avec les goûts de son époque. C’est une nature idéalisée que « Twain » célèbre ici, et non une supercherie ; le mimétisme qui le touche tellement est obtenu par un savoir-faire qui prétend seulement se faire oublier, et que tout rappelle dans cette succession rythmée de surprises savamment étudiées. La nature transformée en jardin suscite chez le touriste soucieux d’efficacité une émotion parfaitement dosée et en totale adéquation avec les attentes fantasmatiques générées notamment par les guides de voyage et les écrivains à la veine romantique. Placé au beau milieu d’une vision dont il connaît par avance la facticité, « Twain » joue l’émerveillement et se transforme en spectateur idéal dans ce jardin de conte de fées. Coupé momentanément de tout sens de la réalité, il en arrive à se recueillir le plus gravement du monde sur de fausses tombes et devient lui-même un histrion. Ce grand décor rempli de modèles réduits rappelle immanquablement la ferme idéale conçue à Versailles par Marie-Antoinette pour matérialiser ses images enfantines du monde paysan, et qui contribua finalement à confirmer son aveuglement devant la réalité de son époque. La prose ostensiblement poétique de la persona participe de l’artificialité du lieu et de sa propre attitude ; la combinaison de l’adjectif désuet « sylvestre » (« sylvan ») et de la structure archaïque « vous ne les attendiez point » (« you expected them not ») compose un exemple édifiant de ce que Fiedler considère comme un penchant caractéristique pour un style académique du plus mauvais effet31.

39Cette préciosité trouve cependant sa pleine justification narrative, car elle contribue à parodier la notion utopique du « réel comme tableau », « une capacité spontanée de la nature à constituer, en dehors même de toute technè, un objet d’art, objet d’art généralement fugace, donné à voir dans la fulgurance d’une composition passagère, ou locale, extirpée du désordre général du monde32 ». L’enthousiasme que le narrateur ressent à ce moment découle tout autant de l’esthétique « naturelle » de cet immense jardin que d’une évasion hors d’une réalité en deçà de ses attentes. Son émerveillement enfantin dénote une tendance régressive dans la mesure où il parcourt ce décor miniature en tant qu’adulte ; sa balade à la Alice au pays des merveilles ne constitue pas un fantasme assumé en tant que tel par un homme qui jouerait à l’enfant — équivalant à la suspension volontaire de l’incrédulité en matière littéraire — mais d’une expérience concrète du beau33. L’admiration de « Twain » est principalement due à l’impression qu’est parvenu à donner l’artiste de n’être qu’au service d’une nature préexistante, en guidant le regard du spectateur sur ce qu’il donne à en voir comme la quintessence :

[…] lorsque passant à travers une jungle de fleurs rares, provenant de la terre entière, vous vous tenez à la porte d’un nouveau temple factice. C’est là que l’artiste est allé au plus loin dans l’exploration de son génie, et a ouvert en grand les portes du royaume enchanté. Vous regardez à travers un carreau de verre sans prétention, teinté de jaune ; la première chose que vous apercevez est une masse de feuilles tremblantes, à peine à trois mètres de vous, au centre de ce qui semble être une ouverture aux contours grossiers — une chose parfaitement ordinaire dans la nature, dont on ne soupçonnerait jamais l’origine humaine — surplombée le plus négligemment qui soit par quelques radieuses fleurs tropicales. (IA, p. 522, nous traduisons)

40La scène est très précisément délimitée par le cadre de l’entrée du temple, censée composer la frontière symbolique entre le monde réel et celui du rêve ; elle est bâtie sur une structure en trois parties, qui se dévoilent successivement mais presque simultanément, happant le regard du spectateur et du lecteur (inclus à ce moment dans le pronom personnel « vous ») : le seuil, dont on ne sait pas si « Twain » se donne la peine de le franchir, ouvre sur l’espace intermédiaire de l’intérieur, lui-même totalement ignoré, et qui ne vaut que par la vue filtrée par la fenêtre. La vue décrite acquiert alors un caractère véritablement pictural, que Louvel définit comme « l’effet-tableau » :

[…] résultat du surgissement dans le récit d’images-peintures, [qui] produit un effet de suggestion si fort que la peinture semble hanter le texte en l’absence même de toute référence directe soit à la peinture en général soit à un tableau en particulier. […] L’impression picturale serait alors de l’ordre de l’indice, […] l’ombre portée du texte, comme son double34.

41Le regard de « Twain » traverse la transparence du verre coloré, puis débute immédiatement une exploration sans heurt et à vitesse grandissante, totalement guidée par l’ouverture dans le feuillage ; simultanément, le lecteur accomplit un parcours symbolique comparable entamé par le franchissement de la frontière entrouverte du point-virgule, puis orienté dans sa traversée euphonique par les deux tirets, conservés dans la traduction française. Ces signes de ponctuation entrent dans la catégorie des cadres textuels graphiques, qui indiquent « non seulement les modalités de la lecture appelée par le texte, mais aussi que le texte a partie liée avec le pictural, dans une relation iconique35 ». « Twain » et son lecteur sont à présent placés dans un rapport d’identité à double titre, en raison de la combinaison du jeu de la focalisation centralisatrice et de l’expérience parallèle de la découverte d’une image picturale.

42Franchies en un clin d’œil, pour ainsi dire, les étapes conduisant au monde féerique ne requièrent aucun rite de passage ; le voyageur pressé est censé y éprouver un plaisir immédiat. Quant à la vue proprement dite, elle est uniformisée par la couleur consensuelle et tant recherchée de la planète touristique — celle du soleil couchant, ordinairement associée à tout paysage de rêve : « Au-dessus de tout cela, quelques lambeaux et flocons de nuages, flottant dans une mer d’or. L’océan est d’or, la ville est d’or, le pré, la montagne, le ciel — tout s’enrichit de cette couleur d’or, tout est doux et séduisant, comme dans une vision de paradis. » (IA, p. 523, nous traduisons) Cette description exaltée, qui transforme le monde en tableau et s’attache à en rendre compte la beauté, compose une instance particulière d’« écriture du pictural » :

[…] pas à proprement parler une écriture sur la peinture, comme dans l’ekphrasis, qui est la description d’une œuvre d’art ; mais […] une écriture qui, par ses caractéristiques stylistiques, désigne implicitement son référent comme étant de nature picturale. Elle constitue implicitement la scène en un tableau imaginaire qu’elle décrirait36.

43Si le paysage au-delà du jardin devient effectivement un « tableau imaginaire », l’écriture n’a pas pour origine l’imagination du narrateur, uniquement guidée par l’efficacité de la construction de l’effet qu’il décrit. Dictée par un savoir-faire ancré dans le goût de masse, cette écriture du pictural est marquée par l’indigence du vocabulaire, qui ne dispose en l’occurrence que d’« or » pour signifier le camaïeu ambré du panorama37. L’adéquation stylistique entre les deux productions consacre un rapport spéculaire où la facticité uniforme du paysage est reflétée par le texte en une relation mimétique médiatisée par le panneau. Pour le béotien saturé de tableaux de maîtres et d’exposition répétée à l’extrême finesse de leurs jeux de couleurs, la vision à partir de cette fenêtre présente l’avantage de l’efficacité, car elle embrasse à elle seule la plupart des éléments entrant traditionnellement dans la composition des paysages picturaux, baignant le tout dans ce que l’on peut considérer comme le plus petit commun dénominateur chromatique de la sémiotique touristique.

44L’affinité stylistique entre le spectacle et son récit soulève la question du savoir-faire du narrateur, dont l’admiration pour le jardin est par ailleurs indéniable. On note le contraste manifeste entre ce terne tableau monochrome et le coucher de soleil resplendissant sur Honolulu dépeint dans Le Tour du monde d’un humoriste en une palette chamarrée (FE, p. 60) : comme souvent, il convient ici de faire la part de l’ironie dans un discours qui, malgré les contradictions, maintient une clairvoyance qui épargne rarement « Twain ». Tiraillé entre une émotion non feinte et sa lucidité idiosyncrasique, il délivre un message sibyllin qu’il laissera à son lecteur le soin de décoder :

Aucun artiste ne pourrait fixer sur la toile sa beauté enchanteresse et pourtant, sans le panneau jaune, et sans le hasard savamment calculé d’un cadre qui la projette dans une distance magique et nous préserve de tous ses aspects peu attrayants, ce n’était pas une vue sur laquelle on pourrait s’extasier. Telle va la vie, et chacun de nous porte la trace du serpent. (IA, p. 523, nous traduisons)

45« Twain » affirme que nul peintre ne saurait copier le panorama déjà picturalisé par le filtre savamment disposé par un autre (artiste), après avoir lui-même transmué grossièrement « ce qui, prédécoupé dans le monde, encadré par le point de vue, agi par des lignes de force et des points de fuite, composé selon les règles de l’art, en regard du coloris comme en regard du dessin, […] constituait déjà un tableau38 ». Le caractère démoniaque qu’il attribue de façon humoristique à la création artistique en général dénote une acceptation fataliste de la supercherie inhérente à la condition humaine et que l’art, malgré sa puissance affective, est bien incapable de transcender.

46La digression géographique et chronologique permet dans une certaine mesure de pallier l’immense désillusion causée par la comparaison entre les images mentales de « Twain » et la réalité à laquelle il se trouve confronté en Terre sainte. Cette fuite temporaire devant l’expérience du concret s’impose par association d’idées et, à ce titre, peut donner au lecteur la sensation d’accéder au plus près du fonctionnement inconscient du narrateur. La vision du monde ainsi révélée contient une grande force de conviction et place la question artistique au cœur de la problématique de l’appréhension du réel. La nudité rédhibitoire du mont Tabor et le paysage génois hautement stylisé composent les deux extrémités de l’éventail esthétique. La logique paysagère du jardin italien qui séduit tant la persona culmine en la prolongation de sa tangibilité factice en une immatérialité optique se projetant au-delà de la propriété, jusqu’à l’horizon. Malgré son enthousiasme, « Twain » n’adhère que pour un temps à cette approche artistique radicale et totalisante. Il ne peut en rendre compte qu’en des termes dont la banalité trahit la vacuité du sujet, et éprouve de la frustration à l’idée que la transmutation opérée au moyen du filtre se contente de gommer les imperfections du modèle39. La visite en Galilée s’avère cruciale dans l’expression d’un pessimisme généralisé ; après son exaltation fugace devant le camaïeu jaune composé par le panneau de verre, la descente physique de la montagne revêt une dimension symbolique et équivaut à un renoncement à d’autres attentes :

La vallée d’Esdrelon — champ de bataille des nations — incite seulement à rêver de Josué et Benhadad, Saul et Gédéon ; Tamerlan, Tancrède, Richard Cœur de Lion et Saladin ; des rois guerriers de Perse, des héros d’Égypte et de Napoléon ; car tous se sont battus ici. Si la magie du clair de lune pouvait faire sortir de leurs tombes les myriades d’hommes qui ont combattu sur cette terre qui s’étend largement et les vêtir des milliers de costumes bizarres de leurs cent nationalités, et lancer l’armée immense dans la vallée, rutilante de plumes et d’oriflammes et de lances scintillantes, je pourrais rester ici toute une vie pour voir le grand spectacle fantôme. Mais la magie du clair de lune est vaine [a vanity] et trompeuse [a fraud] et celui qui s’y fie souffrira du chagrin et de la déception. (VI, p. 397-398)

47Tout comme le soleil couchant, dont il constitue un reflet atténué, le clair de lune est un poncif du romantisme populaire, habituellement associé à la rêverie et à l’expression de nobles sentiments. Au plan visuel, il s’agit d’un effet de filtre comparable à celui du panneau génois, mais d’origine naturelle. La magie que la persona lui attribue est à mettre en parallèle avec celle de l’artiste, pour un résultat plus décevant encore. On note que le terme « vanity » (vanité), apparenté à « vanitas » (traduction anglaise de la peinture de Vanité), est associé de près à « fraud » (escroquerie), plaçant en étroite relation la mort, la peinture et l’écriture poétique. Car pour créer l’effet-tableau à partir de ses images mentales, la persona recourt à un style aisément identifiable comme poétique en jouant sur les rythmes et en usant d’un vocabulaire emphatique et archaïsant qui contraste fortement avec les platitudes suscitées par la vision paysagère monochrome qui la précède. La conclusion, rédigée en une parodie du style biblique, énonce une vérité générale dont l’humour relativise la gravité, mais qui n’en imprime pas moins au tout dernier mot — déception — une valeur déterminante.

48« Twain » doute de la capacité de l’écriture poétique à traduire la richesse d’une imagination enflammée par les récits et l’iconographie des moments historiques. Le monde contemporain n’est plus à la hauteur du passé et utilise même le cosmos à des fins mystificatrices. Cette dénonciation ne sonne cependant pas le glas de ses propres ambitions d’écrivain ; il détecte notamment chez ses prédécesseurs une habileté rédemptrice et inspiratrice. Ainsi, même s’il déforme sans vergogne la réalité dans ses guides de voyage, Grimes possède un talent qui justifie la lecture de ses œuvres :

J’adore citer Grimes parce qu’il est si grandiloquent. Et parce qu’il est si romantique. Et parce qu’il ne semble guère se soucier de dire ou non la vérité, et alors il plonge le lecteur dans l’effroi ou il suscite son envie, ou son admiration.
Il a voyagé dans cette contrée paisible avec une main figée sur son revolver, et l’autre sur son mouchoir de poche. S’il n’était pas sur le point de pleurer à la vue d’un lieu sacré, il était toujours sur le point de tuer un Arabe. Plus de choses surprenantes lui sont arrivées en Palestine qu’à aucun autre voyageur ici ou ailleurs depuis la mort du baron de Münchhausen. (IA, p. 532, nous traduisons)

49À la différence de Cooper, qui d’après « Twain » ambitionne d’écrire de la fiction réaliste mais dont le projet est démenti par des personnages et des intrigues invraisemblables, Grimes transforme sans l’avouer la réalité en fiction. Les nombreuses citations que « Twain » tire de ses livres révèlent une relation étroite avec sa propre entreprise narrative, dont on peut penser qu’elle s’inspire à la fois de la volonté réaliste de Cooper et de la liberté imaginative de Grimes. Son ignorance ostentatoire fait de lui un guide incompétent, mais aussi un écrivain résolument engagé dans une quête ambitieuse qui n’est pas sans rappeler la démarche d’autres contemporains :

Non seulement un Orient appris inhibe les rêveries et les fantasmes personnels du pèlerin ; son antécédence même met des barrières entre le voyage d’aujourd’hui et ce qu’il écrit, à moins que, comme pour Nerval et Flaubert dans leur manière d’utiliser Lane, le travail orientaliste ne soit détaché de la bibliothèque et pris dans le projet esthétique40.

50Dans son impossibilité manifeste, le « détachement de la bibliothèque » est révélateur d’une innocence revendiquée qui, par bien des aspects, constitue une clef du « projet esthétique » de la persona.

Notes de bas de page

1 G. Genette, Palimpsestes, p. 18.

2 Ibid., p. 13.

3 Ibid., p. 19.

4 R. Sabry, Stratégies discursives : digression, transition, suspens, p. 210.

5 A. Déruelle, Balzac et la digression : une nouvelle prose romanesque, p. 106.

6 Ibid., p. 104.

7 « What Paul Bourget Thinks of Us », p. 173.

8 Mark Twain était particulièrement satisfait de ces illustrations, ainsi qu’en témoigne l’extrait suivant d’une lettre envoyée à Mme Fairbanks peu avant la publication du Voyage des innocents. Cette dame rencontrée sur le Quaker City, qu’il appelait « mère » et qui exerça sur lui une forte influence, l’encourageait à respecter les règles de la bienséance. L’enthousiasme irréductible de Mark Twain pour ces gravures montre que la critique des Grands Maîtres dépassait de loin le cadre narratif. La similarité frappante du style de la lettre avec celui du Voyage des innocents illustre la difficulté de percevoir les limites entre l’œuvre de la persona et celle de son auteur empirique, poursuivie notamment sur le mode épistolaire : « […] vous m’avez toujours dit de […] vénérer les Grands Maîtres & de les aimer, et de dire du bien d’eux & de leur être reconnaissant. C’est à ce but que je me suis employé tout au long du livre […] à parler d’eux et de leurs œuvres. Et maintenant je me rends compte que mes graveurs ont saisi mon adulation & m’aident à glorifier Titien & tous ces autres amateurs. Ils ont fait quelques fort belles études à partir des Grands Maîtres […]. Le saint Matthieu est la plus noble œuvre d’art qu’il m’ait été donné de voir. Il y a là une telle force de sensibilité que l’on ne peut trouver nulle part ailleurs, excepté dans l’école de Paul Véronèse. La charmante touche de négligé de l’attitude rappelle irrésistiblement Léonard de Vinchi [sic]. »« […] you always told me […] to revere the Old Masters & love them, & speak well of them & appreciatively. It was on that account that I took pains all through the book […] to make mention of them & their works. And now I perceive that my engravers have caught my spirit of adulation & are helping me to glorify Titian & those other scrubs. They have made some very beautiful studies from the Old Masters […]. The St Matthew is the noblest work of art I ever saw. There is an amount of feeling about it that you find nowhere else except in the Paul Veronese school. The pleasant négligé of the attitude irresistibly suggests Leonardo da Vinchi. » (« SLC to Mary Mason Fairbanks, 12 Apr. 1869 », Bancroft Library, Mark Twain papers, université de Berkeley)

9 D. Bergez, Littérature et peinture, p. 111.

10 « With Cooper’s Leatherstocking novels as a formidable precedent, writers of western romance endeavoured to satisfy an avid eastern readership by describing ever more incredible tales of adventure. Moral qualities and physical prowess, like the landscape itself, seemed naturally to acquire Gothic proportions as soon as the character left the settlements and ventured into the remote western territories. » (H. B. Wonham, Mark Twain and the Art of the Tall Tale, p. 90)

11 « Cooper’s art has some defects. In one place in “Deerslayer” and in the restricted space of two-thirds of a page, Cooper has scored 114 offences against literary art out of a possible 115. It breaks the record. » (« Fenimore Cooper’s Literary Offenses »)

12 G. Genette, Palimpsestes, p. 40.

13 Ibid., p. 39.

14 Ibid., p. 116.

15 Ibid.

16 « He ought to be dammed — or leveed » (IA, p. 147).

17 E. Said, L’Orientalisme, p. 120.

18 Ibid.

19 « The vast library of American and European Holy Land books created a thick textual lens. As a result, engagement with the actual place was mediated through an elaborate set of repeated travel and literary conventions. These accounts were so plentiful and overwrought that Twain could have easily written a Holy Land travel book without even having to set foot in Jerusalem. » (H. Obenzinger, « Americans in the Holy Land, Israel, and Palestine », p. 147)

20 Grimes est le nom qu’il donne à William C. Prime, auteur, entre autres, des très populaires Tent Life in the Holy Land (1857), évoqué dans Le Voyage des innocents sous le titre de Nomadic Life in Palestine, et de Boat Life in Egypt and Nubia (1857), qui retracent ses voyages dans un registre sentimental.

21 E. Said, L’Orientalisme, p. 113.

22 Ibid., p. 346.

23 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, p. 120-121.

24 M. Théron, Initiation à l’art, p. 203.

25 Livre des Juges, IV-VI.

26 M. Théron, Initiation à l’art, p. 204.

27 Ibid., p. 126.

28 L. Louvel, L’Œil du texte, p. 97-98.

29 Ibid., p. 98.

30 G. Wajcman, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004, « Résumé » : http://www.editions-verdier.fr/v3/oeuvre-fenetre.html [consulté le 20 octobre 2014].

31 « [L]’immense banalité de cet anglais si scolaire »« the high banality of such schoolroom English prose » (L. A. Fiedler, « Afterword », p. 502).

32 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, p. 147.

33 L’évocation des tombes en ruines et de l’attitude quasi religieuse qu’elles occasionnent rappelle l’étroite parenté entre régression et pulsion de mort. L’omniprésence des références sépulcrales constitue un point fondamental du projet esthétique de Mark Twain, qui sera examiné plus loin (voir, plus avant, la quatrième partie du présent ouvrage).

34 L. Louvel, Texte/Image, p. 34.

35 L. Louvel, L’Œil du texte, p. 100.

36 D. Bergez, Littérature et peinture, p. 189.

37 Cette répétition malheureuse rappelle celle d’un voyageur bien plus célèbre encore, cherchant à décrire les merveilles du Nouveau Monde : « Les couleurs convoquées pour apporter une certaine précision sont des couleurs primaires, franches et sans nuances. Ailleurs, pour décrire les arbres, [Christophe] Colomb évoque bien entendu la couleur verte, en des termes, là encore, qui utilisent le superlatif comme expression de la nuance : “les arbres étaient là si puissants que leurs feuilles en cessaient d’être vertes et devenaient noirâtres à force de verdir” (Journal de bord, t. 1, p. 147). » (O. Gannier, La Littérature de voyage, ouvr. cité, p. 77)

38 C. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, p. 150.

39 Notons que ce type d’approche de la couleur était fort prisé par les paysagistes hollandais : « La monochromie […] favorise l’impression de dépouillement, de fusion entre ciel, terre et eau, d’immensité dans laquelle l’homme se perd. […] devant la majesté de ces étendues baignant dans une lumière dorée, le spectateur éprouve un plaisir sensoriel mêlé à un sentiment de sérénité presque religieuse. » (M.-L. Noël, La Peinture hollandaise du Siècle d’or dans le roman, p. 38) L’enthousiasme finalement modéré de « Twain » pour la vue génoise peut ainsi s’expliquer par le fait qu’associée à un paysage banal, une saturation chromatique sans véritable valeur artistique ne peut maintenir longtemps l’affect qu’elle suscite.

40 E. Said, L’Orientalisme, p. 195. Régis Debray signale le rôle mystificateur et inhibiteur des grands textes chez les plus grands voyageurs, incapables d’atteindre le détachement célébré par Said : « Colomb avait trop lu pour voir du neuf. Il ne chercha, aux Indes, qu’à mettre un vu anodin en marge d’un lu primordial. Comme Marco Polo, cet homme du Moyen Âge était parti chercher au loin, à l’Ouest, le Pays des merveilles jusqu’alors sis en Orient, poussé par son respect des Saintes Écritures et son obnubilant Livre des Prophéties. Et il ne voit sur ses plages de sable fin qu’un grimoire de signes cabalistiques. » (R. Debray, Vie et mort de l’image, p. 209)

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