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Chapitre IV. Tourisme, spectacle et imposture

p. 87-103


Texte intégral

1Évoquant la figure de Phineas Taylor Barnum et ses foisonnantes impostures, Susan Gillman souligne à quel point l’Amérique à l’époque de Samuel Clemens était férue de spectacles extraordinaires, se délectant tout autant des attractions frauduleuses que de la révélation de leurs trucages1. Le cirque Barnum et ses équivalents étaient des lieux d’amusement aux frontières bien délimitées, où les spectateurs jouaient couramment et avec délectation le rôle de la victime consentante. C’est un type comparable d’imposture que nos quatre livres révèlent à propos du tourisme : irrémédiablement étrangers aux milieux qu’ils paient pour traverser, les voyageurs sont des proies de choix pour les arnaqueurs locaux toujours à l’affût. Nombre de ces épisodes savoureux contribuent au caractère humoristique du récit et dénotent une approche toute personnelle du monde. En effet, « Twain » réagit à ce type de supercherie parfois par la révolte et souvent par l’ironie, ce qui suggère un système de valeurs de référence d’où se dégage un questionnement plus général concernant l’âme humaine :

Au cœur du mécontentement de l’humoriste, le fait de savoir que toute chose mortelle est mensongère. Le mot « imposture » était toujours sur ses lèvres. Dès l’époque de ses premiers voyages et jusqu’à son dernier tour de la planète, ce qui l’impressionnait le plus était la tendance irrépressible et apparemment universelle à tromper, ainsi que son pendant, la tendance paradoxale à accepter d’être berné2.

2 Le rapport analogique du voyage et de l’écriture explique en partie la logique paradoxale du touriste « Twain », éternelle victime avertie : « La dénonciation systématique serait intenable sur la durée du voyage comme de la narration : la réussite de l’entreprise est donc au prix d’un aveuglement volontaire, d’une complaisance à se laisser duper3. » Cette attitude offre de nombreux parallèles avec la fête carnavalesque, en ce qu’elle compose un univers parallèle dans lequel les participants renoncent de leur plein gré à leur statut social. Ils deviennent alors des personnages collaborant à un système communautaire alternatif qui, au Moyen Âge, n’existait que le temps de cette fête :

[Il y] régnait une forme de contacts libres, familiers entre des individus séparés dans la vie normale par les barrières infranchissables que constituaient leur condition, leur fortune, leur emploi, leur âge et leur situation de famille. […] elle est marquée […] par la logique originale des « choses à l’envers », « au contraire », des permutations constantes du haut et du bas (« la roue »)4.

3Avec ses compagnons et pour le temps du voyage, « Twain », l’homme d’expérience, accepte spontanément de tenir son rôle infantile de consommateur crédule. À la différence de l’homme carnavalesque, cependant, il ne renonce jamais totalement à son esprit critique et oscille en permanence entre naïveté enfantine et réalisme cynique. Les bases essentiellement financières du tourisme excluent aussi l’hypothèse de la transformation de la planète en une fête carnavalesque généralisée, dans la mesure où voyageurs et autochtones ne participent pas sur un pied d’égalité au niveau du jeu de l’inversion des valeurs. La véritable inversion se situe au niveau de l’échelle des âges : les interactions culturelles révèlent que si des touristes aguerris et volontiers paternalistes acceptent naturellement leur rôle infantilisant, les indigènes endossent fréquemment celui d’adultes manipulateurs. Le comportement de ces derniers, néanmoins, relève plus de la nécessité matérielle que de l’adhésion à une quelconque réjouissance ; il s’agit surtout d’un processus mercantile destiné à garantir leur subsistance.

4L’ingéniosité qu’ils y déploient contredit la représentation souvent condescendante des voyageurs occidentaux, et les arnaques et supercheries dont « Twain » se trouve régulièrement être la victime constituent autant d’étapes dans sa prise de conscience de l’imposture qui sous-tend l’expérience touristique. La moindre visite ou exploration présente pour les autochtones entreprenants la chance de faire des affaires lucratives aux dépens des visiteurs étrangers ; l’exploration de la mer de Glace en constitue un parfait exemple :

Dans un creux profond, entre deux des vagues les plus colossales, nous avons trouvé un escroc qui faisait semblant d’y tailler des marches afin d’assurer la sécurité des touristes. Lorsque nous l’avons surpris, il se tournait les pouces, mais aussitôt il a bondi sur ses pieds et s’est mis en devoir de découper deux petites entailles tout juste assez grandes pour un chat, en nous réclamant un franc ou deux pour sa peine. Puis il s’est rassis, pour somnoler jusqu’à l’arrivée du groupe suivant. Il avait déjà fait chanter ainsi deux ou trois cents personnes, ce jour-là, mais il n’avait pourtant pas fait voler assez d’éclats de glace pour abîmer visiblement le glacier. J’ai entendu parler de toutes sortes de sinécures où l’on peut se la couler douce, mais il me semble qu’on ne saurait mieux trouver dans ce domaine que de tenir un péage sur un glacier. (AT, p. 289-290)

5Cette arnaque se déroule à la fin du voyage, alors que les randonneurs sont déjà rompus à ce genre de mystification. En devenir les victimes consentantes ne revient pas à légitimer la pratique, mais à se plier à un ordre des choses qui les dépasse sans pour autant faire preuve de naïveté. Car la plupart des rencontres avec les populations locales sont de nature financière : par nécessité, les voyageurs fréquentent quotidiennement hôtels et restaurants, tandis que leur passion acquisitive les conduit à pousser la porte de tous types de commerces. Leur méconnaissance des langues locales les contraint à engager des intermédiaires tels que des guides ou des coursiers polyglottes qui, tels des metteurs en scène machiavéliques, et sous couvert de leur épargner d’éventuelles mésaventures, bâtissent d’habiles stratagèmes transformant les transactions commerciales en véritables jeux de dupes.

6C’est lors de l’achat d’un tableau en Suisse que, constatant le prix raisonnable demandé par la vendeuse, « Twain » finit par se rendre compte de la duplicité de son coursier et s’en fait expliquer les ficelles. La pratique consiste en une entente préalable avec le commerçant, qui s’engage à verser un pourcentage à l’intermédiaire qui aura rabattu le client vers son établissement5. Ce procédé courant fait du touriste le dindon de la farce d’une comédie sans spectateurs, conçue et interprétée par les autochtones. Le comique de la situation réside dans le fait qu’en tant que touriste, la victime s’est elle-même mise en situation de s’attirer de telles déconvenues et que ses moyens financiers largement supérieurs à ceux de ses escrocs ne s’en verront jamais gravement entamés. La commerçante suisse révèle les dessous pernicieux d’un stratagème qui n’épargne guère les boutiquiers eux-mêmes, placés sous la coupe des coursiers monopolisateurs :

« […] c’est l’acheteur qui paie tout.
 — Oh, bien sûr ! Cela va sans dire.
 — Mais cette sculpture, je l’ai achetée moi-même. Pourquoi ne faut-il pas que le [coursier] le sache ? »
La dame a poussé un cri désolé :
« Oh, je vous en prie. Cela me retirerait tout mon petit profit. Il viendrait me réclamer ses cent francs et je serais bien obligée de les lui donner.
 — Mais ce n’est pas lui qui l’a achetée. Vous pourriez refuser.
 — Non, je n’oserais pas. Car alors, jamais plus il n’amènerait chez moi le moindre voyageur. Et pis encore, il me signalerait aux autres [coursiers], si bien qu’ils me retireraient eux aussi leur clientèle et mes affaires en souffriraient. » (AT, p. 111)

7Cette farce douce-amère révèle que loin de faire bénéficier les populations locales de retombées financières, la manne touristique contribue à perpétuer un système d’exploitation basée sur la dépendance économique. Cette fois, les nouveaux colonisateurs ne sont qu’en partie responsables de ce schéma pernicieux, dominé en l’occurrence par le coursier, Janus de l’ère touristique, autochtone entreprenant effectuant le va-et-vient entre les deux cultures au gré de son intérêt personnel.

8Tout en dévoilant de tels stratagèmes, « Twain » estime que la présence d’un coursier est indispensable. Il exprime son admiration pour l’esprit d’initiative de ces professionnels qui soulagent le voyageur de toutes les tâches fastidieuses :

Inutile de vous inquiéter des heures des trains ou du prix des billets, ou des changements de voiture, ou des chambres d’hôtel, ou de quoi que ce soit. À l’heure voulue, il vous fera monter dans un fiacre ou un omnibus, et il vous conduira jusqu’au train ou au bateau ; il a fait vos bagages et les a enregistrés, il a réglé toutes les notes. (AT, p. 113)

9 Ses arguments en disent long sur sa conception principalement hédoniste du voyage : « Sans [coursier], il n’y a pas le plus petit rayon de plaisir à voyager, où que ce soit ; mais avec un [coursier], c’est un enchantement ininterrompu et serein. » (AT, p. 112) Tout autant que l’efficacité pratique, ce qui l’enthousiasme est l’inventivité hors pair de ces travailleurs indépendants, dont les multiples talents incluent la création d’histoires incroyables, dignes des tall tales6 américaines dont « Twain » truffe ses propres récits de voyage. Pour épargner le moindre désagrément à leurs clients, les coursiers déploient une verve poétique qui transforme la situation la plus banale en épopée grandiose et emporte l’adhésion inconditionnelle d’un auditoire souvent aguerri aux plus habiles mensonges. Par le truchement de cette créativité débridée, le client devient un être de fiction qui affecte le monde réel :

Au cours du trajet, le chef de train […] ne laisse personne venir s’installer dans votre compartiment –, il explique aux gens que vous vous remettez à peine de la variole […]. Car votre [coursier] a tout réglé avec cet homme. À chaque arrêt, le [coursier] passe la tête dans votre compartiment pour voir si vous voulez […] quoi que ce soit ; lorsqu’on s’arrête pour déjeuner, il vous fait porter votre repas, alors que les autres voyageurs s’agitent et s’énervent au buffet de la gare. S’il y a le moindre incident dans le wagon où vous vous trouvez, et que le chef de train propose de vous faire émigrer avec votre assistant dans un compartiment rempli de gens que vous ne connaissez pas, votre [coursier] lui révèle d’un ton résolu que vous êtes un duc et pair de France, sourd et muet de naissance, et l’employé des chemins de fer vient vous expliquer par gestes, avec beaucoup d’affabilité, qu’il a ordonné qu’on ajoute au train un wagon de luxe qui vous est réservé. (AT, p. 114)

10De telles fantaisies font fi de toute notion de plausibilité, et leur oralité contourne la question de la suspension consentie de l’incrédulité, nécessairement induite par l’écriture. Le pouvoir performatif de la fiction du coursier est avéré et on peut lire dans la crédulité de l’auditoire un équivalent de l’effet idéal visé par l’écrivain sur son lectorat. Mark Twain était lui-même un homme de scène populaire7 qui savait adapter son texte aux réactions des spectateurs ; ses aventures comiques reposaient souvent sur le même type d’exagération, dessinant ainsi en creux un lien de parenté entre lui et le coursier-conteur. La présence de tels événements dans ses récits de voyage volontiers loufoques dissuade cependant le lecteur averti d’en déterminer la part d’authenticité, et on peut dès lors voir en la figure du coursier convaincant un reflet idéal de celle de la persona dans sa propre création.

11En prenant en charge tous les aspects matériels des déplacements de « Twain », le coursier lui en épargne tout aléa mais le coupe aussi d’une bonne partie des expériences concrètes que le narrateur ambitionne pourtant de consigner. L’écrivain consentant se place sciemment à distance du monde. Il adopte le point de vue détaché d’un nanti vaguement oisif et à l’attitude nonchalante savamment calculée : « assis dans votre compartiment, la pipe au bec, vous avez pu observer tous leurs déboires dans le plus parfait confort » (ibid.). Nonobstant sa part humoristique, cette pose cynique révèle un auteur se complaisant dans sa tour d’ivoire et dont on doit attendre de sa transmutation esthétique du réel une production fortement idéalisée.

12Si les coursiers parviennent parfois à forger des fictions assez fabuleuses pour abuser les autochtones, ce sont évidemment les voyageurs qui sont la cible de la plupart des impostures. De telles supercheries entrent en phase avec la théorie de Melton, qui considère que le touriste est voué à ne connaître du monde qu’un simulacre :

[…] tous les efforts des touristes pour faire des expériences véritablement authentiques sont par leur nature même voués à l’échec. Lorsque nous nous engageons dans une quelconque activité touristique, nous participons à une mise en scène qui a beaucoup en commun avec celle du théâtre : il y a des artistes enthousiastes (guides, annonceurs publicitaires, commerçants, etc.) et un auditoire attentif (les touristes). En reconnaissant la nature de cette pièce, les touristes s’autorisent « une suspension consentie de l’incrédulité » […] ; on peut appeler cette aimable participation à l’illusion « la foi touristique ». Et voilà un conflit intérieur essentiel pour le touriste : comment obtenir de l’authentique dans un monde d’illusions préfabriquées8.

13Hilton Obenzinger signale qu’à l’époque du Voyage des innocents les visiteurs étaient tout autant victimes de leurs clichés culturels qu’acteurs de leurs réactions dramatiques :

[…] les voyageurs […] développaient un sens de théâtralité sacrée, qui leur permettait d’interpréter des épiphanies ou de mettre en scène des reconstitutions bibliques. La première vue de Jérusalem déclenchait immanquablement des larmes et des prières et ils considéraient les bergers arabes comme des personnages bibliques9.

14Dans les années 1860, la Terre sainte est un véritable théâtre, recélant des guerriers prodigieux destinés à éviter aux voyageurs de s’ennuyer lors des longues traversées d’étendues désertiques. Tels les Indiens insaisissables qui menaçaient potentiellement les convois de chariots sur la route de l’Ouest américain, des nomades assoiffés de sang chrétien semblent épier les caravanes et attendre le moment propice pour fondre sur les touristes :

Nos gardes — deux splendides jeunes cheiks arabes — flânaient en tête chargés d’épées, de fusils, de pistolets et de dagues.
 — Des Bédouins !
Chacun se ratatina et disparut dans ses vêtements comme une tortue. (VI, p. 446)

15Très vite, cependant, la crainte s’évanouit face à l’évidence :

Aucun Bédouin n’a attaqué nos redoutables arrières. Et aucun n’a attaqué l’avant. Les nouveaux venus n’étaient que des renforts d’Arabes cadavériques en chemises, jambes nues, envoyés à notre rencontre pour brandir des fusils rouillés, crier, fanfaronner et se conduire comme des insensés, épouvantant ainsi toutes les bandes de Bédouins en maraude qui risqueraient de se trouver sur notre route. Quelle honte pour des chrétiens blancs armés de voyager sous la garde d’une telle vermine pour être protégés contre les vagabonds qui rôdent dans le désert ; ces hors-la-loi sanguinaires qui sont toujours sur le point de commettre un acte désespéré mais ne le commettent jamais. (VI, p. 447-448)

16Cette mise en scène joue à la fois sur la concrétisation de peurs enfantines et l’utilisation politique de la figure du Bédouin en tant que danger national. L’analogie entre l’Amérique et la Terre sainte couramment perçue par les touristes se poursuit ainsi sur le terrain idéologique, cette fois en raison de l’intervention délibérée des autorités locales. La transformation du Bédouin en tant que croquemitaine n’emporte guère l’adhésion de « Twain » qui, une fois échaudé, semble même se sentir plus proche de ses prétendus ennemis que de ses protecteurs présumés. Il avait quelque temps auparavant percé à jour une supercherie du même acabit, aussi concoctée par le pouvoir en place, et qu’il avait déjà envisagée à l’aune américaine : « soudain une étrange apparition a surgi devant la procession : un pirate, ai-je pensé, si jamais il y eut des pirates à terre. C’était un grand Arabe, aussi basané qu’un Indien » (VI, p. 392). En ce site de tant d’événements miraculeux pour la chrétienté, cette vision participe à la fois du sacré (le terme « apparition » étant généralement associé au surnaturel) et de la matérialisation fantasmatique de représentations mentales d’origine culturelle. Le guerrier à l’apparence redoutable ne manque pas de susciter la crainte des voyageurs, et s’ensuit une description minutieuse de ses somptueux attributs. Tout en se montrant guère persuasif, l’interprète affirme que ce garde armé jusqu’aux dents est à lui seul capable de mettre en déroute une bande tout entière de Bédouins assassins. C’est un « Twain » peu convaincu qui inspecte en connaisseur les armes rutilantes et qui use à nouveau de références américaines pour rendre compte de l’arsenal de celui qu’il appelle « le roi Salomon dans toute sa gloire » (VI, p. 394), au canon de fusil mangé par la rouille et « aussi désespérément loin de la ligne droite que les vieilles queues de billard de 1849 que l’on trouve encore en service dans les anciens camps de miniers de Californie. » (ibid.) La chute du sublime au ridicule créée par le saisissant parallèle entre le passé glorieux et lointain du règne du roi Salomon (xe siècle avant J.-C.) et la contemporanéité toute américaine de la référence à la ruée vers l’or de 1849 (moins de deux décennies avant cette aventure) ne jette pas uniquement le discrédit sur les prétentions du garde.

17Elle exprime aussi en passant la relativité de la grandeur d’un passé américain démocratique, certes, mais totalement anecdotique en regard de celui des civilisations disparues. L’imposture historique perpétrée en Terre sainte relève de la tromperie mais vaut par l’audace de sa mise en scène. Tel un costume de théâtre, l’arsenal hors d’usage du guerrier est destiné à être immédiatement reconnu par le public en tant que quintessence de la magnificence communément associée par les Occidentaux aux célèbres combattants du désert, souvent représentés affublés de pistolets d’argent, d’immenses cimeterres et chargés de tapis persans. Tout comme sur une scène, cette outrance peut faire illusion si le public se tient à une distance suffisante. Cet homme ne devient ridicule que si, comme « Twain », on se met à ignorer l’écart entre le monde poétique et le monde du réel. Cet écart est autant physique que symbolique, car l’artifice repose dans un effet optique et le voyageur soudainement devenu cynique doit se rapprocher du garde pour prouver que ses flamboyants attributs ne sont qu’une « terrible panoplie » (ibid.).

18On peut se demander ce qui pousse à ce moment le narrateur à s’acharner immédiatement et avec tant de force sur cet homme qu’il perçoit immédiatement comme un acteur et qu’il se refuse pourtant à considérer comme tel. Sa violence est des plus surprenantes, car l’on se souvient de sa grande modération lors de sa confrontation avec l’imposture des escaliers de la mer de Glace. En consacrant « Twain » en tant que baroudeur expérimenté, capable de déjouer les entourloupes et de juger de la qualité d’armes auxquelles il n’a jamais été confronté, la scène du garde joue tout d’abord un rôle structurel car elle se déroule avant le moment où tous les touristes, le narrateur y compris, s’enfuient comme des poltrons lors de la fausse confrontation avec les Bédouins. Le lecteur est ainsi une nouvelle fois amené à relativiser le fondement de la charge de « Twain », qui compose un reflet inversé du garde. Leurs deux costumes font le pendant l’un de l’autre : le garde déguisé est un autochtone véritable qui joue le rôle de l’indigène fantasmé par les touristes, alors que « Twain », affublé comme le touriste modèle, prétend être un aventurier. Néanmoins, à l’inverse de la persona, le garde se laisse aisément percer à jour et ne se prend pas au sérieux ; il se contente de faire son travail :

Cet individu était un homme du cheik de Tibériade. Il était une source de revenus pour le gouvernement. Il était à l’Empire de Tibériade ce que sont les douanes à l’Amérique. Le cheik imposait des gardes aux voyageurs et les obligeait à payer pour cela. C’est un emploi lucratif qui rapporte parfois au trésor national jusqu’à 35 ou 40 dollars par an. (VI, p. 394-395)

19La rage de « Twain » face à l’imposture institutionnelle est cependant trop grande pour se justifier uniquement par l’effet comique de dégonflement de son personnage de fanfaron quelques pages plus tard. La mise à l’épreuve de la crédulité des voyageurs soulève bien plus qu’une question d’amour-propre bafoué. Il s’agit ici de sauver leur réputation en tant qu’Américains ; la tâche est fort ambitieuse car dans tout son orientalisme, le costume du garde présente une caractéristique troublante qui ne saurait échapper à un fin observateur :

Je dis alors, essayez de penser à quoi cela ressemble, à la vision du lecteur, à celle d’Américains parfaitement autonomes, que de nous voir nous faufiler dans cette zone désertique sous la protection de cet Arabe de carnaval, qui se briserait le cou en s’enfuyant du pays si, par hasard, un homme, un vrai, partait à ses trousses. C’était une situation minable, dégradante. Pourquoi nous avoir dit d’emporter des revolvers, si nous devions finalement être protégés par cet infâme clochard du désert, au costume couvert d’étoiles [star-spangled] ? (IA, p. 517, nous traduisons)

20Cette optique ethnocentrique et vaguement paranoïaque se situe dans un contexte d’infantilisation des touristes, dont on abuse de la crédulité et qui se voient symboliquement émasculés à l’idée d’être empêchés d’utiliser leurs revolvers. Ceci constitue en soi une situation de crise qui justifie le réquisitoire musclé de « Twain », visant à obtenir le départ immédiat du garde. Apogée de son argumentation, la conclusion de sa diatribe énonce ce qui semble être pour lui le comble de l’intolérable : l’analogie inattendue entre l’accoutrement du garde, censé exprimer l’essence de l’arabité, et la bannière étoilée, censée symboliser l’américanité. La position d’infériorité des Américains à laquelle il fait référence relève de la xénophobie ou du racisme non pas en ce qu’elle affirme que la réalité est contraire à cette situation particulière, mais en ce qu’elle trahit une crainte révélatrice :

Ce n’est jamais leur différence propre qu’on reproche aux minorités religieuses, ethniques, nationales, c’est de ne pas différer comme il faut, à la limite de ne pas différer du tout. […] ce n’est jamais la différence qui obsède les persécuteurs et c’est toujours son contraire indicible, l’indifférenciation10.

21 Il est notable que « Twain » ne tire jamais au clair les raisons de sa brusque animosité à l’égard d’un homme qui ne lui veut aucun mal et dont il a commencé par faire une peinture flatteuse après avoir fait remarquer son essentielle différence (sa taille exceptionnelle et sa ressemblance avec un Indien). La nature de ses raisons est donc probablement inconsciente, d’autant plus que son premier portrait mentionne déjà la similarité entre le costume du garde et le drapeau américain, uniquement en passant et parmi d’autres éléments pittoresques. Son revirement brutal peut être considéré comme symptomatique de la crise sacrificielle définie par René Girard, dans le contexte de la menace symbolique que constitue la présence castratrice de cet homme. L’origine ethnique de ce dernier le place en dehors de la communauté américaine des touristes, ce qui pourrait faire de lui une victime rituelle, mais qui en soi n’est pas suffisant pour régler la crise dont on pressent — à tort ou à raison, peu importe — qu’il est à l’origine. Car par définition, une victime rituelle n’appartient pas à la communauté, qui ne pourra l’expulser que dans la mesure où elle l’aura auparavant adoptée d’une manière ou d’une autre :

La victime doit appartenir à la fois au-dedans et au-dehors. Comme il n’y a pas de catégorie parfaitement intermédiaire entre le dedans et le dehors, toute créature dont on envisage le sacrifice manquera toujours jusqu’à un certain point de l’une ou de l’autre des qualités contradictoires qui sont requises d’elle […]. Le but est toujours le même : rendre la victime pleinement sacrifiable11.

22L’insistance sur l’analogie entre le drapeau américain et le costume du garde arabe permet à « Twain » de conférer à ce dernier une américanité de circonstance, faisant de lui son compatriote symbolique et accomplissant sa transformation en « victime sacrifiable ».

23Le voyage organisé prend entièrement en charge les touristes et peut leur ôter tout sentiment de contrôle sur leurs expériences ; il est à ce titre propice au surgissement d’une angoisse d’infantilisation, qui demeure généralement au stade potentiel chez les adultes. On peut raisonnablement considérer que l’accumulation d’impostures de ce type crée dans le groupe une situation de crise latente qui, chez « Twain », éclate au grand jour lorsque s’ajoute ce qu’il considère comme une remise en cause de sa virilité12. Cet épisode constitue un moment éloquent dans sa perception du monde et en affecte indéniablement le traitement esthétique, qui laissera parfois transparaître derrière le pittoresque et la couleur locale un soupçon de mise en scène. Suivant les circonstances, une telle attitude relèvera du cynisme ou de la perspicacité : « Ce que l’on prend pour la réalité pourrait bien en fait être un spectacle, basé sur la structure de la réalité13. » Considérées de l’extérieur, les angoisses castratrices et ethnocentriques du touriste revêtent une importance toute relative, ainsi que le confirme la réaction placide de l’interprète averti : « le drogman se contenta de sourire en secouant la tête » (ibid., nous traduisons).

24C’est ironiquement en tant que spectateur d’une représentation théâtrale que « Twain » fera la démonstration de l’incapacité irréductible des touristes à maîtriser les subtilités culturelles des pays qu’ils visitent : « Pendant plusieurs semaines, je recueillis toute l’information que je pus au sujet de l’Italie […]. Tous les touristes étaient d’accord sur un point : il faut s’attendre à se faire constamment arnaquer par les Italiens. » (TA, p. 264, nous traduisons) Fort de ce précieux renseignement, il assiste à un modeste spectacle de polichinelle à Turin :

[…] divers mannequins de la taille de poupées apparurent sur la scène, entamèrent de longs discours les uns avec les autres, en gesticulant à profusion, et en arrivèrent généralement à se battre avant d’avoir fini. Ils étaient manipulés par des ficelles à partir d’en haut, et l’illusion n’était pas parfaite puisqu’on voyait non seulement les ficelles mais aussi la main vigoureuse qui les manipulait. […] Le public se tenait debout devant le petit théâtre, et semblait se réjouir de tout cœur du spectacle. (ibid., nous traduisons)

25Sans argent italien, « Twain » donne une pièce suisse au jeune homme chargé de la collecte, ce qui provoque chez les artistes un grand remue-ménage ; le jeune homme revient alors, rapportant la pièce :

J’eus l’idée de m’éclipser, mais je décidai de ne pas le faire ; je ferais face à l’infamie, quelle qu’elle soit. Le jeune garçon se tint devant moi et me présenta cette pièce suisse […] puis me dit quelque chose. Je ne le compris pas, mais déduisis qu’il me réclamait de l’argent italien. La foule se rapprocha pour prêter l’oreille. J’étais en colère et dis (en anglais, bien sûr) : « Je sais que c’est suisse, mais c’est à prendre ou à laisser. Je n’ai rien d’autre. »
Il essaya de mettre la pièce dans ma main et se mit à nouveau à parler.
Je retirai ma main, puis dis :
« Non, Monsieur. Je suis au courant au sujet de vous tous. Vos arnaques ne marcheront pas avec moi. Si cette pièce ne vaut pas grand-chose, j’en suis désolé, mais je n’en donnerai pas plus. […] vous pensez que je suis étranger et que je préférerais me faire escroquer plutôt que me retrouver impliqué dans un esclandre. Mais cette fois vous faites erreur. C’est cet argent suisse ou rien. »
Le jeune se tenait là avec la pièce entre les doigts, déconcerté et perplexe ; bien sûr il n’avait pas compris un traître mot. (TA, p. 265, nous traduisons)

26Ce moment d’intensité croissante reproduit les scènes qui viennent de se dérouler sur le minuscule plateau du théâtre de marionnettes, et que « Twain » ne parvenait pas à comprendre. Il est devenu l’un des protagonistes de ce même théâtre, et la foule attentive qui s’assemble autour de lui est celle qui se réjouissait du spectacle précédent. Elle contemple à présent la situation absurde dans laquelle se débat cet histrion à la langue impénétrable et à l’agressivité ridicule : il est telle une marionnette, manipulé tout aussi grossièrement que les pantins turinois par les fils des préjugés distillés par la culture touristique. Son courage face à un jeune garçon inoffensif tranche avec la couardise dont il a fait preuve devant les Bédouins supposés de la Terre sainte, et on reconnaît en lui un matamore digne de la commedia dell’arte et de Polichinelle. Contrairement aux spectacles de marionnettes, dans le contexte civilisé de l’Italie contemporaine cette crise ne s’achève pas par des coups mais par une simple explication verbale :

Un Italien qui parlait anglais prit alors la parole :
« Vous vous trompez au sujet de ce garçon. Il ne vous veut rien de mal. Il ne pensait pas que vous aviez fait exprès de lui donner autant d’argent, alors il est vite revenu vous rendre la pièce avant que vous ne soyez parti et que vous vous rendiez compte de votre erreur. Reprenez-la, donnez-lui quatre sous, et tout rentrera dans l’ordre. »
J’ai alors dû rougir, car il y avait de quoi. Par l’intermédiaire de cet interprète, j’implorai le pardon du jeune, mais je refusai de reprendre les dix cents. Je dis que j’avais l’habitude de dilapider ainsi de grosses sommes d’argent […]. (ibid., nous traduisons)

27 La dignité déplacée dont il fait preuve en dépit de l’énormité de sa faute scelle sa totale inadéquation aux situations qu’il traverse à l’étranger et parachève sa dimension clownesque. En attirant aussi clairement l’attention sur la nature spectaculaire de l’expérience touristique, cette mise en abyme rappelle que le récit qui en rend compte est lui-même une élaboration artistique où un lecteur attentif discernera plus ou moins distinctement la main du créateur, plus ou moins discrète selon le talent de ce dernier et le soin qu’il prendra pour la faire oublier. L’imposture joue sur la capacité de la cible à se laisser duper, ce qui place voyageur et lecteur dans un rapport analogique. En l’occurrence, l’ironie de la morale tirée par la persona consiste à faire croire qu’en raison de son incompréhension chronique, son récit n’altérera que très légèrement les généralisations abusives des touristes qui l’avaient conduit à l’impair turinois et contribuera à en propager l’ineptie : « Je me retirai pour comprendre qu’en Italie les gens impliqués dans l’art dramatique n’étaient pas des escrocs. » (ibid., nous traduisons) Si l’on considère la main du marionnettiste comme une représentation de celle du véritable auteur de la scène en question (c’est-à-dire Mark Twain), la référence à l’unique Italie devient une occurrence du procédé rhétorique de l’atténuation qui, sous la forme d’une exténuation, consiste à « substituer à la véritable idée de la chose dont on parle, une idée du même genre, mais moins forte14 ». Dès lors, l’Italie vaut pour le monde entier et, dans un contexte d’imposture généralisée, l’artiste devient la figure de l’honnête homme par excellence. Le Gradus souligne que « l’exténuation est classique quand on doit parler de soi15 » ; en exaltant le monde du théâtre, cette morale ironique célèbre l’auteur-interprète du récit, et consacre l’écriture en tant qu’expression de la vérité — par-delà et à travers l’imposture qu’elle dénonce, mais dont elle nous rappelle qu’elle est partie intégrante. En sa qualité d’auteur et metteur en scène de son texte, « Twain » parvient malgré les apparences à se présenter sous un jour positif. Parce qu’elle associe les aspects dramatique et financier, l’anecdote n’en éclaire pas moins une face peu glorieuse de l’écriture de soi, souvent éludée dans le récit :

L’artiste n’est pas seulement celui qui voit mais celui qui donne à voir. Metteur en scène d’une représentation, il peut dévoiler mais aussi dérober ou refuser de faire jouer la pièce. Surtout quand il prend conscience qu’il est impliqué dans un échange où ce qu’il croyait donner à voir se révèle être la monnaie dont se payera une promotion sociale, une consécration littéraire, la découverte d’une identité, une initiation, ou tout simplement le voyage lui-même. Faite sous les auspices du dieu Commerce — comme l’appelle Hugo — qui est aussi le dieu des voyages et de la parole, la relation de voyage décrit, en fait, un trafic triangulaire dont le troisième terme, l’Autre, celui qui est donné à voir, n’est que l’alibi et sera finalement sacrifié16.

28Le monde de « Twain » apparaît comme une construction esthétique purement subjective, résultant de l’interaction de la mise en scène du réel par les divers actants du monde touristique et par la nature textuelle de l’œuvre. En raison du constant brouillage identitaire entre narrateur, persona, auteur implicite et auteur empirique, l’apologie de l’artiste par un artiste implique nécessairement une part d’égotisme, mais « Twain » évite l’écueil de l’autocélébration statique en confessant sur le champ une nouvelle faille significative. L’anecdote conclut le chapitre et constitue le point d’orgue du présent questionnement, où la relation complexe entre art et manipulation de la réalité se dévoile dans son ambiguïté. Car si le fil parfois débridé du voyage peut faire fi des distances géographiques, il a pour corollaire les associations d’idées qui s’imposent selon une autre logique et contribuent elles aussi à bouleverser la structure essentiellement chronologique du récit. Après avoir célébré l’honnêteté fondamentale de l’artiste, et donc de lui-même, à l’occasion de sa visite de Turin aux alentours de 1878, « Twain » se laisse entraîner par sa mémoire à rapporter sous forme d’une saynète muette une aventure qui lui advint durant le périple relaté dans Le Voyage des innocents, une douzaine d’années auparavant :

Cet épisode avec le marionnettiste me rappelle un autre chapitre obscur de mon histoire. Un jour j’ai volé quatre dollars à une mendiante vieille et aveugle, dans une église. […] Pendant une excursion du Voyage des innocents, le bateau fit escale dans le port d’Odessa […] j’entrai dans une église grecque […]. Je vis deux vieilles dames […] [et] fis l’aumône à la plus proche […]. J’étais descendu à terre avec seulement deux pièces, d’à peu près la même taille, mais à la valeur très différente : l’une était française, une pièce d’or d’une valeur de quatre dollars, et l’autre turque, qui valait deux cents et demi. […] je mis la main dans ma poche et […] j’en retirai cette pièce turque !
[…] Je me rendis aussitôt à l’église et entrai doucement. La vieille dame se tenait toujours là, et dans sa paume se trouvait encore ma pièce d’or. […] Je me rapprochai furtivement, me sentant atrocement odieux ; je tenais ma pièce turque […] pour faire le vil échange […]. Chaque fois que je tentais de commettre mon crime, quelqu’un entrait ou sortait, ce qui m’en empêchait. Mais au bout d’un moment […] il n’y eut plus personne dans l’église que moi et les deux vieilles mendiantes. J’enlevai prestement la pièce d’or de la paume de la vieille indigente et mis ma pièce turque à la place. La pauvre, elle me remercia en un murmure, ce qui me déchira le cœur. Puis je m’enfuis en me sentant coupable, et même lorsque je me retrouvai à plus d’un kilomètre de l’église, je me retournais encore, pour voir si j’étais poursuivi. (TA, p. 265-266, nous traduisons)

29Ce petit chef-d’œuvre d’humour noir n’a pas été inclus dans Le Voyage des innocents, où il aurait dû naturellement trouver sa place ; sa présence anachronique dans Ascensions en télescope laisse supposer soit que la honte du narrateur avait été trop forte à l’époque, soit qu’elle est une pure fiction de sa part. Dans le premier cas, l’auteur du Voyage des innocents aurait passé sous silence un moment clef de son périple, ce qui constituerait une rupture de contrat ; dans le second, il viendrait de mentir à son lecteur. N’ayant pas les éléments nécessaires pour trancher la question, celui-ci est amené à conclure que dans les deux cas l’auteur se joue de l’authenticité dont il se réclame et poursuit une logique spécifique au service d’un projet d’une tout autre nature. La référence au Voyage des innocents au sein d’Ascensions en télescope établit entre les deux une relation intime et atteste à ce sujet d’une communauté d’intention dans les quatre livres. Ce clin d’œil intra/intertextuel montre que la duplicité de l’artiste n’a pas de limites, pas même celles du livre qu’il est en train de commettre. Son acte infâme fait de lui un Raskolnikov de pacotille17, dépourvu de toute dimension tragique, notamment dans son absence typique de prise de conscience a posteriori : « Cette expérience est pour moi d’une valeur inestimable […], car j’ai pris alors la résolution de ne plus jamais voler une mendiante aveugle dans une église ; depuis, j’ai toujours tenu parole. » (TA, p. 266, nous traduisons) La tromperie à laquelle le touriste soumet ce personnage mélodramatique sans défense fait bien sûr écho — en pire — à celles concoctées par les autochtones pour soutirer quelque argent au voyageur de passage. Elle montre sans discours moralisant que personne n’est jamais à l’abri de commettre quelque véritable bassesse, pas même « Twain » qui s’était pourtant appliqué à construire dans Le Voyage des innocents une image de lui-même si avenante. À ce moment particulier d’Ascensions en télescope, cette imposture diégétique reflète aussi la nécessaire mystification narrative du lecteur, invité à ouvrir les yeux sur les ficelles qui manipulent sa perception de l’univers textuel dans lequel il se trouve plongé et qui offre tant de similitudes avec le monde réel. Tout comme lors de l’épisode turinois qui précède cette aventure, la phrase finale brille par son ironie : « Dans le domaine de la morale, les leçons les plus marquantes ne se trouvent pas dans les livres, mais dans l’expérience. » (ibid., nous traduisons) Apparemment frappé au sceau du bon sens, cet aphorisme est voué à contredire l’explication littérale de son message en raison du contexte. En effet, non seulement est-il fabriqué pour l’occasion par un narrateur cherchant à se dédouaner, mais son contenu contredit le sens de l’anecdote qu’il conclut. Car le lecteur trouve justement dans la lecture attentive de cette histoire la confirmation de l’immoralité d’une telle action, qu’il a ainsi moins de chance d’être tenté de commettre. Pour Daniel Royot, ce jeu permanent de mise en abyme est caractéristique du rapport pragmatique au sens qu’entretient l’humoriste américain, qui « fait de sa vie un théâtre […] où les masques se superposent aux masques. Ceux-ci révèlent la faille qui existe entre l’être et le paraître et détruisent l’illusion de l’identité pour atteindre une authenticité plus réelle. Ce n’est pas une théorie qu’il communique, c’est une expérience existentielle ».

Notes de bas de page

1 Voir S. Gillman, Dark Twins, p. 15. Barnum avait notamment prétendu détenir la fameuse « sirène » des îles Fidji, qui était en réalité « une tête de singe cousue sur un corps de poisson » (« Barnum », Encyclopædia Universalis 2010). Twain et Barnum se connaissaient et s’appréciaient mutuellement ; M. Storey étudie l’impact de la figure de ce dernier et du cirque en général dans Les Aventures de Huckleberry Finn (1884) et Un Yankee à la cour du roi Arthur (1889) dans « Huck and Hank go to the circus ».

2 « At the root of the humorist’s discontent lay the knowledge that all mortal things are false. The word “fraud” was forever on his tongue. From his earliest travels to his last tour of the globe, he was impressed most of all with the apparently universal impulse to deceive and the perversely answering impulse to be deceived. » (« The Innocent at Large », p. 28)

3 C. Maniez, « Pèlerins et vandales », p. 111.

4 M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, p. 18-19.

5 Voir AT, p. 109-112.

6 Daniel Royot signale que l’apparition de la tall tale date du xviiie siècle (L’Humour américain, p. 120) ; H. B. Wonham se réfère au critique Kolb pour la définir comme « une histoire racontée comme une vérité mais entendue comme fiction, l’effet comique dépendant de la capacité de l’auditeur compétent à saisir la différence » (« a story told as truth but heard as fiction, with the comic effect depending on the competent listener’s ability to perceive the difference », Mark Twain and the Art of the Tall Tale, p. 35).

7 « Sa carrière de conférencier professionnel ne débuta pas avant 1866, mais il maîtrisait déjà à cette époque les techniques de prise de parole et un grand nombre de ces techniques avaient déjà pénétré ses essais d’écriture ; il semble probable que les évolutions de sa persona scénique reflétaient celles de la construction d’une persona littéraire cohérente. »« His professional lecturing career did not begin until 1866, yet by then he was well versed in various techniques of oral presentation, and many of those techniques had already begun to inform his experiments in writing. […] it seems likely that subsequent modifications to the stage persona paralleled his development of an effective literary persona. » (ibid., p. 185)

8 « […] all efforts of tourists to seek truly authentic experience are by their very nature destined to fail. When we engage in any sightseeing activity, we participate in a staged production not unlike that of the theater ; there are eager performers (guides, advertisers, shop owners, etc.) and attentive audience members (tourists). In recognition of the play, tourists allow for “a willing suspension of disbelief” […] this obliging participation in the illusion can be called “touristic faith.” Herein is abasic inner conflict for the tourist : how to obtain the authentic in a world of prefabricated make-believe. » (J. A. Melton, MarkTwain, Travel Books, and Tourism, p. 61)

9 « […] travelers […] developed a sense of sacred theatricality, allowing them to cultivate epiphanies or to stage biblical reenactments. The first view of Jerusalem would invariably produce tears and prayers and Arab shepherds would be seen as biblical figures. » (H. Obenzinger, « Americans in the Holy Land, Israel, and Palestine », p. 151)

10 R. Girard, Le Bouc émissaire, p. 34-35.

11 R. Girard, La Violence et le Sacré, p. 405. Le mécanisme de la crise sacrificielle est exposé tout particulièrement entre les p. 401 et 407, où Girard définit précisément les notions interdépendantes de victimes émissaires et sacrificielles.

12 Notons qu’après avoir affirmé haut et fort que le garde s’échapperait à la vue d’un homme digne de ce nom (« un homme, un vrai »« a man that was a man » [IA, p. 517, nous traduisons]), le narrateur s’empresse à sa rencontre. Cette initiative lui renvoie une image satisfaisante de lui-même en affirmant son appartenance à la communauté des hommes par la déshumanisation de son rival.

13 « What is taken to be real might, in fact, be a show that is based on the structure of reality. » (D. MacCannell, The Tourist, p. 95)

14 « Exténuation », dans B. Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires [1984], Paris, 10/18, 2000.

15 Ibid.

16 F. Chenet, « L’art sarcophage ou la place de l’autre dans la relation de voyage », p. 149.

17 Crime et Châtiment fut publié en 1866.

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