1Nous vivons dans un monde d’objets. Nous déambulons parmi eux, dans l’univers des choses familières auxquelles on ne prête plus attention parce qu’on les connaît maintenant trop bien. Nous oublions souvent qu’il nous a fallu du temps pour les apprivoiser. Nous avons tendance à les croire neutres, dénués de signifiance, et pourtant la technique modèle le corps social et les corps des individus qui le composent.

2S’intéresser aux objets, c’est tenter de leur redonner une place. C’est analyser leur fonctionnement interne mais surtout leurs interactions avec l’humain et les milieux sociotechniques dans lesquels ils évoluent. C’est postuler que si le corps social modèle la technique, la réciproque est vraie. S’intéresser aux objets, c’est étudier le déploiement d’un processus de coévolution entre la technique et l’être humain, c’est voir comment la rencontre de la matière inerte et de l’organisme participe à la construction de l’individu physique et psychique.

3Dans ce livre, je propose d’examiner un cas précis d’interface corps-objet : la voix chantée et le microphone. Le contexte sera celui des années 1920-1930, période d’appropriation technique où les usages ne sont pas encore bien ancrés mais vont progressivement se définir empiriquement. Ce que je m’emploierai à montrer, c’est la manière dont le microphone modifie les façons de chanter, redéfinit les modes d’écoute, et, par là même, les catégories esthétiques.

4Le choix d’un tel sujet ne doit rien au hasard (à l’instar de tout cheminement de recherche, le mien comporte une part de subjectivité qui nécessite d’être explicitée). Il se trouve que j’ai une certaine expérience du microphone en tant qu’interprète. Il m’est arrivé de faire des concerts, également d’enregistrer en studio et, chaque fois, le passage de l’acoustique à la sonorisation n’était pas neutre : ma voix changeait (au point parfois que je ne la reconnaissais pas), elle devenait plus compliquée à maîtriser. J’ai voulu comprendre d’où venait cette difficulté, savoir si une impression d’étrangeté similaire avait frappé des chanteurs et des chanteuses par le passé. Ma pratique musicale a, pour ainsi dire, soulevé les premières questions d’enquête. J’aurais pu interroger le ressenti de mes contemporains, mais la mise en perspective historique du phénomène m’intéressait davantage. Étudier le passé pour mieux comprendre le présent. Choisir un angle original. La rencontre des sphères artistique et historique s’est articulée autour de l’axe technique. Je souhaitais explorer la chanson du début du siècle dernier à partir d’un ancrage matériel, enraciner mon propos dans un milieu sociotechnique, d’où l’idée de travailler autour du microphone.

5Ma formation universitaire m’a permis d’entremêler les points de vue : école d’ingénieur (Université de technologie de Compiègne), puis École des hautes études en sciences sociales à Paris au sein du master Histoire des sciences, technologies et sociétés. Le contenu que je propose ici se situe au croisement des arts, des sciences et des lettres. Si certaines pages détaillent avec précision le fonctionnement du microphone, c’est pour mieux expliquer les usages (détournés ou non) qui en ont été faits par la suite. Les plongées explicatives au cœur des mécanismes techniques sont au service des thèses historiques que je développe.

6Je parlerai donc de technique, et même de genèse technique du microphone, mais l’essentiel de mon propos portera sur sa genèse sociale (c’est-à-dire sur la manière dont son usage, sa fonction et sa symbolique se définissent progressivement par rapport à une société et une époque donnée). J’aimerais déconstruire l’idée selon laquelle il existe une identité de l’objet, intrinsèque et stable. Pour ce faire, il me semble opportun de laisser de côté la traditionnelle histoire des innovations et de lui préférer une histoire des usages. Le paradigme de l’innovation est en effet devenu trop étroit : il enferme dans une chronologie linéaire et présente communément l’histoire des microphones sous la forme d’une succession de noms d’illustres scientifiques et de prototypes. On raconte que les premiers microphones sont apparus à la fin du xix^e siècle et fonctionnaient « à charbon ». Devenus obsolètes dans les années 1920, ils auraient été remplacés par les microphones à condensateur, à ruban et à bobine mobile : trois procédés révolutionnaires qui venaient de faire leur apparition sur le marché.

7Ce récit à gros trait, sans être faux, manque de nuances. Les usages des microphones à charbon ont été divers et sont restés importants – voire dominants – dans le paysage sonore jusqu’au milieu des années 1930. Ils n’ont cédé la place que sur le tard aux solutions techniques pourtant considérées comme plus abouties (microphones à condensateur, à ruban et à bobine mobile), et alors même que ces solutions étaient déjà disponibles dans les années 1920.

L’histoire des techniques en usage offre une image radicalement différente non seulement des techniques elles-mêmes, mais aussi de l’invention et de l’innovation. [Elle] conduit à repenser le temps technologique tel que le définissent les chronologies fondées sur l’innovation. […] Dans une histoire centrée sur l’usage, le temps technologique ne va pas uniquement vers l’avant. (Edgerton, 2011, p. 17-18)

8Une histoire des usages amène également le phénomène d’appropriation technique au centre de la réflexion. Le corps qui se saisit d’un microphone avec pour intention de chanter est dans une démarche d’action. C’est également un corps qui ressent, un corps que l’exploration de la technique conduit à éprouver des sensations. Or, se préoccuper de l’intérieur du corps est un exercice compliqué. Cela implique de refuser de s’en tenir aux manifestations de l’enveloppe, à ce qui est de l’ordre du visible. Pour l’historien, le pari est risqué car il suppose que les acteurs historiques que l’on cherche à faire parler se soient eux-mêmes interrogés sur leur rapport sensoriel à l’objet et en aient laissé trace.

9Fort heureusement, les sources en lien avec la voix chantée et le microphone existent (bien qu’elles ne soient pas pléthoriques). Les fonds d’archives de l’Ina donnent accès à de précieux entretiens radiophoniques où des interprètes en vogue dans les années 1920-1930 reviennent sur leurs expériences au micro. Ils nous livrent avec vivacité leurs impressions sur ce que la technique change dans la manière de chanter, de s’entendre et d’être entendu du public. En complément de ces témoignages, je me suis penchée sur des sources écrites. Les périodiques spécialisés – comme Le Radieux, L’Antenne et La Parole Libre T.S.F. – ainsi que le journal culturel Comœdia se sont révélés particulièrement riches d’informations. Ils formulent explicitement le point de vue de la critique musicale, en filigrane celui des auditeurs, et parfois même – au travers de paroles rapportées – celui des artistes. On y découvre que certaines voix sont jugées plus esthétiques que d’autres lorsqu’elles passent par le filtre de l’appareillage technique, et que de fait, le microphone ne se réduit pas à un simple amplificateur. Chaque modèle comporte des spécificités qu’il est intéressant d’étudier pour comprendre comment elles interagissent avec la voix. La documentation technique que j’ai consultée sur ce thème m’a permis de constater l’influence des particularités de construction sur le timbre des voix : le matériel opère des sélections de fréquences, il exacerbe les graves ou les aigus et produit des rendus contrastés, inégaux selon les artistes. Grâce aux notices d’utilisation, aux brevets d’invention et à d’autres écrits d’ingénieurs de l’époque, j’ai pu analyser différents principes de fonctionnement et leurs effets. (L’ensemble de ces matériaux d’enquête est présenté à la fin de l’ouvrage dans une section complémentaire à la bibliographie.)

10Considérant également « l’objet microphone » comme une source historique à part entière, j’ai cherché un moyen de l’appréhender dans sa matérialité. Visiter des musées m’a aidée à visualiser concrètement les composants, à jauger les gabarits, à évaluer les dimensions. Puis, j’ai eu l’occasion de démonter certains appareils, sur la proposition d’un collectionneur qui m’a aussi encouragée à tester des modèles restaurés.

11Initialement, ce livre devait uniquement concerner la chanson française de l’entre-deux-guerres. Choix motivé par un argument d’ordre pratique, à savoir une proximité géographique entre mon lieu d’habitation et les institutions en charge de la conservation des archives en relation avec mon sujet. Cependant, les sources m’ont vite rappelé une évidence : les objets circulent – de même que les gestes et les pratiques qui les accompagnent – et il est illusoire de chercher à les contenir à l’intérieur des frontières. En histoire des techniques, ce sont les transpositions, les adaptations et les influences réciproques qui alimentent les récits et nourrissent les comparaisons fructueuses. Le cadre spatial de ma recherche s’est donc ouvert au reste de l’Europe et aux États-Unis, tout en maintenant une convergence vers la France.

12J’ai réalisé par ailleurs que lorsque l’on tente d’esquisser une histoire de l’usage du microphone c’est une histoire des usages au pluriel qui se dessine. Enregistrer un disque qui sera joué par un phonographe ou diffusé à la radio n’est pas similaire au fait d’amplifier une voix en temps réel à la radio, ni au fait de sonoriser un chanteur pour un concert. Ce sont quatre situations qui correspondent à des réalités distinctes et qui ont des implications sociotechniques variables selon le contexte culturel dans lequel elles sont saisies.

13Afin d’être en mesure de traiter tous ces aspects, je me suis appuyée sur une bibliographie transversale comportant des travaux de philosophie des techniques, d’histoire du corps, de sociologie, d’histoire culturelle, de musicologie, et d’histoire des techniques.

14Concernant cette dernière discipline, précisons qu’en adoptant une conception de la technique et de l’homme comme un système interdépendant et transductif, l’acception du terme « technique » s’élargit assez naturellement et incite à regarder non plus seulement les outils, mais également les corps et les techniques associées : ce que Marcel Mauss (1936) a appelé « les techniques du corps ». Il définit ce concept comme « les façons dont les hommes, société par société, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps ». Cela recouvre des actions aussi diverses que la marche, la nage, le sommeil, la pêche, le fait de cultiver la terre ou de s’alimenter. La liste n’est pas exhaustive et le chant relève selon moi de cette catégorisation, qu’il soit outillé ou non. Dans le but de mettre au jour les relations qui existent entre le microphone et la voix chantée, il me semble important de mobiliser la notion de « techniques du corps » et de la croiser avec l’étude approfondie de l’« objet technique » au sens strict.

15Cet objet, parlons-en. Le microphone, en soi, n’a pas été très largement étudié par les universitaires. Jonathan Sterne a publié en 2003 une histoire de la modernité sonore mais qui se concentre davantage sur d’autres appareils, plus anciens ou indirectement affiliés (phonautographe, stéthoscope, téléphone, phonographe, phonogramme ou encore gramophone). Lorsque le microphone apparaît dans la littérature académique, c’est au détour d’un chapitre, au travers d’une autre histoire : celle de la radio, celle de la chanson, celle des disques ou celle de la performance. Et il n’est alors que le propos liminaire d’une question plus large. On se borne à le mentionner, son importance est rarement soulignée, voire plutôt minimisée ou passée sous silence. J’aimerais apporter un éclairage sur cet objet dont la spécificité est, à mon sens, trop souvent ignorée.

16Tout comme le microphone, la voix autre que lyrique est assez peu présente dans le champ académique.

Les études consacrées à la voix, qu’elles soient philosophiques, linguistiques ou musicologiques, se cantonnent à la « voix humaine » comprise dans les limites naturelles du corps sonore et négligent tel un épiphénomène le paysage vocal élargi sous l’impulsion des mutations technologiques. (Herr, 2009, p. 15)

Les voix de la chanson populaire sont bien souvent délaissées par les travaux universitaires, à moins de se tourner « vers des terrains anoblis […] par la patine du temps (la tradition folklorique rapidement assimilée à l’expression spontanée d’une “culture populaire”) ou par un flirt poussé avec “la grande littérature” (par exemple les chansons d’auteurs des années 50-60, celles de Brassens, Ferré, Brel…) » (Borowice, 2000, p. 67).

[Or,] pour qui cherche à saisir une période récente de notre histoire dans ses représentations et ses sensibilités, voire indirectement dans ses structures socioéconomiques, les chansons dites de variétés constituent un observatoire d’une rare fécondité. (Borowice, 2000, p. 67)

Elles sont le reflet de l’air du temps, les témoins du contexte socioculturel dans lequel elles s’inscrivent.

17Retracer l’histoire des voix amplifiées, c’est aménager une place au sein d’un texte pour le microphone et la chanson populaire. C’est faire un « écart » au sens de Michel de Certeau (2002), travailler dans les marges de l’histoire établie afin d’en élargir le cadre et faire bouger les limites de la connaissance. C’est sortir un objet sonore du silence de l’oubli.