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Introduction

p. 9-26


Texte intégral

Le touriste et son œuvre

1Mark Twain, nom de plume de Samuel Clemens, est le plus célèbre écrivain-voyageur américain du xixe siècle. Les récits de ses nombreuses pérégrinations furent publiés dans la presse avant leur adaptation sous forme de livres, qui connurent un immense succès. Jeffrey Melton signale que bien avant d’avoir écrit Les Aventures de Tom Sawyer (Tom Sawyer, 1876) et Les Aventures de Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn, 1884), Mark Twain était déjà devenu une célébrité grâce au Voyage des innocents (The Innocents Abroad, 1869), son premier livre de voyage, qui fut de loin son plus grand succès commercial et dont il avait vendu, au moment de sa mort en 1910, plus de 500 000 exemplaires1. Ces récits relatent les aventures burlesques d’une persona, un double fictionnel de l’auteur. Ce Mark Twain haut en couleur est le vecteur d’un projet esthétique dont les lignes se dessinent au gré d’une chronologie stricte imposée par un itinéraire soigneusement planifié, mais subvertie par de constantes digressions.

2Les quatre livres dont il sera ici question s’inscrivent dans un contexte de changement radical de la notion de voyage, alors que la tradition aristocratique du Grand Tour laissait place aux débuts du tourisme de masse. Le Voyage des innocents fut d’ailleurs rédigé à l’occasion de la participation de Samuel Clemens à la toute première croisière transatlantique, en 1867, pour laquelle le journal californien qui l’employait déboursa une somme considérable2. Au cours de ces périples, l’auteur traversa parfois des périodes difficiles, dissimulées sous un style enjoué. Au fil du temps, sa vision de la vie devint de plus en plus sombre et il rédigea Le Tour du monde d’un humoriste (Following the Equator: A Journey Around the World, 1897) lors de la période dépressive qui suivit le décès de sa fille Susy :

J’ai écrit mon dernier livre de voyage en enfer ; mais j’ai laissé croire, du mieux que possible, que c’était une excursion au paradis. Un jour je le lirai, et si je me laisse berner par sa gaieté mensongère alors je penserai qu’il a berné le lecteur. J’ai tellement abhorré ce voyage autour du monde ! — à part les moments en mer et l’Inde3.

3Gilles Bertrand évoque la difficulté de dater formellement l’apparition du tourisme proprement dit :

En dépit de la probable apparition du terme dès les années 1790 en Angleterre, […] [l]e tourisme n’est pas né au début du xixe siècle si nous le comprenons dans la diversité de ses composantes intellectuelles, matérielles et sociales. Du point de vue mental lui-même, il semble que nous n’entrons dans l’ère du tourisme qu’à partir du moment où les élites ne sont plus seules à occuper le terrain du discours culturel sur les pays étrangers. Autrement dit lorsqu’un plus grand nombre de personnes accèdent à une littérature de voyage et que cette littérature n’est plus seulement celle des écrivains, des littérateurs, des peintres, mais devient aussi celle des guides Joanne, des guides Baedeker […]4.

4L’avènement du tourisme est concomitant à celui de livres à visée populaire dont la doxa consacre la transformation du monde en lieu commun. Les clichés structurants figent ou suscitent des désirs standardisés que le voyageur-consommateur pourra facilement assouvir sur les indications avisées des guides.

5Pour définir les modalités d’appréhension du monde par la persona, les critiques se basent généralement sur la définition du touriste établie par Daniel Boorstin dans L’Image : « Un peu après 1850 […] les voyages à l’étranger […] commencèrent à changer d’aspect. […] cette évolution […] correspond au déclin du voyageur et à l’avènement du tourisme5. » Le propos de Boorstin étant d’éclairer la société des années 1960, sa définition ne recoupe que les réalités en rapport direct avec sa problématique, fort critique à l’égard de son époque. Après un bref historique étymologique retraçant l’origine du mot anglais « travel » au français « travail » et ses racines latines liées au tourment ainsi qu’à la torture, Boorstin mentionne l’apparition du terme « tour-iste », précurseur de « touriste », au début du xixe siècle ; il s’intéresse alors exclusivement aux définitions des dictionnaires américains modernes, uniquement centrées sur la notion de plaisir6.

6S’il est indéniable que l’attitude de la persona s’apparente fréquemment à celle du touriste superficiel et ignorant décrit dans L’Image, il serait erroné de considérer ce double de l’auteur comme une caricature aussi réductrice. D’après Boorstin, « le touriste […] est passif et s’attend à ce que des choses intéressantes lui arrivent. Il va “voir ce qui est à voir7” ». À la dure (Roughing It, 1872), en l’occurrence, requiert du lecteur de prendre en compte une dimension plus subtile du « touriste » auquel l’auteur fait allusion à son propre sujet. Il est vrai que le jeune homme du début de l’histoire s’avère incapable d’imaginer que son frère, s’apprêtant à rejoindre le Nevada pour y devenir secrétaire du gouverneur du territoire, puisse au cours de son voyage connaître d’autre expérience que celle du plaisir :

Je n’avais jamais quitté la maison et ce mot de voyage avait pour moi un charme séducteur. Bientôt il allait se trouver à des centaines et des centaines de milles de distance, au milieu des grandes plaines et des déserts, dans les montagnes de l’Extrême Occident ; il verrait des bisons, des chiens de prairie et des antilopes ; il allait avoir toutes sortes d’aventures, peut-être se faire pendre ou scalper, se donner tant de bon temps, écrire à la maison pour nous raconter tout cela, et devenir un héros. (AD, p. 7-8)

7Invité par son frère à l’accompagner, le narrateur s’avère cependant bien vite plus qu’un simple consommateur. Il devient un admirateur véritable de la dure vie de l’Ouest, dont il fait l’apologie et dans laquelle il essaie réellement de s’insérer — notamment en tant que prospecteur, mineur, puis journaliste. Non seulement ses échecs et ses départs répétés ne remettent jamais en cause la sincérité de sa démarche d’intégration aux cultures locales, mais ils le placent en phase avec la condition de ses contemporains de l’Ouest, eux aussi constamment amenés à changer d’activité professionnelle et à voyager. Notons qu’au Nevada, si le jeune homme et ses compagnons étaient vus avec suspicion par les habitants, ce n’était pas en tant que touristes, mais en tant qu’émigrants8. Bien que son incapacité à se fixer fasse de lui un éternel étranger, les pérégrinations du jeune Twain dans À la dure ne sont donc pas à proprement parler de nature touristique. Ses aventures dans l’Ouest américain, souvent incroyables et relatées sur un ton comique caractéristique, ont cependant beaucoup en commun avec celles vécues en Europe et en Orient par le Mark Twain touriste du Voyage des innocents, d’Ascensions en télescope (A Tramp Abroad, 1880) et du Tour du monde d’un humoriste. Le Twain métadiégétique9 d’À la dure, qui se présente comme l’auteur du Voyage des innocents, se décrit lui-même a posteriori comme touriste et adapte son point de vue en conséquence :

À la dure retrace des vagabondages de jeunesse du point de vue du même homme, plus âgé, assagi. Twain utilise essentiellement les mêmes recettes de récits de voyage qui avaient si bien fonctionné dans Le Voyage des innocents […]. Il fait correspondre ces expériences souvent disparates à sa perspective touristique du moment10.

8C’est pourquoi parmi le corpus potentiel de cinq livres de voyage, la présente étude inclut À la dure au même titre que Le Voyage des innocents, Ascensions en télescope et Le Tour du monde d’un humoriste, tout en excluant La Vie sur le Mississipi (Life on the Mississippi, 1883) :

Le titre lui-même, La Vie sur le Mississipi, indique le point de vue qui préside à la narration proprement dite et qui rendra ce livre de voyage unique dans le canon de Twain […]. Contrairement aux autres titres de livres de voyage, La Vie sur le Mississipi ne fait pas ressortir la perspective du touriste en tant que motivation et thématique centrales du texte. Le récit n’a pas pour origine la vision d’un « innocent » ou d’un « vagabond » […]. Ce titre insiste plutôt sur l’endroit lui-même et la « vie » qui le définit11.

9Le Mark Twain de La Vie sur le Mississipi est aussi Samuel Clemens : ce voyage n’est pas une plongée dans des contrées inconnues, mais dans la région natale de l’auteur empirique, qui est le véritable « sujet de l’énonciation12 ». Ce dernier n’est pas à la recherche d’une expérience agréable ou simplement dépaysante, propre à la démarche touristique, mais veut recouvrer ses émotions d’antan — prétouristiques. Teinté de nostalgie, le point de vue est celui d’un autochtone. De plus, fort de son expérience de la navigation et de sa connaissance du terrain, l’écrivain ambitionne par la même occasion de rédiger une authentique histoire du Mississippi. Les quatre autres ouvrages, quant à eux, relatent avant tout les aventures divertissantes d’un voyageur ignorant ; les références historiques y sont régulièrement d’une fiabilité douteuse, et participent d’un projet essentiellement esthétique. Melton évoque la situation paradoxale de ce voyageur-historien, que le temps a éloigné au point d’en faire à présent un étranger : « Dans l’esprit de Twain, le fleuve n’est pas un site touristique. C’est chez lui. Mais il est tout de même un touriste13. » Négligeant la distinction établie par Genette entre le « niveau narratif […] et [la] relation à l’histoire14 », Melton conclut que, malgré sa spécificité, La Vie sur le Mississipi est un livre touristique au même titre que les quatre autres. Cette dichotomie s’avère cependant rédhibitoire car, au point de vue narratif, cette persona diffère radicalement de celle des autres livres de voyage, qui se considère effectivement comme touriste au plan diégétique, et dont la fonction idéologique s’avère fondamentalement différente.

10On retrouve ici un trait distinctif de la critique de Twain qui, jusqu’à la plus récente, ne parvient guère à se dégager de l’aspect biographique de l’œuvre de voyage, en ne distinguant que rarement d’un bout à l’autre d’une même étude les niveaux narratif et diégétique. Tout en signalant la trop grande rigidité des concepts dans le cas de Twain, David Leitch se base sur les distinctions établies par Boorstin pour répartir les œuvres entre les aventures du touriste (Le Voyage des innocents), celles du voyageur (Ascensions en télescope et Le Tour du monde d’un humoriste) et celles du migrant (La Vie sur le Mississipi et À la dure)15. Cette classification stricte conduit à considérer le héros de chaque livre comme un personnage différent et contredit la logique narrative de l’ensemble. Leitch élude ainsi la question de la cohérence du point de vue en assimilant arbitrairement auteur empirique, auteur implicite16 et narrateur dans une incise révélatrice : « Twain joue au touriste (ou, si vous préférez, Clemens joue au tourisme à travers Twain, sa persona) […]17. » Même Persona and Humor in Mark Twain’s Early Writings, qui s’efforce véritablement de distinguer entre la persona, l’auteur implicite et Samuel Clemens, finit néanmoins par considérer que Mark Twain se décrit lui-même dans les épisodes burlesques du Voyage des innocents, plaçant les récits dans un rapport de conformité à une identité autobiographique, fût-elle fantaisiste. Don Florence déduit alors une continuité identitaire entre l’auteur implicite, qu’il tend à confondre avec la persona en dépit de ses précautions préliminaires, et le Mark Twain auteur (empirique ?) des Aventures de Huckleberry Finn. Il en va de même pour le Twain d’À la dure, qui est à la fois l’écrivain et le jeune homme inexpérimenté dont l’écrivain relate les histoires souvent fictionnelles. Difficile dans cette confusion de déterminer si l’humour auquel le critique fait allusion est celui de l’auteur qui imagine les aventures comiques de son héros ou si ce dernier est censé en être à l’origine.

11Ce trouble identitaire a été savamment entretenu par Mark Twain lui-même, qui jouait avec les masques jusque lors de ses fameuses conférences :

J’ai le plaisir de vous présenter M. Samuel Clemens, aussi dénommé Mark Twain, un gentleman dont le fort tempérament et la sincérité irréprochable ne sont surpassés que par sa beauté personnelle et sa modestie naturelle. Je suis le gentleman en question. Je présume que je devrais demander pardon pour déroger à la règle qui prévaut en de telles occasions en me présentant moi-même, mais c’était inévitable, car le monsieur qui devait le faire ne connaissait pas mon vrai nom, alors je l’ai déchargé de sa tâche18.

12La complexité narrative et identitaire causée par l’homonymie entre l’auteur et son personnage engendre une immense richesse interprétative que la présente analyse s’efforcera d’exploiter avec discernement. Rappelons très brièvement la genèse et la signification controversées du nom de plume :

Mark Twain, pseudonyme choisi par Samuel Clemens pour signer ses premiers reportages en 1862 […] fait référence à son expérience de pilote sur le Mississippi (métier qu’il exerça de 1857 à 1861), la marque de deux brasses de fond sur la sonde (mark twain) représentant un seuil critique pour la sécurité des bateaux à vapeur naviguant sur le fleuve19.

13The Oxford Companion to American Literature signale que ce nom aurait auparavant été utilisé par Isaiah Sellers, lui-même pilote sur le Mississippi et auteur d’articles sur la question, que Twain parodia avec force. Paul Fatout, cependant, se fiant à des données chronologiques ainsi qu’à quelques intuitions, exprime des doutes quant à la probabilité de cette explication ; il rappelle que Twain se plaisait à inventer toutes sortes d’histoires relatives à son pseudonyme. Dans son analyse psychanalytique, Richard Waugaman reprend récemment certains arguments de Fatout à son compte et estime que ce nom avait aidé Clemens à affronter une forte tendance à la culpabilité et « concrétisait peut-être un fantasme inconscient de fusion avec le capitaine Sellers, ou peut-être avec les aspirations littéraires de ce dernier20 ». Plus récemment, Kevin Mac Donnell a avancé que le choix du nom de plume serait dû à la lecture probable par Samuel Clemens de « The North Star », une histoire publiée dans Vanity Fair21 le 26 janvier 1861, où un dénommé Mark Twain apparaît parmi plusieurs personnages burlesques. Pour érudite qu’elle soit, cette démonstration repose sur des hypothèses qui restent à vérifier et, en l’état, contribue à étoffer le mystère.

14La présente étude délaisse l’aspect biographique des voyages de Samuel Clemens, amplement exploré par la critique, pour s’intéresser uniquement à la production textuelle. Par définition, l’auteur implicite est une construction mentale de l’auteur empirique par le lecteur, qui s’élabore au fil des indices de narration. « Twain », entre guillemets, signifiera ici la persona métadiégétique, qui combine les fonctions de héros, de narrateur et d’auteur. Néanmoins, « Twain » n’englobera pas l’auteur implicite en tant que tel (ce qui reviendrait à le considérer comme une projection de Samuel Clemens lui-même), mais son double fictif, c’est-à-dire l’auteur-personnage qui prétend avoir vécu et écrit ses propres aventures. Puisqu’il se dévoile dans chacun des quatre livres comme la représentation du même auteur fictif, « Twain » sera considéré comme une seule et même persona. L’auteur empirique sera quant à lui appelé Mark Twain, sans guillemets.

15Le vocable « touriste » s’entendra au sens moderne, c’est-à-dire une « personne qui se déplace, voyage pour son plaisir22 ».

16À l’époque où le voyage entamait sa phase critique de mutation, l’ambivalence sémantique du terme « touriste » était parfaitement assumée par « Twain ». Cette tension identitaire dessine en filigrane la figure du dilettante, membre fortuné de l’élite sociale, avant tout un « amateur d’art ». L’acception moderne inclut une « personne qui s’occupe d’une chose en amateur, par pur plaisir, sans se forcer23 », et s’applique parfaitement à ce « Twain » velléitaire, dont les visites s’accomplissent dans un confort bien peu représentatif du style de vie local. On note que le Grand Tour, qui constitue l’illustration par excellence du voyage initiatique et culturel, présentait déjà des symptômes de la porosité des concepts de voyage et de tourisme, ne serait-ce que par les prodigalités des participants. Marek Bratun cite un supplément de 1722 à un guide publié en 1691 (« l’un des guides parmi les plus lus parmi les voyageurs qui se lancent à la découverte de l’Italie au xviiie siècle »), qui amorce la notion de consommation ostentatoire cernée par Thorstein Veblen quelque trois siècles plus tard :

Pour voyager agréablement, il faut faire belle dépense : c’est le moyen d’être respecté de tout le monde, d’avoir entrée partout et de bien profiter du voyage. […] Encore une fois, je conseille, sur toutes choses, tant au voyageur qui est maître de son bien, qu’aux parents ou tuteurs des jeunes gens qu’ils envoyent ainsi visiter le monde, de faire une dépense honorable24.

17L’initiation culturelle va de pair avec la démonstration de son statut social, et n’exclut pas la recherche du plaisir. C’est dans cet esprit que fut fondée la Society of Dilettanti, en 1834, par quelques Britanniques ayant pris part au Grand Tour. Vouée à faire apprécier les œuvres d’art étrangères, principalement classiques, elle allait jusqu’à financer des expéditions archéologiques ; ses réunions se déroulaient généralement dans une ambiance festive et les dilettantes teintaient leur dévouement d’un sens de l’humour ravageur qui n’avait rien à envier aux mystifications de la persona25.

18« Twain » est à la fois consommateur de voyages organisés, amateur de pique-niques et chroniqueur de son temps. Les territoires qu’il explorait étaient parfois déjà bien balisés : « Il visitait tous les endroits recommandés par son guide de voyage, il le suivait aussi aveuglément que tous les autres touristes […]26. » Ces sites demeuraient cependant largement inconnus du grand public américain, qui constituait son lectorat implicite : « Je n’ai jamais à aucun moment tenté d’instruire les classes cultivées […] j’ai toujours visé un plus gros gibier : les masses populaires. […] honnêtement, je ne me suis jamais soucié des classes cultivées27 […]. » L’humour qui caractérise la plupart de ses aventures repose sur la création de la persona et sa confrontation à des cultures auxquelles elle demeure rigoureusement étrangère. « Mark Twain […] joue […] au béotien dans [Le Voyage des innocents] en s’enorgueillissant de l’ignorance vulgaire dont on accuse les Américains de sa génération28 », ce qui l’inscrit dans une tradition anti-intellectuelle critique et patriotique :

[…] paradoxalement, [l’humoriste des États-Unis] assume avec joie sa condition de barbare. Ce faisant, il détourne la satire contre les détracteurs de l’esprit américain et devient iconoclaste au nom de valeurs provinciales, défendant ainsi la réalité de son expérience contre l’assaut des discours qui entreprennent de la dénaturer. Cet humour autochtone a toujours été populaire et sans visible prétention intellectuelle29.

19Les récits de « Twain » font de la planète une production esthétique qui reflète ses obsessions personnelles30 ; ses déplacements suscitent un travail d’anamnèse et d’élaboration a posteriori d’un univers et d’une personnalité privés où transparaît le questionnement introspectif. Face à un réel qu’il perçoit comme irrémédiablement étranger, il est amené à s’interroger sur sa place dans ce système aux contours spatio-temporels fuyants, où il devient à la fois sujet et objet de sa propre observation :

Le voyage peut être aisément utilisé comme une métaphore du passage du temps ou de la pénétration dans différents niveaux de conscience. […] Si nous prenons la peine de penser que nos personnalités sont aussi des phénomènes en perpétuel changement, nous devenons alors des personnalités divisées, scindées entre sujet pensant et objet pensé […]. Une telle expérience de la division de la personnalité illustre la façon dont les modes de perception du monde extérieur peuvent être transposés à la perception de la personnalité intérieure31.

20La figure de l’observateur se lit en creux à chaque page et les titres attestent que les livres n’ont pas pour objet premier le monde visité mais le visiteur lui-même, ou l’impact du voyage sur ce dernier. Ainsi À la dure concerne la perception par le narrateur de ses aventures et ce sont les passagers du Quaker City, non les étrangers, qui apparaissent comme les héros innocents du Voyage des innocents. Le Tour du monde d’un humoriste fait référence au déplacement géographique plutôt qu’aux endroits traversés ; quant au « tramp » de A Tramp Abroad (Ascensions en télescope), il est tout autant le vagabond « Twain » que le voyage qu’il est censé accomplir à pied32. Une préface non publiée montre que Mark Twain avait en premier lieu envisagé d’orienter la lecture en dévoilant en préambule la dimension autoportraitiste de son entreprise :

Au lecteur.
Peut-être alliez-vous dire qu’il y a quelques années de cela je m’étais rendu à l’étranger en tant qu’innocent, mais qu’à présent, endurci par l’expérience et la ruse, j’y suis allé en tant que vagabond. […] Lorsque je choisis le titre de mon livre, j’avais l’intention de lui faire décrire la nature de mon voyage, qui était une promenade à pied, à travers des pays étrangers, c’est-à-dire une excursion. Mais plus je pense à quel point peu m’importait ma destination, ou combien de temps je mettrais à y parvenir, ou même si j’aurais quelque chose à y voir, à condition de passer en chemin des moments de détente merveilleux et insouciants, plus je me rendais compte qu’en utilisant le mot « tramp » je décrivais le marcheur autant que la marche33.

21L’explication vaut autant par son caractère informatif à l’intention du lecteur que par le souci d’inscrire celui-ci au cœur du projet d’écriture ; le destinataire est représenté dans le texte avant même le héros-narrateur, qui dévoile ainsi une conscience aiguë de la réception de son œuvre. Cette préface signée Mark Twain se présente comme émanant de l’auteur empirique, mais laisse transparaître la vantardise typique de la persona : « J’avais aussi un ou deux autres projets de moindre importance : acquérir une parfaite maîtrise de la langue allemande et perfectionner mes talents artistiques34. » Sous-estimer à ce point l’ampleur de la tâche ne saurait être le fait de l’auteur empirique, ce qui conduit à attribuer à « Twain » la paternité de ces remarques. Ce dialogue fictif brouille les frontières des niveaux diégétique et narratif en constituant une grille de lecture qui participe des aventures — textuelles, en l’occurrence — de la persona. La version définitive d’Ascensions en télescope ne comporte aucune préface ; le reste du texte présente cependant les mêmes enjeux, qu’il importera au lecteur de saisir par lui-même. Avec ou sans discours explicite préliminaire, l’écriture de voyage se prête admirablement au double jeu auctorial, qui consiste à poursuivre une construction identitaire tout en prétendant dire le monde :

Le récit de voyage est un genre dans lequel la personnalité de l’auteur est présente, et prépondérante. Il apparaît comme organisateur du récit, commentateur, garant de sa véracité. En effet, il doit assumer deux types de discours bien différents : évoquer une expérience individuelle et rendre compte d’une réalité objective extérieure. Il doit en outre maintenir ouvert le dialogue avec le lecteur, pour l’assurer qu’il s’acquitte bien de ces deux tâches35.

22En se présentant comme touriste, la persona-écrivain joue un rôle d’innocent dans un monde dont elle révèle indirectement qu’on ne peut que rester à la surface. Affirmés sans ambages puis souvent contredits, ses a priori idéologiques sont assumés comme partie intégrante de toute appréhension du monde réel. Combinées à un humour subversif, les abondantes digressions viennent parasiter une stratégie narrative chronologique conventionnelle. L’impression de décousu qui en résulte dénote l’ancrage de Mark Twain dans un esprit moderne de subjectivité, où le touriste exprimerait la quintessence de l’homme face au néant d’un monde absurde et sans Dieu, déjà exploré par d’innombrables et parfois illustres prédécesseurs. Parallèlement, l’univers du dilettante, amateur d’art, polyglotte éclairé et homme de science, semble lui aussi avoir atteint ses limites. Les chefs-d’œuvre classiques ne sont à présent plus que ruines et débris. Les tentatives de « Twain » dans Ascensions en télescope pour apprendre l’allemand et pénétrer au cœur de la culture locale se soldent par des échecs ; il ne dépasse jamais le niveau linguistique de ses compagnons de voyage qui se piquent de parler français sans parvenir à se faire comprendre des autochtones. Ses velléités de peintre et d’homme de science, quant à elles, parachèvent sa caractérisation burlesque.

23Le monde selon « Twain » est une création esthétique où affleurent çà et là des fragments de l’univers psychique de l’auteur en tant qu’artiste. Le mode humoristique dominant concourt fortement à la sensation de disparité qui a gêné bien des critiques, notamment en raison des ruptures de ton et de rythme imposées par les nombreuses digressions, propices à l’irruption subversive du comique au sein d’une chronologie fondamentalement linéaire. Cette étude s’attache à démontrer que la cohérence de cet univers fragmenté se fonde avant tout sur la capacité de l’œuvre à mettre à distance les démons d’un auteur implicite obsédé par la mort, qui devient le principal motif structurant de son œuvre.

24Catacombes, cimetières et cérémonies funèbres constituent souvent le point d’orgue des visites touristiques, éveillant toutes sortes de souvenirs et de méditations. L’angoisse existentielle ainsi dénotée et transmuée rappelle la tradition des Vanités du xviie siècle, que « Twain » perpétue sur le mode littéraire en convoquant notamment l’ekphrasis (la description détaillée d’une œuvre d’art), l’écriture scripturale et l’illustration. Le côté macabre de son œuvre égotiste joue sur les mêmes ressorts que ces tableaux d’un temps passé, qui continuent à fasciner jusqu’après la tombée en désuétude de leur rhétorique symbolique :

On appelle généralement « Vanité », des compositions où l’on rencontre le plus fréquemment des symboles du temps et de la brièveté de la vie, de la mort et de la Résurrection : sablier, crâne, fleur, que l’on associe aux objets de l’activité humaine. Vers la seconde moitié du xviie siècle, ces compositions voient leur fonction symbolique s’amenuiser au moment où leur effet décoratif se développe. Avec l’affirmation des genres, les Vanités rejoignent le monde des natures mortes, du hollandais stilleven que l’on traduisait par « vie coye ». Cette dénomination a tendance à nous faire oublier le message moral et religieux présent dans chacun de ces tableaux. On les a appelés « natures mortes » lorsque l’on a cessé de comprendre la portée spirituelle de ces œuvres36.

25Les visites des hauts lieux culturels donnent lieu à des descriptions qui combinent les aspects informatifs prévisibles dans le cadre du guide de voyage, mais aussi la critique d’art et la réflexion introspective. Généralement évoquée pour rendre compte de l’immense popularité des œuvres de voyage de Twain, la puissance comique seule ne suffirait pas si elle ne mettait en jeu des ressorts inconscients qui sous-tendent un rapport universel et angoissé au monde. C’est en quoi les échos de la métaphysique de la Vanité confèrent une profondeur diffuse à l’apparente légèreté du propos auctorial avoué : « Dès lors, ne serait-ce pas là précisément le motif des Vanités que de se comporter comme un miroir dans lequel se refléterait l’essence de l’être humain dans la révélation, universelle cette fois, de ce qui le définit, à savoir la Mort37 ? »

26Les descriptions minutieuses de la persona ne portent pas seulement sur les œuvres picturales ; elles concernent aussi et surtout des scènes impromptues, devenues tableaux par le truchement du regard du touriste/critique. Comme le signale Delphine Gleizes à propos de Jehan Frollo dans Notre Dame de Paris, « l’insouciant n’est peut-être pas préoccupé par cette sombre méditation, mais le lecteur dont il est le relais dans la scène repère immédiatement le caractère réflexif de cette tête de mort ». L’humour serait non seulement une défense contre l’angoisse de la mort que tout rappelle, mais aussi une brillante figure de style contribuant indirectement à détourner le propos de la Vanité. Gleizes rappelle qu’une fois établie la pertinence inéluctable de son message, le tableau atteint le statut paradoxal d’objet de contemplation et d’admiration. De la même façon, le style tantôt comique, tantôt poétique de « Twain » attire l’attention sur lui-même ; cette ambiguïté participe de la médiation artistique, qui contamine la Vanité ainsi que sa description :

L’équilibre est rompu ; la description du tableau n’est plus le vecteur d’un discours moral ; elle véhicule au contraire, et presque malgré le code qu’elle emprunte, une folle pulsion, un désir insatiable de matière. La représentation ne dénonce plus l’inanité des richesses accumulées ; elle exprime implicitement le regret de ne pas en avoir joui, conclusion non conforme à l’esprit des Vanités38.

27Tout comme « le globe terrestre si souvent présent dans les tableaux de Vanité39 », la planète explorée et mise en récit devient simultanément sujet de méditation et accessoire. Autour d’elle gravitent pêle-mêle « Twain » et son univers imaginaire, en un prolongement littéraire de la Vanité picturale spécifique de l’époque :

Le tableau de Vanité, genre pictural étroitement lié au xviie siècle, apparaît en filigrane dans la littérature du xixe siècle, prompte à s’emparer des modèles picturaux. Ce genre, qui assoit son discours sur le symbolisme des objets qu’il combine et donne à voir, trouve dans le texte littéraire un rendement singulier. À travers l’écriture, l’évocation de l’œuvre picturale relaie et synthétise un propos sur l’inanité des choses humaines et inscrit le texte dans un certain rapport à la transcendance. Au fil du siècle cependant, la valeur symbolique de ces Vanités textuelles se trouble : les objets ne renvoient plus dès lors qu’à leur matérialité, désertant le champ métaphysique de l’âge classique40.

28Nos voyageurs — « Twain » y compris — se comportent la plupart du temps comme des philistins, réagissant pêle-mêle à leurs nouveaux environnements. Ils semblent totalement incapables d’atteindre le niveau de conscience élevé que Segalen entreprit de théoriser quelques années après la parution du Tour du monde d’un humoriste :

Exotisme : […] moi-même je n’entends par là qu’une chose, mais universelle : le sentiment que j’ai du Divers ; et, par esthétique, l’exercice de ce même sentiment ; sa poursuite, son jeu, sa plus grande liberté […] sa plus claire et profonde beauté. […] L’exotisme n’est donc pas cet état kaléidoscopique du touriste et du médiocre spectateur41.

29Cette définition élitiste ne s’avère opératoire qu’en négatif dans le cas de nos touristes, dont le sens de l’exotisme relève grandement d’un ethnocentrisme symptomatique : « L’Occident s’arroge seul le droit de désigner ce qui est exotique, c’est-à-dire ce qui surprend, plaît ou choque en référence à une norme culturelle correspondant à l’aire européo-américaine […]42. » En tant que touriste (et, certes, fréquemment « médiocre spectateur »), « Twain » n’en est pas moins héritier spirituel de ses prédécesseurs — grands voyageurs, explorateurs et artistes — dont les exploits constituent des modèles en fonction desquels il appréhende le monde et fonde son approche esthétique. Notre première partie s’intéressera donc à l’imbrication des concepts de tourisme et de dilettantisme dans un monde déjà en voie d’américanisation, où toute notion de découverte s’avérant relative, les aventures de la persona s’envisagent principalement sur le mode parodique.

30Tout en appréciant le confort du voyage moderne, « Twain » dévoile les effets délétères du tourisme sur les pays étrangers, qui adaptent leurs coutumes en fonction des attentes des globe-trotters occidentaux. C’est cet aspect qui ouvrira la deuxième partie, consacrée aux soubassements mythiques de l’appréhension du réel, dès lors transformé en supercherie généralisée. Il apparaîtra que cette mythification à l’échelle planétaire passe par la théâtralité du spectacle touristique, notamment religieux, qui unit organisateurs et spectateurs, étrangers et autochtones, dans une entreprise sacrée et mercantile que le narrateur dénonce mais à laquelle il ne peut s’empêcher de participer à son tour.

31Alors qu’il débarque à Southampton, son ultime destination dans Le Tour du monde d’un humoriste, « Twain » apprend qu’une comète vient de parcourir la distance équivalente à son périple entier en un peu plus d’une minute. La leçon d’humilité qu’il semble tirer de cet événement cosmique entre en harmonie avec les enseignements moraux du memento mori, irradiant a posteriori ses voyages ainsi que ses ambitions scripturales et picturales. L’existence même de son œuvre atteste néanmoins de la persistance de son projet, qui n’en est pas moins travaillé par le spectre de l’inanité. La troisième partie se concentrera sur l’esthétique de cet innocent matérialiste qui, arguant de la nécessité mimétique, produit un texte visant à la conformité à une réalité observable, appuyé par sa propre argumentation critique. Cette approche somme toute conventionnelle se heurte cependant aux goûts de ses contemporains, formatés par le discours des intellectuels, celui des guides de voyage et, bien entendu, par leurs préjugés culturels. Le narrateur fustige tout autant les contrées qu’il visite que les critères occidentaux qui forgent ses partis pris. Il propose ses propres créations picturales, imprégnées de mimétisme, dont l’échec en la matière suggère une issue paradoxale à la vanité de la démarche critique et artistique.

32La dernière partie établira que malgré sa modestie annoncée et son matérialisme appuyé, « Twain » se trouve engagé en tant qu’artiste dans un processus de création du beau et que cette démarche fait de son œuvre une Vanité textuelle. Sans jamais y faire référence en tant que telle, cette œuvre d’apparence hétéroclite trouve une cohérence formelle et idéologique dans sa filiation avec ce genre pictural qui confère une expression esthétique à l’obsession auctoriale pour la mort. La quête introspective signifiée par le voyage et son écriture trouve une finalité concrète dans la création textuelle, qui satisfait dans une certaine mesure à l’exigence utilitariste de la société de consommation et aux aspirations transcendantales de l’auteur implicite. Le monde traversé par les touristes est un vaste cimetière mis au jour par le récit, dont la composante métatextuelle n’est pas sans rappeler le retournement du regard du spectateur dans les yeux du crâne de la Vanité. Les lieux visités placent généralement le narrateur face à quelque vision de la mort, imprégnant son récit d’une gravité réflexive souvent soulagée ou masquée par l’humour. La découverte de paysages sublimes soulève la question de la traduction textuelle ou picturale de l’ineffable et « Twain » développe une conception toute personnelle de l’expérience du réel par procuration, qui articule les notions de l’authenticité et de l’indicible. Le discours des touristes destiné à rendre compte de leur appréhension de la planète trouve son origine dans des textes qui à leur tour reproduisent mot pour mot les mêmes clichés. La notion d’expérience par procuration s’étend donc au-delà de l’appréhension sensible du monde pour recouper la traduction linguistique. La transmutation esthétique effectuée par les livres de voyage comporte une dimension métatextuelle et métascripturale dissimulée sous le masque de l’anti-intellectualisme. Au bout du compte, la figure omniprésente du lecteur, déclinée sous la forme du spectateur ou de l’auditeur, préside aux choix narratifs, et la peinture du monde selon « Twain » s’avère constituer l’esquisse d’une poétique de la réception en une démarche caractéristique :

Il ne suffit pas qu’un texte véhicule un discours sur la vanité pour qu’il constitue en soi une vanité textuelle. […] Deux intentions sont requises dans cet effort d’esthétisation : la volonté de mettre au jour une œuvre artistique et la prise en compte de sa réception43.

Notes de bas de page

1 Voir J. A. Melton, MarkTwain, Travel Books, and Tourism, p. 1-2, et H. Obenzinger, American Palestine, p. 165. Melton précise qu’en une année, Le Voyage des innocents se vendit à 70 000 exemplaires et à 100 000 les trois premières années ; les chiffres des ventes d’À la dure (Roughing It) et d’Ascensions en télescope (A Tramp Abroad) furent comparables.

2 « Twain écrivit en tout cinquante-huit lettres au cours de son voyage : cinquante pour l’Alta [Daily Alta California], une pour l’Observer de Naples (publiée ensuite dans l’Alta), une pour le Herald de New York et six pour le New York Tribune. » « Twain wrote a total of fifty-eight letters concerning his voyage: fifty for the Alta, one for the Naples Observer (later reprinted in the Alta), one for the New York Herald, and six for the New York Tribune. » (H. B. Wonham, Mark Twain and the Art of the Tall Tale, p. 189) Le prix du passage s’élevait à 1 250 dollars : voir L. A. Fiedler, « Afterword », p. 492, et H. Obenzinger, American Palestine, p. 162. T. Quirk estime que la dépense totale atteignait 2 000 dollars (Mark Twain and Human Nature, p. 44).

3 « I wrote my last travel-book in hell; but I let on, the best I could, that it was an excursion through heaven. Some day I will read it, & if its lying cheerfulness fools me, then I shall believe it fooled the reader. How I did loathe that journey around the world! — except the sea-part and India. » (lettre à W. D. Howells, 5 avril 1899, Complete Letters of Mark Twain, 1853-1910, p. 776).

4 G. Bertrand, Le Grand Tour revisité, p. 550-551.

5 D. J. Boorstin, L’Image, p. 134. C’est cette optique que choisit Peter Messent dans « Tramps and Tourists: Europe in Mark Twain’s A Tramp Abroad », qu’il reprend presque mot pour mot dans The Cambridge Introduction to Mark Twain (Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Introduction to Literature », 2007). Messent s’inspire des études récentes de Holland et de Buzard pour établir sa distinction entre voyageur et touriste : « Les “voyageurs” sont vus comme des visiteurs “non exploiteurs” ; leur motivation ne se situe pas dans la soif passive de divertissement instantané, mais dans une bataille durement livrée pour satisfaire leur curiosité insatiable pour des pays et des gens différents. Les “simples touristes”, par contre, sont représentés comme le “vulgaire troupeau” non individualisé qui marche sur les traces du voyageur, se déplace “en masse et transforme des régions entières en son image homogène”. » « “Travellers” are conventionally seen as “nonexploitative” visitors, motivated not by the lazy desire for instant entertainment but by the hard-won battle to satisfy their insatiable curiosity about other countries and people. “Mere tourists”, on the other hand, are represented as the non-individualized “vulgar herd” that follow in the traveller’s footsteps, moving “en masse, remaking whole regions in their homogeneous image”. » (« Tramps and Tourists », p. 147) « Si tel est le cas, alors Twain est content d’être un touriste […]. » « If this is so, then Twain is happy to be a tourist […]. » (The Cambridge Introduction to Mark Twain, ouvr. cité, p. 42).

6 Voir D. J. Boorstin, L’Image, p. 135. Florence Gaillet de Chezelles synthétise l’approche étymologique de l’Oxford English Dictionary, pour qui l’apparition du terme « tour-ist » date de 1800, et l’opinion de Wordsworth exprimée dans ses écrits contemporains : le poète « eut toujours une attitude méprisante à l’égard des touristes » (F. Gaillet de Chezelles, Wordsworth et la marche, p. 32).

7 D. J. Boorstin, L’Image, p. 135.

8 Voir À la dure, p. 159.

9 Gérard Genette définit le héros métadiégétique comme la réunion des trois instances : héros-narrateur-auteur (Figures III, p. 256).

10 « Roughing It presents youthful meanderings remembered from the eyes of the older, more settled man. Twain works, for the most part, with the same travel-book formulas that worked so well in The Innocents Abroad […]. Twain applies these often disparate experiences to his current touristic perspective. » (J. A. Melton, Mark Twain, Travel Books, and Tourism, p. 97)

11 « The title itself, Life on the Mississippi, indicates the perspective within the narrative proper that will make this travel book unique in Twain̓s canon […]. Unlike his other travel-book titles, Life on the Mississippi does not foreground the tourist’s perspective as the center and true subject of the text. This narrative does not derive from the eyes of an “innocent” or a “tramp” […]. Rather, this title focuses on the place itself and the “life” that defines it. » (ibid., p. 123)

12 U. Eco, Lector in fabula, p. 77.

13 « [T]he river […] is not a tourist sight in Twain’s mind; it is home. But he is a tourist, nonetheless. » (J. A. Melton, Mark Twain, Travel Books, and Tourism, p. 124)

14 G. Genette, Figures III, p. 225.

15 Voir D. G. Leitch, « Billfinger, “Blackfellows,” and Forty-Niners », p. 486.

16 L’auteur implicite est l’image mentale que le lecteur se forge de l’auteur, guidé notamment par les stratégies textuelles.

17 « Twain plays at being a tourist (or, if you prefer, Clemens plays at tourism through his Twain persona) […]. » (D. G. Leitch, « Billfinger, “Blackfellows,” and Forty-Niners », p. 491).

18 « I have the pleasure of introducing to you Mr. Samuel Clemens, otherwise Mark Twain, a gentleman whose high character and unimpeachable veracity are only surpassed by his personal comeliness and native modesty. I am the gentleman referred to. I suppose I ought to ask pardon for breaking the usual custom on such occasions and introducing myself, but it could not be avoided, as the gentleman who was to introduce me did not know my real name, hence I relieved him of hisduties. » (« Our Fellow Savages of the Sandwich Islands ») L’autobiographie précise que Twain avait pris l’habitude de débuter avec ce texte, ou une variante de celui-ci, ses conférences de 1869-1870 (Autobiography of Mark Twain, p. 153, § 8-9).

19 C. Maniez, « Pèlerins et vandales », p. 105.

20 « His pen name may have enacted an unconscious fantasy ofmerger with Captain Sellers, or perhaps with Sellers’s literary aspirations. » (R. M. Waugaman, « Samuel Clemens and Mark Twain », p. 845)

21 Ce Vanity Fair était un magazine satirique populaire dirigé par Artemus Ward (pseudonyme de Charles Farrar Browne, 1834-1867), un des grands humoristes de son temps, qui exerça une influence considérable sur le jeune Clemens en tant qu’auteur et homme de scène.

22 « Touriste », Le Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2008.

23 « Dilettante », ibid.

24 François-Maximilien Misson, Voyage d’Italie de monsieur Misson avec un mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudront faire le même voyage, vol. 3, Mémoire pour les voyageurs, Utrecht, 1722, 5e édition, p. 199-200. Cité par Marek Bratun dans « L’art de voyager utilement selon Michel-Georges Mniszech d’après un manuscrit inconnu (1762) », La Revue française, numéro spécial, La Culture des voyageurs à l’âge classique : regards, savoirs & discours, numéro en ligne : http://revuefrancaise.free.fr/Bratun.htm (consulté le 29 septembre 2014).

25 Voir « Grecian Taste and Roman Spirit : The Society of Dilettanti », présentation de l’exposition à la Villa Getty en août-octobre 2008 : http://www.getty.edu/art/exhibitions/dilettanti/ (consulté le 29 septembre 2014).

26 « He traveled by the guidebook, he was as obedient to it as any other tourist […]. » (J. Kaplan, Mr. Clemens and Mark Twain, p. 48)

27 « I have never tried in even one single instance, to help cultivate the cultivated classes […] but always hunted for bigger game — the masses. / […] honestly, I never cared what became of the cultured classes […]. » (lettre à A. Lang, 1889, Complete Letters of Mark Twain, 1853-1910, vol. IV, chap. xxix)

28 D. Royot, L’Humour américain, p. 57.

29 Ibid., p. 21.

30 Thompson cite Dickens, Stendhal et Twain pour illustrer sa conception des « livres modernes de voyage » au xixe siècle, dont l’ambition littéraire était « d’être lus tout autant pour la qualité de leur écriture que pour les perspectives qu’ils ouvraient sur les personnalités singulières de leurs auteurs, ainsi que pour les informations utiles qu’ils contenaient sur les endroits qu’ils décrivaient ». « [Literary travelogues] were intended to be read as much for the quality of the writing they contained, and for the insights they offered into the idiosyncratic personalities of the authors, as for the useful information they contained about the places being described. » (C. Thompson, Travel Writing, p. 55)

31 « The journey can readily be used as a metaphor for the passage of time or for penetration into different levels of consciousness. […] If we pause to consider that our selves as consciousness are also changing phenomena, then we become bifurcated selves, split into considering subject and considered object […]. Such an experience of the bifurcation of the self illustrates the way in which modes of perception of the outer world may be transferred to the perception of the inner self. » (J. P. Stout, The Journey Narrative in American Literature, p. 14)

32 « Tramp » signifie à la fois « randonnée (à pied), excursion » et « clochard(e), vagabond(e) » (Le Grand Robert & Collins). Le français ne disposant pas de vocable correspondant à cette ambivalence, la traduction qui suit opte pour l’une ou l’autre acception en fonction du contexte. On note que le titre de la publication française choisit de ne pas choisir en proposant Ascensions en télescope.

33 « To the Reader. / Perhaps you were about to say that formerly I went Abroad as an Innocent, but that this time, fortified with experience and guile, I went Abroad as a Tramp. […] When I chose my book’s title, I only intended it to describe the nature of my journey, which was a walk, through foreign lands, that is, a tramp; but the more I think of how little I cared hither I went, or how long it took me to go, or whether I saw anything when I got there, so long as I had a lazy, delightful, irresponsible high-holiday time on the road, the more I perceived that in using the word Tramp I was unconsciously describing the walkeras wellas the walk. » (« Unused Preface, 5 ms pp. from the Langdon Collection », boîte n° 6, n° 43, Bancroft Library, Mark Twain papers, université de Berkeley, nous soulignons).

34 « I had a couple of light minor purposes, also: to acquire the German language, & to perfect myself in Art. » (ibid.)

35 O. Gannier, La Littérature de voyage, Paris, Ellipses, coll. « Thèmes & études », 2001, p. 51.

36 A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, p. 212.

37 Ibid., p. 34.

38 D. Gleizes, « “Vanités”. Codes picturaux et signes textuels », respectivement p. 83 et 86-87.

39 Ibid., p. 80.

40 Ibid., « Résumé ».

41 V. Segalen, Essai sur l’exotisme, p. 67, note n° 25.

42 J.-M. Moura, Le Sens littéraire de l’humour, p. 23.

43 T. Brunel, « “Vanités textuelles”, “Vanités littéraires”, validité du concept et critères de reconnaissance dans la littérature du xviie siècle ? ».

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