1L’usage du microphone dans la chanson se répand progressivement. En France comme aux États-Unis, il est porté par une génération de jeunes artistes réceptifs à l’innovation technique qui vont s’approprier l’outil et s’en servir pour élaborer un nouveau style musical.

Paysage radiophonique états-unien

Des voix en inadéquation

2Vers le milieu des années 1920, aux États-Unis, on considère que la diffusion radio ne convient pas bien aux voix puissantes car elles ont tendance à saturer le son (McCracken, 2015, p. 90). L’ennui, c’est que la plupart des chanteurs de l’époque sont habitués à chanter fort. C’est même une nécessité pour eux s’ils veulent être entendus sur scène. Sans sonorisation, pour que la voix porte jusqu’au fond de la salle, il faut qu’elle soit puissante, qu’elle puisse passer par-dessus un orchestre ou tout autre accompagnement musical, et c’est une caractéristique vocale qui se travaille. Elle demande un long apprentissage, des exercices réguliers pour que la voix puisse être projetée soir après soir, sans souffrance et sans fatigue vocale. C’est une technique que le corps incorpore et dont il est difficile de se défaire. Notons qu’il est quelque peu inexact de parler de technique au singulier car il existe plusieurs approches, qui se déclinent elles-mêmes en différentes techniques.

3L’une de ces approches est classique, c’est celle des chanteurs lyriques. Elle prend appui sur le souffle abdominal, cherche à homogénéiser la résonance des voyelles en faisant varier subtilement le « placement » des différents organes de l’appareil phonatoire (Castarède, 1987, p. 22).

4Il faut s’habituer à respirer autrement, « à prendre de longues inspirations, à expirer de manière réglée et parcimonieuse, pour pouvoir tenir la distance et ne pas manquer d’air au milieu d’une note ou d’un phrasé » (Sève, 2002, p. 96-97). La production vocale chantée est une recherche d’équilibre souffle-résonance, permettant de sculpter le son vocal et d’en contrôler le timbre. Le développement des muscles de phonation est à ce titre essentiel, comme l’écrit le Dr Nuvoli en janvier 1890 dans la Revue de la voix parlée et chantée.

Le chant peut se définir [comme] une action harmonique coordonnée, artistique, des muscles des organes vocaux. L’étude du chant n’est donc autre chose qu’une gymnastique des organes producteurs et modificateurs de la voix tendant à développer, à améliorer et rendre parfaite l’action des muscles destinés à faire fonctionner ces organes. Trois appareils principaux concourent à la production de la voix chantée : 1) la cavité bucco-pharyngienne qui donne le timbre de la voix et qui est la principale caisse harmonique sur laquelle [la] volonté puisse s’exercer ; 2) le larynx, qui détermine la hauteur des sons ; 3) l’appareil respiratoire qui sert à la fois de soufflet et de régulateur de la durée et de l’intensité des sons. Le chant est donc le résultat de l’action de trois fonctions différentes, exercées par trois groupes anatomiques différents qui doivent agir de concert et dont l’action ne doit pas être abandonnée à l’instinct, mais qui doivent être réglées par la volonté, par l’expérience et par la science. (p. 40-46)

5Précisons que si produire un son chanté requiert effectivement des actions musculaires synergiques d’un grand nombre de muscles au niveau respiratoire, phonatoire et articulatoire, cette production est avant tout la rencontre d’un souffle avec des parois mobiles et des cavités à géométrie variable. Le timbre vocal ne provient pas uniquement de la cavité buccopharyngienne mais il se dessine par les interactions entre le souffle, les vibrations laryngées et les résonances au sein du conduit vocal.

6Pour les chanteurs lyriques, la posture canonique consiste à se tenir « debout, le buste un peu en avant, les avant-bras très légèrement écartés » ; mais les « exigences de l’opéra et des metteurs en scène » obligent parfois à des « positions plus malcommodes » (Sève, 2002, p. 96-97). Le corps, en tant que lieu de production du son, doit avoir une certaine forme, tonicité, souplesse, endurance. La nature du son produit n’est que le reflet de cet état corporel.

Quand le corps façonne musicalement un son, il se façonne lui-même comme corps apte à produire ce son. L’altération du son naturel en son musical requiert une altération correspondante du corps du musicien. Pour sortir la note juste, puis la note belle, le beau son, il faut travailler son corps, durement souvent, dès son jeune âge et pendant des années. (Sève, 2002, p. 87)

L’apprentissage du chant lyrique est un long processus de sculptage vocal.

7Une autre approche est celle des chanteurs de comédies musicales à Broadway.

[Ils utilisent la technique du belting qui] consiste à élargir dans l’aigu la tessiture de la voix de poitrine, de façon à monter dans l’aigu tout en conservant les spécificités acoustiques de la voix de poitrine, sans passer en voix de tête. […] En belting, la voix monte en puissance et en énergie au fur et à mesure que l’on monte dans l’aigu. À l’écoute, cela donne l’impression d’une voix placée très à l’avant, « dans le masque », d’une forte intensité, évoquant la voix criée. […] Le belting utilise [la] voix « de poitrine ». […] Les sons émis sont forts : un belting « doux » est plus puissant qu’un son fort en voix de tête. Cependant, il est possible d’émettre des sons doux en belting, mais plus on monte dans l’aigu plus cela devient difficile (en lien avec les spécificités du registre de poitrine, dans lequel l’intensité du son émis monte avec la fréquence). (Chabot-Canet, 2013a, p. 181-182)

Ethel Merman, grande vedette de musical, use de cette technique dès 1930 où elle est remarquée dans Girl Crazy des frères Gershwin pour sa voix « puissante et gouailleuse » (Niedo, 2017, p. 101). Son timbre particulièrement reconnaissable est qualifié de « brillant » et de « cuivré » par la critique (Jennings, 2014, p. 13).

8Une autre approche encore, est celle des chanteurs de vaudeville. Très courus jusqu’à la fin des années 1930, les théâtres vaudevilles sont des scènes où se succèdent des numéros de chant bien sûr, mais aussi de danse, de jongle, d’acrobatie, d’illusionnisme et des sketchs humoristiques. Des vedettes comme Sophie Tucker, Al Jolson et Jimmy Durante s’y produisent, de même que de nombreux chanteurs de blues (Ma Rainey, Bessie Smith, Mamie Smith, Trixie Smith, Eva Taylor, Alberta Hunter, Ethel Waters, etc.). Certains artistes chantent le blues en « voix de poitrine », dans une interprétation qui rappelle la tonalité du blues rural. D’autres adoptent une « voix de tête », dommageable pour l’intelligibilité des paroles mais compensée par une articulation très soutenue : ce qui s’inscrit alors davantage dans une adaptation de la tradition européenne du music-hall (Lockheart, 2003, p. 369). La hauteur de la voix varie, mais pas sa puissance.

Tous les chanteurs de blues, à l’instar des autres chanteurs de vaudeville, [ont] une projection et une énonciation vocale conçues pour remplir une grande salle. (Lockheart, 2003, p. 369)

9De l’opéra à Broadway, en passant par les théâtres vaudevilles, les opérettes et les revues musicales, les voix fortes tiennent la scène. Il serait artificiel de considérer ces catégories de spectacles comme parfaitement distinctes. Elles sont en réalité très perméables et les identités de genre, lorsqu’elles sont revendiquées, s’appuient sur des filiations historiquement et géographiquement construites plutôt que sur des caractéristiques effectives de la mise en scène. Les appellations, par exemple, ne se recouvrent pas aux États-Unis et en Europe et sont choisies en fonction de ce qui est le plus susceptible de parler au public. Lorsque la célèbre comédie musicale Show Boat est proposée « aux spectateurs parisiens dans une adaptation en français de Lucien Boyer, [c’est] sous le titre Mississipi (1929) et la qualification d’“opérette” » (Niedo, 2017, p. 73). Autre témoin de la perméabilité des genres : les artistes lyriques à l’affiche du Metropolitan Opera font de fréquentes apparitions dans les théâtres musicaux (Jennings, 2014, p. 11) tandis que des chanteurs de variété comme Eddie Cantor ou Fanny Brice passent sans problème du vaudeville à la comédie musicale.

10La capacité de projection de ces voix est le dénominateur commun qui leur permet de se faire une place sur les planches. Dans l’atmosphère feutrée d’un studio radio en revanche, elles se révèlent inadaptées. La raison de cette incompatibilité n’est pas uniquement à chercher du côté des microphones utilisés à l’époque pour relayer les voix. On trouve davantage de réponses si l’on regarde au-delà de la captation du son, du côté de la transmission radiophonique et de la réception du signal.

Le mot « micro » est un mot-synthèse. Tout seul, il ne signifie pas grand-chose. Entendre la musique à travers un micro relié à un haut-parleur ne signifie pas grand-chose non plus. C’est comme dans la course des 110 mètres haies ; le vainqueur n’est pas celui qui a franchi avec succès la première haie (le micro), mais toutes les haies (prise de son, amplification, cellule ou graveur ou H.F., tirage, dressage, etc., etc.). (Surchamp, 1934, p. 1)

Après avoir été capté par le microphone,

[le son passe par] l’amplificateur de modulation, qui […] déforme plus ou moins le timbre et l’intensité des sons. Il y a [ensuite] les mystérieuses ondes électromagnétiques qui, sur leurs longs parcours, se lient à des décharges atmosphériques et subissent la loi cruelle du fading. [Et] il y a enfin le récepteur avec son haut-parleur, deux sources importantes de déformations. (Aisberg, 1933, p. 4)

11Si l’on compare de manière quantitative les plages de fréquences couvertes par les différents équipements, la technologie de captation semble avoir un temps d’avance sur celle de la diffusion. Les microphones à charbon (comme le Philips 4210 ou le RCA 6225) captent une plage de fréquences comprises entre 50 et 6 500 Hz (Philips, s. d. ; RCA Manufacturing Co. Inc., s. d.), là où la radio ne peut retransmettre que les fréquences comprises entre 100 et 5 000 Hz.

12Les premières radios sont dites AM (abrégé de l’anglais amplitude modulation). En Europe, autour de 1930, ce procédé de radiodiffusion AM coupe les graves en dessous de 100 Hz et les aigus au-dessus de 5 000 Hz.

Les basses fréquences, plus spécialement celles en dessous de 100 périodes par seconde, […] sont souvent réduites par le transmetteur et presque invariablement par le récepteur. […] [De même,] les plus hautes fréquences qui peuvent être transmises […] tournent autour de 5 000 périodes. Les notes aiguës, ou plutôt les harmoniques aiguës, en souffrent. Cela apparaît avec encore plus d’évidence lors des « passages », dans la façon dont sonne l’« attaque » au moment où la note est produite. (Raven-Hart, 1930, p. 133-139)

13Aux États-Unis, les extrêmes sont les mêmes : entre 100 et 5 000 Hz pour les premières émissions radiodiffusées. Puis, à partir de 1934, la limite supérieure monte à 8 000 Hz (Day, 2000, p. 16). C’est une amélioration certaine, mais qui ne suffit pas à transcrire ce dont les microphones sont alors capables. En 1933, donc un an avant l’élargissement de la plage de fréquences pour la radio, le catalogue Shure affirme que son microphone à condensateur, Model 42, restitue les fréquences comprises entre 40 Hz et 10 000 Hz (Shure Brothers Company, 1933) et l’entreprise RCA certifie que son microphone à ruban 44-BX restitue celles comprises entre 50 Hz et 15 000 Hz (RCA Engineering Products Department, 1933).

On ne cesse de perfectionner le microphone […] et il en existe déjà des types vraiment remarquables. Mais si le microphone peut capter une large partie de la bande musicale, la radio ne peut utiliser tout ce que le micro capte. (Dermée, 1934, p. 4)

Certains très bons modèles interceptent quasiment tout le spectre audible (que l’on estime classiquement entre 20 et 20 000 Hz pour une oreille jeune et en santé) mais cette plage de fréquences étendue ne parvient pas jusqu’aux auditeurs car les radios AM ne sont pas en mesure de la retransmettre dans son intégralité.

14L’amplitude sonore que ces radios atteignent n’est pas non plus élevée : seulement une quinzaine de décibels (entre 5 dB et 20 dB) (P. Labroue, entretien, 8 mars 2018). L’amplitude est le paramètre qui régule l’intensité sonore, les écarts de volumes. Une faible amplitude signifie concrètement un risque d’atténuation des contrastes. Les compositeurs doivent adapter leurs œuvres à cette contrainte s’ils veulent qu’elles puissent être entendues dans de bonnes conditions par les auditeurs. Dans le cas contraire, les sons fortissimo grésillent, tandis que les sons pianissimo sont noyés dans un bruit de fond et deviennent inaudibles.

Si le chef d’orchestre ne tient pas compte [du caractère étroitement borné de l’amplitude sonore à la radio], tous les petits changements de volume étant proportionnellement compressés, les passages à faible intensité sonore seront perdus, et ceux très puissants satureront les transmetteurs : ou, plus probablement, un « ingénieur de contrôle » à l’oreille plus ou moins musicale surgira et se chargera d’homogénéiser le volume. (Raven-Hart, 1930, p. 133-139)

Très peu de relief sonore est donc autorisé par la radio.

15Ce qui vaut pour les musiciens vaut pour les chanteurs. Les voix lancées à pleine puissance saturent dans les aigus. À l’inverse, lorsqu’elles descendent trop bas, les graves sont inaudibles.

16Les radiodiffuseurs tout comme les artistes ont conscience de la difficulté. Les savoirs du corps – profondément ancrés par des années de pratique – se heurtent à des exigences techniques auxquelles les chanteurs ne peuvent répondre autrement que par ce qu’ils connaissent, alors même que cela se trouve être une réponse inappropriée. Cela pose indéniablement un problème de compatibilité, et, aux États-Unis, les programmateurs radio vont y remédier assez rapidement en se mettant en quête d’autres voix, cette fois « taillées pour la radio ». Des voix mélodieuses, suaves, maîtrisées, pas du tout versées dans la démonstration de puissance (McCracken, 2015, p. 78).

Crooners et accointances économico-techniques

17Ces voix sont celles d’une nouvelle génération de chanteurs qu’on appelle les crooners. Avec leur timbre très doux et leur élocution irréprochable, ils produisent un rendu des plus agréables au microphone et deviennent ainsi rapidement le type d’artiste privilégié sur les ondes. Les noms de Rudy Vallée, Bing Crosby ou Russ Colombo (pour ne citer que les plus célèbres) deviennent en un rien de temps incroyablement populaires. Leurs voix envahissent l’espace radiophonique dans la deuxième moitié des années 1920. Ils se produisent seuls ou accompagnés d’un jazz-band. Jusque-là les orchestres de jazz recherchaient seulement ponctuellement les services de voix solistes – le plus souvent masculines – pour agrémenter leur musique instrumentale de refrains chantés (Lockheart, 2003, p. 370). Mais l’enthousiasme des auditeurs vis-à-vis des crooners leur laisse entrevoir une opportunité commerciale à exploiter et les encourage à engager des chanteurs attitrés (McCracken 2015, p. 114-115).

18L’engouement est tel, que l’on conseille aux vétérans de la radio sur le point de passer de mode, de s’essayer au crooning s’ils veulent avoir une chance de faire durer la gloire. Vaughn DeLeath était une pionnière, l’une des premières interprètes à avoir été diffusée, depuis une petite station au sommet du World Tower Building à New York. Fin des années 1910, elle chantait déjà et racontait des histoires dans un immense pavillon phonographique. C’est à cette artiste consacrée qu’un ingénieur suggère par exemple de rester dans les registres inférieurs de sa tessiture vocale « afin d’éviter que sa puissante voix de soprano ne brise les tubes du panneau de transmission » (Lockheart, 2003, p. 373). La mise en garde paraît exagérée, le risque est en réalité bien moindre que ce que l’ingénieur laisse entendre – surtout si l’on considère la longue pratique radio de Vaughn DeLeath. Ces propos sont cependant révélateurs de l’établissement d’une nouvelle norme, puisqu’ils préconisent d’adopter une manière de chanter proche de celle des crooners.

19D’années en années, l’écoute de la radio se démocratise et la programmation s’enrichit. Les crooners occupent une bonne part du temps d’antenne, le jazz est également très diffusé, aux côtés d’autres styles musicaux, notamment le swing.

20Les crooners « conviennent parfaitement aux radiodiffuseurs parce que leur voix mesurée ne sature pas l’équipement sensible, ils s’adaptent facilement au microphone, ils sont jeunes, ambitieux, et n’exigent pas d’être payés trop cher » (McCracken, 2015, p. 78-79). Leur plus grande qualité tient en cette capacité à se plier aux contraintes techniques – voire à les dépasser. De là va naître un style musical tout à fait neuf qui prend directement appui sur la technique. Un style spécifiquement ciselé pour la radio. Une manière de chanter qui s’adresse, non plus à un public, mais individuellement à chaque auditeur, instaurant par là même une relation d’intimité signifiante (McCracken, 2015, p. 80).

21Avec l’amplification sonore, chaque chuchotement, chaque inflexion, chaque vibration, chaque respiration est perceptible. Le microphone laisse entendre les bruissements du corps. La voix se texture. En tant que caractère sexuel secondaire, elle a un fort potentiel érotique qui est pleinement investi par les crooners. Ces artistes d’un nouveau genre se servent du microphone pour chanter des romances, susciter des émotions et des sensations.

22Ils ont pour la plupart des voix de ténor – donc appartenant à un registre plutôt aigu pour des hommes. Nombre de leurs chansons se terminent sur une note haute et tenue qui leur sert de signature musicale (McCracken, 2015, p. 107). Les titres Goodnight sweetheart, Too beautiful for words, Save the last dance for me, Prisoner of love de Russ Columbo, As time goes by, You’re just a lover, I’ll be reminded of you de Rudy Vallée ainsi que When Irish eyes are smiling, Among my souvenirs et Memories are made of this de Bing Crosby donnent quelques illustrations de cette habitude de composition.

23L’emprise que les crooners ont sur le public est considérable, littéralement d’ordre physique, dans la mesure où leurs voix déclenchent des frissons chez certains auditeurs et insinuent le trouble (McCracken, 2015, p. 21). Une bulle d’intimité se forge autour de la relation d’écoute.

24La connexion émotionnelle qui se tisse avec les artistes sera renforcée à partir de l’été 1931 avec le lancement par la firme RCA d’un microphone très particulier : le modèle 44-A (figure 2.1). Il s’agit d’un électrodynamique à ruban et à gradient de pression.

Figure 2.1 – Microphones RCA, modèle 44-A.

25Le RCA 44-A fonctionne grâce au courant généré par le champ magnétique d’un aimant et d’un ruban d’aluminium. Ce ruban d’aluminium permet au microphone d’atteindre un haut degré de sensibilité mais le rend également très fragile. Un souffle trop puissant ou un brusque courant d’air risque de le déformer, voire de le déchirer (Ballou, 2008, p. 584).

26Au-delà de la question du ruban, le RCA est également un microphone à gradient de pression. Cela signifie qu’au lieu de capter les sons tout autour de lui comme le font les microphones à pression (omnidirectionnels), le RCA 44-A est uniquement sensible aux différences de pression entre l’avant et l’arrière de sa capsule : il ne relaie pas les fréquences sonores qui lui parviennent de côté. On dit qu’il est bidirectionnel (RCA Victor Company Inc., 1933).

27C’est à ce niveau que l’innovation est déterminante. La directivité d’un microphone – ou sa bidirectivité en l’occurrence – a pour spécificité de générer un « effet de proximité » : elle amplifie les basses fréquences lorsqu’on s’approche suffisamment près, à 20 cm ou 30 cm de la capsule. Cette intensification des basses fréquences est très intéressante pour les crooners puisque cela leur permet de forger un son au timbre plus rond, plus chaud, et surtout plus grave qu’auparavant.

28De fait, jusqu’à la veille de l’année 1931, les voix des crooners étaient diffusées au travers de microphones électrostatiques. La radio travaillait avec ce qu’elle pouvait. Le matériel de captation n’offrait qu’une seule alternative : microphone à charbon ou microphone électrostatique. Le plus souvent, on privilégiait les électrostatiques pour diffuser les voix chantées. Or, il se trouve que ces appareils avaient la particularité d’amplifier les fréquences aiguës déjà présentes dans les voix de ténor des crooners, et donc d’en exagérer la prédominance sonore (McCracken, 2015, p. 278-280). Ils agissaient comme des « filtres passe-haut », atténuant sensiblement les basses fréquences et accentuant les hautes (T. Lebrun, entretien téléphonique, 5 avril 2020). Ainsi, par contraste, la mauvaise restitution des graves soulignait les notes aiguës.

29À la suite du RCA 44-A, d’autres microphones bidirectionnels à ruban vont apparaître sur le marché et développer le style intimiste. Cette manière de chanter amène presque à croire à une conversation et à se figurer le crooner comme un visiteur que l’on invite à entrer dans l’espace privé et avec qui l’on partage un moment de convivialité. Compagnie bienveillante d’autant mieux accueillie que la vie ordinaire devient difficilement soutenable aux États-Unis, du fait des difficultés économiques infligées par la Grande Dépression. Les gens se sentent fragilisés et ont un besoin de sécurité que les artistes radio s’emploient à combler, « considérant quasiment cela comme un devoir moral » (Lockheart, 2003, p. 375).

30Le réconfort émotionnel prodigué à travers le poste contribue probablement à l’étonnante augmentation des ventes de récepteurs pendant la Grande Dépression. Alors que tout fait l’objet d’économies de bouts de chandelle, entre 1930 et 1935, le nombre de foyers équipés de radio passe de 12 millions à 22 millions, et ce dernier chiffre correspond « à peu près aux deux tiers du nombre total des foyers du pays » (Lockheart, 2003, p. 374). Une importance symbolique est accordée au poste radio. Il est vu comme un objet de première nécessité dont on ne peut se passer, ou en tout cas comme la première dépense à effectuer si jamais quelques dollars parviennent à être mis de côté.

L’intense loyauté envers la radio pendant [cette période devient] « presque irrationnelle » si l’on en croit l’historien Erik Barnouw. Même lorsque des familles [sont] forcées d’abandonner leurs meubles, elles [s’accrochent] à leurs postes radio car ils continuent à leur offrir une « ultime connexion avec l’humanité ». (Lockheart, 2003, p. 375)

31En tant que condition de possibilité de la transmission des voix, le microphone, et plus généralement la technologie de la radiodiffusion, sont investis d’une forte charge émotionnelle. Ils endossent une part du rôle de support. Le réseau technique connecte le crooner et l’auditeur, établissant entre eux un lien d’affinité médié et pourtant très direct.

Ne plus renvoyer dos à dos technique et émotion […], cela revient à replacer l’histoire des sens et des émotions – une histoire des dispositions sensibles – dans une histoire des techniques dont elle est inséparable. (Maisonneuve, 2007, p. 57)

Il n’y a pas d’un côté, la neutralité technologique et de l’autre les transports artistiques. Les deux travaillent ensemble à construire et entretenir un attachement.

32La radio s’applique à réduire au maximum les distances – perçues ou réelles – entre les chanteurs et les auditeurs. Les stations ne se limitent pas à la diffusion de morceaux déjà enregistrés : elles organisent régulièrement des émissions spéciales où les artistes sont invités à se produire directement en studio et sont retransmis en temps réel. Cette simultanéité atténue la perception de la distance spatiale que les auditeurs pourraient encore avoir. Les frontières géographiques se brouillent d’autant plus que les chansons peuvent être captées partout dans le monde. Le système de radio AM – dont nous avons parlé précédemment – restitue certes assez mal la totalité du spectre sonore mais présente l’incroyable avantage d’avoir une portée planétaire.

33Cela signifie que l’on peut entendre à Paris la voix de Bing Crosby diffusée en direct d’un studio new-yorkais (sous réserve de ne pas être incommodé par le décalage horaire). Pour qui n’a pas la possibilité de voyager, les premières radios sont un fascinant vecteur d’exotisme. Elles transportent à peu de frais celles et ceux qui n’ont pas le sou, celles et ceux que l’aventure fait rêver mais effraie trop, ou encore celles qui consacrent l’essentiel de leur vie à la tenue de l’espace domestique.

Paysage radiophonique français

34Aux États-Unis, la radio s’installe dans les foyers – toutes classes sociales confondues – en profitant du contexte florissant des Années folles, et cette vague d’acquisition continue de se propager pendant la décennie suivante, malgré la récession économique.

35Pour la France des années 1920, la situation n’est pas la même : le pays se remet difficilement de la guerre. L’économie est moins favorable à la consommation, aux divertissements et aux plaisirs coûteux des nouvelles technologies dont l’usage se cantonne aux milieux aisés et aux classes bourgeoises. Le prix d’achat reste conséquent jusque dans les années 1930 et freine l’essor de la vente de récepteurs.

À la fin des années vingt, le matériel pour un poste à galène de bonne qualité [coûte] entre cinquante et cent francs, l’appareil complet en état de marche [est] vendu environ deux cent cinquante francs ; quant aux postes à lampe, ils [valent] dans leur version luxueuse entre deux et quatre mille francs. (Méadel, 1991, p. 54)

Dans un référentiel plus tangible, disons que, compte tenu de l’érosion monétaire due à l’inflation et selon une approximation de l’Insee : 250 anciens francs en 1925 équivalent à 220 euros en 2019 (Insee, 2020).

À une époque où l’équilibre des budgets ouvriers [est] tendu par la précarité de l’emploi, la T.S.F. [se diffuse] donc plus lentement dans les couches sociales pauvres. (Méadel, 1991, p. 55)

36Les stations radiophoniques françaises de la deuxième moitié des années 1920 font entendre essentiellement des orchestres et de la musique savante pour plaire à l’audience bourgeoise.

Aux toutes premières heures de la radiodiffusion, cette profusion de spectacles traditionnels n’[est] guère étonnante, puisque l’audience moyenne [est] celle d’une « bourgeoisie » éduquée aux valeurs du grand art musical. (Bennet, 2013)

37Le mouvement de démocratisation de la radio est plus lent qu’aux États-Unis mais opère tout de même de manière significative en France.

En dix ans, de la fin des années vingt à la fin des années trente, le nombre de récepteurs passe de cinq cent mille à cinq millions. (Méadel, 1991, p. 52)

La radio n’a pas immédiatement investi tous les foyers français mais c’est un produit qui exerce un attrait considérable. Ainsi, dès que les prix se font plus abordables, dès qu’ils baissent à qualité égale, les auditeurs s’équipent.

En 1936, un poste élémentaire – c’est-à-dire mis à part les postes à galène qui sont l’apanage des amateurs de technique de la première heure, de moins en moins nombreux – coûte au minimum deux cents francs ; mais, dans de nombreuses zones, ses qualités de sélectivité et de sensibilité [sont plutôt] insuffisantes. Un poste à plusieurs lampes qui, lui, [permet] de capter plusieurs postes émetteurs avec une audition de bonne qualité, [vaut] […] environ huit cents francs (sans parler des postes-meubles, alors à la mode…). (Méadel, 1991, p. 54-55)

38Entre 1929 et 1935, on observe une phase de transition dans le contenu des émissions radiophoniques. Avec l’accroissement de l’auditoire (Méadel, 1991, p. 54-55), au fur et à mesure que les foyers s’équipent, les programmateurs radio pensent devoir ajuster leur offre à la popularisation du média. De 1930 à 1935, « le micro est le principal vecteur de la musique de divertissement qui prend insensiblement l’ascendant sur la musique savante » (Bennet, 2013). Cécile Méadel, dans sa thèse de doctorat (1992), a tenté de rendre compte d’une évolution de la répartition des genres musicaux dans le temps. Ses prélèvements (une semaine de programmes) ont concerné, pour Radio-Paris, les années 1930, 1932, 1934, 1935, 1936, 1937 et 1939 :

La musique d’ambiance ou de variétés (il semble difficile de les distinguer) arrive en tête des genres les plus joués en 1937 sur les deux stations alors que cinq ans plus tôt, elle était dépassée par la musique du xix^e siècle. (Méadel, 1992, citée par Bennet, 2013)

Sur les ondes, une place est donc faite aux chansons populaires. On observe l’émergence d’une cohabitation entre la musique savante et des esthétiques plus légères.

[La musique – qu’elle interprète le répertoire classique ou non – occupe] une place dominante dans les programmes. […] Elle [remplit] environ soixante pour cent du temps d’antenne. [C’est] par ailleurs le premier poste du budget des stations (environ 60 % du budget de Lille, de Strasbourg ou de Grenoble en 1936). (Méadel, 1991, p. 62)

Cette répartition atteste l’importance du lien entre musique et rentabilité des stations. Les programmateurs doivent s’adapter aux mutations de l’audience s’ils veulent garder le contrôle de ce levier économique.

39Bien que chaque station revendique une programmation spécifique, l’offre musicale est encore relativement similaire au début des années 1930.

C’est la musique classique qui [fait] cette homogénéité alors que les choix en matière de musique de danse ou de film, de musique légère ou militaire [sont] beaucoup plus éclatés. Les orchestres des formations classiques [peuvent] être communs, ce qui [tend à expliquer] une certaine homogénéité de la programmation ; mais surtout la musique non classique [passe] bien souvent par le recours du disque, et là les stations [sont] presque toujours à la merci de leur approvisionnement : les maisons de disque ne [fournissent] pas souvent de « service de presse », et bien souvent, la discothèque se [constitue] de bric et de broc, au hasard des rencontres, des finances et des choix des programmateurs. (Méadel, 1991, p. 63)

40Presque toutes les sociétés radiophoniques d’Europe, et même d’Amérique, sont concernées par cette pénurie. Selon une expression imagée :

La radio sans disques c’est un peu comme une armée qui manquerait de munitions. Les millions de la taxe ne sauraient suffire à alimenter d’une façon ininterrompue des émissions dont on est bien heureux de pouvoir remplir les heures creuses en utilisant [de la] « musique en conserve ». (Petite guerre, 1935, p. 591)

Il est vrai que la radio gagne à pouvoir piocher dans le répertoire enregistré, mais l’industrie phonographique y trouve son compte également en bénéficiant de la meilleure publicité qui soit, grâce à la diffusion des disques de leurs catalogues.

41Cette alliance d’intérêt – en théorie avantageuse pour les affaires des deux parties – a parfois des ratés. Les maisons de disques et les artistes se retrouvent souvent lésés par des attributions de droits peu rigoureuses.

Officiellement et surtout officieusement la radiodiffusion fait un usage très grand du phonographe. On conçoit fort bien des séances correctement annoncées, on conçoit l’attrait pour le vendeur de disques et pour l’artiste lui-même. L’auditeur n’a aucune objection à ces « récitals » comme essayent de dire les Anglais, à condition que ces séances soient faites avec de vraies nouveautés et que le choix des disques, à quelque genre qu’ils appartiennent, soit très éclectique. Mais ce que l’on ne conçoit pas du tout, c’est le pillage. L’un de nos meilleurs artistes, M. Julien Lafont, de l’Opéra Comique, […] racontait tout dernièrement qu’étant à l’écoute chez des amis à Saint-Tropez, il fut un peu surpris d’entendre annoncer : « M. Julien Lafont, de l’Opéra Comique, va maintenant interpréter, etc. » sans aucune espèce d’annonce de disque. M. Lafont, qui est baryton, goûta encore moins la plaisanterie quand il entendit une voix de ténor sortir du haut-parleur et provenant d’un disque. Le mécontentement de M. Lafont n’a d’égal que celui de l’auditeur qui est ainsi dupé. (Étienne, 1928b, p. 1053)

La situation de M. Lafont n’est pas un cas isolé. Les annonces partielles – voire erronées – sont monnaie courante. En cas de litige, des accords finissent cependant presque toujours par être trouvés, et les stations françaises n’hésitent pas à passer fréquemment des disques enregistrés plutôt que de proposer des exécutions de morceaux en direct des studios.

42Ainsi, la collection de disques qu’une radio parvient à constituer dans les années 1930 influence profondément le contenu de sa programmation musicale. La plus ou moins grande disponibilité du support matériel contraint à diffuser ce qui tombe sous la main, mais aussi à s’ouvrir à la nouveauté (les disques récents étant nécessairement plus attrayants aux oreilles des auditeurs et plus accessibles sur le marché que les enregistrements des décennies précédentes). Ce faisant, les radios françaises accompagnent la renommée grimpante d’une typologie d’interprètes aux caractéristiques vocales analogues à celle des crooners : les chanteurs de charme.

43« Voix souple, régulière, [un] timbre chaud [qui] conserve toutes ses qualités au microphone ». La critique ne tarit pas d’éloges sur « l’articulation parfaite et l’interprétation nuancée » de ce jeune Jean Sainclair qui, pour ne rien gâcher, présente un « physique gai et agréable » (Cléroue, 1930, p. 2). Si l’on en croit le peu de sources qui le mentionnent par ailleurs, son nom et sa figure ne sont pas parvenus jusqu’à nous. Mais ce qu’on disait de lui en 1930 laisse entrevoir l’archétype du chanteur de charme, au demeurant très proche – sinon indistinguable – de celui du crooner. Reda Caire, Jean Lumière, Guy Berry, Tino Rossi et Jean Sablon sont les grandes vedettes des années 1930 que la postérité a retenues. La chanteuse sentimentale est le pendant féminin de cette catégorie d’artistes. Pour la même période, on se souvient de Rina Ketty et Léo Marjane. On pense aussi à Lys Gauty et Lucienne Boyer bien qu’elles soient d’ordinaire estampillées « chanteuses réalistes ». Par moments, leur répertoire s’écarte du phrasé et des thèmes de la chanson réaliste (drame, misère, prostitution) pour aller vers la romance et un style plus intimiste. Lys Gauty enregistre en 1933 Le chaland qui passe, une version française de la chanson italienne Parlami d’amore, Mariù (qui sera également reprise un an plus tard en langue originale par Tino Rossi). Sur ce morceau et sur beaucoup d’autres, sa voix tremble la fin des mots « si bien [qu’elle] paraît pleurer tout en chantant » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 179). Lucienne Boyer interprète des titres comme Parlez-moi d’amour (1930), Le plus joli rêve (1930), L’étoile d’amour (1934) et C’est toujours la même chanson (1935). « Elle [vit] ses couplets amoureux avec une orgueilleuse impudeur. » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 67) Son usage du microphone est empreint d’une sensibilité particulière. Ainsi que le décrit la chercheuse Catherine Dutheil-Pessin : « Le micro lui permet […] de chanter pour chacun, au creux de l’oreille, dans l’intimité de l’écoute. » (Besserie, 2018)

44Les voix de ces chanteurs et chanteuses ont un formidable succès sur les ondes. À tel point qu’en 1939, Tino Rossi demande par écrit à être moins programmé, de peur de lasser les auditeurs (Rossi, 1993, p. 97). Jean Lumière est « classé sept fois premier au concours des voix les plus radiophoniques » (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 241). La voix de Marjane produit également un effet envoûtant que Paul Meurisse encense dans son livre Les Éperons de la liberté :

La voix de Marjane, c’était une caresse – que dis-je – une provocation. Quand elle chantait « Je suis seule ce soir avec mes rêves », on était embarqués. Elle se coulait dans vos bras en chuchotant des mots d’amour. Dieu ! qu’elle me plaisait. J’aurais aimé le lui dire, mais elle était la princesse lointaine, le rêve inaccessible. (Pénet, 2004)

45Leur présence dans le paysage radiophonique, largement établie par la diffusion de leurs disques, est complétée par quelques passages en direct. On peut entendre Reda Caire, Guy Berry, Charles Trenet et Johnny Hess sur le Poste Parisien pendant « Le quart d’heure des enfants terribles » de l’émission hebdomadaire « Le micro de la Redoute » (Trenet & Hess, 1935). Ou encore Léo Marjane sur Radio Cité, à sept heures, pendant « La minute douze de Léo Marjane ».

46Le micro du studio radio ne semble pas effrayer ou inhiber ces artistes. Bien au contraire, Marjane affirme se faire une joie de se produire en direct chaque fois que l’occasion se présente (Hazéra, 2009).

47Mais il n’y a pas que la radio qui fasse leur succès. Les rôles qu’ils décrochent au cinéma et à l’opérette alimentent leur répertoire musical et renforcent leur célébrité.

48Le cinéma « parlant et chantant » (ainsi désigné par opposition au cinéma muet) n’est à l’époque pas très différent d’un spectacle filmé. De la comédie, de la danse, du chant. Les refrains sont popularisés à l’écran, véritable « pépinière de tubes » (Borowice, 2000, p. 68) avant d’être enregistrés en studio.

49L’opérette est un genre plus ancien, bien ancré dans le champ artistique français, et qui sert de tremplin à de nombreux interprètes. Reda Caire, par exemple, se fait connaître entre 1930 et 1932 avec les opérettes de Gaston Gabaroche (Gana, s. d.).

50Les chanteurs de charme et les chanteuses sentimentales sont présents dans toutes les sphères de la chanson. Ils évoluent aussi bien au studio d’enregistrement, qu’à la radio, sur les plateaux de cinéma ou sur scène. À n’en pas douter, ce sont des environnements très différents techniquement, ce qui témoigne d’une grande capacité d’adaptation. Lorsqu’il s’agit de graver un disque, diffuser une chanson sur les ondes ou tourner un film, la voix rencontre inévitablement le microphone – qui joue alors le rôle d’outil de captation. Il sépare la voix du reste du corps du chanteur, il la conserve à part, en vue de sa restitution différée dans l’espace et/ou dans le temps. En revanche, au spectacle, nul besoin de capter la voix pour la retransmettre puisque l’artiste et les spectateurs sont d’ores et déjà réunis dans la même pièce.

51Le microphone est absent de la scène. Les représentations se font sans système de sonorisation bien que cela soit possible techniquement car la vaste majorité du public des années 1930 n’est pas prête à envisager une fonction autre que celle de la captation. Il est inconcevable de laisser le microphone assurer un rôle d’amplification. Cela reviendrait à lui déléguer la nécessité de se faire entendre. Or, est-ce qu’un chanteur sans voix peut véritablement se revendiquer du métier ?

52Le microphone qui sonorise n’est pas celui qui enregistre. L’interprète doit se passer de l’un et plaire à l’autre, en fonction de s’il est sur scène ou en studio.

53Concilier ces injonctions paradoxales est un exercice délicat qui demande d’être en mesure d’adapter la technique vocale à la situation. Les chanteurs et les chanteuses de charme sont justement capables de faire apprécier leur timbre avec ou sans le truchement de la technique. Le microphone ne leur est pas indispensable. C’est cependant un instrument avec lequel ils savent composer et dont ils connaissent les subtilités. Jean Sablon revendiquera cette maîtrise au-delà des espaces où elle est habituellement confinée et amènera le microphone sur le devant de la scène.

Sur les planches

54« Dans les histoires de la chanson française, le nom de Jean Sablon [est] toujours associé à l’apparition du microphone. » (Williams, 2015, p. 112) Non pas parce qu’il était le seul à l’utiliser, mais parce qu’il l’a sorti de l’ombre. Les auteurs s’accordent à dire qu’il est le premier à être monté sur scène avec un microphone mais tous ne situent pas l’évènement exactement au même moment.

55Par rigueur historique, je tiens à souligner qu’il est tout à fait possible que Jean Sablon ne soit pas un cas isolé et que d’autres chanteurs aient effectué des performances similaires à la même période, voire avant lui. Cependant, je n’ai pas connaissance de travaux universitaires ou de recherches à caractère biographique qui permettraient de documenter le sujet.

56C’est vraisemblablement en 1933, lors d’un voyage aux États-Unis avec Mireille (une chanteuse avec laquelle il a l’habitude de travailler), « qu’il [découvre] l’importance à la fois de la radio et du micro » (Duteurtre, 2006)1. Invité dans une émission par Ramon Novarro, il est en effet amené à rencontrer Rudy Vallée, Jack Smith et Bing Crosby. Leur technique vocale l’impressionne manifestement puisqu’il décide dès lors de s’en inspirer et d’imiter leur usage du microphone.

57À son retour en France, en mars de la même année, Jean Sablon se produit au théâtre Daunou accompagné d’un jazz-band et amène le microphone sur scène pour la première fois (Williams, 2015, p. 112). La représentation ne se déroule pas sans heurt. Il se fait « siffler par la salle : un tel artifice ne [peut] à l’époque que signifier l’absence de voix » (Calvet, 1981, p. 48).

58Un enregistrement de l’Ina tend à confirmer que pour Jean Sablon lui-même, sa première apparition avec microphone date de cette période. Ainsi, il raconte :

[J’ai] chanté au Casino de Paris, dans des endroits comme ça, sans microphone. Seulement, dès que j’ai adopté une nouvelle technique, il [m’en fallait un], car je ne pouvais pas murmurer des choses. […] Et alors […] je me suis dit : « Bon, bah, je vais prendre un trio et un microphone. » J’ai pris le petit trio avec Django Reinhardt, Ekyan, Siniavine, et puis je suis arrivé avec mon microphone. (Mourousi, 1997)

59On pourrait donc dater l’apparition du micro sur la scène musicale française en 1933. Néanmoins, pour Yves Borowice et Charles Langhendries, l’évènement a lieu trois ans plus tard, à l’occasion d’un spectacle qui fait scandale.

Le public […] connaissait [Jean Sablon] par la radio et par le disque évidemment. […] Les gens voulaient retrouver sur scène le son dont ils avaient l’habitude à l’écoute de ces médias. (Duteurtre, 2006)

Pour autant, l’accueil est défavorable lorsqu’un soir de 1936, Jean Sablon monte sur les planches du théâtre Bobino avec son microphone.

Tout le monde a prétendu qu’il n’avait pas de voix, oubliant précisément […] qu’il avait déjà un statut de vedette sans micro, notamment par ses rôles dans les opérettes. Il s’est amusé d’ailleurs plus tard à commencer de temps en temps ses récitals par une chanson sans micro pour faire comprendre que la voix était là. Et chose amusante, tandis qu’on le blaguait en France pour ce prétendu manque de voix, la presse états-unienne louait ses qualités. Ils parlaient de « voix profonde de baryton », de « voix extraordinaire ». (Duteurtre, 2006)

La voix de Jean Sablon, en effet, appartient à une tessiture plus grave que celle de la plupart des crooners.

60Ces crooners, entre 1932 et 1933, ont été fortement décriés aux États-Unis pour leurs tessitures haut perchées. Les autorités religieuses, les psychologues, les éducateurs et les professeurs de chant les accusaient de porter atteinte à la virilité. L’argumentaire critique était centré autour de l’ambivalence sexuelle qu’ils entretenaient, de la manière dont ils s’écartaient de la codification des comportements genrés. La controverse a fini par s’essouffler mais les voix de crooners les plus plébiscitées à la suite de cette période sont celles de barytons comme Bing Crosby et Jean Sablon (McCracken, 2015, chap. 5 et 6). Ce dernier se voit offrir dès 1937 la possibilité d’une carrière internationale.

61Pendant un temps, Jean Sablon est davantage admiré à l’étranger qu’en France où il lui est franchement reproché d’user d’artifices et d’avoir recours à la technique pour dissimuler son manque de voix. Pourtant, comme on le disait précédemment, il a débuté sans microphone dans le milieu de la chanson. Il s’est forgé une première notoriété de la même manière que tous les chanteurs de sa génération : à la force de la voix. Ce point de départ est assez rarement mentionné dans les émissions où il est invité, voire quasiment occulté par la mémoire de ses contemporains. Jean Sablon symbolise à l’époque et aujourd’hui encore « le premier chanteur français à microphone ». Et il y a certes de bonnes raisons à cela car il a toujours ardemment défendu le micro. C’était un choix esthétique qu’il revendiquait. Il s’en explique en 1950 dans une interview conduite par José Bernhart (1950a). Notons qu’à l’aube de cette nouvelle décennie, l’usage du microphone est devenu commun : l’aura de subversion qu’il revêt dans les années 1930 s’est considérablement estompée.

Bernhart. – Personne ne saurait mieux dire que vous à quel point vous vous servez du micro – non pas comme un appareil technique – mais comme un véritable instrument. Vous avez été le véritable créateur de ce que je n’hésite pas à appeler un art nouveau : le chant vocal qui joue avec la résonance expressive du microphone.

Sablon. – J’ai toujours pensé que le microphone était un instrument. On joue du microphone comme on joue du piano et n’importe quel autre instrument. C’est un verre grossissant qui amplifie les défauts comme les qualités.

Bernhart. – On a souvent comparé d’ailleurs le microphone avec un microscope, mais, du moment qu’on amplifie – comme vous dites si justement – on amplifie également les défauts.

62Jean Sablon défend sans relâche, tout au long de sa vie, l’idée que le microphone n’est pas un palliatif mais un exhausteur. C’est un instrument qui relève certaines inflexions, les déforme, les transforme. Et pour l’artiste qui doit réussir à comprendre et apprivoiser ces variations, cela demande un travail (Bernhart, 1950a) :

Bernhart. – Lorsque vous avez débuté, est-ce que vous avez tout de suite pris cette technique de présence au micro ? […]

Sablon. – Au microphone, non, j’ai étudié, j’ai écouté avec des disques, j’ai moi-même acheté un microphone et un appareil pour enregistrer chez moi.

Bernhart. – Ah bon, donc c’est une mise au point, c’est un travail, en somme, de conjugaison entre votre voix même et le micro qui donne cette résultante finale si heureuse. […] Je [me] rappelle très bien, j’ai eu le plaisir de vous enregistrer au Poste Parisien en 1933 [ou] 1934 avec Mireille [et] Jean Nohain. Je me rappelle qu’à ce moment-là, d’une façon générale, on plaçait les chanteurs toujours à un mètre, un mètre cinquante du micro et dès que quelqu’un s’approchait, un coup de klaxon : « Non c’est trop près, c’est trop près ! »

Sablon. – En effet, on m’a souvent reproché de chanter trop près du micro parce que, c’est une technique différente. Le micro n’est pas un instrument pour faire du bruit. Alors moi, j’ai voulu faire des pleins et des déliés, et des finesses qu’on ne peut pas faire quand on se trouve à un mètre.

Bernhart. – Et autre avantage, vous pouvez donner cette impression de présence et d’intimité, qui est la caractéristique même, et qui s’impose même – si j’ose dire – dans les chansons que vous interprétez au micro.

Sablon. – Le micro est un instrument extraordinaire à notre époque. Tiens, pensez que nous pouvons, par exemple, chanter de la même façon pour une salle de 30 000 personnes et pour un endroit comme le vélodrome d’hiver.

Bernhart. – Cette remarque donne je crois une réponse, et la réponse la plus juste, à certains esprits chagrins qui ont parfois dit : « Oui mais, le micro, au fond, c’est un menteur : il amplifie, il enjolive. » Pas du tout ! Nous avons déjà dit tout à l’heure qu’il donne avec une sévérité absolue autant les défauts et les qualités. Or si tout le monde trouve votre voix pleine de qualités, c’est qu’à l’origine certainement il n’y a pas de défaut. Autre chose, et puis surtout c’est ça qui est intéressant, la sonorisation permet, vous permet à vous Jean Sablon de donner toujours la même expression, le même timbre, et surtout [de] ne pas forcer.

Sablon. – Ah, surtout [ne] pas forcer. Il y a des choses simples et naturelles qui sont bien. À n’importe quel âge.

63Rappelons que cette émission est enregistrée en 1950 et que si le commentateur se montre ici très enthousiaste, ce n’était pas forcément l’avis majoritaire dans les années 1930.

64En 1939, les critiques à l’encontre de Jean Sablon sont encore virulentes. Alors que sa carrière est déjà lancée depuis deux ans aux États-Unis, il revient en France pour une tournée en gardant bien à l’esprit qu’il n’est pas en terrain conquis. Dans une émission de 1997, il évoque le souvenir de son appréhension, le soir de la première, à l’ABC.

Avant la guerre, quand j’ai chanté à l’ABC – j’ai créé un tas de chansons La révérence et tout ça – on avait tellement peur que ça se passe mal, à cause du microphone, que j’ai chanté ma première chanson devant le rideau rouge sans microphone. [Elle] s’appelait Paris tu n’as pas changé. Et après, on a ouvert le rideau et je me suis servi du microphone, si bien que ça a cloué tout le monde : on m’avait entendu. (Mourousi, 1997)

65Le microphone de Jean Sablon est loin de faire l’unanimité. D’innombrables plaisanteries circulent à ce sujet.

On parlait de Jean « qui a le son court ». On disait de sa sœur, artiste également : « Germaine Sablon se prend pour Jeanne d’Arc, elle entend des voix, même celle de son frère. » Ou encore : « Jean Sablon se produit à l’ABC, on peut aller l’écouter mais on n’est pas sûr de l’entendre. » (Duteurtre, 2006)

66Ce music-hall de l’ABC où l’on croise souvent Jean Sablon est un lieu marquant de la chanson des années 1930, bien que sa réputation ait disparu avec le temps (Brunschwig, Calvet & Klein, 1981, p. 9). Il a notamment abrité la première tentative de concert sonorisé de Léo Marjane. En 1938, Jean Sablon la convainc de s’essayer au microphone. « Vous allez voir ça change complètement la façon [de s’entendre], le son, l’ambiance et tout. » (Pénet, 2004) Mais en arrivant sur scène, alors qu’elle commence à chanter, la salle se met à hurler « Sans le micro ! Sans le micro ! » Alors pour plaire à son public, Marjane choisit d’écarter l’instrument et de faire son tour de chant sans sonorisation (Pénet, 2004).

67Méprisé, moqué, l’usage du microphone « par Jean Sablon […] et quelques autres reste […] marginal jusqu’à la guerre. Il ne se généralisera que dans les années quarante » (Borowice, 2005, p. 102). Il faut attendre le lendemain de la seconde guerre mondiale pour que le microphone acquière une forme de reconnaissance. Les années 1930, en France, sont la période d’incubation de la technique, celle de son émergence et de sa lente acceptation entre attirance et répulsion. Le microphone aura ses partisans chevronnés et ses opposants farouches. Journalistes, public, artistes : tous se positionneront dans la controverse. Il me paraît intéressant, dans la suite de ce livre, de chercher à sonder le contenu des argumentaires : de voir ce qui a plu aux uns et déplu aux autres, tout en se focalisant sur le point de vue des interprètes, leur rapport à la chanson, à la technique et au public.