L’Histoire du roman
p. 73-91
Texte intégral
1On peut se poser légitimement la question de savoir si le choix de Blouet de jouer sur les deux tableaux — fiction et histoire — en modifiant notamment les noms des personnages, n’ait pas été adopté comme stratagème pour pouvoir aborder un thème on ne peut plus délicat, comme celui de l’insurrection de juin 1832, en une époque où ce faire pouvait encore présenter plus d’un danger. Il faut se souvenir en effet que le premier roman ayant traité ouvertement de ce sujet, Le Cloître Saint-Méry de Rey-Dussueil, fut condamné à la lacération et que son auteur fut poursuivi en justice. L’atmosphère enivrante de liberté créée par la révolution de 1848 permet tout d’abord d’exhumer de la mémoire sociale le souvenir de l’insurrection, mais la répression impitoyable qui s’abat sur les milieux ouvriers à la suite des émeutes de juin de la même année (les tués et les déportés se comptent par dizaines de milliers) clôt rapidement cette parenthèse de liberté d’expression. Dès lors, comme le note Th. Bouchet, « [l]e souvenir des 5 et 6 juin 1832 n’est plus porté que par des républicains radicaux » (Jeanne, p. 150). Blouet en est un, assurément. Mais comme on l’a vu et on va le voir, un républicain radical sui generis, confiant dans les capacités de la fiction de modeler le réel.
2Parallèlement à la narration de la rivalité amoureuse, quoique sur un autre plan, le roman construit un discours historique, les deux progressant de pair. Mais s’il n’y a aucun besoin de justifier la mise en scène du privé — que l’exhibition des sentiments et les nombreux accents pathétiques autorisent déjà amplement — l’introduction dans le récit d’un élément historique, et donc d’une réalité qu’on présente sous le signe de l’objectivité et que l’on veut susceptible d’être étayée de preuves, exige de la part de l’auteur la mise en place d’un discours justificatif, aussi sommaire soit-il.
3Nous avons déjà vu comment la narration débute sous le signe du témoignage personnel. La garantie d’authenticité suggérée par le rappel de l’enfance du romancier, qui lui permet de corriger des jugements historiques tendancieux, est renforcée par un constat suggéré par l’étude de l’histoire du Mont Saint-Michel : « Combien de martyrs ont vu finir leur existence dans ces horribles cavernes ? Qui pourrait en dire le nombre ! Les chroniques sont muettes » (Blouet, p. 37). L’insuffisance de l’histoire sera donc compensée par le roman à travers la mise en scène des destins exemplaires des héros. Le témoignage de l’auteur se trouve ainsi doublé par le témoignage des personnages, tout aussi généreux que lui quand il s’agit de partager avec le lecteur les souvenirs des jours tragiques qu’ils ont vécus. Ainsi, la mère de Georges sait pertinemment n’être en train de poser qu’une question rhétorique quand elle demande à son fils : « te rappelles-tu bien la journée du 5 Juin dans ses moindres détails ? » (Blouet, p. 150). Le but de la narration est justement de fournir autant de détails que possible, dans la conviction que c’est précisément dans leur abondance que se love la vérité que la tâche du roman est de dégager. Il faut « aider [la] mémoire » (Blouet, p. 150) de la société à travers celle des personnages. Et si quelqu’un devait douter de la valeur des témoignages ainsi présentés, les rédacteurs du Peuple ont une réponse toute trouvée, qu’illustre cet « Avis » paru dans l’édition du 16 janvier 1949 :
Un officier de la garde nationale est venu nous adresser quelques observations au sujet de plusieurs des faits rapportés dans notre feuilleton d’hier, et dont il conteste l’exactitude. Nous répondrons à ces observations et à toutes celles du même genre qui pourraient nous être adressées, que les faits que nous rapportons sont appuyés sur des témoignages que nous avons toutes raisons de croire authentiques : tant qu’une enquête sérieuse et impartiale n’aura pas été faite, nous serons placés entre deux affirmations contradictoires, et nous aurons, comme tout historien, le droit de choisir. Jusqu’ici un seul parti a pu se faire entendre ; si en ouvrant pour la première fois une tribune aux vaincus, nous parvenons à faire jaillir la lumière de ce débat contradictoire, nous croirons avoir bien mérité de la justice et de l’histoire (nos italiques).
4Le roman assume de telle façon, ouvertement, le rôle de lieu où peut se faire entendre la voix des vaincus de l’Histoire, que la partialité des vainqueurs avait jusqu’ici étouffée. La décision de préférer telle anecdote à telle autre, et par conséquent de privilégier la version des insurgés par rapport à celle de l’officier de la garde nationale, est explicitement présentée comme un choix légitime d’historien, gommant ainsi toute différence pouvant exister entre l’historien et le romancier et certifiant la supériorité symbolique de la valeur des événements historiques relatés par rapport à la fiction. Et enfin, l’histoire est apparentée à la justice, qui constitue en quelque sorte sa fin idéale et demeure impossible tant que celle-là fait l’objet d’utilisations partiales. Il s’agit bien donc de faire entendre des voix jusqu’alors tues et de leur permettre d’éclairer par leur témoignage l’histoire encore récente, dont seule la version officielle subsiste. Mais comment cette histoire niée sera-t-elle rendue à la conscience historique commune ?
Le détail, élément de base de la narration historique
5Les tentatives de définition du roman historique, de ses particularités, des traits qui le distinguent du roman tout court et font de cet hybride un genre indépendant, pourvu de qualités et de défauts propres, se sont traditionnellement portées sur la façon dont il parvient (ou, selon les cas, ne parvient pas) à mettre en forme le matériau brut de l’Histoire. Or, ces analyses ont relevé que la matière historique y apparaît
plus ou moins par anecdote(s), annales, aventure(s), chronique(s), conte(s), correspondance, croquis, épisode(s), esquisse(s), extrait(s), fait(s), journal, légende(s), manuscrits, mémoires, mœurs, nouvelle(s), récit, relation, roman, scène(s), souvenir(s), sujet, tableau(x), tradition(s), voyage(s)1…
6Difficile à la lecture de cette longue liste de ne pas être frappé par la présence de termes empruntés au domaine de l’art : croquis, esquisse, sujet, tableaux…, qui tous soulignent la proximité de la narration historique avec la peinture. Cela ne devrait pas surprendre lorsqu’on considère que le roman historique est un produit du romantisme, et que celui-ci était tout particulièrement sensible aux concepts de « pittoresque » et de « couleur locale », adoptant naturellement dans le domaine littéraire des termes opératifs dans celui des beaux-arts. L’écrivain historique est celui qui fournit un tableau du temps jadis, tableau dont la valeur — qui n’est pas qu’esthétique mais doit se comprendre aussi comme valeur de vérité, de fidélité à l’original — dépend de son habileté dans la composition, de ce qu’il montre et de comment il le montre, de ce qui est au premier plan et de ce qui fournit le décor, des éléments qui ressortent le plus immédiatement à l’œil du spectateur et de ceux qui les entourent et créent l’ambiance. À preuve, il suffit de parcourir l’étude de Louis Maigron, la première à s’être penchée systématiquement sur le roman historique, dans laquelle les termes picturaux sont légion. Le critique y parle de Chateaubriand en louant, dans son art, « l’éclatante nouveauté du tableau. Cette fois c’était bien la couleur locale, avec ce qu’elle peut avoir de plus précis pour l’esprit et de plus chatoyant pour l’imagination ; et Chateaubriand tissait ainsi, et de façon définitive, la toile de fond du roman historique […] » (p. 31). De même, il insiste sur le fait que « Ivanhoe n’est que de l’histoire en tableaux » (p. 44) et qu’en général l’œuvre de Scott « est moins un récit qu’une série de tableaux » (p. 100). « Tableau », chez lui comme chez bien d’autres par la suite, a une valeur polysémique, signifiant à la fois « scène » et « image picturale », les deux étant complémentaires et indissociables2.
7La composition doit constituer un ensemble porteur de sens. Mais l’ensemble est nécessairement formé de parties, d’éléments. Et ces éléments (ou dans le domaine littéraire, que Claude Duchet, dans la citation précédente, mélangeait naturellement au domaine pictural : anecdotes, annales, aventures, chroniques, contes, épisodes, extraits, faits, récits…) constituent les divers moments qui doivent pouvoir permettre la reconstruction — si ce n’est de l’époque évoquée, entreprise impossible — du moins d’un fac-similé suffisamment vraisemblable et complet, fidèle quoique (et parce que) concentré. Ces diverses parties correspondent par conséquent chacune à un moment particulier, à un signe, à une impression, singulièrement frappants et qui n’acquièrent un sens que dans le cadre d’une lecture globale à l’intérieur de laquelle ils viennent former les étapes d’une progression logique dont le résultat idéal est le « tableau fidèle » des événements. Ils sont, pour demeurer dans le domaine de la peinture, des détails, dont l’accumulation seule constitue réellement la narration, sans lesquels elle ne saurait exister, mais qui ne se résume pas qu’à eux.
8Ce concept n’est guère aussi évident qu’il paraît :
À vouloir saisir le détail dans ses dimensions les plus complexes, l’on se heurte inévitablement à une difficulté première et majeure : celle de déterminer ce que la notion recouvre précisément. Aussi le problème de la définition occupera-t-il les débats de manière transversale, mais insistante. Difficile, voire impossible, d’être exhaustif en la matière, tant quelque chose dans le détail semble toujours échapper au souci de mise en ordre et de catégorisation. Et que dire, par-delà, des notions qui lui sont connexes, mais auxquelles il ne se laisse jamais réduire : fragment, indice, effet de réel, punctum (Barthes), pan (Didi-Huberman), parergon (Derrida), annexe (Lebensztejn)3 ?
9Concept qui paraît irrémédiablement vague, dans lequel chacun — tout en le considérant comme indispensable — voit quelque chose de différent, le détail a cela de particulier qu’il acquiert toute sa signification tant qu’il n’est pas pris isolément. Il est ce qu’il est « dans la mesure où il constitue l’une des pièces toujours parfaitement polies, finies, de la “machine” qu’est le tableau4 ». Tiré de son contexte, il peut faire l’objet d’une appréciation esthétique, mais perd inévitablement une partie de sa signification, qui ne se construit pleinement qu’en fonction de l’ensemble dont il constitue un des éléments. Il opère ainsi dans un rapport quelque peu paradoxal d’interdépendance avec la totalité, leur sens se construisant réciproquement et ne se développant tout à fait qu’à travers le jeu du regard qui passe de l’ensemble au particulier et vice-versa. La narration historique, qui combine visée descriptive et visée explicative (comment se sont passés les événements et pourquoi ils se sont passés ainsi plutôt qu’autrement) fonctionne en suivant des stratégies du même ordre, susceptibles de pouvoir produire un tableau théoriquement aussi vaste que possible (dont l’idéal inatteignable serait la carte de Borges qui recouvre le territoire), clairement formé par des détails identifiables qui certifient son authenticité d’ensemble et — grâce à leurs limites connaissables et vérifiables — justifient sa prétention à la vérité.
10Pour aider à opérer la transition entre peinture et littérature quant à l’utilisation de cette notion — et pour en sonder les acceptions — il peut se révéler utile de revenir brièvement sur la conception du détail qui se révèle dans les écrits d’un des écrivains les plus sensibles aux questions picturales de tout le dix-neuvième siècle : Stendhal. Dans son Histoire de la peinture en Italie, celui-ci exprime une série de jugements sur la question qui permettent de mieux comprendre ses propres conceptions esthétiques, et sur cette base, d’extrapoler sur sa vision de la littérature — également orientée par les mots-clefs qui balisent sa discussion de la valeur et de l’utilité de la peinture, classique ou moderne. Pour Stendhal, le but ultime de la création artistique, qui est d’atteindre l’idéal, de produire une beauté indiscutable, sublime, s’atteint tout d’abord justement par la paucité des détails — ou du moins par la capacité que le créateur montre à ne pas se laisser dominer par eux. Le détail, tel qu’il le conçoit, présente un danger qui est inhérent à sa nature : celui de masquer par sa présence despotique, impossible à ignorer, le sens d’ensemble que l’œuvre est censée transmettre. Ainsi, nous dit-il, « [r]endre l’imitation plus intelligible que la nature, en supprimant les détails, tel est le moyen de l’idéal5 ». Pour créer un effet frappant, pour faire naître dans l’âme du spectateur des sentiments forts, il faut non pas se soucier des dimensions de l’œuvre, de son étendue, de sa complexité, mais bien plutôt savoir choisir ce qu’il est authentiquement important de présenter : « C’est en supprimant les détails, suivant une certaine loi, et non en peignant sur une toile immense, que l’on est grandiose6 ».
11La recommandation est faussement simple. Encore faut-il pouvoir déterminer quelle est cette « certaine loi » qui permet d’opérer la sélection nécessaire dans le matériel disponible. Or, la simplification vers laquelle l’art doit tendre selon Stendhal va permettre de transformer la réalité, nécessairement confuse, en « signe » transparent. C’est l’élimination de ce qui doit se considérer comme superflu qui permet de prêter à l’image une plus grande densité de signification ainsi que la capacité de transmettre naturellement son sens : « Dès qu’une figure est signe, elle ne tend plus à se rapprocher de la réalité, mais de la clarté comme signe. La suppression des détails fait paraître plus grandes les parties de l’antique ; elle donne une apparente roideur, et en même temps la noblesse7 ».
12L’opposition entre réalité et signe doit se lire comme un contraste entre désordre et ordre. La multiplicité et la complexité chaotiques de la réalité, où les éléments constituants se confondent et se recouvrent les uns les autres, doit pouvoir laisser la place, par la suppression des détails superflus, à la clarté, c’est-à-dire à une forme de connaissance. Ainsi — et Stendhal revient incessamment là-dessus —, l’œuvre véritablement complète est celle qui sait trier la réalité et retenir de ce qui lui est offert exclusivement les composantes qui méritent tout particulièrement d’être mises en lumière :
L’artiste sublime doit fuir les détails ; […]. Les premiers sculpteurs, aussi, n’exprimaient pas les détails. Toute la différence, c’est qu’en faisant tout d’une venue les bras et les jambes de leurs figures, ce n’étaient pas eux qui fuyaient les détails, c’étaient les détails qui les fuyaient. — Remarquez que pour choisir il faut posséder ; l’auteur d’Antinoüs a développé davantage les détails qu’il gardés. Il a surtout augmenté leur physionomie, et rendu leur expression plus claire8.
13On se souvient de la déclaration catégorique faite par Stendhal à Balzac en réponse à l’article que celui-ci avait écrit sur sa Chartreuse de Parme : « Je ne vois qu’une règle, être clair9 ». La « clarté », but essentiel, permet au créateur d’atteindre l’idéal. Et le processus par lequel on aboutit à ce résultat dépend d’abord du choix du bon détail dans la masse, et ensuite de sa présentation adéquate — y compris, si besoin est, à travers son développement, son amplification. Dans cet ouvrage, à travers son étude de Michel-Ange, Stendhal montre que le véritable idéal n’est finalement atteint que par l’artiste qui est le plus étroitement en contact avec son époque. Il fait ainsi le lien entre son analyse de l’évolution artistique et les conceptions littéraires qu’il est en passe de définir — sa conception à lui du « romanticisme », qui est « l’essence de la contemporanéité10 ». À quoi s’attendre d’autre de la part de celui qui a déclaré : « Je vois l’histoire future des lettres françaises dans l’histoire de la peinture11 » ?
14La transposition des leçons artistiques au domaine de la création littéraire comporte bien évidemment des difficultés. L’esthétique du « miroir promené le long du chemin » pour laquelle Stendhal demeure principalement connu semble tout d’abord vouloir privilégier une simple reproduction objective — c’est-à-dire indifférenciée — de la nature. Mais porté, par la curiosité et par l’attrait irrésistible de l’anecdote, au « petit fait vrai », l’auteur construit son idéal, tout comme les grands peintres des époques passées, en sélectionnant les détails significatifs. Cette approche semble devoir, quelque peu paradoxalement, instituer une opposition entre l’esthétique stendhalienne et l’esthétique romantique, conçue dans son sens le plus ordinaire. Ou du moins, une opposition entre une certaine forme de classicisme adapté pour les temps modernes — celui de Stendhal ; Balzac aurait parlé de « littérature des idées » — et un romantisme fasciné par les détails matériels, possédé par une sorte de protonaturalisme vulgaire qui lui fait perdre de vue l’idéalité — la « littérature des images » telle que la concevait le père de la Comédie humaine. Opposition qui se transpose aussi facilement dans ce cas, si on veut, en termes politiques, en un conflit entre une attitude aristocratique, élitiste, propre à Stendhal, et un positionnement libéral. Et également — contraste tout à fait pertinent dans le cadre de l’étude du roman historique, tiraillé entre la grande littérature et la littérature populaire in fieri — entre les écrivains de qualité et les artisans de la plume : « Comme les grands artistes, en formant leur idéal, suppriment certains ordres de détails, les artistes-ouvriers les accusent de ne pas voir ces détails12 ». La différence dans le regard, qui implique le choix de stratégies d’écriture différentes, se traduit ainsi également en une différence qualitative. Et Stendhal, qui, sans avoir parlé de l’insurrection de 1832, a mis la révolution de 1830 et ses implications au centre de son plus grand roman, Le Rouge et le Noir, « admire les révolutionnaires et surtout l’énergie de leur révolte. Seulement, [il] est aussi un écrivain qui préfère montrer au lieu d’expliquer, qui veut faire voir sans qu’il soit besoin de gloser13 ». Et encore, pour citer une nouvelle fois Stendhal, « Dans les beaux récitatifs, la grandeur du style vient de l’absence des détails ; les détails tuent l’expression14 ».
15La pratique est-elle toujours aussi aisée que la théorie ? Il est possible d’en douter. Dans sa Vie de Napoléon, ouvrage qui se veut historique et qui retrace le « roman vrai » le plus célèbre du siècle, Stendhal se montre conscient de l’importance fondamentale de l’abondance des détails pour garantir non seulement la vraisemblance, mais l’authenticité historique, et déclare ainsi d’emblée dans sa Préface : « Tout le monde avoue que l’homme qui raconte doit dire la vérité clairement. Mais pour cela il faut avoir le courage de descendre aux plus petits détails. C’est là, ce me semble, le moyen unique de répondre à la défiance du lecteur. Loin de redouter cette défiance, je la désire et la sollicite de tout mon cœur15 ». Cette « descente » (concept révélateur) vers le détail le portera, au service de la clarté, à réunir autant de « petits faits vrais » que possible dans son ouvrage (« aucun détail vrai ne me semblera puéril16 »). Mais en même temps, il n’hésite pas à retrancher, tout en soulignant l’abondance de la matière dans laquelle il pioche : « Me permettra-t-on des détails encore plus vulgaires ? » […] « Je supprime d’autres détails de ce genre ; ils seraient peu croyables aujourd’hui17 ». Tout le passé, que l’historien — ou le romancier — se doit de connaître, n’est pas forcément bon à dire. Et la garantie de la présence — ou de l’existence en arrière-plan — d’un réservoir suffisant de détails pour certifier de la vérité de la reconstruction doit être accompagnée dans la pratique d’un choix judicieux et d’une mise en forme idoine.
16La sélection des détails appropriés se double ainsi de la question de savoir comment en parler, comment éviter la lourdeur pédagogique, comment suggérer sans avoir à dire ouvertement, à faire la leçon. Le détail bien compris et bien utilisé peut alors se rapprocher de l’allégorie, mais débarrassée de ce qu’elle peut avoir d’excessivement didactique. Alors, comme le formule Pierre-Louis Rey dans son étude sur l’allégorie chez Stendhal, « [s]i le genre du roman historique avait pour fonction d’éclairer le présent à la lumière du passé, il serait par définition allégorique18 ». Et dans certains cas, ainsi que nous le verrons, ce roman se donnera comme but d’éclairer non pas tant le présent, que l’avenir.
17Dans le roman historique, qui a l’obligation d’avoir à justifier son sujet (ce dont la narration historique peut se passer), « [l]’accent porte tout autant sur les circonstances, la peinture exacte des mœurs, le choix des détails, les effets de contraste, l’importance historique du sujet, nommée souvent “philosophique”, plus rarement “politique”19 ». Mais qu’il s’agisse de roman ou d’Histoire, ainsi que Hayden White l’a montré, la narration d’un événement historique, quel qu’il soit et dans n’importe quel contexte, exige une forme d’« emplotment », terme que l’on pourrait rendre par « mise en intrigue20 ». Claude Duchet, dans ses réflexions sur le roman historique, considère l’Histoire comme un réservoir brut de faits pour l’opposer à l’objet artificiel qu’est le roman, qui lui prête une forme précise à travers une série de choix :
Donc l’Histoire livre des faits isolés, le roman doit les lier, par le fil ou l’intrigue, transformer une succession en durée, rassembler une collection disparate en un tout organisé ; l’Histoire est dispersion, le roman est composition ; l’Histoire est prolixe et diffuse, le roman doit choisir, concentrer ; l’Histoire est dramatique, cela ne suffit pas, il faut à ce drame, dans le roman, exposition, nœud et dénouement21.
18White, quant à lui, souligne que toute connaissance de ce réservoir d’événements bruts qu’est le passé nous parvient déjà mise en forme, le passé ne pouvant se comprendre et se transmettre que comme narration, et l’écrivain (l’historien, mais aussi le romancier, la frontière entre les deux étant plus poreuse qu’on n’aime souvent le croire) se limitant par nécessité à choisir des critères de mise en forme des événements capables de conférer à ceux-ci une valeur de réalité — c’est-à-dire en fait une valeur de vraisemblance en fonction du positionnement esthétique et idéologique de l’auteur, la réalité effective des faits demeurant en dernière instance inconnaissable. La différenciation essentielle entre narration historique et narration romanesque se situerait alors au niveau de l’effacement des traces d’une construction formelle dans celle-là, et de leur utilisation ouverte et assumée dans celle-ci. Les textes historiques produisent ainsi leurs propres critères de réalisme et ne peuvent être simplement jugés sur la base d’une « fidélité » invérifiable aux événements, mais bien plutôt en fonction de leur valeur morale ou esthétique. Histoire et roman historique sont alors également, quoique pas d’égale manière, le résultat de décisions portant sur leur mise en intrigue, seule susceptible de leur prêter une forme et de leur permettre par là d’exprimer un sens. D’ailleurs, comme l’indique Richard Figuier, le détail, bête noire de bien des historiens — ainsi que, nous allons le voir, de Proudhon lui-même — « a fait retour, fatalement, au croisement de la redécouverte de la narrativité irréductible et du constat récent que celle-ci n’entrait pas en contradiction avec l’exigence d’intelligibilité de la discipline historique, retour accompagné par des cousins à l’air de famille prononcé : le cas, le quotidien, le micro-fait, l’événement, le proche, le petit, etc.22 » — toutes des mini-intrigues sans exception.
19La possibilité de l’existence d’un récit dépourvu d’intrigue, en dépit de l’allergie montrée à l’égard de cette dernière par une certaine partie, particulièrement bruyante, de la littérature de la deuxième moitié du vingtième siècle, le Nouveau Roman en tête, a été mise sérieusement en doute, et il est tout à fait légitime d’estimer qu’intrigue et narration sont deux éléments nécessairement présents dans tout récit, quoiqu’en doses variables23. Or, l’intrigue est justement associée tout d’abord au roman populaire24, où elle se révèle avec le plus de clarté et où souvent elle domine jusqu’à devenir l’élément le plus essentiel non seulement des romans individuels, mais de genres entiers, dont la nature repose justement sur la reproduction de certaines formes acquises d’intrigue comportant des variations parfois minimes mais significatives (roman policier, roman d’amour etc.). L’intrigue noue et dénoue, elle identifie un début, crée un développement chronologique (susceptible selon les besoins de retours, d’analepses, de prolepses et d’acrobaties diverses…) et tend vers une conclusion identifiable en tant que telle.
20On a pu dire qu’un récit sans intrigue pourrait être « un récit historique idéal, qui expliquerait les événements sans détour, en les réduisant à l’illustration d’une loi, comme s’il n’y avait jamais rien de nouveau sous le soleil, un pur déterminisme du système dépourvu de bifurcations, de ruptures accidentelles ou d’espaces de liberté25 ». Ce récit « idéal », on sera excusé de conclure à son inexistence. Dans la pratique, de telles prétentions à la neutralité en histoire trahissent inévitablement une tentative de dissimuler des choix, la plupart du temps idéologiques, que l’on préfère ne pas assumer ouvertement.
21Avant de poursuivre notre analyse, il convient de spécifier qu’il n’est nullement notre intention de proposer ici une nouvelle théorie globalisante quelconque, susceptible d’expliquer une bonne fois pour toutes les rapports complexes et mouvants entre littérature et histoire — sujet qui a stimulé au fil des ans, et depuis les études pionnières que nous venons de citer, quantité de réflexions approfondies auxquelles on pourra se rapporter pour creuser, sur un arc temporel plus vaste, la question des rapports entre le roman et l’historiographie. L’abondance actuelle de la production de romans historiques, au niveau mondial, et l’attention, parfois méfiante mais souvent aussi curieuse et ouverte, portée de plus en plus par les historiens pour l’objet roman, témoignent d’un rapprochement fructueux entre histoire et littérature qui ne cessera pas de sitôt de nourrir les analyses. Dominique Viart fait justement remarquer que c’est « autour de questions historiques […] que s’inventent la plupart des formes littéraires portées par notre temps26 », qu’il s’agisse de l’autofiction, des fictions biographiques, des diverses figures de l’histoire sociale muée en narration marquée par les stigmates de la fiction ; toutes « de nouvelles formes d’hybridation de la fiction et de la réalité27 », qui — accompagnées par le roman historique « populaire », revenu sur le devant de la scène littéraire — appellent à un renouvellement des analyses et des approches critiques28. Dans le seul domaine du roman réaliste, et tout d’abord du roman balzacien, nombre d’études marquantes ont déjà exploré l’importance de la notion de détail, souvent examinée à la lumière des théories de chercheurs tels Éric Auerbach, Michel Foucault ou Paul Ricoeur29. Restons-en toutefois, dans le contexte du cas particulier qui va nous retenir ici, au romantisme, volontiers social, du dix-neuvième siècle et à la vision qu’on pouvait avoir à ce moment-là du rapport — déjà perçu comme conflictuel, et nécessitant pour se justifier de stratégies métaphoriques comme la comparaison à la peinture — entre histoire et littérature, et de sa fonction.
22Il n’est pas inutile, pour baliser ce débat dans le domaine romanesque, qui nous intéresse plus particulièrement — et vérifier à quel point l’analyse de la composition picturale et celle de la construction littéraire peuvent se croiser — de revenir à la conception du métier d’historien qu’avait le fondateur du genre historique moderne en France, Jules Michelet, mettant justement en évidence, par rapport au « peuple » — destinateur de l’enseignement —, le besoin de prêter à la narration des formes concrètes et abordables susceptibles d’aider le lecteur à s’en assimiler le contenu. Pour ce faire, Michelet préconisait l’adoption d’une approche essentiellement « populaire », même dans le sens littéraire du terme, trouvant sa méthode dans celle-là même que choisit selon lui instinctivement le peuple lorsqu’il est confronté à l’examen d’une réalité :
Le peuple ne suit pas volontiers la dialectique, les longues démonstrations logiques. Il raisonne, avec beaucoup de force et de finesse, mais sans mettre en dehors l’artifice du raisonnement. Ses formes de prédilection sont concentrées, elliptiques, rapides, pleines de sous-entendus. Il emploie moins le syllogisme que l’induction sommaire, l’exemple ou la parabole. Il donne volontiers aux idées des formes narratives, historiques. Aux formules, il substitue des faits. Sa devise est celle de Hoche « Des choses, et non des mots. »
Or, les choses, les faits, c’est l’histoire. — Ou bien, l’histoire résumée, concentrée en images simples et sublimes, dans la poésie populaire30.
23Ces affirmations méritent une attention particulière. Les « formes narratives » et les formes « historiques » s’équivalent. L’histoire est composée de faits, enchaînés, qui la résument, et aucune représentation historique cohérente n’est possible qui ne soit un résumé, un condensé. Ces faits se transforment en images, à la fois simples et sublimes, c’est-à-dire atteignant au suprême degré de la beauté, que nous comprendrons aussi ici comme beauté morale. Mais comment circonscrire un fait ? Comment en déterminer l’extension, en identifier la durée et la nature précises ? La réponse qu’apporte Michelet à cette question se fonde sur son observation de la réception et de la compréhension d’un récit par un public populaire. Ce qui compte, dit-il,
c’est la spécification, tel trait précis, vif et fort, où l’objet sort du tableau, va prendre le spectateur, s’en empare, saisit son imagination et sa mémoire pour toujours. C’est là ce qui est essentiellement populaire. Examinez tout récit de ce genre, qui sort de la bouche des hommes du peuple, c’est un tel trait, original et spécifique, qui a rendu en eux le souvenir ineffaçable. Ils n’ont pas toujours la connaissance générale du fait, mais il est entré, ce fait, dans leur esprit, dans leur mémoire et dans leur cœur, par un trait de vie qui a pénétré comme une flèche de feu. Ces détails vivants [sont] conservés précieusement dans les masses […]31.
24Le détail apparaît ainsi comme l’élément primaire d’une narration (historique ou pas, finalement, la différence entre les deux n’étant pas essentielle) se voulant compréhensible. L’histoire, domaine en évolution, n’a guère encore de prétentions « scientifiques » à l’époque de Michelet, mais elle procède déjà en suivant cette même méthode que « la science », qui, « ayant, par l’observation des détails, acquis un fondement légitime pour élever son majestueux et harmonique édifice32 » poursuit sa tâche, qui est d’atteindre à la concrétisation de l’ordre et de l’unité dans le monde.
25L’histoire repose ainsi sur l’intrigue ; l’intrigue repose sur l’enchaînement des scènes, et la scène repose sur le détail. Ce sera donc en commençant par ce dernier que la narration va devenir possible, qu’un sens partagé va pouvoir se construire et se transmettre de manière compréhensible, remplissant le contrat implicite qui réunit écrivain et lecteur. Michelet, toujours marqué par les conceptions de son temps, qui mettait volontiers sur un même plan le peuple, la femme et l’enfant, considérés comme mineurs, présente cette démarche comme indispensable pour ne pas brûler les étapes et pour pouvoir enseigner efficacement :
Il ne faut pas arriver trop tôt à la grammaire il ne faut pas arriver à l’histoire résumée, quand on ne sait pas l’histoire du détail. Il faut commencer par le matériel, par le détail circonstancié ; quand on l’a, ce détail, quand on commence à en être embarrassé, quand l’enfant dit : Mais si l’on me résumait tout cela, si l’on abrégeait, si l’on simplifiait ? Alors qu’il vienne un homme qui ait pitié de lui, qui lui donne en présent, pour faveur singulière, une grammaire, un abrégé33.
26Cet abrégé, cette grammaire, sont l’abstraction, les conclusions que l’on tire de l’analyse systématique et approfondie des détails. Là sera l’explication, le pourquoi qui vient compléter le comment. Mais ce sont bien les détails qui forment le matériau de base indispensable. Ce matériau est partagé par l’histoire et par le roman, qui dépendent de stratégies, de formalisations de leur contenu, qui se révèlent souvent identiques ou complémentaires. Ce qui permet à Hayden White de conclure que malgré l’opinion généralement acceptée :
cet « historicisme » dont Michelet, Ranke, Tocqueville et Burckhardt sont considérés de nos jours comme également représentatifs peut se définir simplement, d’une certaine façon, comme la substitution de la mise en intrigue à l’argument en tant que stratégie explicative34.
27« Mise en intrigue » qui est voisine et parente, pour ne pas dire identique, dans la fiction et l’ouvrage historique, car, tout simplement, « l’intrigue est “populaire” parce qu’elle est la mise en scène de ce qui intéresse les humains dans les affaires du monde35 ».
28Ainsi conçu, le détail se situe de fait assez près d’un autre concept qu’on a proposé pour expliquer la construction du sens en littérature : la notion d’« idéologème » telle que proposée par Fredric Jameson — une unité minime qui résume en elle tout un système de valeurs et qui est à la fois narration et concept : « la plus petite unité intelligible des discours collectifs essentiellement antagonistes des classes sociales36 ». L’accumulation des détails/idéologèmes construit ainsi la narration et en assure en même temps le sens en orientant son interprétation.
29La centralité du détail, qui peut paraître évidente dans le domaine romanesque, ne pouvait pas nécessairement être acceptée unanimement comme allant de soi, dans leur pratique à eux, par tous ceux qui faisaient de la réflexion sur l’histoire un métier. Proudhon, notamment, prend une position diamétralement opposée à celle de Michelet pour critiquer Thiers — historien bourgeois par excellence, toujours proche du pouvoir, quel qu’il soit, et qui profite justement dans les années du Second Empire de la répression qui s’abat sur des historiens tels Michelet ou Quinet, que l’on expulse des universités, pendant que l’on proscrit toute approche de l’écriture de l’histoire qui ne soit la simple approche chronologique. Il l’éreinte en quelques mots, sortant de son sac le rapprochement, pour lui, le plus insultant qui soit : « L’histoire de M. Thiers, abondant en détails exacts, en faits vrais très faciles à compléter et rectifier, se réduit à une espèce de roman historique, une concurrence à Alexandre Dumas37 ».
30Peut-on imaginer pire ? Seulement si on ne considère pas, comme Michelet — et évidemment comme Dumas et tout autre romancier historique qui se respecte — que c’est « le détail où est la vie38 ». Et que, visiblement, le roman historique peut lui aussi, à sa façon, enseigner l’histoire39.
31Mais la remarque de Proudhon, même dans sa concision quelque peu brutale et injuste, aide à mettre en lumière un autre problème, dont la solution n’est pas d’identification facile. Il ne suffit pas de s’accorder sur les ingrédients qui doivent pouvoir constituer une narration historique, encore faut-il pouvoir déterminer quels sont leurs rapports, ou, en termes de cuisine, les doses respectives desdits ingrédients. Ce serait facile alors de s’imaginer une échelle le long de laquelle se situeraient les diverses narrations ayant l’histoire pour sujet — indépendamment de leur genre affiché — avec, suivant la suggestion de Proudhon, celles les plus riches en détails reléguées dans le fond, et celles qui s’en éloignent le plus, qui atteignent à une idéalité, une abstraction plus grandes, tout en haut, au-delà des nuages. La tentation serait alors forte, si ce n’est irrésistible, de transformer cette échelle imaginaire en échelle de valeurs et de déterminer que l’histoire authentique est bien celle qui laisse le plus derrière elle le concret, le terre-à-terre du témoignage, de la « chose vue », pour toucher à la distillation d’une vérité. Ou de la vérité, car évidemment pour un philosophe de la trempe de Proudhon il n’y en a qu’une, qu’il s’agit tout simplement d’illuminer convenablement. On comprendrait alors mieux l’hostilité proudhonienne envers Dumas, exprimée même lorsque celui-ci change de plume et fait œuvre effective d’historien, rédigeant sur la base des documents découverts par lui à Naples à la suite de Garibaldi, l’histoire des Bourbons qu’il vient d’aider à chasser du trône. Proudhon se plaint, ou se moque, que « la Presse publie en ce moment [son] 10e volume contre la dynastie de Naples40 ». Imagine-t-on la quantité de détails dans ces dix tomes ! Et c’est bien la quantité qui est indiquée comme l’ennemi à abattre. Cette quantité même que les interminables romans-fleuves (y compris ceux d’Eugène Sue, qu’il admire cependant), érigent en impératif esthétique et à travers laquelle on vise à transmettre des messages, diffus peut-être, mais non moins persuasifs pour cela.
32Toutefois — et en dépit de toute idéalisation possible du roman populaire comme vecteur d’éducation des masses — Lise Queffélec-Dumasy fait justement remarquer que « ce dont le texte littéraire témoigne, c’est d’un ensemble de valeurs, de normes et de représentations partagé, donc d’une idéologie, d’un imaginaire, d’un type de sensibilité — […] il ne transmet donc pas une représentation objective, scientifique, vraie, des faits considérés, sociaux, politiques ou historiques41 ». Les rédacteurs du Peuple, déplorant dans leur défense du Mont Saint-Michel l’absence d’études suffisamment objectives du passé, font le choix militant de préférer tel témoignage, telles valeurs, tel détail à tel autre, et affirment hautement la légitimité de ce choix. Mais implicitement — se faisant les paladins d’une histoire autre, jusque-là injustement tue — ils garantissent aussi la valeur de vérité de la reconstruction historique proposée par le feuilleton, tentant ainsi de naturaliser le projet d’édification du lecteur (de construction d’un lecteur révolutionnaire) qui est un des buts du roman.
33Blouet — ou ceux qui parlent pour lui — propose ainsi, pro domo sua, une fin à l’antinomie constitutive qui, dans le roman historique, oppose naturellement le récit au discours. L’authenticité du témoignage (dont la vérité apparaît de par son exhumation même, de par sa redécouverte), affirmée comme telle par l’autorité qu’on s’est donnée et « prouvée » par sa mise en scène romanesque, devrait alors suffire pour restaurer la vérité de l’histoire, réconciliée avec la vision politique, désormais considérée comme exemplaire, que véhicule le roman.
34Le Mont Saint-Michel devra donc être un roman pouvant offrir des « détails palpitants d’intérêt42 », tout comme en offre selon son auteur l’Histoire du Mont Saint-Michel de Fulgence Girard. Cela n’étonnera donc pas particulièrement de voir que sa narration de l’épisode de la barricade Saint-Merry — événement central du roman — est entièrement construite sur la juxtaposition de séries de faits, petits et grands, de chiffres, d’anecdotes précises qui forment des mini-récits à l’intérieur du récit principal.
35Il est dès lors intéressant, et même fondamental, pour évaluer le rapport du roman à l’événement duquel il s’inspire, d’analyser de plus près certaines de ces représentations et — pour mieux les comprendre et juger de leur validité — de les comparer avec d’autres visions, proposées par d’autres auteurs, parfois dans d’autres registres. Cela dans l’espoir que la mise en parallèle de la représentation de certains moments-clés de l’insurrection permettra d’éclairer à la fois les spécificités de sa représentation romanesque, ses usages, et la nature de l’image « historique » qui en ressort. S’impose, dès lors, un retour sur les barricades.
Notes de bas de page
1 Cl. Duchet, art. cité, p. 248.
2 L. Maigron, Le roman historique à l’époque romantique. Essai sur l’influence de Walter Scott, Paris, Champion, 1912.
3 L. Belloï, et M. Hagelstein, « Avant-propos », La mécanique du détail. Approches transversales, ENS éditions, 2013, p. 9. L’étude fondamentale pour la compréhension du détail en peinture est celle de Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Paris, Flammarion, 2008).
4 B. N. Aboudrar, « Contre la muraille, contre la toile », dans Popelard, Marie-Dominique et Anthony Wall (dir.), L’art de très près. Détail et proximité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 15-26. Disponible en ligne : <https://books.openedition.org/pur/54211?lang=en> (consulté le 15/02/2021).
5 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Paris, Michel Lévy, 1859, p. 111.
6 Ibid., p. 92.
7 Ibid., p. 197.
8 Ibid., p. 249.
9 Lettre figurant dans le volume La Chartreuse de Parme, Paris, Hetzel, 1846, p. 523.
10 Nous empruntons cette expression à l’étude de J. H. Rubin, “Delacroix’s Dante and Virgil as a Romantic Manifesto: Politics and Theory in the Early 1820s” (Art Journal, Summer, 1993, vol. 52, no 2, Romanticism, p. 48-58).
11 Lettre à Balzac, op. cit., p. 522. Victor del Litto a bien compris que les raisonnements de l’Histoire de la peinture en Italie ne se limitent pas à ce seul domaine, et que « cette démonstration n’est faite au bout du compte qu’en fonction de la littérature » (Del Litto, Victor, La vie intellectuelle de Stendhal : genèse et évolution de ses idées (1802-1821), Paris, Presses universitaires de France, 1962, p. 500).
12 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, éd. cit., p. 369.
13 S. Bokobza, Littérature et idéologie : « Le Rouge et le Noir », chronique de 1830, Nineteenth-Century French Studies, Fall-Winter 1985-1986, vol. 14, no 1/2, p. 25.
14 Histoire de la peinture en Italie, éd. cit., p. 195.
15 Stendhal, Vie de Napoléon, Paris, Calmann Lévy, 1876, p. IX-X.
16 Ibid., p. 18.
17 Ibid., p. 127-128.
18 P.-L. Rey, « La Tentation de l’allégorie chez Stendhal », Revue d’Histoire littéraire de la France, avril 2012, 112e Année, no 2, L’allégorie de la Renaissance au Symbolisme, p. 373.
19 Cl. Duchet, art. cité, p. 254.
20 H. White, Metahistory. The Historical Imagination in 19th-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973. Nous nous référons dans cette étude à l’édition de 2014.
21 Cl. Duchet, art. cité, p. 259.
22 R. Figuier, « Dans le détail, l’historique cité à l’ordre du jour », Écrire l'histoire, 4, 2009, disponible en ligne : <https://journals.openedition.org/elh/898> (consulté le 03/03/2021)
23 Voir notamment à ce sujet l’article de R. Baroni, « L’intrigue est-elle populaire ? », dans Fictions populaires, N. Cremona, B. Gendrel et P. Moran (dir.), Paris, Garnier, 2011, p. 63-82.
24 On se reportera sur cela à l’étude d’Umberto Eco, Cent’anni dopo: Il ritorno dell’intreccio, Milan, Bompiani, 1972.
25 R. Baroni, art. cité, p. 81.
26 D. Viart, « La littérature, l’histoire, de texte à texte », dans Le roman français contemporain face à l’histoire. Thèmes et formes, Rubino Gianfranco et Viart Dominique (textes réunis par), Macerata, Quodlibet, 2014, disponible en ligne :<https://books.openedition.org/quodlibet/125?lang=fr> (consulté le 15/02/2021).
27 Ibid.
28 On trouvera dans l’ouvrage de Viart et Rubino, en particulier dans l’introduction que nous venons de citer, la liste pratiquement exhaustive des numéros de revues et des ouvrages et articles variés consacrées aux rapports entre roman et histoire, produits ces quelques dernières années, du côté des littéraires comme de celui des historiens. Nous nous limiterons à rappeler également quelques autres livres significatifs relativement récents, tels celui de Claudie Bernard, Le passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième siècle (Paris, Hachette, 1996), dont une nouvelle version sortira en 2021 chez Classiques Garnier, et celui d’Isabelle Durand Le Guern, Le Roman historique (Paris, Armand Colin, 2008). Dans le domaine anglophone, et plus récemment encore, Jerome De Groot, dans son ouvrage The Historical Novel (Londres, Routledge, 2010), a proposé un élargissement du champ critique qui inclut dans le domaine traité, douée d’égale dignité, la production populaire et de masse. Enfin, il ne faudrait pas oublier de mentionner l’ouvrage de Beverley Southgate, History meets Fiction (Londres et New York, Routledge, 2009), qui admet qu’on puisse assigner une valeur et une fonction éthiques à la fiction historique et adhère essentiellement aux thèses de Hayden White, qui guident en grande partie notre propre analyse.
29 On peut renvoyer pour cela à deux études particulièrement significatives, celles de Naomi Schor (Lectures du détail, Paris, Nathan, 1994) et celle de Joëlle Gleize (« “Immenses détails”. Le détail balzacien et son lecteur », dans Raymond Mahieu et Franc Schuerewegen [éd.], Balzac ou la tentation de l’impossible, Paris, SEDES, 1998), sans oublier l’article fort utile de Tiphaine Samoyault, « Le détail, l’unique : une pensée de la reconnaissance » (Po&sie, 2010/3, no 133, 2010).
30 J. Michelet, Cours professé au Collège de France. 1847-1848, Paris, Chamerot, 1848, p. 202-203.
31 Ibid., p. 206.
32 J. Michelet, Introduction à l’histoire universelle, Paris, Calmann-Lévy, 1879, p. 96. Et encore : « Aujourd’hui la science en est à l’analyse, à la minutieuse observation des détails ; c’est par là seulement que son œuvre peut commencer » (Ibid., p. 95).
33 Ibid., p. 44-45.
34 « [T]hat “historism” of which Michelet, Ranke, Tocqueville, and Burckhardt are now recognized to have been equally representative can be characterized in one way as simply the substitution of emplotment for argument as an explanatory strategy », H. White, op. cit., p. 143.
35 R. Baroni, art. cité, p. 80.
36 “[T]he smallest intelligible unit of the essentially antagonistic collective discourses of social classes”. Jameson, Fredric, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1981, p. 76.
37 Napoléon 1er. Manuscrits inédits, Paris, Montgredien et Cie, 1898, p. 24. Et encore : « La grande école historique des Guizot et des Thierry est retombée avec M. Thiers, — dont la narration est interminable, prolixe et antiphilosophique, — M. Thiers, l’Alexandre Dumas de l’histoire » (p. 256).
38 J. Michelet, Les soldats de la Révolution. Paris : Calmann-Lévy, 1898, p. 23.
39 On connaît la position de Dumas là-dessus, qui affirmait que Michelet, que lui-même admirait au-dessus de tous les autres historiens, avait dit de lui : « Vous avez plus appris d’histoire au peuple que tous les historiens réunis » (Le Docteur mystérieux. Genève : Slatkine, 1980, p. 70). Sur la conception dumasienne du roman historique, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Dumas l’irrégulier (Limoges : PULIM, 2011).
40 Nouvelles observations sur l’unité italienne. Paris : Dentu, 1865, p. 62. L’attitude de Proudhon envers Dumas semble relever du parti pris inamovible et l’hostilité qu’il nourrit à son égard ne recule pas devant l’utilisation d’abrégés injustes, comme lorsque, dans cet ouvrage, il ignore les convictions républicaines de Dumas — maintes fois réitérées dans son aventure italienne — et suggère qu’il s’est accommodé sans difficultés de la transition d’une monarchie à l’autre, des Bourbons aux Savoie (p. 61-63).
41 « De quelques problèmes méthodologiques concernant l’étude du roman populaire », dans Problèmes de l’écriture populaire au xixe siècle. Sous la direction de Roger Bellet et Philippe Régnier, Limoges, PULIM, 1997, p. 265.
42 La Voix du Peuple, 16 février 1849.
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