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Introduction

p. 9-19


Texte intégral

Qui est si sourd qu’il ne veuille entendre ?

1Ce proverbe, parmi ceux que George Herbert (1593-1633) s’est amusé à noter au fil des ans, reflète l’enjeu cardinal de son œuvre poétique, rassemblée dans un recueil publié après sa mort et intitulé Le Temple. Entendre, parler : deux horizons entre lesquels se déploie une vie marquée par la nécessité de prendre voix à l’intention d’autrui. Jeune homme, Herbert a été le prestigieux Orateur de Cambridge ; il a eu pour interlocuteurs des têtes couronnées, et il s’est heurté à leur surdité au moment où chancelait sa carrière d’homme public. Quand, affecté par la maladie et la désillusion, il sacrifie le chemin le plus fier pour prendre les ordres et se fixer dans une petite cure provinciale, il ne quitte pas la parole. Rompu à la verve, il en fait fond pour apostropher le Tout-Autre divin, parfois avec une violence qui secoue le cadre formel du poème. Si « Le Collet » où Herbert vitupère, pris à la gorge par la finitude de l’état ecclésiastique, reste en deçà des sonnets terribles de Gerard Manley Hopkins, sa véhémence disloque l’ordonnance du vers. Cette colère tranche sur l’image officielle de Herbert, son aura d’homme pondéré. Avant d’être cette figure suave et longiligne, une viole sous le bras, que consacre le vitrail de son église à Bemerton, Herbert a été un homme qui proteste. Qui plaide, requiert, nie, déplore, tance au point de donner une leçon d’humanité à Dieu (« La Discipline »). Avant d’incarner pour ses biographes l’homme médian, raisonnable, entre les deux pôles de l’anglicanisme, les Haute et Basse Églises – entre laudiens (attaché au décorum liturgique) et calvinistes (prônant un dépouillement radical) –, Herbert a parlé sans mesure. Dans « Prière », il n’hésite pas à inverser le cours de l’espace et du temps : la prière est une foudre renvoyée à l’expéditeur divin, une manne qui repart aux cieux, une tour d’assaut braquée sur le Père afin de forcer son verbe. Ce verbe qui, pourtant, a fait que la prière soit…

Ô, faire prendre langue à la poussière,
             Pour qu’elle crie vers toi,
Et rester sourd à son cri ! (« Le Déni »)

2Pour entendre Dieu, il faut parler le premier. Et parler est ce qui donne au Je poétique sa dignité de sujet. Le consort brisé, l’image qui conclut « Le Déni », résume ce paradoxe : elle fait suite à toutes celles où Herbert évoque la condition humaine (verre fêlé dans « Les Vitraux », cœur en pièces dans « L’Autel »), mais son nom est aussi, au xviie siècle, celui d’une formation musicale composée d’instruments venus de familles diverses. La chute d’Adam ne tait pas son chant, elle le nourrit. Si désunie et dispersée que soit sa parole, elle le maintient debout. Le calligramme liminaire de « L’Autel » ne dit pas autre chose, qui fait voir en sa forme même un « I » : signifiant du Je en anglais, mais aussi chiffre romain érigeant le Un, comme l’a rappelé Marie-Dominique Garnier. La parole qui dit l’éclatement est aussi celle qui reboute.

3Pour autant, Je a rarement le dernier mot. Celui-ci revient au Tu (au français, cette fois, de fournir l’une de ces monosyllabes à double sens qu’affectionne Herbert) qui conjugue le silence de l’Autre à sa présence réelle. Voix d’ailleurs, du Tout-Autre, qui fait brèche dans le monologue du poème, mais seulement après que Je a disserté à perdre haleine. On sent chez Herbert une affection ironique pour cet intarissable locuteur qui est à la fois lui-même et tout chrétien immergé dans l’expérience sensible, ses affres et ses bonheurs. Sa candeur ménage des effets d’humour, y compris dans les poèmes les plus graves : le métayer résolu à négocier son bail jusqu’au pied de la Croix (« La Rédemption ») côtoie le décodeur de raisins (« Amour-Joie ») ou l’arroseur de cadeaux arrosé (« L’Espoir »). L’un cogne sur la table (« Le Collet »), l’autre veut faire plus fort que la Passion (« L’Action de Grâce »). Il arrive que leur monologue envers Dieu se dévoie, sous le coup du trauma, pour ne plus faire entendre qu’un moi scindé entre la chair et l’âme (« L’Affliction »). Mais tous font en fin de compte silence quand advient l’Autre Voix. Comme le fauconnier greffe les plumes de l’oiseau robuste à l’oiseau plus ténu, métaphore reprise dans « Ailes de Pâques », Herbert greffe cette Voix sans appel, mais tout-appel, à son vers. Après quoi, le reste est silence.

Mais lors que je rageais, plus fou et plus méchant
             À chaque désaveu,
J’entendis, je le crois, appeler : Mon enfant,
             Et répondis : Mon Dieu. (« Le Collet »)

4Mon Dieu, mon maître, mon bien, mon cher Sauveur, m’ami… attaque ou coda du vers, ils redisent sans fin le désir de l’Autre. Pour que l’interpellé réponde, il faut toutefois que le poème trame un second dialogue. On pourrait le dire métaliturgique, puisqu’il s’agit pour Herbert de citer, retravailler, adapter les textes religieux de son temps, creuset de la méditation : n’est-il pas au cœur de la tradition anglicane, cet échange avec les Écritures ? La Bible au premier chef, dont la lecture active apparaît déjà comme un art poétique dans « Les Saintes Écritures ». Puis la tradition homilétique, les hymnes, rites et prières. La poésie, enfin, sacrée et profane : si Herbert rejette la seconde à l’adolescence, jurant de consacrer sa plume à Dieu seul, elle ne lui est pas étrangère, même s’il récuse son monopole sur le vers. Il lui arrive d’y glaner ses motifs : dans « L’Affliction », Dieu est à la fois la mère qui donne son lait – image peut-être héritée de la mystique Julianne de Norwich – et la dame de fin’amor, au visage solaire. La devise qui orne la bague des galants ou la page de garde de leurs livres ? Un verset refaçonné. La rose, métonymie de la femme ou du temps compté à l’amour ? Herbert chante… ses sucs purgatifs, torsion ironique dont il gratifie un trope qui l’agace pour le moins autant que les rossignolets raillés dans « Le Jourdain ».

5Si l’auteur place ses poèmes sous l’égide du texte biblique, glissant parfois une citation à titre d’indice sous ses titres, ou modulant la plainte du psalmiste dans son propre De Profundis, il ne calque pas. « Une prise d’autonomie du langage par rapport à la lettre du texte sacré se retrouve dans de très nombreux poèmes du Temple, mais il s’agit d’un envol langagier que seul le tremplin de l’Écriture rend possible. » Lettres, sons, mots et vers sont libres de varier leurs combinaisons à l’infini, de même que les versets bibliques des « Saintes Écritures », mis en branle par la lecture, quittent leur place réglée pour glisser l’un vers l’autre, ménageant de brèves mais fulgurantes épiphanies. L’art herbertien tient au plaisir de joindre et d’articuler. L’énonciation poétique y opère le même travail que ces liants qu’elle honore, du tendre mortier qui réconcilie les pavés noirs et blancs au plomb qui unifie le vitrail, du méli d’herbes qui fait la potion au Frère qui rapproche les os disjoints au Jugement Dernier. Si les vers de Herbert n’ont pas la flamboyance baroque d’un John Donne, et sont passés dès lors plus inaperçus en France, son rapport au mot n’est pas moins fervent. Créer par le verbe, à l’instar du Verbe, telle est sa vocation, que reflète le plus évidemment « Le Paradis ». Le tour de force de ce poème tient autant à ses rimes enchâssées qu’au parallèle qu’elles illuminent entre la pratique de l’élagueur, l’art poétique – diminuer toujours la lettre pour étendre toujours le sens – et le paradoxe de l’amour divin.

6Là encore, la figure d’un Dieu qui protège d’un bras et entaille de l’autre pourrait s’éclairer si Herbert citait sa source, l’Évangile de Jean (voir la présentation du poème). Mais Herbert, parlant en poète, laisse son lecteur s’expliquer avec la lettre. Ainsi qu’avec l’esthétique du less is more, qui traverse son œuvre. Moins que la moindre de tes miséricordes n’est-elle pas sa devise ? Herbert, comme l’a relevé Robert Ellrodt, est fasciné par tout ce qui contracte ou resserre le dire : parions qu’il aurait aimé le haïku. À défaut, il collectionne les proverbes et devises populaires ; à sa mort, il en laissera plus de cent.

7Il n’hésite pas à faire fond de ce que sa langue a de moins stable. Ses doubles sens. Sa syntaxe labile. Ses élisions. Ses équivoques. Comme ses prédécesseurs élisabéthains, il joue sur la forme, un peu trop au goût de ses successeurs : Dryden raillera ses anagrammes, calligrammes, acrostiches et autres messages codés, accusant Herbert d’avoir « torturé un pauvre petit mot de dix mille manières »… autant de contraintes oulipiennes pour la traduction ! Le lecteur du « Collet » ou de « Monuments d’église » ne peut que s’égarer dans certains vers comme en un dédale de possibles : quel sujet pour quel verbe ? Quel sens pour quel homonyme ? Et que penser de l’étrange conclusion de « L’Affliction », ce chiasme ouvert…

Let me not love thee, if I love thee not
(Ne me laisse pas t’aimer, si je ne t’aime pas)

8… à toutes les lectures critiques (elles se poursuivent). Stanley Fish ira jusqu’à voir des artefacts autodestructeurs dans ces poèmes, cultivant la contradiction interne de crainte de s’ériger en rivaux de l’œuvre divine. Si cette lecture peut sembler extrême, il n’est pas moins vrai que la langue de Herbert, aux subtiles tours et détours, apparaît parfois comme l’avatar corrompu (mais chatoyant) du Verbe divin.

9Cela étant, la lettre est à l’esprit ce que le vitrail est au jour : un puzzle coloré qui n’accroche l’œil que pour lui faire rechercher la lumière derrière le verre. Lumière qui, en retour, pénètre l’ici-bas, l’éphémère, les choses du quotidien. En quelques mots, Herbert restitue la sensation, poignante jusqu’aux larmes, qu’effectue le rouge d’une rose (« La Vertu »). Il fait voir les coffrets de pot-pourri, la braise au cœur du charbon, les pages de sa bible piquetées d’astérisques, le dallage noir et blanc de son église, et de chaque donation du sensible, il tire une analogie. C’est tout le réel qui se fait sacramentel avec lui, au sens que redonne à ce mot l’Église d’Angleterre : « un signe extérieur et visible d’une grâce intérieure et spirituelle qui nous est donnée » (catéchisme de 1662). Tout peut signifier la grâce, jusqu’au passe-temps le plus futile : le Dieu de Herbert est un joueur de cartes qui toujours emporte la donne.

10C’est alors que la Présence s’infuse au présent. En fin de volume, alors qu’il dit ne plus faire le beau parleur, Herbert vit le retour du poème comme une résurrection : J’hume la rosée et la pluie/et jouis du vers. La suavité qui traverse son œuvre – sweet est chez Herbert un mot-clé, articulant les joies des sens (douceur fragrante, musicale, visuelle) à la consolation spirituelle – baigne les derniers vers, les plus apaisés. Les plus musicaux, aussi : laissant là les bifurcations troublantes du sens et la circulation fébrile de la lettre, « Du Ciel » ou « L’Amour » font entendre un plain-chant. Nietzsche considérait que le langage en tant qu’organe de la manifestation ne peut jamais « tirer au dehors le fond le plus intime de la musique » : Herbert, à son insu, le dément. Du Ciel, qui transfère sur le plan dévotionnel un trope de la poésie amoureuse (l’amant cherchant dans l’écho une réponse à ses doutes) le rédime tout autant. Traditionnellement, les réponses de l’écho sont marquées au coin de l’aporie. Le jeu, au sens de l’écart séparant le dernier mot de l’amant de sa redite parcellaire, n’aboutit pas à une résolution heureuse : la rime ne promet que l’absence. Chez Herbert, au contraire, c’est tout l’au-delà qu’elle fait résonner. Écho n’est plus la nymphe éplorée dont le destin final était de se dissiper dans les airs ; elle se fait médiatrice entre la joie sacrée et l’idiome humain.

11Dans ce poème comme dans « L’Amour », Herbert atteint une simplicité translucide, célébrant la résolution des contraires. Écho, figure de la déperdition, devient l’interface païenne d’une épiphanie chrétienne. « L’Amour », « le plus beau poème au monde » selon la philosophe et mystique Simone Weil, inverse lui aussi l’aporie en plénitude. Il convoque le vagabond poussiéreux et méchant qui, dans la parabole de saint Luc, était jeté hors de la maison au festin. Herbert le retourne en l’enfant prodigue, en disciple convié à la Cène, puis en l’égal de Dieu, assis à sa table et libre de l’appeler avec une tendresse familière « m’ami » (my dear). Comme la Crucifixion, reconduite encore et toujours dans « La Rédemption », l’Eucharistie se déroule en un plan temporel qui n’est plus le passé, ni encore l’avenir, mais les conjoint dans le temps de la rencontre. À l’entendement succède l’entente, comme déjà dans l’ultime formule de « Prière » : Something understood, quelque chose passe, se laisse percevoir, mais scelle aussi l’entente (understanding) avec l’Autre. L’accord parfait, que nul instrument ne tient au-delà de quelques secondes dans le temps humain, mais que Herbert éternise dans ses vers, comme le locuteur shakespearien des Sonnets éternisait l’aimé.

12Faire que le « quelque chose » de Herbert passe dans notre langue, que lui-même y trouve encore une fois à reverdir : ce livre n’a pas d’autre visée. Mais comment ?

13Les poèmes élus pour ce recueil l’ont été selon un principe directeur : faire sentir l’expressivité de Herbert et son audace formelle. Ont été retenus, de préférence aux poèmes les plus longs ou les plus directement doctrinaux, ceux qui, jouant sur la forme et la lettre (laquelle, ici, ne tue pas) attestent les audaces expérimentales de Herbert. D’autres ont été choisis pour leur musicalité. Une partie d’entre eux, situés au début du Temple, éclaireront le lecteur sur l’intérêt de Herbert pour l’architecture concrète, lyrique et morale : ceux où les éléments constitutifs de l’église (autel, pavé, vitraux, musique, monuments) sont revisités sous un jour symbolique, tissant une continuité entre le matériel et le spirituel. Pour montrer les différentes facettes de Herbert, ont aussi été inclus les poèmes où il déploie une verve et un humour parfois caustique (« Le Jourdain »), parfois irrévérencieux (« La Rose »). Enfin, les poèmes autobiographiques, marqués par la souffrance physique et la révolte mentale, à l’encontre d’une image trop épurée de Herbert, soulignent l’humanité de ce dernier.

14L’ordre de ces poèmes est celui établi dans la première édition du Temple et repris dans l’édition annotée de Helen Wilcox1. Si le présent recueil ne reflète qu’une partie de l’œuvre, la succession des poèmes demeure pertinente. Certains constituent des doublets qui s’éclairent réciproquement, tels « Monuments d’église » et « Musique d’église ». Il est aussi significatif que les poèmes situés vers la fin soient ceux qui anticipent le passage du haut seuil par le locuteur, même s’il n’est pas certain que Herbert les ait rédigés en fin de vie : il m’a semblé important de leur faire clôturer le volume.

15Ces traductions se sont échelonnées sur trois ans. Elles ont « pérégriné » elles aussi, passant par diverses étapes à mesure qu’elles rencontraient un public à la faveur d’un colloque ou d’une université d’été, et leur horizon traductif a pu varier au cours du périple. J’ai ainsi abandonné une première tentative de soumettre les poèmes de la révolte au vers impair, ne gardant celui-ci que pour faire entendre la contraction extrême de certains vers : c’est le cas pour « La Discipline », où Herbert s’impose un format extrêmement resserré, où alternent trimètres et dimètres (vers à trois et deux accents). J’ai choisi de forger un vers court, soit de cinq, soit de trois syllabes. Il s’agit toutefois d’un cas exceptionnel : pour la grande majorité des poèmes, pentamètres et tétramètres ont été recréés sous forme d’alexandrins et de décasyllabes.

16Il a fallu, très vite, choisir d’abandonner ou de conserver la rime. Consciente du soupçon qui pèse de nos jours sur la versification et son effet ritournelle, j’ai parfois opté pour une rime « ponctuelle » : souvent aux second et quatrième vers, sur le modèle de la ballade. Non pour tirer la lecture en arrière, vers un classicisme poussiéreux, mais parce que la rime participe du message herbertien. Elle garantit le retour du même dans l’instable, le variable, le distendu, et surtout, elle est promesse qu’un dialogue peut s’instaurer avec l’autre voix, même aux jours les plus sombres. Quand le poème tout entier se fait dialogue, tel « L’Amour », j’ai pris le risque d’une traduction entièrement rimée. Parfois, je ne l’ai pas considérée parce que la forme-sens se situait ailleurs, dans un effet visuel, un élan rythmique, un gros plan sur le mot.

17Traduire Herbert oblige à travailler au corps ce « corps verbal » dont Jacques Derrida a déploré la perte en traduction. Il faut recréer des effets de lecture, quitte, parfois, à dédoubler un mot ou un vers pour rendre compte d’un double sens, d’une paronomase, d’un scherzo élocutoire. Mais, simultanément, il faut garder à l’esprit que Herbert se voulait lisible et que les accusations d’obscurité portées à son égard ont pu être injustes : ne pas leur donner raison en le traduisant ! Ce serait trahir que de forger de longs mots-valises pour rendre compte d’une polysémie (l’encolliéré, l’élaguérisseur) quand l’unité musicale, chez Herbert, est le monosyllabe. Enfin, si j’ai évité tout pastiche archaïsant, qui n’aurait fait qu’éloigner le lecteur de Herbert, il m’est arrivé, très ponctuellement là encore, de solliciter un mot ancien pour rendre compte de la valeur particulière du mot anglais. J’ai ainsi traduit le my dear de « L’Amour » par « m’ami » pour restituer sa tendresse familière, comme j’ai emprunté aux mystiques médiévaux le joïr qui exprime la jouissance spirituelle née de la rencontre intime avec Dieu – notamment pour faire entendre, dans « Du Ciel », le glissement de enjoy à joy, du plaisir sensuel à la félicité.

18Herbert produit une écriture de l’incarnation, où le message du catéchumène se fait chair, et dans l’image, et dans la texture graphique du mot, et dans les brisures et tangentes du vers. La figure du Maker, de l’artisan divin, est au cœur de son entreprise théologique et poétique. Qui la traduit peut être amené, à son tour, à connaître le découragement, la frustration, voire la tentation du déni. Mais doit tenter d’en répondre, malgré tout, en franchissant à son tour, de son mieux, le haut seuil du dire poétique.

Notes de bas de page

1 The English Poems of George Herbert, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.

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