1Le terme « microphone » a acquis avec le temps une certaine résonance. Il convoque à l’esprit l’image d’un objet aux limites spatiales clairement définies dont on peut se saisir pour amplifier le son. On l’imagine planté sur une scène, attendant l’interprète, ou posé sur une table devant un invité radio. On le visualise moins spontanément comme un petit composant, dissimulé à l’intérieur d’un combiné de téléphone. Pourtant, il a aussi existé (et existe aujourd’hui encore) sous cette forme.

2En 1876, Alexander Graham Bell et Elisha Gray déposent chacun un brevet et se disputent la paternité du téléphone, plongeant dans l’oubli les travaux d’Antonio Meucci qui avait pourtant conçu et prototypé cet appareil des années auparavant mais sans être en capacité financière de protéger sa propriété intellectuelle (U.S. Government Printing Office, 2002). Un an plus tard, en 1877, Thomas Edison et Émile Berliner aboutissent parallèlement aux premiers microphones à charbon (Library and Archives Canada, 2016). Ce qu’ils décrivent alors dans leurs brevets relève davantage du dispositif ayant pour but d’améliorer le téléphone que de l’appareil amplificateur revendiquant une existence propre. Ils n’utilisent d’ailleurs jamais le mot « microphone » et lui préfèrent celui de « transmetteur ». Le brevet de Berliner titre sobrement Improvement in telephones (Berliner, 1878).

3L’invention est un processus bien plus qu’un évènement. Elle s’inscrit dans une lignée technique (Bontems, 2016) qu’elle prolonge. Stricto sensu, peut-on d’ailleurs parler d’invention ? Le concept ne semble pas des plus pertinents. Les idées ne surgissent pas un beau jour dans quelque cerveau génial avant de s’incarner brillamment sans le moindre préavis. Il n’y a aucun point de départ véritable qui signerait l’invention du microphone ou désignerait son créateur. L’accréditation arbitraire de telle date ou tel nom se fait toujours après coup, et le panthéon des inventeurs est régulièrement remis à jour par les historiens. Leur approfondissement de la connaissance du passé les amène souvent à réattribuer la primauté d’une idée à un autre homme, ou parfois – mais encore trop rarement – à une femme.

4Le microphone est donc, initialement, l’élément clef du dispositif téléphonique. Pensé et conçu pour transmettre la parole, il remplit ses fonctions tant qu’il s’agit d’établir une communication. Il permet la conversation mais ses performances ne sont pas suffisantes pour que la captation d’une voix chantée puisse être envisagée. Il faudra attendre la mise au point de l’enregistrement électrique pour que le microphone développe ses propriétés de restitution sonores et puisse en donner la pleine mesure dans le domaine musical.

De l’enregistrement mécanique à l’enregistrement électrique

5Le procédé d’enregistrement est d’abord exclusivement mécanique : de la fin du xix^e siècle au début des années 1920, un cornet acoustique se charge de capter les ondes sonores, nul besoin de microphone. C’est ainsi que fonctionnent les phonographes et autres « machines parlantes », appareils qui exercent alors un attrait croissant sur le public friand de nouveauté. Lorsque l’intérêt de la population pour ce type d’objets commence à se manifester significativement aux États-Unis, quelques entreprises investissent le marché du son et se dotent de départements de recherche et développement en vue de supplanter la concurrence à venir (Sterne, 2015, p. 264-274).

6L’appellation « phonographe » est initialement réservée aux appareils de la compagnie Edison car le nom est breveté (figure 1.1). Les « graphophones » (figure 1.2) et « gramophones » (figure 1.3) désignent des produits similaires, mais vendus respectivement par Columbia et Berliner.

[Autour de 1929,] le mot phonographe ne désigne plus du tout une marque quelconque de machine parlante, mais bien toute machine servant à enregistrer et à reproduire les sons musicaux ou la parole. (Hemardinquer, 1929, p. 1029-1030)

Figure 1.1 – Publicité pour un phonographe à cylindre de la marque Edison.

Figure 1.2 – Graphophone à cylindre de la marque Columbia.

Figure 1.3 – Gramophone à disque de la marque Berliner.

7Portées par la demande de consommateurs exigeants en quête de la plus grande fidélité sonore possible, d’importantes innovations techniques vont avoir lieu dans les années 1920 et 1930. Les entreprises se lancent dans une course éperdue vers un son répliqué à la perfection, rivalisent de performances et se maintiennent à la pointe de l’innovation.

8L’enregistrement électrique – indissociable de l’usage du microphone – est encore balbutiant au début des années 1920, mais il est vite reconnu par les professionnels du son pour la haute fidélité sonore qu’il offre, incomparable à celle que proposent les pavillons acoustiques de l’enregistrement mécanique (Borowice, 2005, p. 99). Il capte davantage de nuances de la voix de l’interprète, couvre une plage de fréquences étendue – à la fois dans les graves et les aigus.

Les basses fréquences, jusque-là inaudibles, [donnent] du poids et du corps au son, et les hautes fréquences [introduisent] une meilleure définition et plus de détails. (Day, 2000, p. 16)

L’enregistrement électrique élargit l’horizon des possibilités vocales pour les chanteurs : finesses d’élocution, davantage d’expressivité dans le phrasé, variations harmoniques, interludes parlés et passages sifflotés (McCracken, 2015, p. 89).

9Le journaliste français Paul Gordeaux, dans un article de Comœdia daté de 1926, applaudit l’amélioration de la qualité du son qu’il constate.

Depuis quelques mois les principales maisons de phonographie, grâce au labeur acharné de leurs ingénieurs, sont arrivées à faire gagner plusieurs octaves à leurs appareils, et, par l’enregistrement électrique par microphone, à accroître la sonorité et la pureté des exécutions. (p. 3)

Pour autant, les phonographes électriques ne sont pas immédiatement adoptés par tous les foyers. En 1929, nombre d’entre eux utilisent encore des machines à reproduction mécanique (Hemardinquer, 1929, p. 1029-1030).

Une nouvelle esthétique

10Précisons qu’à l’origine, le procédé qui permet de reproduire électriquement un son n’a pas été mis au point par les compagnies phonographiques mais par la radio états-unienne. Un courant électrique réceptionnait ou générait un faible signal sonore qui était ensuite amplifié par la technologie des tubes à vide (Sterne, 2015, p. 394). Les premiers microphones et amplificateurs radio fonctionnels sont le résultat de recherches menées pendant la première guerre mondiale dans le champ de la « télégraphie sans fil », abrégée T.S.F. (Day, 2000, p. 15).

11Le dispositif qui vient d’être décrit, se basait sur la transmission d’un signal électrique et se destinait donc initialement à diffuser le son sur des ondes radio, pas à l’enregistrer ni à le produire en série. Pour autant, les entreprises fabricantes de phonographes ont aisément su déceler dans cette technique un potentiel à exploiter. Reprenant à leur compte le procédé d’amplification électrique, elles proposent rapidement à la vente de nouvelles gammes de machines parlantes fonctionnant désormais non plus mécaniquement mais à l’électricité. Ces sociétés étant connues du public depuis la fin du xix^e siècle, leur emprise commerciale est alors considérable sur le marché du son. « Vers le milieu des années 1920, l’industrie phonographique est [en effet] bien plus influente que la radio. » (McCracken, 2015, p. 88) Il en résulte que l’esthétique sonore initialement développée par la radio prend une tout autre dimension lorsque l’industrie phonographique se l’approprie.

12La Victor Talking Machine Company se lance dans la commercialisation de phonographes électriques en 1924 avec comme produit phare l’Orthophonic Victrola (figure 1.5) : « l’une des premières machines à utiliser l’électricité pour lire des enregistrements » (Sterne, 2015, p. 395). Elle restitue des sons plus riches, avec davantage d’aigus et de basses. Elle donne aussi la possibilité d’écouter la musique à un volume beaucoup plus élevé qu’auparavant. La firme Victor Talking Machine est suivie de près par la filiale britannique de Columbia et la société His Master’s Voice, également basée au Royaume-Uni (Tournès, 2005, p. 136-137).

13En quelques années, toutes les grandes entreprises se convertissent à l’enregistrement électrique (Borowice, 2005, p. 99). Le disque 78 tours devient le support privilégié, car il est plus facile à dupliquer, moins fragile et moins difficile à stocker qu’un cylindre (Day, 2000, p. 2). On observe par ailleurs une évolution de la forme des machines parlantes à destination des particuliers. L’ancien pavillon s’efface au profit d’un haut-parleur connecté à une tête de lecture électromagnétique – appelée « pick-up » par les Anglo-Saxons – qui déchiffre les disques en laissant courir une aiguille dans leurs sillons gravés (Thompson, 2002, p. 240). La disparition du cornet acoustique offre la possibilité de réduire la taille des machines, et de créer des modèles portatifs (figure 1.6). Mais l’intégration fonctionnelle ne s’accompagne pas nécessairement d’une réduction de l’encombrement car, depuis les années 1910, le bon goût exige du matériel sonore qu’il se fonde parmi le mobilier du salon, et donc que la technique reste dissimulée derrière les boiseries (figure 1.4).

Figure 1.4 – Publicité pour un graphophone à disque de la marque Columbia.

Figure 1.5 – Publicité pour l’Orthophonic Victrola.

Figure 1.6 – Publicité pour le Portable Victrola.

14En adoptant un système de reproduction sonore électrique, avec une captation assurée par microphone, les entreprises vont contribuer à définir de nouvelles normes, modelant ainsi les habitudes d’écoute et favorisant l’adhésion du public à une esthétique sonore singulière.

15Les débuts sont compliqués car l’oreille n’est pas formée. Pour beaucoup, la reproduction électrique n’est pas meilleure que la reproduction mécanique, loin de là.

La réaction dominante […] est un violent rejet. La qualification de « musique » est refusée à ces enregistrements, relégués dans le domaine du bruit et de la stridence. (Maisonneuve, 2007, p. 52)

16L’auditeur n’a pas de prise sur ce qu’il entend. Il ne sait comment apprécier une musique qui le confronte brutalement à « un volume sonore inédit, un spectre harmonique nouveau […], des sensations inouïes et éprouvées comme inaudibles » (Maisonneuve, 2007, p. 52-53). Pour apprécier une nouvelle esthétique musicale il faut en effet construire des repères, apprivoiser la technique, et cela demande du temps.

Quand l’ajustement est opéré, l’opacité du dispositif s’efface pour laisser place à un sentiment de « naturel », d’« évidence », de « familiarité », voire de « fidélité ». Lorsque domine le décalage, c’est au contraire l’impression d’artificialité qui prévaut chez l’auditeur. (Maisonneuve, 2007, p. 53)

17La perception du son change avec l’habitude. Le timbre particulier que l’enregistrement électrique donne à la voix chantée ou aux instruments se définit peu à peu comme le nouveau référentiel. Il situe la production musicale dans une époque donnée, avec sa propre ambiance sonore et ses caractéristiques d’écoute.

La fidélité sonore

18L’exigence de fidélité sonore sous-tend toute la dynamique d’innovation en matière de reproduction sonore, depuis les premières machines parlantes jusqu’aux derniers modèles de microphones sortis à la fin des années 1930. (Cela se poursuivra même au-delà mais je n’en parlerai pas car cela sort du cadre de mon étude.) La « fidélité sonore » maintient un horizon d’attente, un idéal de référence que les publicités font miroiter et sur lequel s’appuient les stratégies de vente et les impératifs de production.

La fidélité sonore constitue une sorte d’étalon-or de la philosophie de la médiation : elle est une mesure du produit des technologies de reproduction à l’aune d’une réalité extérieure imaginaire. Selon cette logique, la technologie permettant de reproduire le son assure une médiation du fait même qu’elle conditionne la possibilité de la reproduction. Toutefois, idéalement, elle est censée être un médiateur « évanescent » – comme si la relation était transparente, et donc dépourvue d’existence. (Sterne, 2015, p. 315)

19Mais au-delà du discours, les ingénieurs qui travaillent à réaliser cette fidélité sonore et les auditeurs qui se font juges du résultat ne sont pas dupes. Ils « savent pertinemment qu’il est impossible de créer une technologie de reproduction sonore véritablement transparente » (Sterne, 2015, p. 382). Un son enregistré est en théorie parfaitement identique à celui produit par la source à l’origine du son. En pratique, ce n’est pas le cas. Et ce décalage donne du fil à retordre à ceux qui s’essayent au difficile exercice de l’enregistrement sonore.

20Les ingénieurs se focalisent principalement sur le problème des bruits parasites générés par la technique. Ils s’évertuent à les gommer à défaut de pouvoir les faire totalement disparaître. Ces bruits sont unanimement considérés importuns tout au long des premières décennies du xx^e siècle et même au-delà. En revanche, le bruit d’écho généré par la réverbération spatiale du son fait l’objet d’un traitement plus ambigu : il est proscrit dans les années 1920, puis progressivement réhabilité, jusqu’à devenir un effet recherché vers la fin des années 1930. La réverbération est un phénomène acoustique défini comme la persistance d’un son dans un lieu après interruption de la source sonore. Dans le paradigme des années 1920, on cherche à le minimiser car il nuit à l’intelligibilité de la parole. Ce qu’on désire obtenir alors, ce sont des enregistrements clairs, et l’on privilégie la captation directe (aussi proche de la source que possible, afin que le son ne soit pas réfléchi). Petit à petit, les ingénieurs réalisent empiriquement qu’il n’est pas souhaitable de se passer totalement de réverbération : elle est essentielle aux harmoniques et tout enregistrement doit en comporter au moins un peu. Dès 1928, ils commencent à utiliser des outils de mixage et d’édition du spectre audio qui leur permettent d’ajuster le seuil de réverbération. Ce calibrage artificiel suggère l’effet avec finesse afin qu’il soit présent mais s’entende à peine (Thompson, 2002, p. 277-278 et p. 282-283). La discrétion est de mise. Puis un glissement s’opère, entre la fin des années 1930 et le début de la décennie suivante. La réverbération devient une caractéristique sonore appréciée qui donne aux enregistrements plus de corps et de volume. À cela s’ajoutent des considérations économiques : afin d’encourager les ventes, les compagnies phonographiques souhaitent que leur musique passe au-dessus du bruit ambiant lorsqu’elle est jouée dans des lieux publics par un jukebox ou la radio. Si le volume sonore d’un enregistrement est plus fort grâce à la réverbération, alors c’est une bonne chose car il est plus à même de s’imposer et d’attirer l’attention (Schmidt Horning, 2013, p. 87-88). Les intérêts commerciaux rejoignent ainsi l’évolution de la sensibilité musicale, et cette convergence tend à revaloriser le phénomène de réverbération.

21Le façonnage du son est donc une affaire de perception, de travail, d’altérations pour une part subies, pour une autre volontaires. Le travail des ingénieurs est crucial dans ce processus mais établissons qu’ils ne sont pas les seuls à fabriquer la musique. Les interprètes – amateurs ou professionnels – ont également le pouvoir d’ajuster l’écart de musicalité entre leur performance et le rendu de l’enregistrement grâce au déploiement d’une technique vocale et d’une gestuelle particulière.

Le travail du corps

22L’acquisition d’une technique vocale adaptée aux spécificités de l’enregistrement nécessite un temps d’apprentissage. Les notices d’utilisation des machines parlantes insistent particulièrement sur ce point. On peut lire à propos d’un gramophone de 1894, probablement destiné à l’usage domestique : « ne pas se décourager si la machine ne donne pas entière satisfaction immédiatement. Trouver les réglages propres à chaque appareil nécessite un peu de pratique » (Fonds Émile Berliner, 1894, cité par Sterne, 2015, p. 383). Les difficultés d’enregistrement auxquelles l’amateur se retrouve confronté dans son salon sont similaires à celles auxquelles l’artiste doit faire face en contexte professionnel, mais l’enjeu n’est pas le même et les conditions de réalisation non plus.

23Lorsqu’il a une visée commerciale, le travail d’enregistrement se fait de préférence en studio. Les paramètres y sont mieux maîtrisés que dans une salle de spectacle, où capter les voix depuis la scène s’avère difficile. Pour autant, jusqu’aux années 1950, très peu d’endroits sont spécialement conçus pour enregistrer la musique. Le studio moderne, au sens où nous l’entendons aujourd’hui, « est en grande partie une invention du milieu du xx^e siècle » (Sterne, 2015, p. 337). Avant cela, on aménage la plupart du temps des espaces déjà existants.

[Fin xix^e, il n’est pas rare que ces endroits soient] incommodes et sans ventilation. [On essaie tout de même d’y] contrôler l’acoustique [et de] créer un effet d’isolement : les fenêtres restent fermées pour éviter que les bruits de l’extérieur n’entrent, ou inversement que les sons des artistes ne soient trop dispersés. […] Un article publié dans l’Illustration en août 1899 décrit le caractère bricolé et peu attirant de ces [studios] : « […] un dédale de pièces, d’égales dimensions, dont chacune est encombrée de matériel et n’a guère pour mobilier qu’un piano et quelques sièges rudimentaires. » (Van Drie, 2019, p. 26-27)

Le studio de l’entre-deux-guerres, aussi appelé « auditorium » (Keszler, 1933, p. 4 ; Keszler, 1934, p. 4), n’est bien souvent qu’un simple bureau, voire une pièce d’habitation quelque peu remaniée pour l’occasion.

[On déroule] de lourdes tentures sur les murs [et] des tapis épais sur le plancher [avec la volonté d’atténuer] la réverbération du son et […] les résonances parasites. (Aisberg, 1933, p. 4)

Ces aménagements sont loin de permettre des conditions de standardisation et de reproductibilité parfaites, mais ils fabriquent néanmoins une qualité acoustique supérieure à celle de nombreux théâtres et salles de concerts. L’auditorium, de par sa taille, sa géométrie et les matériaux qui le composent, a inévitablement un effet sur les enregistrements, mais un effet attendu, connu et relativement maîtrisé car peu variable d’une session à l’autre (ou seulement en cas de modification de l’agencement du mobilier ou du nombre de personnes présentes). Les techniciens et les artistes domestiquent ainsi plus facilement les aléas de la captation sonore.

24Aux États-Unis, chanter dans un cornet acoustique à la fin du xix^e siècle requiert le déploiement de compétences spécifiques – ou en tout cas une adaptation de la gestuelle musicale.

Les chanteurs qui réalisent des enregistrements phonographiques doivent […] se contorsionner : « [L’interprète] renverse sa tête en arrière ; il la rebascule vers l’avant ; il adopte une certaine position, puis une autre. Un public trouverait la chose ridicule, mais elle est nécessaire face au phonographe. La force de la note doit être ajustée à la machine. Si la composition requiert une force de propulsion inhabituelle, le chanteur doit placer sa tête en arrière de sorte que sa voix ne heurte pas trop violemment le diaphragme ; si au contraire, la musique est douce et légère, la tête doit être portée au plus près du pavillon, de manière à marquer la cire de l’empreinte adéquate. » (Sterne, 2015, p. 341)

Parfois, c’est tout le corps qui se déplace. Une soprano dramatique raconte qu’elle doit, par exemple, « s’éloigner de trois pieds quand elle est “en voix de poitrine” et de cinq à six pieds quand elle passe en “registre medium-aigu” » (Day, 2000, p. 10). Certains interprètes ont l’idée de tracer des marques à la craie sur le sol et de s’en servir comme points de repère (Day, 2000, p. 10).

25En France, les artistes font face aux mêmes difficultés. Les appareils sont semblables, les contraintes identiques. Il faut adapter le volume donc, et gérer l’absence de vision périphérique lorsque la composition requiert de plonger la tête dans le pavillon enregistreur du phonographe sans pour autant l’effleurer (car chaque vibration induite par contact tactile et non sonore viendrait malencontreusement parasiter la gravure et donc la qualité de l’enregistrement mécanique) (Chamoux, 2015, p. 279). Si une telle posture est compliquée à tenir pour le chanteur, elle pose également problème aux musiciens accompagnateurs. Le cornet acoustique leur cache le visage de l’interprète, ce qui limite la communication non verbale et donc la capacité à jouer en rythme (Day, 2000, p. 9).

26Un premier enregistrement a définitivement de quoi être déstabilisant. L’acquisition de techniques du corps efficaces dans cette situation se fait progressivement. Cela nécessite un apprentissage pour le chanteur, qui doit aller au-delà de ses acquis et dépasser les appréhensions qu’il peut ressentir. L’équipe technique est physiquement présente aux côtés des artistes à chaque enregistrement, d’une part pour « [surveiller] la tête de lecture et la vitesse du moteur en train de graver la matière » (Van Drie, 2019, p. 28), d’autre part pour accompagner les novices dans leur placement. Cette correction de la posture ne passe pas par des indications verbales (lesquelles pourraient être captées et venir gâcher la performance), non plus par des signes (étant donné le champ de vision très limité de l’artiste quand celui-ci a la tête enfoncée dans le pavillon), mais plutôt par un guidage tactile – plus ou moins doux d’ailleurs. Les techniciens manipulent le corps de celui qui enregistre, le tirent en arrière pour l’éloigner lorsque la voix se fait forte, le poussent pour l’encourager à se rapprocher lorsqu’au contraire la puissance de la voix diminue (Van Drie, 2019, p. 29). Le chanteur doit également essayer de ne pas tourner la tête, éviter les gestes mélodramatiques qu’il a l’habitude de déployer sur scène.

27L’ensemble des gesticulations malcommodes imposées par le phonographe rend le travail d’enregistrement inconfortable. Les artistes ne s’y prêtent pas forcément de bonne grâce, d’autant qu’il est répétitif.

[Parfois,] les prises se succèdent pendant une douzaine d’heures, avec la différence de qualité qu’on imagine entre le début et la fin de la journée. (Sebald, 2009, p. 31, cité par Van Drie, 2019, p. 34)

Les chanteurs de renom sont nombreux à refuser d’être enregistrés et ce sont d’abord des artistes moins connus, souvent très jeunes, qui acceptent de se confronter au phonographe. Les imperfections techniques et la maîtrise approximative des appareils obligent à une approche empirique et conduisent bien souvent à effectuer plusieurs tentatives avant d’obtenir un enregistrement valable. Un seul bon enregistrement n’est d’ailleurs pas suffisant. Il vaut mieux disposer de trois ou quatre versions, car il est fréquent que le processus de duplication endommage les supports (Day, 2000, p. 33).

28Ce n’est pas non plus un travail bien rémunéré. Les entreprises phonographiques ayant des logiques de production quantitatives, l’interprète est payé au rendement, « à la pige », et doit partager son salaire avec les musiciens (Chamoux, 2015, p. 193-195).

29En France, 1902 est une date charnière à partir de laquelle les séances d’enregistrement se font moins répétitives et un certain nombre de vedettes se laissent convaincre : des chanteurs populaires issus de la tradition du café-concert (Borowice, 2005, p. 98-117 ; Calvet, 1981) – Odette Dulac, Esther Lekain, Yvette Guilbert, Anna Thibaud, Dalbret, Dranem, Fragson, Polin – mais aussi des chanteurs d’opéra comme Léonie Tanésy, Vallade, Alexis Boyer, Mary Boyer et d’autres (Chamoux, 2015, p. 201).

30Progressivement, les artistes se familiarisent avec l’enregistrement mécanique du phonographe. Cependant, il est encore « parfaitement possible pour un musicien d’ignorer l’enregistrement sur disque » dans la France de la Belle Époque (Tournès, 2011, p. 23). Il faut attendre la fin de la première guerre mondiale pour que l’enregistrement devienne une facette à part entière du métier de chanteur.

Cette évolution est visible tant dans le monde de la musique savante que de la musique populaire. Chez les virtuoses classiques, un interprète tel que le pianiste Alfred Cortot n’a pas besoin du disque pour asseoir une renommée devenue internationale dès le lendemain de la première guerre mondiale. Pourtant, entre 1918 et 1939, il grave au moins 150 [disques], témoignant du fait que la séance d’enregistrement n’est plus une activité réservée aux musiciens de second ordre incapables de percer grâce à la scène. (Tournès, 2011, p. 23)

31L’avènement de la technologie d’enregistrement électrique contribue à l’intérêt croissant des artistes pour l’art de studio.

En France, les premiers disques « enregistrés électriquement » (selon l’expression de l’époque) sont commercialisés à l’été 1925 par Columbia […], et en quelques mois, la compagnie s’installe en position dominante sur le marché hexagonal. (Tournès, 2005, p. 137)

Le pas qualitatif entre les procédés mécanique et électrique se ressent, le son est perçu différemment. Tout comme aux États-Unis, l’esthétique sonore associée à l’enregistrement électrique est radicalement nouvelle mais séduit et s’impose comme la norme, tant dans les studios d’enregistrement que dans les studios radio.

Les innovations croisées du matériel microphonique

32L’enregistrement électrique ne saurait se passer des microphones. Ils font partie du réseau d’équipement qui travaille à capter un signal sonore et à le restituer dans de bonnes conditions. Les microphones (qu’ils soient à charbon, à condensateur, à bobine mobile ou à ruban) ont pour fonction de convertir un signal acoustique en un signal électrique. Ils sont en début de chaîne – les premiers relais des ondes acoustiques – et on attend d’eux qu’ils soient les plus fidèles possible, pour que la voix ou le timbre d’un instrument ne soient pas irrémédiablement distordus dès le départ. C’est pour cette raison qu’ils font l’objet d’une optimisation industrielle constante pendant l’entre-deux-guerres. Les innovations de cette période ont été nombreuses, très ramassées dans le temps. Il serait artificiel de vouloir reconstituer une chronologie linéaire car les avancées techniques se sont davantage croisées que succédé.

Les microphones à charbon

33Début des années 1920, le matériel sonore est principalement de facture états-unienne. Ce sont les microphones à charbon qui dominent le marché (figure 1.7). Il en existe deux types : les amateurs peuvent se procurer un microphone « à simple pastille » pour un prix modeste, tandis que les professionnels se réservent le privilège de travailler avec des microphones « à double pastille », dont le coût et les performances sont plus élevés. Cette distinction de prestige s’exacerbe dans les pays où le matériel est importé. En France, jusqu’au milieu des années 1930, les microphones « à double pastille » restent des objets rares et difficiles à acquérir (Vivié, 1934, p. 140).

Figure 1.7 – Microphone à charbon des années 1920.

34Il suffit de quelques composants et d’un assemblage minimaliste pour fabriquer un microphone à simple pastille.

Un diaphragme, [c’est-à-dire une plaque souple] en graphite ou plus simplement encore métallique, sert de fermeture à l’une des faces d’une pastille […] contenant des grains de carbone ; le diaphragme est maintenu sur son pourtour par un anneau métallique. La figure [1.8], toute théorique, donne une idée du dispositif. […] Si les ondes sonores frappent le diaphragme du microphone, ce diaphragme se met à vibrer. La pression qu’il exerce sur les grains contenus dans la pastille varie et, en conséquence, la résistance électrique de l’ensemble diaphragme-pastille varie [de même que l’intensité du signal électrique qui le traverse]. […] Les types de microphones à simple pastille les plus populaires parmi les amateurs sont les microphones Ericsson et Western. Ces appareils coûtent une centaine de francs. Un type plus perfectionné de microphone est le microphone à double pastille […] [Il est bien plus cher, environ 2 000 francs pour l’entrée de gamme.] Ce microphone est constitué par un diaphragme de chaque côté duquel se trouvent deux pastilles [voir figure 1.9]. […] Lorsqu’un son est produit devant un microphone à double pastille, le diaphragme vibre. Pendant qu’il comprime les grains d’une des pastilles, il relâche la pression sur ceux de l’autre. (Un peu de technique, 1932, p. 367-368)

Figure 1.8 – Schéma de fonctionnement d’un microphone à charbon « à simple pastille ».

Figure 1.9 – Schéma de fonctionnement d’un microphone à charbon « à double pastille ».

35Les microphones à simple pastille (outre leur usage amateur) servent à établir une communication téléphonique efficace. Les microphones à double pastille sont davantage employés en radiodiffusion et pour les débuts du cinéma parlant : ils sont habiles à restituer l’intelligibilité de la parole, mais donnent d’assez médiocres résultats lorsqu’il s’agit de voix chantées. La transmission du son est entravée par des parasites qui rappellent le bruit de la cuisson à l’huile, du feu de cheminée, ou du vent dans les arbres, d’où un vocabulaire imagé pour qualifier le phénomène. On s’y réfère sous le nom de « friture », « crépitement » ou « bruissement » (Frederick, 1931).

36Un mauvais usage du matériel tend à renforcer l’intensité des grésillements.

[Le microphone à charbon ne supporte] pas des pressions supérieures à 10/1000 de milligramme, ce qui correspond à une voix forte agissant à 10 cm environ de la membrane. (De Pommier, 1930, p. 334-336)

Garder une distance est donc conseillé.

[De même,] un microphone [à charbon] ne doit jamais être déplacé, ni même simplement touché, lorsqu’il est traversé par le courant de sa pile [sinon l’agitation rapide des granules crée une infinité d’arcs qui abîment les surfaces de contact et provoquent la « friture » (Vivié, 1934, p. 140)]. Un choc, [aussi] léger [soit-il], provoque, en effet, un déplacement du diaphragme bien plus important que celui que fait un son très fort. Le collage des graines de la pastille peut s’ensuivre, ce qui se traduit par une brusque diminution de la résistance du microphone qui cesse de fonctionner correctement. C’est pourquoi les microphones à manche doivent être rejetés au profit des microphones fixés à l’aide de supports, où l’élasticité de la suspension est assurée par des ressorts ou des dispositifs de liens en caoutchouc du genre sandow. […] Il faut [également] éviter de parler directement dans le microphone, le souffle venant frapper [abruptement] le microphone et provoquant un bruit d’accompagnement caractéristique ; d’autre part, l’humidité de l’air expiré par le speaker se dépose sur l’appareil et risque, en le pénétrant, de l’endommager ; de toutes façons, d’ailleurs, il est de règle de protéger le microphone contre la poussière et le souffle des « parleurs » par une sorte de petit sac d’étoffe qui entoure complètement l’appareil. Une bonne disposition consiste à placer le microphone dans un plan parallèle à la direction dans laquelle on parle. (Un peu de technique, 1932)

37Mais même en suivant à la lettre les consignes qui viennent d’être explicitées et en prenant toutes les précautions d’usage, il existe une possibilité d’altération des performances avec le temps. Elle est causée, soit par un défaut de fabrication, soit par un manque d’entretien.

38Si le microphone perd en sensibilité, il est possible que ce soit la conséquence d’un phénomène de tassement des granules de charbon. Un compactage d’origine électrique est dû à la circulation d’une tension supérieure à 1,5 V. Un compactage mécanique s’explique par les mouvements de dilatation et de contraction de la matière (Frederick, 1931). Que les grains se collent pour une raison ou pour une autre, il suffit ordinairement de mettre le microphone hors tension et de le secouer pour rétablir la sensibilité.

39Si après plusieurs secousses énergiques le problème persiste, c’est qu’il est probablement dû à la qualité du charbon qui se trouve à l’intérieur.

Les ruptures de contact entre la membrane et la grenaille se produisent toujours avec de légères étincelles. Ces étincelles [génèrent] une combustion partielle du charbon avec formation d’oxydes. [Théoriquement,] l’oxyde de carbone volatil disparaît. [Mais] si le charbon n’[est] pas pur, il se [forme] des oxydes de métaux parasites contenus dans la grenaille. Comme tous les oxydes métalliques sont mauvais conducteurs, le micro [perd] à la longue une partie de ses qualités. (De Pommier, 1930, p. 334-336)

D’où l’importance de se procurer une bonne matière première.

40Dire que les microphones à charbon ne sont pas tous équivalents serait un euphémisme. Les procédés de fabrication ont une incidence sur leurs performances et leur obsolescence. Selon les marques, la qualité du rendu est très inégale.

41C’est à partir de la fin des années 1920 que le marché de la reproduction sonore s’internationalise. Les entreprises états-uniennes sont concurrencées par celles du vieux continent. L’Allemagne se lance dans la fabrication de microphones à charbon d’une qualité remarquable qui seront largement utilisés jusqu’au milieu des années 1930. On peut citer notamment le microphone Marconi-Reisz (figure 1.10), un modèle mis au point au sein du laboratoire d’Eugen Reisz avec, entre autres, la collaboration de Georg Neumann (fabricant dont le nom deviendra célèbre mais qui n’est alors qu’au tout début de sa carrière à un poste d’assistant). Ce microphone est à la fois vendu par Marconi et par l’Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (entreprise d’électricité générale en Allemagne) avec quelques divergences mineures au niveau de l’assemblage. Les deux sociétés jouissent d’une renommée certaine, et ainsi le microphone s’implante dans les studios de l’URI (Unione Radiofonica Italiana), mais également dans ceux de l’EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche) et de la BBC (British Broadcasting Corporation) (Rai, s. d.). Réputé pour être un appareil haut de gamme, il restera longtemps prisé. Si l’on veut comprendre ce qui le distingue de ses homologues et le rend si performant, il faut regarder l’objet de plus près.

Figure 1.10 – Microphone Marconi-Reisz.

42Le microphone Marconi-Reisz se présente comme un bloc de marbre creux, dans lequel sont encastrées deux électrodes recouvertes de poudre de charbon. Cette poudre est maintenue à l’intérieur du boîtier par une membrane en caoutchouc. Avant chaque programme à la radio, des techniciens sont mandatés pour s’assurer que les granules de charbon contenus à l’intérieur de la capsule sont bien répartis, et donc que le matériel est opérationnel (Rai, s. d.). Le microphone est conçu de façon à ce que la couche de charbon recouvrant les électrodes soit la plus fine et la plus étendue possible. La surface de contact est ainsi optimisée, comparativement aux standards de bien d’autres constructeurs. C’est principalement cette différence de fabrication qui explique les qualités d’amplification du modèle Marconi-Reisz (Reisz, 1927).

43De manière assez similaire, la marque hollandaise Philips veille également à ménager une grande surface de contact entre la grenaille de charbon et les électrodes de ses microphones. Les résultats sont au rendez-vous, en particulier avec le modèle n^o 4210 (figure 1.11) (P. Labroue1, entretien, 8 mars 2018).

Figure 1.11 – Perspective éclatée d’un microphone Philips démonté, modèle 4210.

44Ces précisions techniques ont le mérite de souligner l’existence d’un véritable marché du matériel sonore en Europe, marché sur lequel les produits phares n’ont rien à envier aux plus grands succès états-uniens. Néanmoins, quelle que soit leur marque de fabrique, les microphones à charbon ne vont pas au-delà d’une certaine qualité de restitution. Et cela pose problème, car il en faut toujours davantage pour satisfaire les exigences des consommateurs en matière de fidélité sonore.

Les microphones à condensateur, statiques ou électrostatiques

45Vers le milieu des années 1920, Western Electric lance une gamme de microphones à condensateur (aussi appelés microphones statiques ou électrostatiques) qui connaissent un franc succès. Le développement de cette technologie se base sur les travaux antérieurs d’Edward Christopher Wente. Dans le cadre de ses recherches pour le laboratoire Bell, il a en effet mis au point ce que l’on peut considérer comme le premier microphone à condensateur de qualité suffisante pour un usage autre que la transmission de la parole. Le brevet déposé le 20 décembre 1916 (et délivré le 16 mars 1920) n’use pas explicitement du terme « microphone à condensateur » et qualifie plus volontiers l’invention de « transmetteur téléphonique » (Wente, 1920).

Figure 1.12 – Vue en coupe du condensateur mis au point par E.C. Wente.

46Si l’on s’intéresse de près à ce dessin technique (figure 1.12) et aux commentaires que Wente a rédigés pour l’expliciter, on observe que le condensateur est constitué d’un diaphragme (ou membrane) #6, d’une plaque arrière fixe #7 et d’un isolant qui les sépare. Ici, l’isolant est une lame d’air, extrêmement fine (épaisseur de l’ordre de 0,0127 mm). Le diaphragme et la plaque arrière fixe se font face : ils sont maintenus parallèles par la structure du boîtier.

47Voici un autre schéma (figure 1.13), plus récent et probablement plus explicite que l’illustration proposée par Wente dans son brevet. Il représente le condensateur non plus comme un élément isolé mais comme un composant électronique intégré à l’ensemble d’un système.

Figure 1.13 – Schéma de fonctionnement d’un microphone à condensateur.

48Ce qui apparaît sous l’appellation « membrane mobile » est l’équivalent du diaphragme #6. De même, la « paroi fixe » correspond à la plaque arrière #7. La configuration est la même que précédemment : deux plaques conductrices isolées l’une de l’autre par une lame d’air.

49Comment cela fonctionne-t-il exactement ? La propriété principale d’un condensateur est de pouvoir maintenir des charges électriques opposées sur ses deux parois et ainsi stocker de l’énergie. La quantité de charge que peut prendre le condensateur est caractérisée par sa capacité. Cette charge du condensateur est perturbée par les vibrations contenues dans la voix car les ondes sonores imposent une pression à la membrane et la mettent en mouvement : ce qui fait varier sa distance à la plaque fixe. Le changement de distance entre les deux plaques produit un effet sur la capacité du condensateur, donc sur la quantité de charge qu’il peut stocker. Ces variations de charge (très faibles) sont la reproduction électrique de la modulation du son (F. Abel2, entretien téléphonique, 8 décembre 2019). Le mouvement de la membrane est donc à l’origine de la production d’un signal électrique alternatif (T. Lebrun3, entretien téléphonique, 5 avril 2020).

50Dit autrement, en empruntant les mots de Wente :

Les ondes sonores percutant le diaphragme le font vibrer, provoquant ainsi des variations d’épaisseur de la couche de composant diélectrique situé entre les plaques et entraînant par conséquent des variations de la capacité du condensateur. (Wente, 1920)

Ce procédé physique est au cœur du fonctionnement du microphone à condensateur.

51Une question subsiste néanmoins : d’où vient l’énergie que le condensateur est en mesure de stocker ? Il ne la produit pas lui-même. C’est une source d’alimentation externe qui va générer une tension continue et l’appliquer aux plaques du condensateur pour les « charger » (ou plus exactement les polariser : l’une négativement et l’autre positivement). La tension – qui doit être la plus constante possible – crée ainsi un champ électrostatique entre les deux plaques.

52La plupart des anciens modèles de microphones statiques nécessitent une batterie externe pour alimenter leur condensateur. Ce à quoi il faut ajouter un préamplificateur car, comme dit précédemment, les variations de signaux électriques recueillies aux bornes du condensateur sont très faibles et doivent passer par un premier intermédiaire avant d’être transmises à un amplificateur. C’est ce que montre le schéma électrique de la figure 1.14.

Figure 1.14 – Schéma représentant le fonctionnement d’un condensateur Wente au sein d’un circuit électrique.

53Le condensateur #20 est relié d’un côté à la batterie #28 et de l’autre à un tube électronique (plus communément appelé tube à vide ou triode) #22 qui joue le rôle de préamplificateur en intensifiant une première fois les signaux qui le traversent.

[Ensuite,] ils [sont] soit transmis à un autre amplificateur pour un grossissement supplémentaire, soit connectés à un système contenant un dispositif de réception ou d’enregistrement approprié. (Wente, 1920)

54Un microphone à condensateur ne peut se passer ni de sa batterie externe, ni de son préamplificateur. Il en a besoin pour fonctionner. C’est un système tripartite bien plus qu’un objet unique, et il faut reconnaître que le tout est assez encombrant puisque le volume d’un préamplificateur équivaut en moyenne à celui d’une brique (Neumann GmbH, s. d.). Précisons que les microphones statiques contemporains sont toujours dépendants de leurs auxiliaires, mais aujourd’hui, il suffit d’une console de mixage pour contrôler la préamplification et la mise sous tension du condensateur (grâce à une alimentation dite fantôme). Un appareillage aussi compact est le résultat d’un processus de miniaturisation à l’œuvre depuis plusieurs décennies. En effet, dès le milieu des années 1920, des industriels se lancent dans la conception de microphones dotés d’un système de préamplification intégré. C’est le cas de plusieurs modèles commercialisés par Western Electric. Les dimensions et le poids de ces microphones restent toutefois conséquents, ce qui les rend difficilement maniables.

Figure 1.15 – Microphone 47-A de la marque Western Electric.

55Le modèle 47-A est à suspension (figure 1.15). Il mesure environ 50 cm de long (du diaphragme à l’accroche) pour 12 cm de diamètre et un poids de 5,4 kg. Le système de préamplification est contenu à l’intérieur, ce qui explique ses mesures imposantes. En revanche, les batteries sont externes. La tension continue nécessaire au fonctionnement du microphone arrive par câble et le signal émis circule probablement en sens inverse dans ce même câble.

56Malgré l’encombrement qu’ils occasionnent, les microphones à condensateur plaisent. Les produits Western Electric ne restent pas bien longtemps seuls sur le marché. En 1928, la firme allemande Georg Neumann and Co. met par exemple en vente le CMV3 : un microphone électrostatique au design résolument moderne imaginé par l’école du Bauhaus (figure 1.16).

Figure 1.16 – Microphone CMV3 de la marque Georg Neumann and Co.

Les microphones dynamiques ou électrodynamiques

57Aux côtés des microphones électrostatiques apparaissent également les microphones électrodynamiques, plus simplement appelés microphones dynamiques. Ils se déclinent en deux catégories : les dynamiques à bobine mobile et les dynamiques à ruban.

58Ces microphones peuvent se passer d’alimentation externe car ils fonctionnent sur un autre principe que les microphones à condensateur.

59Les dynamiques à bobine mobile sont constitués d’un diaphragme ou fine membrane et d’une suspension (ensemble que l’on désigne par le nom d’« équipage mobile »), d’un aimant (à l’origine d’un champ magnétique permanent) et bien sûr d’une bobine (reliée à la membrane par la suspension) (T. Lebrun, entretien téléphonique, 5 avril 2020). Lorsque les ondes sonores frappent la surface du diaphragme, cela déplace la bobine dans le champ magnétique, générant ainsi un courant proportionnel à la pression acoustique à la surface du diaphragme. Un signal électrique alternatif est produit (figure 1.17) (F. Abel, entretien téléphonique, 8 décembre 2019).

[Les diaphragmes des premiers modèles commercialisés sont] en aluminium, d’une épaisseur inférieure à 0,0254 mm. L’aluminium est léger, facile à usiner […] et n’est pas affecté par les variations extrêmes de températures ou par l’humidité. Malheureusement, une épaisseur de seulement 0,0254 mm rend [ces] diaphragmes fragiles. (Ballou, 2008, p. 504)

Les toucher sans précaution ou les exposer à une trop forte pression d’air peut les endommager irrémédiablement (Ballou, 2008, p. 504).

Figure 1.17 – Schéma de fonctionnement d’un microphone à bobine mobile.

60Parmi ces microphones à bobine mobile, l’un d’eux est véritablement emblématique : le Shure 55-A. Introduit sur le marché en 1939, il dévoile une apparence art déco à l’esthétique industrielle assumée, étonnamment semblable à celle en vogue dans le secteur automobile. La grille de protection du micro présente en effet un aspect similaire aux grilles d’aération de certaines voitures de l’époque (figure 1.18). À la suite de ce premier modèle 55-A, l’entreprise fabricante déclinera toute une gamme, dont un produit en particulier en 1951 : le très renommé Shure 55-S (Shure Brothers Inc., s. d.).

Figure 1.18 – Microphone Shure 55-S et automobile de 1937.

61Dernière catégorie de notre classification : celle des microphones dynamiques à ruban, lesquels fonctionnent grâce à un ruban placé dans le champ magnétique d’un aimant (figures 1.19 et 1.20).

Ce ruban [en aluminium] joue à la fois le rôle de membrane et de bobine. Sa vibration induit directement un [signal] électrique à ses bornes. (Depas Braf, 2012)

Figure 1.19 – Schéma de fonctionnement d’un microphone à ruban.

Figure 1.20 – Coupes d’un microphone RCA 44-A.

62Encore une fois, ce signal est alternatif puisqu’il reflète des variations. La finesse du ruban rend ces microphones tout aussi vulnérables que ceux dont la membrane est en aluminium. Ils sont particulièrement sensibles au vent et ne conviennent pas pour le plein air. Le souffle d’une voix trop puissante, ou même le claquement d’une porte en studio peut les affecter (Ballou, 2008, p. 584).

63Afin de clore cette exposition des principes de fonctionnement des différents microphones, insistons sur un point : ce n’est que vers le milieu des années 1930 que les microphones électrostatiques et électrodynamiques supplanteront les microphones à charbon, reléguant et cantonnant ces derniers à des fonctions de communication (Webb, 2002). Pour une période qui s’étend du tout début des années 1920 au milieu des années 1930, on observe donc une cohabitation des procédés microphoniques. Les solutions techniques se multiplient sans jamais faire disparaître celles qui les ont précédées. Elles se déploient en parallèle les unes des autres.