Générer des émotions et des sensations

1Bien qu’il y ait une base commune à l’esthétique vocale de tous les chanteurs intimistes, chaque artiste est reconnu pour son style propre, son inventivité, sa façon de converser avec l’auditeur. Le naturel dans le timbre et le phrasé des chanteurs donne à celui qui écoute l’impression de connaître l’interprète et d’avoir accès à sa personnalité. Sa physionomie est fantasmée sur la base de la voix, parfois documentée par des photos dans la presse de l’époque.

La présence de l’artiste comme corps et comme vie est restée longtemps invisible ou marginale. Quelles que soient la force et la visibilité de l’expression, la grandeur du génie ou l’ambition du travail, le corps-artiste restait en deçà de l’œuvre et en dehors d’elle. Il pouvait en être le thème, jamais le matériau lui-même, et il n’apparaissait pas comme le corps producteur qu’il est. L’artiste était désincarné. […] Les choses changent dès les années 1910, avec une force stupéfiante et décisive. […] L’art s’accroche aux personnes, à leurs gestes, à leur voix, à leurs vêtements. (Michaud, 2006, p. 446)

2Dans ce nouveau paradigme, une chanson annonce et présuppose un corps. La texture de la voix appelle un visuel. L’auditeur cherche à associer une image, à poser un visage en plus d’un nom sur ce qu’il entend. Il cherche à approcher celui avec qui il entretient un lien privilégié.

Ainsi se peuple l’univers d’êtres inconnus que l’on ne verra jamais, dont l’apparence corporelle donnerait sans doute un démenti à l’imagination, et qui seront toujours plus vrais que le vrai. C’est le surréalisme de la radiophonie. (Cœuroy, 1930, p. 137)

En contexte, cette citation fait référence aux speakers (présentateurs radio iconiques garants de l’identité et du caractère de la station pour laquelle ils travaillent) mais elle pourrait très bien s’appliquer aux artistes.

3Selon André Gillois (écrivain, réalisateur, scénariste mais aussi animateur radio de la deuxième moitié du xx^e siècle) :

La radio n’est pas du tout ce que beaucoup de gens considèrent qu’elle est, à savoir un moyen de transmission. […] C’est un moyen d’expression absolument particulier et qui a une résonance sociale qui me semble être la suivante : […] la radio a supprimé – ou […] tend à supprimer de plus en plus – l’isolement de l’individu. Il n’y a pas un coin dans le monde où les ondes n’aillent chercher celui qui est tenté de les fuir ou celui qui se croit seul. Et je suis toujours frappé de ce fait : que ce qu’on appelle le « public de la radio » n’est pas une foule, mais un ensemble d’individus. Et c’est à chacun d’eux qu’on s’adresse en parlant à ce qu’on a le tort de considérer comme un public. Il n’y a pas de réactions collectives à la radio, ce que tend à cacher la pratique des émissions publiques. Et l’on pourrait dire que dans le monde – atroce à certains points de vue – qui est le nôtre, où l’individu est sans cesse écrasé par la collectivité, par le monde qui l’entoure, la radio est cette espèce de machine qui tend à libérer l’individu. Voilà ce qui me semble un fait absolument essentiel et qui mériterait d’être étudié. (Bernhart, 1950b)

4La radio, telle que conceptualisée par André Gillois, est un medium qui permet d’échapper à l’anonymat, et ce faisant, d’échapper à la solitude intérieure. L’auditeur n’est pas seul au milieu des autres, il est unique. Les voix de la radio le distinguent puisqu’elles lui parlent à l’oreille, qu’il soit effectivement seul dans la pièce ou entouré n’y change rien. Il n’est jamais question de masse. L’écoute peut être collective, elle n’en reste pas moins investie personnellement par chaque auditeur. Ce sont toujours des individus auxquels le « chanteur à microphone » s’adresse. C’est éminemment vrai dans le cas du disque ou de la radio, mais également en concert. Si Jean Sablon s’aventure sur scène avec un microphone, c’est avant tout parce qu’il réalise qu’une partie de ceux qui composent son public veulent retrouver en concert le son auquel l’écoute de la radio et du phonographe les a habitués.

5Le « chanteur à microphone » des années 1930 a bien conscience des attentes des auditeurs et de l’effet qu’il produit sur eux. Il s’attache à toujours intensifier les sensations qu’il est capable de générer, les émotions qu’il transmet.

Il n’est pas surprenant que le « vrai » corps du chanteur s’exprime avec plus d’authenticité dans la quintessence de sa voix. […] La voix enregistrée qui chante à l’oreille de l’auditeur s’offre avec une signifiance qui dépasse de loin son contenu sémantique ; elle est plus charnelle que l’image souvent lointaine que l’artiste présente sur scène. La présence virtuelle serait paradoxalement plus concrète que la présence réelle. (Chabot-Canet, 2013b, p. 21-22)

6La voix qui chuchote au creux de l’oreille résonne plus près de l’auditeur que celle qui chante à plein poumons. Le sentiment de proximité s’instaure indépendamment de la distance spatiale réelle qui sépare l’auditeur de l’artiste puisque précisément, le microphone abolit la distance spatiale. Alors même que le son est médié, on se sent en réalité plus proche de l’artiste car on peut percevoir toutes les nuances de sa voix. Chose permise, habituellement, uniquement par une certaine proximité physique entre interlocuteurs.

7Un rapport à l’autre particulier se tisse dans cette bulle d’intimité. Au bruissement de la voix, on s’imagine une silhouette. Tout comme lorsqu’on entend une sirène et qu’on anticipe l’arrivée de l’ambulance. L’esprit associe par réflexe des sons à des images. Ainsi des voix font surgir des visages et des corps. Et plus elles paraissent proches, plus la présence invoquée l’est aussi. Dans la voix transparaît une humanité, une expressivité que l’on ne peut ignorer. Le chanteur exacerbe des ressentis, des sentiments auxquels l’auditeur s’identifie. Une fragilité peut-être, que le chanteur parvient à retranscrire et qui reflète celle de l’auditeur à une époque où le quotidien devient pénible, engoncé d’angoisses et d’incertitudes. Aux États-Unis, la population traverse avec peine les années de Grande Dépression. En Europe, les échos de la crise économique et la montée des tensions politiques inquiètent les esprits. La chanson est là pour tranquilliser, produire un « contre-réel » auquel s’accrocher et qui incite à la gaîté, la romance et l’insouciance (Borowice, 2005, p. 111). Un échange s’instaure, un processus de compassion s’enclenche, quelque chose de réconfortant, de compact, d’apaisant et de perceptible bien qu’insaisissable. Tout comme il est difficile de détourner le regard de quelqu’un qui s’adresse à nous bien en face, il est difficile de faire abstraction d’une voix qui nous souffle dans l’oreille. La bulle d’intimité est envahie et l’on se sent soudain une forme de responsabilité envers cette voix. Elle s’impose, exige d’être entendue et prise en compte.

Les oreilles n’ont pas de paupières. Le son s’engouffre […] Il n’y a pas d’étanchéité de soi à l’égard du sonore. (Quignard, 1996, cité par Chabot-Canet, 2013a, p. 777)

8La voix à l’oreille de l’auditeur est celle d’un autre mais un autre qui ressemble à soi, un autre qui est familier.

Il est […] un fait connu, lorsqu’un acteur – ou même une personne – qui parle au microphone, donc lorsque cette personne est placée très près de ce dernier, c’est-à-dire lorsque sa voix est en très gros plan, nous avons comme l’impression que cette même voix nous parle de notre for intérieur. (Bernhart, 1950b)

L’autre est familier au point que sa voix se rapproche de la voix intérieure et se confond avec celle de la conscience.

La voix est émise pour être entendue et [instaure] d’emblée un rapport d’altérité et de reconnaissance, car les inflexions et les modulations […] font vibrer la caisse de résonance de notre corps de manière unique et spécifique. (Castarède, 1987, p. 11)

La voix fait vibrer le chanteur et celui qui écoute, d’autant plus qu’elle est amplifiée.

9Pour produire des sons, les cordes vocales entrent en oscillation et leur mouvement génère une onde vibratoire qui se transmet dans tout l’instrument vocal, aussi bien vers le bas dans la trachée et les poumons, que vers le haut dans les cavités de résonance (la bouche, le nez). L’ensemble de la caisse de résonance vibre et fait vibrer la membrane du microphone. Celle-ci transmet le son par impulsions électriques et ces impulsions sont ensuite retranscrites en vibrations sonores amplifiées. Les sensations vibratoires, par l’intermédiaire de la technique, plongent l’auditeur dans un environnement de vibrations acoustiques d’une telle intensité qu’elles en deviennent tactiles.

10Le microphone instille de la corporéité, fait surgir ce que la voix humaine a d’impur, de hasardeux et de chaotique. Il la capte « comme le ferait une écoute insolite » pour reprendre les mots de Pierre Schaeffer (Chabot-Canet, 2013b, p. 776). Il est un outil de partage d’émotions qui exacerbe les nuances et donne à entendre ce qui reste habituellement imperceptible, les infimes variations qui texturent l’interprétation et rendent un timbre reconnaissable. On peut même parfois deviner des sourires.

11Le chanteur intimiste choisit la façon dont il pose les mots, les lance, les retient. Il sculpte : module son débit, affine sa diction, appuie certaines syllabes, joue sur le souffle (murmures, soupirs et chuchotements). Pour autant, il utilise quasiment toujours la voix de poitrine. Et dans ce registre, aussi travaillée soit-elle, la voix sonne comme « naturelle ». La voix de poitrine a un caractère spontané et familier car c’est aussi – pour la grande majorité des personnes – le registre privilégié du langage parlé.

12Les crooners, les chanteuses sentimentales et les chanteurs de charme sont les premiers à exploiter pleinement cette frontière ténue entre la voix parlée et chantée en registre de poitrine.

[Aux États-Unis, Bing Crosby] choisit de fredonner malgré sa voix puissante – parce qu’à l’évidence tout le monde [peut] ainsi chanter avec lui – et, dans l’apparente décontraction, il tire profit du moindre mot, de la moindre note. (Fléouter, 2008, p. 57)

Ce procédé vocal consiste à mettre de côté la performance et à encourager l’expérience vocale partagée. Cela renforce la proximité avec l’auditeur. Un auditeur qui devient lui aussi chanteur, et qui passe d’une écoute – certes active – à un véritable acte musical. L’interprète se met à la hauteur du profane, à la portée de tout un chacun. Il permet ainsi qu’on puisse le suivre et l’accompagner.

Il n’est ni trop haut ni trop bas. Il se promène. Il n’est jamais pressé, s’arrête au besoin, va doucement. Avec une nonchalance et une finesse animale. (Fléouter, 2008, p. 60)

13Certaines voix parlées ou chantées sont en un sens assez proches, dans l’effet singulier qu’elles produisent lorsqu’elles sont médiées par un microphone. On peut avancer l’hypothèse d’un eros contenu dans la voix qui serait exacerbé par l’amplification. Pour Roland Barthes (1982) :

Il n’y a aucune voix humaine au monde qui ne soit objet de désir – ou de répulsion : il n’y a pas de voix neutre […] Tout rapport à une voix est forcément amoureux.

En tant que caractère sexuel secondaire, la voix est dépositaire d’un potentiel érotique. José Bernhart et André Gillois abordaient le sujet dans une émission radiophonique de mai 1950 (Bernhart, 1950b).

Bernhart. – Estimez-vous que les paroles entendues à travers le microphone, c’est-à-dire, devant un poste récepteur, prennent une résonance nouvelle, toute différente qui trahit d’une façon plus profonde, le caractère, les sentiments, et d’une façon générale, le côté psychique de celui qui les prononce ?

Gillois. – Le son de la voix, à lui tout seul, est un élément psychique de première importance. La voix a une valeur sexuelle qui me paraît certaine. Les êtres y sont extrêmement sensibles. Il y a des nuances de la voix comme il y en a des odeurs. Et je me rappelle, tenez, que ce problème j’en discutais autrefois avant la guerre déjà avec Marguerite Moreno. Moreno avait remarqué, comme moi-même, le succès extraordinaire qu’elle avait à la radio, et nous avions ensemble constaté quand nous en parlions librement qu’elle avait ce même succès, même dans les émissions où elle était mauvaise, où elle était moins bonne que d’autres camarades, et nous constations : mais tout le monde, tout de même, dit toujours « C’est Moreno. » Et elle me disait : « C’est ma voix. »

Bernhart. – C’est une des définitions de ce qu’on appelle la présence au micro, une des choses les plus difficiles à définir. L’on peut partir [de] définitions purement techniques, acoustiques, et […] en définitive on est toujours obligé de se ramener à des définitions psychiques. C’est dans le fin fond des choses, du côté réceptif qu’il faut chercher la définition de la présence au micro.

14Il y a dans le rapport à la voix un corps à corps inévitable auquel le chanteur comme l’auditeur sont immanquablement confrontés. Ils se retrouvent tous deux embarqués par un lien qui les dépasse.

Les qualités phonogéniques

15Une voix est qualifiée de radiogénique ou phonogénique, plus rarement de microgénique (mais l’idée reste la même) à partir du moment où elle « passe bien au micro ». La phonogénie est à rapprocher du concept de photogénie. Des deux notions miroirs, celle concernant l’image est restée particulièrement opératoire jusqu’à nos jours, tandis que celle en rapport avec le son a perdu de sa signifiance et apparaît désormais comme un néologisme.

16L’appréciation phonogénique n’est pas réservée aux tenants du style intimiste (crooners, chanteurs de charme et chanteuses sentimentales). En sont également gratifiés certains chansonniers comiques (Perchicot, Monty), certaines chanteuses réalistes (Odette Barancey), artistes lyriques (Madeleine Sibille, Elsie Houston) et actrices (Elmire Vautier).

• Perchicot : « avec […] sa diction nette, sa voix sonore, [il fait] tout de suite sensation » (Hamel, 1935a, p. 653).
• Monty : « est aujourd’hui l’un des interprètes les plus appréciés du micro et du disque. On aime son timbre clair, sa diction parfaite, son répertoire excellent, toujours de bon ton, où le sentiment et l’émotion alternent avec la malice et la bonne humeur » (Hamel, 1935b, p. 574).
• Odette Barancey : « celle que l’on a surnommée la “Reine de la T.S.F.” […] a pris en effet une place quasi unique dans la radio, grâce à son robuste talent, au charme étrange et irrésistible de sa voix, à sa technique aussi, à tout ce qui, enfin, fait d’elle une complète et très belle personnalité du micro » (Hamel, 1935c, p. 934).
• Madeleine Sibille : « pour son premier contact avec le microphone, [sa] voix […] reçoit le meilleur accueil de la fée électricité. Son timbre, légèrement laminé sur certaines notes, n’abandonne rien dans la transmission de ses vertus vivantes et personnelles, il ne se stérilise point et demeure tout ardent et reconnaissable » (Bex, 1928, p. 45).
• Elsie Houston : « [son] interprétation [semble] miraculeuse. Légèrement influencée par une certaine manière espagnole, mais sans excès guttural, elle se rapproche de la parole sans négliger l’esprit du chant » (Bex, 1929, p. 39).
• Elmire Vautier : « pour qui connaît [sa] voix harmonieuse et chaude, […] aucun doute n’est possible quant à ses qualités radiogéniques. Le microphone est un petit instrument fantasque qui aime qui lui plaît. Il faut croire que la voix d’Elmire Vautier lui convient car les ingénieurs du son des studios Paramount sont enchantés. […] “Une voix qui permet une diction rapide et toute naturelle sans être le moins du monde déformée” » (C., 1930, p. 1).

17Néanmoins, ces louanges sont toujours accordées à titre individuel. La phonogénie désolidarise quelques interprètes du reste des artistes de la même catégorie. Elle agit comme un critère de distinction, elle les soustrait aux rudes critiques médiatiques qui affirment parfois sans détour :

Le genre chansonnier a été essayé, il donne en radiophonie des effets désastreux, nos héroïques troubadours n’ayant jamais semblé avoir admis que pour être agréablement écouté il était nécessaire de se faire aisément comprendre. (Étienne, 1928a, p. 373)

18À l’inverse, pour les chanteurs intimistes, la phonogénie est un dénominateur commun : elle crée la condition de leur appartenance au groupe.

19Dans les années 1920-1930, les qualités des voix radiogéniques sont souvent considérées comme intrinsèques par les journalistes de la presse musicale. On les attribue aux bontés du ciel orthodoxe ou aux caprices du dieu techniciste.

Le hasard est seul maître en T.S.F. Il arrive que la voix d’un chanteur réputé ou d’une cantatrice célèbre nous parvienne affreusement déformée, tandis que l’organe enroué de quelque comique de caf’-conç’ ou de quelque chansonnier aphone fait merveille. (Millandy, 1925, p. 2)

On s’enthousiasme devant la phonogénie d’une voix comme devant le charisme de quelqu’un et l’on en fait une propriété qui relève de l’incommunicable, de l’attraction ineffable, plutôt qu’une caractéristique qui se charpente avec la pratique.

20Cette conception de la voix, aussi répandue qu’elle soit, n’est pas unanimement partagée pour autant. Débats, discussions, âpres polémiques :

Existe-t-elle, en fait, cette phonogénie ou radiogénie et, dans l’affirmative, doit-elle être considérée comme un don naturel, sorte de privilège réservé aux rares élus et restant inaccessible aux autres – ou comme simple faculté d’adaptation aux conditions particulières imposées par la technique de l’enregistrement du disque et par celle de la transmission par T.S.F. [?] […] On confond souvent la faculté d’adaptation avec les dons spécifiques. […] [Le] but est, en somme, de neutraliser dans une certaine mesure les imperfections actuelles de la technique. La radiogénie et la phonogénie ne sont donc […] qu’une faculté d’adaptation aux conditions spéciales de la reproduction sonore. (Aisberg, 1933, p. 4)

21J’aurais tendance à abonder dans le sens de ce qui vient d’être énoncé. Certes, on ne peut nier que la phonogénie dépende au moins en partie de la nature du timbre, et donc d’une donnée physiologique, mais, « une technique impeccable, une sincère émotion, une science musicale approfondie et la connaissance de certaines particularités de fonctionnement des organismes radiophoniques peuvent atténuer considérablement » le caractère non phonogénique d’une voix (Matha, 1932, p. 3).

22Concrètement, cela signifie qu’une bonne diction est fondamentale, au même titre que la maîtrise des nuances harmoniques. Le chanteur doit renforcer son articulation en raison de l’« impossibilité pour les récepteurs radiophoniques de restituer toutes les qualités des sons qu’ils recueillent » (Matha, 1932, p. 3).

[Il faut notamment insister] la consonne s qui s’imprime très difficilement dans la cire. Cette consonne sifflante est tellement rebelle à l’enregistrement que les chefs d’orchestre qui connaissent cette particularité peuvent, étant à côté du microphone, indiquer les pianissimi à l’orchestre par un sssss prolongé sans que ce bruit soit capté. Au phonographe, les s émis par maints artistes deviennent tantôt des h aspirés, tantôt des c durcis, et [citons] le cas de cette cantatrice qui, chantant le plus sincèrement du monde « Ton sort me fait envie » donnait l’impression d’articuler « Ton corps me fait envie ». (Maudru, 1929, p. 2)

23Une autre erreur à ne pas commettre est celle de « l’interprétation immobile ». Il faut que le visage s’anime bien que le reste du corps ne bouge pas. Pour éviter les interprétations « plates, sans relief et sans vie » et afin « d’exprimer par [le] chant un sentiment de joie » la bouche doit dessiner un sourire. « Le timbre en sera [immédiatement] modifié. » S’il s’agit de « traduire un sentiment dramatique », alors il faut au contraire prendre un visage sévère, « et cette sévérité, à son tour, [se retrouvera] dans [la] voix » (Maudru, 1929, p. 2).

On ne s’improvise pas chanteur radiophonique et […] il faut s’appliquer à vaincre les obstacles en s’efforçant de les mieux connaître. Ne pas craindre par conséquent le contrôle de la critique et même le rechercher. Ce n’est que par tâtonnement et patients efforts d’adaptation qu’on peut obtenir une transmission vocale aussi parfaite que le permet la T.S.F. (Matha, 1932, p. 3)

24Ainsi, la phonogénie ne se limite pas à évaluer la bonne restitution des harmoniques d’une voix par la technique instrumentée. Elle sous-entend la nécessité d’un apprentissage et érige le microphone en juge impartial du potentiel esthétique.

Gérer les contraintes liées à la sonorisation

25Il est possible d’apprivoiser le microphone mais ce n’est pas simple, voire complètement impossible pour certains. L’enthousiasme que l’objet suscite chez quelques artistes, auditeurs et professionnels du son est loin de faire l’unanimité dans la France des années 1930. La plupart des chanteurs de l’époque ont débuté sur scène sans amplification et n’apprécient guère de se confronter à l’attirail technique des studios. Les passages à la radio leur apparaissent pour cette raison comme de véritables épreuves (Surchamp, 1932, p. 6).

• Damia : « Un trac épouvantable : une peur du public que l’on devine mais que l’on ne voit pas. »
• Paul Colin : « Je viens d’avoir une impression de néant. C’est un peu comme si on réalisait un tableau ou un dessin difficile dans le vide. Brr… »
• Max Trébor : « Je suis encore paralysé d’avoir parlé devant le micro. J’aime mieux avoir le public devant mes yeux. »
• Urban : « On ne voit rien, on ne sait rien. Aucune réaction. Est-ce bien ? Est-ce mal ? Me comprend-on ? »
• Fratellini : « Chose drôle. Pas de public ! Si ! Ceux qui devaient passer après nous. Ils ont ri et cela a suffi à nous dérider. »

26Il ressort de tous ces commentaires un sentiment de malaise causé par l’absence. La foule d’auditeurs n’est pas là physiquement, les repères sont bouleversés et la qualité des prestations s’en ressent inévitablement.

[Pour remédier à ce problème,] en Amérique, en Allemagne [et] en Angleterre, le public est fréquemment admis dans les studios de T.S.F. [à condition de se retenir d’applaudir et de respecter les pancartes qui prônent le silence] […] À New York, les studios de la NBC sont complétés par une salle de spectacle. (Surchamp, 1932, p. 6)

Et en Grande-Bretagne, avant même qu’il ne soit question d’autoriser quiconque à assister aux représentations, « la compagnie anglaise de radiodiffusion avait fait peindre [des spectateurs imaginaires] sur les murs du studio utilisé pour les transmissions théâtrales » (Surchamp, 1932, p. 6). En France, cependant, l’accès au studio reste quasi exclusivement réservé aux professionnels, et les interprètes doivent se passer d’encouragements.

27« On ne peut s’imaginer combien d’artistes, combien de gens – cependant habitués à parler en public – [ont un jour eu] le trac devant le petit micro. » Il est arrivé à la grande Marie Delna de manquer de salive, au point de pouvoir « à peine parler », à Max Trébor de se sentir « paralysé par l’émotion », à Serge Lifar de secouer « comme un prunier le bras de son interlocuteur », à Paul Colin de « multiplier les “Heu…” » et à Raquel Meller de ne répondre « que par oui ou par non » (Léon, 1950).

28Même angoisse sur les plateaux de cinéma si l’on en croit ce que raconte Max Maximilian sur ses débuts en tant qu’acteur :

On mit le microphone en position, j’étais en plein milieu du décor ; je dis le premier mot ; impossible d’aller plus loin. J’avais complètement oublié mon texte, je me mis à bégayer quelque chose pour moi seul et à pester intérieurement contre moi-même de cette peur que j’avais du microphone. Alors la voix [du metteur en scène] se fit entendre et vint trancher mon indécision par sa concision et sa netteté bienfaisantes :
– Dis donc Maximilian, il ne serait peut-être pas absolument inutile que tu saches ton rôle par cœur.
Je lui répondis énergiquement :
– Mais je l’ai pourtant appris par cœur !
Et voilà soudain que [le chef de production] qui voulait justement écouter ma voix à l’épreuve, se mit à dire du poste d’écoute :
– Maximilian tu as une voix parfaite pour le microphone, […] tu n’as pas besoin d’avoir de crainte. Tu vas voir, le microphone et toi, vous deviendrez bons amis. (Maximilian, 1930, p. 1)

29Comme l’illustre ce dernier témoignage, pour de nombreux interprètes le microphone fait l’effet d’une boîte noire qui, par défaut, ne donne aucun retour. Il génère une grande appréhension – si ce n’est de la peur – en même temps qu’une certaine animosité. Instrument tangible du système radiophonique, il est dépositaire d’une forte charge symbolique : objet qui résiste, objet de ressentiment, objet auquel on se heurte matériellement et contre lequel viennent s’abattre les frustrations.

La difficulté de calibrer sa voix

30La crispation face au matériel d’enregistrement (d’abord le phonographe, puis le microphone) se construit dans l’univers aseptisé du studio mais ne s’y cantonne pas. Pour Damia, Fréhel et beaucoup d’autres, l’anxiété resurgit sur scène avec la même force.

31Et de fait, ce n’est pas seulement l’absence d’auditoire qui perturbe les artistes – auquel cas leur gêne disparaîtrait en retrouvant la foule de la salle de concert – mais également la difficulté qui surgit lorsqu’ils se confrontent à leurs voix amplifiées, voix qui sonnent comme étrangères à leurs oreilles. Cette difficulté d’accoutumance existe d’ores et déjà pour les voix acoustiques (non sonorisées) du fait de la conduction osseuse. Elle n’en est que renforcée dans le cas où il y a médiation technique.

Figure 3.1 – Schéma de l’oreille.

32La conduction osseuse est un phénomène de transmission du son qui fait intervenir les propriétés vibratoires des os, du cartilage, des tissus mous et des fluides corporels de la voûte crânienne pour relayer des fréquences sonores, au même titre que l’air. La stimulation auditive repose d’une part sur la propagation aérienne du son et d’autre part sur la conduction osseuse. L’air s’engouffre dans le canal auditif et fait vibrer le tympan ; ces vibrations sont ensuite transmises aux osselets de l’oreille moyenne, qui eux-mêmes exercent une pression dans l’oreille interne ; pression qui se traduit in fine par l’envoi d’une information au cerveau par influx nerveux (figure 3.1). Parallèlement, l’ensemble de la voûte crânienne (et dans une certaine mesure, l’ensemble du squelette) transmet aussi des vibrations à l’oreille interne. La membrane tympanique qui sépare l’oreille externe de l’oreille moyenne ne vibre pas uniquement sous l’effet de l’air : elle peut être excitée par le mouvement de l’articulation temporo-mandibulaire (Scotto di Carlo, 1994, p. 83).

33Dans les années 1930, certains chercheurs ont été attentifs au phénomène de conduction osseuse que l’on vient de décrire. En témoigne un article écrit en 1932 par C.M. Wise, de l’université de Louisiane. Partant du postulat que le « corps a une capacité remarquable et inattendue à capter les vibrations de l’air », il cherche à comprendre « comment la vibration du larynx ou la résonance supra-glottique peut atteindre la cage thoracique et la faire vibrer de manière perceptible ». Ses expérimentations le poussent à affirmer que les vibrations suivent un trajet descendant. Les « vibrations venant d’en haut peuvent atteindre la cage thoracique par la conduction des os, des tendons, des muscles et de la chair ». Il ajoute encore que « lorsqu’un individu [vocalise], la vibration de son masque (au sens de squelette facial) et de son crâne proprement dit [est] transmise par voie vertébrale à la cage thoracique » (Wise, 1932, p. 446-452).

34Wise se focalise sur la résonance de la poitrine et s’intéresse à la façon dont les vibrations arrivent jusqu’à cette région anatomique qu’il considère centrale pour le chant et la musicalité. En cela, il hérite certainement d’une représentation du corps qui s’est affirmée au xix^e siècle et qui souligne l’importance symbolique de la poitrine (Vigarello, 2018, chap. 4 à 6). Les études qui sont réalisées aujourd’hui sur la conduction osseuse mettent davantage l’accent sur le cerveau. Ce n’est pas anodin étant donné l’influence de l’approche neuroscientifique dans les sciences humaines depuis la dernière décennie du xx^e siècle.

35Ainsi, une étude de 1994 explique que lorsqu’un individu parle ou chante, le cerveau perçoit simultanément l’empreinte sonore de la voix transmise par conduction aérienne et l’empreinte de la voix transmise par conduction osseuse dans laquelle seules les basses fréquences sont amplifiées (Scotto di Carlo, 1994, p. 83). La précision est de taille. Elle explicite ce qu’il y a derrière cette sensation d’étrangeté que l’on peut avoir en découvrant sa voix enregistrée. Notre timbre de voix nous paraît plus grave qu’il ne l’est en réalité, ou du moins qu’il ne l’est pour une machine qui capte uniquement le versant aérien de la projection vocale.

Si je suis attentif à toutes les sensations corporelles que procure l’énonciation, je peux sentir ma voix vibrer dans la partie supérieure de mon corps, voire au-delà. Je peux sentir résonner ma boîte crânienne. […] Cette résonance interne que je prends pour acquise n’apparaît pas sur [l’enregistrement] et je suis surpris par la « maigreur » et le « timbre plus aigu » de ma voix. (Idhe, 2007, p. 136)

36L’expérience est certes déroutante. « La perte de repères corporels agit directement sur la perte de repères de “soi”. » (Vigarello, 2016, p. 10) Mais au fur et à mesure, il devient possible d’apprivoiser ce décalage par la pratique. Le chanteur expérimenté s’appuie sur sa sensibilité proprioceptive ou se base sur ce que lui renvoient ses oreilles – ce qui nécessite d’« exercer ses perceptions auditives et de développer [une] synergie fine entre les mouvements phonatoires et leur image sonore » (Castarède, 1987, p. 16). Ce sont deux méthodes distinctes qui ne s’excluent pas nécessairement pour autant.

37La régulation par les sensations est considérée par certains spécialistes comme la méthode la plus aboutie et la plus efficace.

[Les retours sensoriels] de nature pallesthésique (vibratoire) et kinesthésique (musculaire) fournissent aux chanteurs des points de repère précis et des moyens de contrôle de leur émission plus fiables que le [retour] auditif qui subit d’importantes modifications en fonction de l’acoustique des salles. (Scotto di Carlo, 1994, p. 79)

En effet,

[le] temps de réverbération, le degré de réflexion ou de diffusion du décor de la scène, le coefficient d’absorption des tentures et des tapisseries, le type de revêtements de murs et de sols, l’ameublement des locaux et le pourcentage d’occupation de la salle de spectacle font que certaines harmoniques de la voix du chanteur sont renforcées tandis que d’autres sont atténuées. […] [Le retour auditif est également entravé par le phénomène de conduction osseuse,] très riche en ondes de basses fréquences, [qui] retourne au chanteur sa propre voix, comme si elle avait traversé un filtre passe-bas. (Scotto di Carlo, 1994, p. 83)

38Pour la chercheuse que nous venons de citer, le terme « chanteur » renvoie à un profil vocal particulier. Il sous-entend « lyrique, non sonorisé et contemporain ». Le primat accordé à la sensibilité proprioceptive n’est défendu que dans ce cadre bien précis. Il me semble malgré tout qu’il pourrait être valable au-delà. Qu’en était-il dans les années 1920-1930 ? N’est-il pas vraisemblable qu’à l’époque, des chanteurs plus « populaires » se soient eux aussi appuyés sur leurs sensations pour aiguiller et ajuster leur voix ? D’autant que C.M. Wise s’interroge explicitement dans son texte de 1932 sur le lien entre les vibrations du corps et la perception de la voix :

Étant établi maintenant que les vibrations atteignent la poitrine par en haut grâce aux os, aux tendons, aux muscles, aux tissus adipeux et l’air, une autre question se pose : ces vibrations thoraciques jouent-elles un rôle dans la perception vocale ? (Wise, 1932, p. 446-452)

39Si ce n’est grâce à des manuels de chant ou autres publications, il est possible que, par tâtonnements empiriques, les chanteurs des années 1920-1930 aient corrélé tel trajet vibratoire, tel mouvement de contraction ou de dilatation à tel effet produit sur le son. Possible, mais pas facile pour autant. La localisation interne des organes de phonation imposant de ressentir et non de voir, toute entreprise de mimétisme du geste vocal était probablement ardue.

40Pour ces artistes de l’entre-deux-guerres, il faut également souligner les problèmes causés par la technique : les microphones, les haut-parleurs, les câbles, les postes de radio et les casques audio sont autant de vecteurs d’altération du son. Les distorsions qu’ils produisent s’ajoutent à celles inhérentes au déploiement de la voix acoustique.

41Apprivoiser une voix amplifiée demande un nouveau temps d’apprentissage. Le type de matériel utilisé, la forme de la salle, son remplissage et les matériaux en présence ne sont jamais les mêmes. Cette diversité complexifie les paramètres de réglage et empêche de déterminer des schémas stables. Ce n’est que par la répétition, dans d’innombrables situations de travail que le chanteur peut espérer atteindre un haut niveau de maîtrise. L’expertise vocale se traduit, pour l’interprète, par le fait de produire un son conforme à ses attentes quelles que soient les conditions de production de ce son.

42En concert, le son est diffusé par les haut-parleurs. La technique fournit un retour d’impressions sonores. Le chanteur entend à la fois sa voix acoustique avant qu’elle ne soit captée par le microphone (par conduction aérienne et par conduction osseuse) et sa voix amplifiée qui lui revient avec de multiples déformations dues aux appareils techniques en présence et à la configuration de la salle. Voix amplifiée et voix acoustique se superposent. L’apprentissage du contrôle de cette double voix se fait progressivement, et mêlent les retours de la technique aux ressentis corporels initiaux (qu’ils soient auditifs ou tactiles).

43En studio, les phases d’enregistrement sont une autre occasion pour l’artiste de travailler sa double voix, davantage à l’oreille cette fois. La première version d’une chanson étant rarement commercialisable, les prises se succèdent et les enregistrements se multiplient. Chacun d’eux constitue, pour le chanteur, un matériau de base utile à l’autocritique. Ils lui fournissent des versions figées, objectivées de sa voix. En les écoutant, il peut alors considérer qu’à tel ou tel moment, sa voix est trop haute, trop basse, que son débit est trop lent ou trop rapide, que sa diction est trop saccadée ou trop liée, que son timbre est trop nasillard ou au contraire trop doux. Selon ce qu’il estime devoir corriger – et en tenant compte des remarques des ingénieurs du son – il peut recommencer et s’améliorer point par point (dans la limite du temps qui lui est imparti). Le studio d’enregistrement est donc un espace de travail, un espace d’élaboration de la chanson et non uniquement un espace de restitution (Tournès, 2005, p. 140-141). C’est un lieu d’appropriation technique. Le chanteur y sculpte conjointement l’esthétique de sa voix acoustique et celle du microphone jusqu’à les synthétiser en une nouvelle esthétique : celle de sa voix amplifiée.

44La voix se dédouble dès l’instant où elle entre en contact avec la membrane du microphone. Elle est captée par la boucle technique et prend une forme amplifiée, mais elle demeure également sous une forme acoustique, perceptible uniquement par le chanteur ou ceux qui sont spatialement proches de l’endroit de la prise de son.

45Une voix amplifiée ne se résume pas à une voix acoustique qui serait plus sonore. Elle subit un processus de transformation en passant par la boucle technique, et plus spécifiquement par le microphone. Il faut considérer le microphone, non pas comme un simple point de passage dont l’effet serait négligeable, mais comme une interface de transformation. Un microphone capte le son de la voix différemment d’une oreille. Il en souligne certains aspects, lui donne une granularité. L’objet technique filtre et opère des sélections de fréquences. Plus sa bande passante est large, plus il capte de fréquences harmoniques. Autrement dit, plus il restitue de nuances. Chaque microphone a sa propre couleur sonore. Une signature unique, porteuse d’esthétique, qui le propulse au rang d’instrument de musique – sans usurpation du terme.

Une technologie qui reste insaisissable

46Pendant toute la première moitié du xx^e siècle, le domaine de la technique est laissé aux ingénieurs (Schmidt Horning, 2013, p. 7-8). Peu d’artistes cherchent à s’approprier le microphone, et plus rares encore sont ceux qui y parviennent.

47L’objet ne peut que difficilement être saisi, au sens propre comme au figuré. Il échappe au contrôle du corps de l’interprète lorsque sur scène, par crainte de la réaction du public, il est dissimulé dans les rampes avec les lumières (Olwage, 2018, p. 827). L’emploi de la technique dans le cadre d’exécutions musicales ne commence à être assumé que dans les années 1940-1950, et si le microphone apparaît ouvertement dans l’espace scénique avant cette date, c’est à titre exceptionnel, dans le but d’assurer une retransmission T.S.F. de l’évènement, et principalement à l’occasion de spectacles en plein air, de galas ou de concerts de charité. Sinon c’est au studio qu’il faut se rendre pour constater l’existence du matériel.

48Et la constatation reste d’ordre visuel. On se contente de soupeser du regard, car la manipulation du microphone est exclusivement réservée aux techniciens. Les chanteurs et comédiens ne sont pas autorisés à y toucher, de peur qu’ils ne l’endommagent ou n’en perturbent les réglages. L’inquiétude est justifiée, dans la mesure où les microphones à charbon manquent de résistance aux chocs une fois mis sous tension et où la finesse des composants (membranes, rubans, etc.) des autres types de microphones les rend fragiles, qu’ils soient statiques ou dynamiques.

49Moyennant quelques bonnes mises en garde cependant, les artistes seraient certainement capables de faire preuve de délicatesse et de précaution envers le matériel. Leur interdire de poser plus que les yeux sur un microphone semble bien sévère. Et pourtant c’est ainsi, les recommandations sont formelles : pour frayer avec la technique il faut être habilité.

50De même, les notices d’utilisation s’adressent couramment aux professionnels du son et non aux artistes, sous-entendant largement que les réglages techniques sont réservés aux initiés et qu’il n’existe, de toute façon, qu’une seule manière de se servir correctement du matériel. La notice du modèle Amperite SR80, datant de 1937, est très révélatrice de la manière dont sont perçus ceux qui osent s’aventurer au-delà de la distance définie comme optimale pour chanter.

[De] nombreux solistes [insistent] pour embrasser le microphone – en résulte un « effet de proximité » lorsque le microphone utilisé a tendance à accentuer les graves. (Amperite Company Sound Division, 1937)

Or, l’accentuation des graves, c’est précisément ce que recherchent les crooners et les chanteurs de charme. La désapprobation des ingénieurs ne décourage pas la pratique des artistes mais on peut imaginer que cela suscite, entre les deux corps de métier, un frein au dialogue et à l’échange de connaissances.

51Il n’est alors pas étonnant que l’appropriation technique se fasse lentement, et que certains artistes conservent une défiance vis-à-vis d’un artefact maintenu hors d’atteinte. Privés de la dimension tactile, leur compréhension du microphone reste lacunaire et leur capacité à l’utiliser fortement entravée. Nous nous habituons en effet aux choses d’abord en les utilisant. La manipulation est essentielle à l’exploration et à la compréhension matérielle du monde. C’est en « touchant les objets, en les inspectant du bout des doigts » (Kaufmann, 1997, p. 118) que le corps parvient à établir un contact avec la technique et à s’en saisir.

52Les chanteurs sont pareils à des artisans dépossédés : les microphones ne leur appartiennent pas. Ils côtoient la technique le temps de quelques morceaux, puis rentrent chez eux, le plus souvent sans avoir eu la possibilité d’approfondir la relation avec leur outil de travail.

53Pour ce qui est du choix du modèle de microphone, ils font avec ce que les ingénieurs du son leur proposent ou imposent. Ces ingénieurs sont eux-mêmes vraisemblablement contraints par l’état des stocks de matériel. Dans la plupart des cas, le microphone est rattaché à une salle de spectacle ou un studio d’enregistrement, au même titre que les projecteurs et les haut-parleurs (P. Labroue, entretien, 8 mars 2018). On peut s’interroger sur le degré de liberté des ingénieurs du son. Sont-ils en mesure de choisir d’utiliser tel ou tel microphone en fonction de ses caractéristiques et de sa compatibilité avec la voix du chanteur ? Ou s’assurent-ils simplement d’avoir un microphone en état de marche, quel qu’il soit ?

54Si l’aspect fonctionnel prime parfois sur les considérations esthétiques, cela hérite d’une conception technicienne du microphone qui n’est pas considéré comme un instrument de musique mais plutôt comme un élément de l’appareillage technique.

55Dans les années 1930, il n’y a guère que Jean Sablon et quelques autres pour estimer que l’on « joue du microphone comme on jouerait d’un autre instrument » (Bernhart, 1950a). Il est un des rares qui a, pour ainsi dire, son propre microphone. Cette relique est aujourd’hui conservée au musée de la Philharmonie de Paris.

56Estampillé Amperite Corporation, référencé RB H, le modèle en question est électrodynamique à ruban et bidirectionnel : il favorise donc « l’effet de proximité » cher aux crooners et aux chanteurs de charme. Jean Sablon se le procure probablement en 1937 ou 1938, alors qu’il s’installe aux États-Unis, conséquemment à la signature de son contrat avec la NBC. Dans les années qui suivent, on l’a dit, il revient régulièrement faire des concerts en France, et se présente alors sur scène avec son matériel. « Cette technique étant encore balbutiante […], il lui [arrive] de voyager de ville en ville avec son micro1. » Le microphone Amperite RB H conservé à la Philharmonie de Paris n’est pas le seul à lui avoir servi mais il est l’un de ceux qui l’ont accompagné un moment.

57Jean Sablon, tout au long de sa carrière, entretient une relation privilégiée au matériel, bien conscient qu’il construit sa singularité vocale avec le microphone et que sa renommée en découle. Cependant, il n’ira jamais jusqu’à apprendre à en faire la maintenance. Le microphone est « extrêmement volumineux, [prend] beaucoup de place, mais [est] très sensible aussi » (Duteurtre, 2006). Il nécessite d’être ajusté constamment. Or, lors de tournées – parce que Jean Sablon n’a pas que des amis – il arrive que « des gens mal intentionnés [s’amusent] tous les jours à dérégler son micro. Il [doit] chaque fois faire passer un technicien » (Duteurtre, 2006) pour être sûr de pouvoir chanter dans de bonnes conditions. Ce n’est pas un problème qu’il peut gérer seul. Il a besoin de faire appel à un expert.

58Avec le microphone, une part d’inconnaissable demeure même chez les artistes qui le considèrent comme un instrument de musique et s’y confrontent en permanence.

Les écoles du microphone

59L’idée qu’il serait bien utile d’ouvrir une école pour apprendre à ceux qui le souhaitent le fonctionnement technique d’un microphone – et l’art de s’en servir – revient régulièrement dans la presse sous la plume des chroniqueurs :

Pourquoi ne créerait-on pas une école radiophonique, où les artistes apprendraient à articuler d’une certaine façon, à surveiller l’émission des sons, etc. ? […] Ne pourrait-on pas […] rechercher des artistes ayant la voix radiogénique, comme on s’est assuré le concours de chanteurs possédant la voix phonographique […] ? En attendant pourquoi ne prendrait-on pas la peine de donner quelques conseils à ceux que l’on invite à se faire entendre ? (Millandy, 1925, p. 2)

60De piquantes interrogations sont ici formulées sans détour et suggèrent de s’atteler sans plus tarder à un épineux problème. Cependant, si cet article de 1925 met l’accent sur la nécessité d’habituer les voix au micro, la majorité des billets de l’époque incite d’abord à remédier aux difficultés que rencontre l’orchestration avec l’amplification. Émile Vuillermoz, journaliste en charge de la rubrique dédiée à la musique mécanique dans le mensuel Le Radieux, encourage à la création d’une classe de microphone à l’intention des instrumentistes afin de corriger les travers qui ressurgissent dans tous les mauvais enregistrements. (B., 1930, p. 1)

61Les premiers cours de microphone sont donnés en 1932 à l’École supérieure de musique par Éric-André Sarnette, qui occupait jusqu’alors dans cette institution « la chaire d’orgue et d’harmonie et qui [a été], en outre, pendant plusieurs années, directeur de la musique mécanique chez Pleyel » (Hamel, 1932, p. 499). Ces cours ne s’adressent ni aux chanteurs, ni aux musiciens, mais plutôt aux compositeurs.

Ce que sera ma classe de microphone ? Un laboratoire d’expériences […] On y apprendra à écrire et à orchestrer spécialement pour l’enregistrement des bandes sonores. (Portier, 1932, p. 2)

Éric-André Sarnette se veut visionnaire.

Il ne s’agit pas de simplifier, d’arranger et d’adapter les vieilles méthodes. À problèmes nouveaux, solutions nouvelles. En face du micro, il faut faire table rase des préjugés. Tout détruire. Et tout recommencer. Depuis l’alphabet. […] Patiemment, instrument par instrument, note par note. L’orchestre destiné au micro doit être tout à fait spécial. Les cordes seront reléguées au second plan. L’avenir est au piano, mais oui, et surtout aux instruments à vent. (Hamel, 1932, p. 499)

Il travaille d’ailleurs avec Adolphe Sax, un fabricant d’instruments de musique, connu – comme son nom l’indique – pour avoir déposé le brevet d’invention du saxophone.

M. Éric-André Sarnette […] estime qu’il faut méditer sur l’excellence radiophonique des orchestres de jazz. Ils nous révèlent que les instruments à vent sont les favoris du microphone [le nasillement du saxophone s’allie bien au nasillement du microphone (Médalge, 1933, p. 4)]. Par contre, le violon « passe » très mal. (Dermée, 1932, p. 5)

62Éric-André Sarnette expose et développe plus longuement sa pensée dans un ouvrage publié en 1934 : La Musique et le micro. Accréditées par le titre de professeur de microphone, ses opinions concernant la phonogénie des instruments sont relayées dans la presse et rarement contestées, quand bien même elles relèvent d’un mélange d’expérimentation empirique et de subjectivité. De son propre aveu, il concède à l’occasion d’un entretien journalistique :

Après quatorze mois d’expériences techniques, je serais bien embarrassé de justifier certaines de mes constatations. Pourquoi le hautbois n’est-il pas phonogénique alors que le bugle l’est excellemment ? Pourquoi telle note d’un instrument n’est-elle jamais correctement reproduite ? Autant de mystères qu’on éclaircira peut-être un jour. (Portier, 1932, p. 2)

Quelques voix isolées, dont celle du compositeur Francis Casadesus, s’élèvent timidement pour nuancer un jugement qui apparaît arbitraire.

[Selon] M. Éric-André Sarnette […] un instrument à cordes comme le violon « passe » très mal. Il me semble, à mon humble avis, que ce n’est pas rigoureusement conforme à l’expérience : ce qui « passe » mal, ce n’est pas, en général, un seul violon, mais plusieurs violons ensemble. (Casadesus, 1932, p. 3)

63La question du microphone agite principalement la sphère des compositeurs en ce tout début des années 1930. Pour autant, les autres acteurs du monde de la musique vont progressivement être intégrés à la réflexion d’ensemble. Le microphone appelle à construire un nouveau paradigme sonore, donc à définir de nouvelles règles et à les faire adopter. Favoriser les conditions d’émergence, de constitution et de réplication de ces normes suppose de créer des lieux de transmission.

64Peu de temps après la classe d’Éric-André Sarnette s’ouvre celle de Selmar Meyrowitz. Cette fois, la formation n’exclut pas les artistes exécutants.

[Elle propose de] préparer à l’enregistrement sonore, chanteurs, instrumentistes [et] chefs d’orchestre. Le directeur du Conservatoire international de musique a désigné comme professeur M.S. Meyrowitz, déjà titulaire d’une classe similaire au Conservatoire de Berlin et qui [a été] pendant longtemps chef d’orchestre de la Philharmonie et de l’Opéra National. Les cours sont [donnés] au Poste Parisien, sous les auspices de la compagnie Ultraphone. Chaque élève [enregistre] des disques et par ce moyen [peut] contrôler lui-même ses progrès. (Une classe de microphonie, 1934)

65Dans son enseignement, Meyrowitz privilégie la pratique, l’autocritique et la critique par les pairs (Reuillard, s. d. [date probable : 1934]). Une méthode qui semble s’appuyer sur des habitudes pédagogiques acquises au Conservatoire de Berlin. On constate en effet des similitudes dans la façon d’enseigner d’Alfred Szendrei, également professeur au sein de cette institution à la même époque.

Les élèves s’écoutent et se corrigent mutuellement, obtenant ainsi avec le microphone […] le sens auditif nécessaire […] à leur […] pratique musicale. Cette méthode de […] coopération active […] a fait ses preuves. (Szendrei, s. d. [date probable : 1933])

66Notons que l’usage du micro est uniquement pensé en lien avec l’enregistrement, jamais dans un contexte de scène. Nous sommes en 1934, et bien que Jean Sablon ait ouvert la voie à la performance vocale outillée (ou soit sur le point de le faire) – rappelons que les sources dont l’on dispose sont contradictoires et ne permettent pas de dater précisément l’évènement – le rôle du microphone est restreint. On l’utilise pour enregistrer, radiodiffuser mais pas pour sonoriser une salle. Il faudra attendre la fin de la seconde guerre mondiale pour que l’exception devienne la règle.

67Quelques mois seulement après la création de la classe microphonique de Meyrowitz, on voit s’ouvrir le cours de technique vocale du professeur Wicart au 92 rue Wagram, à Paris.

Il est destiné aux maîtres de chant, à tous les candidats à l’enseignement vocal, aux chanteurs professionnels et amateurs, soucieux de baser leur art sur une technique rationnelle, aux professionnels et amateurs du microphone intéressés à la phonogénie, aux médecins et laryngologues, désireux de se spécialiser ou de se documenter en phonologie. (Pour sauver des voix, 1934, p. 2)

L’enseignement de la technique du microphone, sans être central, est inclus dans le programme.

Ce cours sera avant tout utilitaire parce que toujours animé par des exercices pratiques, des démonstrations et des discussions techniques. Il traitera simplement de l’anatomie, de la physiologie et de la pathologie vocales et respiratoires, de l’étude de la phonation, de l’articulation et des émissions normales ou déformées dans le chant, contrôlées par les examens auditifs et visuels, du classement vocal et professionnel, du secret de la phonogénie micrographique avec ses applications au phonographe, à la T.S.F. et au cinéma, et de ses rapports avec l’art du chant et son enseignement, des moyens de développer sa véritable voix et de la garder intacte à travers les maladies ou les fatigues du métier, etc. (Pour sauver des voix, 1934, p. 2)

Le docteur A. Wicart semble avoir une appétence particulière pour la pratique mais c’est aussi un théoricien. Il est l’auteur d’un livre intitulé Le Chanteur, aujourd’hui difficilement consultable mais dont on peut lire un extrait publié dans la presse de 1934. Ce passage se présente sous la forme de conseils aux artistes qui souhaiteraient s’essayer au chant microphonique.

La sensibilité du microphone permet de transmettre le moindre pianissimo, s’il est chargé de timbre, c’est-à-dire si le jeu total des résonances faciales et thoraciques le renforce. […] Ne sont vraiment bons […] que les sons timbrés par ce jeu souple et bien combiné de l’action aisée du larynx, s’assurant de l’appoint complet des caisses de résonance. […] Ce n’est ni devant l’intensité, ni devant l’acuité des sons, que le microphone se révolte, mais devant les sonorités mal placées, dépouillées d’harmoniques et se rapprochant du cri. Au contraire, dès qu’un son est bien émis, riche en harmoniques, on l’entend juste et agréable à l’oreille, on le sent vibrant, bien timbré, et formant en largeur dans la salle comme une nappe d’ondes, de vibrations perceptibles pour l’auditeur attentif et entraîné et qui paraissent ébranler son épiderme pour provoquer cette sensation physique agréable propre aux belles sonorités musicales. […] L’intensité est un phénomène relatif : un son est fort ou faible par rapport à un autre son. Avec le chant microphoné, l’intensité est, je le répète, assurée par l’amplification ; donc le chanteur peut éviter les crispations, les contractions, l’effort auquel on se laisse trop souvent entraîner pour donner le fortissimo et le forte. (Conseils aux artistes, 1934, p. 4)

68Les approches pédagogiques de Sarnette, Meyrowitz et Wicart sont un mélange de pratique et d’abstraction. Elles admettent que la confrontation à l’objet et le processus d’appropriation technique requièrent tout à la fois l’implication du corps et de l’esprit.

La frontière de la personne n’est pas celle que l’on imagine […] la peau n’est pas la vraie limite du corps : « L’espace corporel des êtres est à géométrie variable » […], il s’étend en rapport direct avec les mouvements de la familiarisation. L’objet […] est incorporé, au sens strict : introduit dans l’univers des gestes qui vont de soi. […] L’extension du corps est renégociée en permanence. (Kaufmann, 1997, p. 117)

À force de travail et d’habitude, selon les représentations que l’on s’en fait, le microphone est perçu comme un prolongement de la main ou une extension de la voix. Les métaphores projetées sur l’objet font partie du processus d’incorporation, au même titre que le ressenti des sensations kinesthésiques.

69Dans les années 1930, les écoles du microphone ne sont pas nombreuses mais elles existent. Ce qui signifie que la question de l’apprentissage est présente. On tente d’appréhender la complexité de l’instrument sans toutefois parvenir à l’évaluer complètement. On essaie de rationaliser et d’institutionnaliser son enseignement en l’intégrant aux parcours des conservatoires et des écoles supérieures de musique.

70À ma connaissance, cependant, nul chanteur ou chanteuse de charme célèbre n’a pris de cours dans l’une de ces écoles. Certains ont reçu une première formation lyrique avant de s’en éloigner et d’expérimenter par eux-mêmes, en autodidactes. Léo Marjane a fait le Conservatoire de Vienne (Pénet, 2004), Lys Gauty a été « lancée par son professeur de chant classique dans les concerts de banlieue » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 179). D’autres ont appris sur le tas. Lucienne Boyer est « [entrée] en “apprentissage” au cabaret Chez Fysher » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 66), Reda Caire a débuté au Théâtre des Célestins à Lyon (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 79), Tino Rossi au café-concert du Terminus à Aix où il a reçu, par hasard, un soir, « les conseils profitables d’[Adrien Legros], ancienne basse de l’Opéra » (Rossi, 1993, p. 35-36). Tous ont certainement travaillé de manière informelle à l’aide de disques – que ce soient leurs propres enregistrements ou ceux des voix qu’ils admiraient – bien qu’à ce jour aucune étude universitaire ne permette de l’attester indubitablement.

71C’est en tant que pédagogues que les chanteurs intimistes fréquenteront plus tard les écoles de chant microphonique. Quelques années après la fin de la seconde guerre mondiale, Lys Gauty décidera de se reconvertir dans l’enseignement et ouvrira « une école de chant à Nice » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 179). Jean Lumière deviendra également professeur à la fin de sa carrière en 1960.

Auteur d’une thèse de phonétique sur la voix, ayant lui-même travaillé le chant avec Ninon Vallin, l’interprétation avec Yvette Guilbert et la respiration par la méthode yoga que lui a enseignée un brahmane de Pondichéry, il compte parmi ses élèves Marcel Amont, Gloria Lasso, Édith Piaf, Cora Vaucaire, Mireille Mathieu. Il leur apprend la méthode […] grâce à laquelle il a lui-même chanté « très simplement, sans un geste et de tout [son] corps ». (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 241)

L’évolution du répertoire chansonnier

72Ce qui distingue les chanteurs de charme et les chanteuses sentimentales des autres interprètes, c’est bien sûr leur usage du microphone mais aussi le répertoire particulier qui est associé à cet usage, très différent de celui de la Belle Époque et de la décennie qui lui a immédiatement succédé.

73À l’écoute des chansons des années 1920, on s’aperçoit que les paroles racontent principalement des histoires vécues par des personnages. Les protagonistes sont souvent désignés par « il », « elle », « lui » ou par la tournure impersonnelle du « on ». L’artiste se place du point de vue du narrateur, parfois à la première personne, parfois non. L’auditeur est considéré comme simple témoin de la scène qui se joue. Cette distribution des rôles est un moyen de se distancier du contenu des paroles, mais la prise de recul laisse progressivement place, dès les années 1930, à une implication de soi plus directe. La chanteuse ou le chanteur de charme adopte un style intimiste, commence à décrire des relations entre un « je » et un « tu » (ou un « vous » s’il y a vouvoiement), émaillées de temps à autre seulement par des références à un « il » ou « elle » extérieur. Cette analyse de l’usage des pronoms personnels se base sur ce que j’ai pu remarquer en écoutant quelques artistes emblématiques des deux décennies : Maurice Chevalier, Mistinguett, Perchicot, Gaston Ouvrard, Marie Dubas (pour les années 1920) puis Jean Sablon, Reda Caire, Tino Rossi, Rina Ketty, Léo Marjane (pour les années 1930).

74La chanteuse ou le chanteur de charme parle de ses propres émotions, les adresse directement aux auditeurs, instaurant ainsi une relation privilégiée. Dans un premier temps, l’intimité se développe par l’intermédiaire du poste de radio et du disque, puis elle est transposée à la scène. Quiconque, individuellement, peut s’identifier aux paroles et se les approprier. Mais cette nouvelle forme de la chanson n’est pas au goût de tous les interprètes.

75Marie Dubas (figure 3.2), artiste déjà consacrée dans les années 1930, a quelques réticences vis-à-vis du changement de ton qu’elle constate dans le répertoire chansonnier.

Beaucoup de gens me disent : « Marie Dubas, pourquoi est-ce qu’on vous entend si peu à la radio ? » Il y a certainement une raison. Étant fantaisiste, il paraît que je gagne à être vue. Alors je me dis évidemment, pourquoi perdrais-je quelque chose à me faire entendre sans être vue, puisque « j’y gagne » à être spectaculaire, enfin, visuelle si j’ose dire ? Enfin, voilà la raison : en effet j’ai commencé par être chanteuse. J’ai travaillé mon chant, j’ai été chanteuse. Et j’aimais beaucoup le chant, mais ce qui dominait ma nature c’était tout de même la fantaisie, la bonne humeur, l’humour, la gaieté, et, sans être immodeste, l’esprit – que je recherchais. […] J’estimais que ma tâche était […] difficile […] : faire rire – d’ailleurs je ne suis pas la première qui l’ait dit, Molière l’a dit avant moi, qu’il était très difficile de faire rire les honnêtes gens. Et j’ai choisi la difficulté. J’aime assez la difficulté. J’estimais que ma voix […] était une voix comme il y en avait tant. Beaucoup d’autres avaient une voix aussi jolie que la mienne, mais je sentais que j’étais peut-être un petit peu plus favorisée, dans, ce qu’on appelle la fantaisie. Et ça répond d’ailleurs à un besoin de ma nature. J’ai l’impression d’avoir une sensibilité maladive. Et par dignité, par pudeur, j’ai senti qu’il ne fallait pas se laisser aller à brailler – je ne veux pas donner des noms ici – mais enfin, comme j’entends tellement d’artistes qui du commencement à la fin de leur tour de chant, pleurent et geignent et se lamentent. J’ai eu l’impression que je faisais œuvre utile en apportant à mes semblables une évasion, de la gaieté. Le rire est tellement délassant, reposant, plus constructif à mon avis que des… des sensations. Le goût du malheur, j’appelle ça ! Ce n’est pas joli, ce n’est pas intéressant. […] Je fuis les êtres qui ont le goût du malheur. Ils me démolissent et, par instinct de conservation je les fuis. (Garbit, 2017)

76Dans cet enregistrement, Marie Dubas se justifie de son désintérêt pour la radio. Elle ne cache pas sa désapprobation pour la nouvelle vague de chanteurs intimistes. Il y a, selon elle, de la facilité à chanter la mélancolie plutôt que l’enthousiasme. Et bien que, dans cet extrait elle ne mentionne pas explicitement le microphone, c’est lui qui est visé.

Figure 3.2 – Recto d'un feuillet de partition d'une chanson de Marie Dubas.

77Damia, une autre grande artiste connue comme la « tragédienne de la chanson » (Borowice, 2005, p. 102), partage les réticences de Marie Dubas à l’égard du microphone et de ceux qui en usent. Elle y est farouchement opposée et n’hésite pas à le faire savoir : « Le chanteur ressemble à un piquet derrière un autre piquet. » (Chancel, 1969) L’autre piquet étant le microphone.

78Le dédain est vivement signifié, avec naturel et spontanéité. « Qu’est-ce que vous voulez ? Moi, les gens devant un micro ne m’intéressent pas. » (Chancel, 1969)

79La technique de sonorisation ne trouve pas non plus grâce aux yeux de Fréhel. Elle aime être dans un rapport frontal au public et ne supporte pas que quoi que ce soit s’interpose (Besserie, 2018).

80Beaucoup d’artistes en froid avec le microphone se réclament d’un répertoire sur le point de passer de mode : celui qui emplit les salles des goguettes, des sociétés chantantes, des cabarets, des cafés-concerts et des music-halls, de la fin du xix^e siècle aux années 1920. Celui qui « porte sur le monde une parole qui veut faire rire et […] un regard amusé sur les nouveautés du temps » (Chamoux, 2015, p. 112). Si l’on examine en détail les contenus des cylindres et des disques de la Belle Époque – selon une classification donnée par Henri Chamoux dans sa thèse – on se trouve majoritairement en présence de « comique troupier », de chanson grivoise et de chanson réaliste.

À partir de la fin du xix^e siècle, le comique troupier devient un genre à la mode pour des artistes masculins de café-concert, vêtus sur scène en uniformes militaires, qui interprètent des monologues ou des chansons comiques liées à la vie de soldat. (Chamoux, 2015, p. 101)

Hors de ce cadre humoristique, les réalités de la guerre et les problématiques de l’armée sont rarement évoquées (Chamoux, 2015, p. 126).

81Un autre genre omniprésent est celui de la chanson polissonne.

Du texte présentant la plus légère licence, dévoilée seulement comme chute […], à la dernière des chansons graveleuses, on trouve tous les registres. (Chamoux, 2015, p. 102)

82À la toute fin du xix^e siècle, s’élèvent aussi les premières chansons réalistes. Allant puiser dans le répertoire d’Aristide Bruant, des interprètes comme Yvette Guilbert et Eugénie Buffet dépeignent la vie des femmes des classes populaires. Elles osent porter sur la scène du café-concert le sujet de la prostitution, réalité dont habituellement on ne parle pas, bien que nombre de filles du peuple soient concernées (Besserie, 2018). Il y a aussi Henriette Leblond et Emma Liébel (Chamoux, 2015, p. 108-109). Puis viennent avec le xx^e siècle les noms bien plus connus de Fréhel, Mistinguett et Damia. On a coutume de considérer Édith Piaf comme la dernière représentante de ce courant.

83De manière générale, dans ce répertoire de la Belle Époque, tous les sujets – graves ou légers – sont évoqués sur le ton de l’inconséquence, avec nonchalance, sans vindicte ni misérabilisme.

84Il y a une culture de la joie et de l’insouciance qui tient presque de l’ordre de la revendication. La chanson assure comme rôle principal celui de divertissement, et ce, même en contexte d’instabilité politique ou de conflit armé. Pendant la Grande Guerre, la danse est prohibée mais on continue de chanter (Jacotot, 2013, p. 96-97).

[Les rythmes anglo-saxons, le jazz notamment, arrivent en France avec] James Reese Europe et ses All Fighters du 369^e régiment d’infanterie. [Ces] soldats noirs [débarquent] en France fin 1917, à la suite des premiers contingents américains [ayant posé le pied] à Saint-Nazaire le 16 juin de la même année. Ils effectuent une tournée dans vingt-cinq villes de France entre le 12 février et le 29 mars 1918, avant de repartir aux États-Unis début 1919. D’autres orchestres militaires [sillonnent] la France à la fin de la guerre, mais le premier orchestre civil jouant à Paris est celui des Seven Spades, du batteur Louis A. Mitchell, composé aussi de musiciens noirs, qui débute à l’Alhambra en décembre 1917 et anime l’inauguration du dancing Le Perroquet. (Jacotot, 2013, p. 140-141)

Théâtres, music-halls, et cabarets se multiplient dans l’effervescence d’une après-guerre qu’on croit définitive. Le divertissement reprend de plus belle avec un répertoire chansonnier, qui, jusqu’à la fin des années 1920, se place sous le signe du guilleret, de la gaillardise et du jovial.

85Dans ce paysage musical, l’apparition des voix de Tino Rossi, de Jean Sablon, de Charles Trenet et d’autres au début des années 1930 ne passe pas inaperçue. Ces nouveaux artistes détonnent, assurément. Les chanteurs de « l’ancienne génération » ne s’effacent pas pour autant et continuent de faire vivre le répertoire antérieur, plus axé sur l’humour et la célébration de la joie de vivre. Fragson est un chanteur de la Belle Époque qui a préfiguré le succès des chanteurs de charme.

[Il chantait] les femmes, et plus particulièrement les Parisiennes […] Sa voix puissante, mais posée et tranquille, son habitude de s’accompagner au piano, son répertoire sentimental en faisaient un artiste complet, et moderne avant l’heure. À certaines de ses intonations, on croirait presque l’entendre anticiper le genre intimiste de Jean Sablon trente ans plus tard. Pour autant, Fragson n’a pas eu la possibilité de découvrir le microphone qui, seul, permettait le succès de ce ton nouveau, moins puissant et plus proche de l’auditeur. (Chamoux, 2015, p. 107-108)

86Avec cette évolution progressive et néanmoins marquée du répertoire, se pose pour beaucoup d’artistes la question de l’esthétique de la chanson et des valeurs qu’on lui attribue. Pour Marie Dubas et Damia, c’est à une dégénérescence de l’art que l’on s’expose. Ainsi affichent-elles très clairement une volonté de distanciation par rapport à un genre intimiste qu’elles méprisent.

Une entrave au mouvement, à la danse et même à l’habillement

87Damia et Marie Dubas sont des artistes qui ont commencé leur carrière dans des salles sans microphone. Certes, ce n’était plus les bruyantes salles de cafés-concerts du xix^e siècle où l’on venait davantage pour boire que pour assister au spectacle (Calvet, 1981, p. 68), mais il fallait tout de même se faire entendre sans sonorisation.

88Jusqu’au lendemain de la première guerre mondiale, les cafés-concerts étaient les lieux privilégiés de la chanson populaire, mais à partir des années 1920, on préfère se rendre dans les salles qui proposent des spectacles de « variétés ».

La nouveauté des années 1920 [est] la revue à grand spectacle, structurée en « tableaux », où la chanson se trouve quelque peu noyée dans la profusion des décors, des lumières, des costumes et des figurants. Quant à son interprète, il doit être tout autant danseur et comédien. (Borowice, 2005, p. 102)

89En 1925, Joséphine Baker lance la mode du charleston depuis le Théâtre des Champs-Élysées (Jacotot, 2013, p. 112-113).

[Au Casino de Paris,] le couple formé par l’Américain Harry Pilcer et la Française Gaby Deslys donne le coup d’envoi du fox-trot […] [avant même] la fin de la guerre. (Jacotot, 2013, p. 195)

Propulser ces chorégraphies jazz fait partie du métier de vedette. Les pas esquissés sur scène brillent par leur nouveauté et leur exotisme. Ils sont immédiatement repris par ceux qui fréquentent les dancings et font fureur en un rien de temps. Le charleston connaîtra un succès « beaucoup plus éphémère que le fox-trot » (Jacotot, 2013, p. 143) mais constituera tout de même une étape marquante de l’histoire de la danse.

90Les artistes des années 1920 ne peuvent se contenter d’un numéro de music-hall où il n’y aurait que du chant et doivent emprunter à l’ensemble des arts pour se composer une présence. Le corps occupe l’espace, le mouvement est constitutif de la performance.

91Or, avec l’apparition du microphone sur scène, ce mouvement devient contraint. Chaque déplacement a une conséquence sur le son retransmis. Il faiblit lorsqu’on s’éloigne et s’amplifie lorsqu’on s’approche. Le microphone n’interdit pas la gestuelle du haut du buste (mains, bras, épaules) mais il rive les pieds au sol et limite les pivotements de la tête.

92À l’occasion d’un gala en mars 1939, Marie Dubas apostrophe les techniciens de la T.S.F. et tente de négocier avec eux la possibilité de ne pas utiliser le microphone. Prenant à témoin les spectateurs, elle assure qu’elle peut s’en passer (T.S.F., 1939).

Dubas. – Est-ce qu’on est obligé de chanter dans le micro, ici ?

Technicien. – Oui c’est mieux.

Public. – [des protestations s’élèvent de la foule]

Dubas. – Écoutez, si vous faites silence, je crois que je n’en ai pas besoin et je pourrai danser. Je danse, alors un jour [elle se rapproche du micro], on va m’entendre gueuler comme ça et puis [elle s’éloigne du micro] ici on m’entendra plus.

Public. [rires]

Dubas. – Y’a la T.S.F. ? Ils m’ont entendue dire ça ?

Public. – [rires]

Technicien. – Non, non, ne vous en faites pas.

Dubas. – Mais à la T.S.F. ils ne vont rien entendre ce soir, vous savez.

Technicien. – Si, si, ne vous en faites pas.

Dubas. – Ah non ! Parce que je gigote.

Public. – [rires]

Dubas. – Rho ça m’embête, j’aime pas ça. Tant pis, tant pis y m’entendront pas.

93Les techniciens mandatés pour couvrir l’évènement font la sourde oreille et Marie Dubas insiste en vain. Ne pouvant s’affranchir du microphone, elle choisit malgré tout de ne pas se laisser entraver par sa présence et se produit comme elle l’a toujours fait : en exploitant l’espace. Dans la suite de l’enregistrement, on l’entend interpréter Oh maman. Conformément à ses prédictions, le volume augmente brutalement et sature vers la fin de la chanson, ce qui laisse supposer qu’elle n’est effectivement pas restée immobile.

94Ce choix de la liberté de mouvement, elle le défendra encore des années plus tard, en 1950. Marie Dubas a eu une longue carrière au cours de laquelle elle a délaissé peu à peu le chant pour devenir une fantaisiste autoproclamée.

J’ai transposé donc à la scène ce besoin que j’ai dans la vie, de bonne humeur, de gentillesse, de joie de vivre. […] Et c’est la raison pour laquelle je n’ai pas donné au chant toute la valeur qu’il avait autrefois dans ma carrière. J’ai même peut-être perdu un peu [de technique vocale] en dansant, en étant tellement dynamique, en bougeant, en remuant. […] Le contraire du chant [pour lequel] on ne doit pas bouger. Le chant c’est tout de même le souffle calme et tranquille. Et j’ai sacrifié ma voix au bénéfice du mouvement, de la danse, du dynamisme, de la gaieté, enfin, d’une espèce de jeunesse que je désire conserver en moi toujours, le plus longtemps possible. Et j’ai remarqué que la fantaisie ne passait pas aussi bien au micro, à la radio, que les chansons chantées, que les chansons de charme, que les chansons d’amour. Alors je me suis dit, eh bien mon Dieu, ceux qui veulent m’entendre, et bien, ils viendront me voir. Et je ne crois pas que ce soit si bête d’ailleurs. Je m’envoie des fleurs parce que cette semaine au Casino, il y a énormément de monde et je ne regrette pas trop – ils ne regrettent pas trop – que la chanteuse se soit transformée en fantaisiste. (Garbit, 2017)

95En faisant preuve d’une belle intelligence tactique, Marie Dubas est parvenue à contourner le déplaisir que lui causait le microphone. Elle s’est ménagé la possibilité d’exercer son métier comme elle l’entendait. Damia (figure 3.3), en revanche, a tout bonnement préféré arrêter de chanter. Elle s’en explique sur France Inter dans un entretien avec Jacques Chancel à l’occasion de ses 80 ans (Chancel, 1969).

Damia. – Ça fait quelques années que je ne chante plus.

Chancel. – Il y a combien de temps ?

Damia. – J’ai arrêté en 1956. […] [S’]il y a une chose que je ne peux pas sentir, moi, c’est le micro. J’ai abandonné, du reste, le métier à cause du micro. Parce que je n’étais pas une chanteuse de micro. Je jouais mes chansons, j’étais une comédienne aussi. […] J’avais l’habitude de remuer. Alors moi un micro, j’étais perdue. […] Le début c’était très bien, parce qu’on avait la scène tout entière.

Figure 3.3 – Recto d'un feuillet de partition d'une chanson de Damia.

96Difficile de persévérer lorsqu’on ne se reconnaît pas dans l’évolution du paysage musical. Damia n’est pas la seule à se sentir déstabilisée. Les métamorphoses que l’on observe au tournant des années 1930 se ressentent aussi au cinéma car le microphone est rapidement adopté sur les plateaux de tournage.

Les talkies ou films parlants font du chemin [et soulèvent certaines questions]. Que vont devenir les grandes vedettes de l’écran en face de cette marée montante qui menace de tout submerger ? D’Amérique nous vient l’écho de l’émotion créée dans les studios à ce sujet. Beaucoup de « stars » s’affolent et se mettent à étudier la diction. Le jeu restera-t-il le même ? […] De grands artistes, dont la réputation de mimes reste inattaquable, refusent catégoriquement de parler devant le microphone. Charlie Chaplin, notamment, ne veut pas se plier aux exigences nouvelles. (À travers la presse, 1929, p. 1)

97Sans aucun doute, le microphone contrarie les habitudes des acteurs et leur pose des problèmes similaires à ceux des artistes de la chanson. Ils doivent apprendre à dire un texte avec justesse là où avant l’expression corporelle se suffisait à elle-même, ne pas s’aventurer hors de la zone de portée des voix (les microphones étant généralement suspendus au-dessus de leurs têtes) et même se demander si le tissu dans lequel est taillé leur costume convient à la prise de son. On n’y pense pas immédiatement mais il semblerait que les étoffes de soie et les cheveux secs puissent causer des interférences électriques avec les microphones, et donc des bruits parasites. La comédienne Lilian Harvey s’agace de se voir contrainte dans ses mouvements et le choix de sa garde-robe. Elle déplore que les exigences vestimentaires du matériel de captation soient si éloignées de ses goûts.

J’ai dû sacrifier au microphone plusieurs sortes de soie qui me plaisaient tout particulièrement pour mes robes [dans le] film [Valse d’amour ]. […] Tout d’abord je me [suis refusée] à croire que le plus léger frou-frou [puisse] troubler la sonorisation. Justement, avec une robe qui m’allait extrêmement bien – ainsi qu’on me l’avait assuré de tous côtés – la répétition devant le microphone [semblait donner] un résultat tout à fait négatif ou, plus exactement, positif, si l’on se place du point de vue acoustique. Le metteur en scène prétendait que je faisais le même bruit que si je marchais couverte d’une cotte de maille. J’[ai voulu] m’en persuader moi-même. […] Ainsi donc, [j’ai grimpé] dans la cabine. Une habilleuse ayant revêtu ma robe [s’est avancée] lentement vers le microphone. Tout d’abord, je [n’ai rien perçu], mais lorsqu’elle [s’est approchée] un bruissement [s’est fait] entendre dans la cabine. Lorsqu’enfin elle [s’est trouvée] tout près du microphone et qu’elle [s’est mise] à parler et à lever le bras, on [a entendu] une sorte de bruit métallique un peu sourd. J’étais convaincue. (Harvey, 1930)

En matière d’habillage, la presse relaie surtout les déboires des actrices, mais l’on peut sans trop s’avancer, partir du principe que le phénomène parasitaire ennuyait également les chanteurs et chanteuses.

98Pour nombre d’artistes – qu’ils fassent de la musique, du cinéma ou les deux – le microphone est vécu comme une entrave à l’expressivité gestuelle, vocale ou vestimentaire. Il est un frein à l’expérience interprétative. L’immobilisme du microphone de scène, posé sur pied, impressionne énormément. Il limite le champ d’action et dépossède les interprètes de leur pouvoir d’initiative. Dans l’absolu, ils pourraient faire fi des recommandations des ingénieurs : empoigner le microphone voire le décrocher afin de se mouvoir plus librement. Mais ils ne s’y risquent pas, exception faite de Jean Sablon, qui, avec aisance, « embouche son micro tenu à deux mains comme un musicien son instrument à vent » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 338).

99Cette frilosité envers le microphone ne traduit pas pour autant une position passéiste qui rejetterait en bloc tout élément technologique. Elle témoigne plutôt d’un refus de faire face aux contraintes imposées par la technique. Toujours lors de son entretien avec Jacques Chancel, Damia raconte son souvenir du Japon, où justement, la technique n’exerçait aucune pression directe sur elle.

Quand on m’a proposé le Japon [pour une tournée], j’ai tout de suite posé la question : « est-ce qu’on est condamné au micro ? » […] Moi j’ai dit, je ne veux pas voir un micro. […] Je devais faire dix représentations, j’en ai fait vingt-quatre. Et j’ai jamais vu un micro. J’ai chanté dans des salles énormes, comme nous n’avons pas à Paris. La plus petite, c’était 2 300 places. La plus grande, 4 800. J’ai jamais eu un micro devant le nez. […] [Ils étaient] dans la rampe, cachés dans les lumières. (Chancel, 1969)

100Au travers des propos qu’elle tient, on perçoit bien que Damia n’est pas réfractaire à tout équipement technique sur scène : elle est d’ailleurs à l’avant-garde concernant l’éclairage et les jeux de lumière (Borowice, 2005, p. 102). Ce qu’elle souhaite, c’est que la technique soit invisible, que seul l’effet soit perceptible et que cela fonctionne parfaitement sans qu’elle ait besoin de s’en préoccuper en tant qu’artiste. Or, avec un microphone sur pied, impossible d’arpenter l’espace scénique sans que cela ne nuise à la qualité de la sonorisation.

101Le microphone induit inévitablement une transformation des attitudes corporelles, tout comme le phonographe avant lui. Il opère également une métamorphose dans le paysage musical de l’entre-deux-guerres et dans la relation au matériel technique. Dès lors que les mouvements et les déplacements sur scène sont codifiés par le statisme du microphone, l’expressivité de l’interprétation ne se traduit plus par l’exubérance corporelle. Elle se trouve bien davantage contenue dans la voix. Une voix venue de l’intérieur qui concentre l’intentionnalité et s’appuie sur l’amplification sonore pour relayer des finesses interprétatives autrement inaudibles.