Conclusion
p. 321-328
Texte intégral
1De Quincey peut être qualifié d’auteur « réticent » à plus d’un titre. La richesse de son œuvre ne se dévoile que progressivement, dans une patiente mise en écho et en réseau d’une multitude de textes. Dévoiler l’ironie d’un texte, c’est toujours le renvoyer à un sujet dont on prétend (re)connaître les intentions, même quand elles sont dissimulées. L’œuvre trouve alors son unité autour du sujet autobiographique : un sujet incertain, fuyant et contradictoire, mais qui, sous des dénominations successives (Le Mangeur d’opium, XYZ, Thomas De Quincey) reste stable du premier au dernier écrit, quel qu’en soit le thème. L’ironie est d’ailleurs un outil important de cette stabilité, car elle inscrit De Quincey au sein de plusieurs communautés dont il demande la reconnaissance : la nation britannique, les hommes de lettres, et le cercle des proches de Wordsworth. Malgré les difficultés que De Quincey éprouve à articuler individualité et collectif, il met en œuvre avec succès la force de conviction de l’essayiste qui sait emporter l’adhésion du lecteur ; la rédemption du paria qui devient un auteur reconnu ; et la revanche d’un individu sur ses adversaires et sur son destin.
2L’ironie est alors un outil de négociation, qui met en jeu simultanément les idées, le statut, et l’identité du locuteur : négociation avec le lecteur, qu’il s’agit de convaincre de sa propre autorité, mais aussi avec soi-même. De Quincey revendique un engagement conservateur, pour consolider des valeurs mises à mal par une modernité complexe et incontrôlable, et réaffirme sa légitimité comme critique et comme auteur.
3L’ironie s’inscrit enfin dans un projet autobiographique qui cherche à réhabiliter le sujet souffrant en auteur romantique triomphant. Ce projet se voit cependant menacé par un constat tragique : le déclin du Romantisme, dans un contexte historique qui rend impossible l’émergence d’un nouveau Wordsworth. De Quincey déplore tout à la fois la lente destruction d’un monde, d’une sensibilité, de ses ambitions, et la déstructuration de sa vie. La mise en faillite du Mangeur d’opium fait écho à cette crise historique qui semble mettre en échec les auteurs canoniques eux-mêmes. Wordsworth lui-même regarde vers le passé avec nostalgie. De Quincey franchit une étape supplémentaire : ce n’est plus le passé seul qui est perdu, et prend le statut d’un Idéal douloureusement inaccessible, mais jusqu’à la possibilité de sa représentation. De Quincey est un romantique ironique parce qu’il est un romantique tragique. Il ne se conçoit pas en dehors de la sensibilité commune qu’il s’est découverte avec Wordsworth, et la crise de la sensibilité romantique est au cœur de son identité, et donc du récit autobiographique : son échec sera le signe de son Destin, ou (a minima) le produit de l’Histoire. Cette maigre compensation ne saurait toutefois l’alléger du poids de la culpabilité qui imprègne tous les écrits autobiographiques :
Comme De Quincey, Lamb met en scène le sentiment protestant de la culpabilité que même un être absolument innocent éprouve : le sens du manquement qui marque depuis toujours. Dans le Protestantisme, la servitude volontaire rencontre la culpabilité volontaire et se heurte avec elle1.
Persistant à juger sa vie à travers le prisme de son fantasme adolescent de devenir tout à la fois un grand poète et un grand philosophe, De Quincey met en avant sa vocation contrariée, et nous demande de constater l’ironie tragique de sa vie comme de son œuvre, comparées à celles de Wordsworth, dont il semble être le négatif, et de Coleridge, dont il est le double dans l’échec ; et ne revendique le statut d’art, donc une véritable forme de créativité, que pour ses écrits autobiographiques, tournés vers le passé et les traumatismes qu’il renferme. En un sens, la découverte des Ballades Lyriques a été un de ces traumatismes : pour lui, ces poèmes constituent un chef d’œuvre indépassable. Selon Blanchot, la vocation a quelque chose d’essentiellement pervers et destructeur :
L’idée d’une vocation (d’une fidélité) est la plus perverse qui puisse troubler un artiste. Même et surtout en dehors de toute conviction idéaliste (où cette idée s’apprivoise plus facilement), nous la sentons près de chaque écrivain comme son ombre qui le précède et qu’il fuit, qu’il poursuit, déserteur de lui-même, s’imitant lui-même ou pis, imitant l’idée inimitable de l’Artiste ou de l’Homme qu’il veut spectaculairement donner2.
4Dans le cas de De Quincey, sa fidélité à Wordsworth est d’autant plus « perverse » que le Romantisme ne peut plus se vivre que par procuration : en tant qu’expérience littéraire. De Quincey est amené à se réapproprier l’œuvre de ses aînés sur un mode décalé, tout en proclamant sa fidélité à son idéal. Ce n’est pas son regard critique sur Wordsworth, mais au contraire la constance de sa sensibilité wordsworthienne qui finit par en exposer les limites : soit elle se fige en un cliché, soit elle évolue vers une version cauchemardesque, qui culmine avec les visions somptueuses et horribles du Mangeur d’opium et sa fascination pour le meurtrier Williams. Poussant à l’extrême la mise en œuvre du Romantisme de Wordsworth et Coleridge, De Quincey en détourne et dissimule les implications subversives dans le non-dit, dans les marges inavouables du Romantisme. L’œuvre aboutit logiquement au Postscript, et une déclinaison schizophrène de l’artiste romantique : l’artiste (William Wordsworth), le bourreau (Williams) et la victime (Williamson).
5De Quincey nous présente une créativité paradoxale. Il se plaint de paralysie, sous le poids de l’opium, de ses difficultés matérielles et d’une santé fragile ; déplore les écrits perdus et les dates limites non respectées ; alors même que ses écrits témoignent d’une créativité dynamique, foisonnante, irrépressible jusqu’à en devenir menaçante. De fait, les obstacles à la créativité sont aussi un moyen de la garder sous contrôle : il y a peut-être, dans la récurrence de la déploration, une stratégie rhétorique comparable à son usage de l’ironie et de l’humour. L’impuissance qui afflige De Quincey suggère une imagination romantique dévitalisée, esthétisée, impuissante à le faire revivre l’expérience d’immanence qui imprègne l’œuvre de Wordsworth ; et en même temps, ses écrits incarnent une imagination excessivement vivace, capable par d’engloutir l’esprit de l’auteur dans le foisonnement exubérant d’une création autonome, et qui culmine dans le récit lyrique de rêves grandioses et cauchemardesques. Les « Suspiria de Profundis » nous proposent un nouveau paradigme de la création : l’Imagination romantique est revitalisée dans l’œuvre par une réécriture de la transcendance symbolisée par la trinité des Sœurs du Chagrin, c’est-à-dire une expérience mystique de la souffrance. La virtualisation simultanée de l’auteur et de l’œuvre contribue encore à cette impression d’une créativité autodestructive : l’impossibilité pour De Quincey de concrétiser cette vocation qui le dévore, comme d’y renoncer, et la destruction de l’auteur par son œuvre qu’il reste seul à connaître. De Quincey pressent l’évolution du statut de l’écriture et de l’écrivain vers la « mort de l’auteur » (Roland Barthes) et l’œuvre « meurtrière » décrite par Michel Foucault :
Ce thème du récit ou de l’écriture faits pour conjurer la mort, notre culture l’a métamorphosé ; l’écriture est maintenant liée au sacrifice, au sacrifice même de la vie ; effacement volontaire qui n’a pas à être représenté dans les livres, puisqu’il est accompli dans l’existence même de l’écrivain. L’œuvre qui avait le devoir d’apporter l’immortalité a reçu maintenant le droit de tuer, d’être meurtrière de son auteur. Voyez Flaubert, Proust, Kafka. Mais il y a autre chose : ce rapport de l’écriture à la mort se manifeste aussi dans l’effacement des caractères individuels du sujet écrivant ; par toutes les chicanes qu’il établit entre lui et ce qu’il écrit, le sujet écrivant déroute tous les signes de son individualité particulière ; la marque de l’écrivain n’est plus que la singularité de son absence ; il lui faut tenir le rôle du mort dans le jeu de l’écriture3.
6L’ironie est à n’en pas douter un Pharmakon, à la fois symptôme et remède d’une instabilité généralisée. Elle exprime et désamorce toutes les tensions de l’œuvre, sans les affaiblir, ou plutôt sans affadir la vision tragique qui sous-tend l’écriture lyrique, comme les passages les plus légers. De Quincey refuse de faire des choix : il exploite toutes les stratégies à la fois. L’ironie rhétorique vise le rire, l’ironie tragique les larmes, et l’ironie instable suspend les deux dans un moment de vision, comme le sublime transcende le bien et le mal. L’ironie rhétorique permet à De Quincey de se montrer combatif, fier et indépendant, comme il sied à un Anglais : « Surely, Grinfield, we are Englishmen: great and awful is our high prerogative […] and our motto is – th’unconquerable mind and Freedom’s holy flame4 ». L’ironie tragique, en revanche, dévoile un auteur en crise, qui redoute de se perdre dans la modernité. Une forme d’ironie déstabilise l’autre : la stratégie d’auto-valorisation est remise en cause par la mise en scène pathétique, et l’auteur renie sa stratégie conquérante pour mettre en avant son destin écrasant. Dans un cas comme dans l’autre, l’ironie manifeste le besoin récurrent de reprendre le contrôle : sur soi, sur les jugements des autres, sur les hasards de la vie, et sur son propre imaginaire.
7L’ironie devient alors un élément moteur de la production de l’œuvre : outil de contrôle et de distanciation aux vertus cathartiques, elle participe du dynamisme évident d’une œuvre polymorphe, éclectique, et entretient la vitalité et le plaisir du dire, le plaisir d’écrire, qu’on ressent dans de nombreux textes, jusque dans le récit des cauchemars, où prédominent le rythme, les images, les sons, bref, toute la poésie d’une écriture « passionnée » et éminemment musicale. De Quincey reste toutefois un auteur qui doute, et quand il fait marche arrière, ou regrette de ne pouvoir le faire, c’est souvent l’ironie et l’humour qu’il voudrait enlever, ou dont il s’excuse.
8L’omniprésence du regard sur soi rend impossible d’oublier qu’il mène une existence par procuration, et que ses écrits les plus authentiques sont encore une construction : un art, c’est-à-dire un artifice. Ses écrits en viennent donc inévitablement à mettre en œuvre le mélange d’artifice et de sincérité typique de l’ironie « romantique » définie par Schlegel : il plane sur l’œuvre une ombre récurrente d’auto-parodie.
9Dans le récit autobiographique d’abord, et dans l’ensemble de l’œuvre ensuite, De Quincey devient une entité culturelle plus qu’une personne réelle : « sa réponse à l’expérience est filtrée par ses lectures de Wordsworth […] transformant de fait sa vie en une mise en œuvre de l’influence du poète5 ». Le récit sur soi aboutit à la disparition du « je », ou peut-être sa sublimation, au sens chimique du terme : De Quincey se libère de son corps matériel en fuguant, en quelque sorte, de sa propre autobiographie, et en investissant l’espace ironique de l’œuvre. Son effacement paradoxal met en œuvre cette observation de Michel Foucault sur la littérature contemporaine :
J’en emprunte la formulation à Beckett “Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle”. Dans cette indifférence, je crois qu’il faut reconnaître un des principes éthiques fondamentaux de l’écriture contemporaine. […] Dans l’écriture, il n’y va pas de la manifestation ou de l’exaltation du geste d’écrire ; il ne s’agit pas de l’épinglage d’un sujet dans un langage ; il est question de l’ouverture d’un espace où le sujet écrivant ne cesse de disparaître6.
10De Quincey devient un Romantique au second degré : un être qui n’existe plus que dans un rêve nostalgique et dans le commentaire sur sa propre vie. Ce qui compte alors avant tout, c’est la littérature, et comment exister comme auteur. De Quincey réussit à trouver une cohérence, dans la récurrence de ses multiples contradictions, autour de la persona sincère du Mangeur d’opium. Il se rêve auteur et romantique, et ce faisant le devient en effet. De cette façon, De Quincey met en œuvre la résolution problématique d’une identité problématique : il n'est plus une personne, il est un auteur. Michel Beaujour y voit une tendance typique de tout autoportraitiste, par opposition à l’autobiographe et au mémorialiste :
L’autoportraitiste, en revanche, n’est rien d’autre que son texte : il survivra par là, ou pas du tout. C’est qu’il est d’abord, et seulement, écrivain […] Ce sont, au sens fort, et sans nuance péjorative, des hommes de lettres. Et leurs autoportraits, des textes qui se tiennent par eux-mêmes, plutôt que la mimesis d’action passées7.
Cette médiation de la vie et du moi par le texte exemplaire (celui de Wordsworth, mais en fin de compte le sien également) est la manifestation par excellence de la conscience moderne. L’impossibilité d’une communion avec Dieu ou la nature, ou encore avec soi-même, entraîne la nécessité d’une médiation généralisée. De Quincey devient « un simulateur », ou un illusionniste, qui met en œuvre une « économie du simulacre » pour générer son identité et son Romantisme (« la simulation rhétorique de la voix romantique »), afin d’être capable de produire une œuvre. Cette œuvre est « une version gothique du moi romantique », et néanmoins vécue comme « une réalité substantielle8 » : un menteur sincère, dirait Jankélévitch. De Quincey est un ironiste réticent parce que son ironie n’est plus seulement une figure rhétorique, mais reflète le développement de la conscience moderne comme conscience de soi, omniprésente et problématique. Philosophiquement, peu à peu la conscience de soi devient à la fois la condition de toute connaissance, la seule connaissance possible, et absolument inconnaissable, comme le raconte William Barrett dans The Death of the Soul. Confronté à l’émergence d’un sentiment de solitude existentielle que sa foi récuse, De Quincey devient le Prophète réticent d’une modernité douloureuse.
11Ni majeur ni mineur, De Quincey est, comme il le décrit de son époque, un écrivain de transition : il reconnait que les écrits et les auteurs qu’il admire le plus appartiennent déjà au passé, sans réussir à s’identifier au présent, c’est-à-dire à se projeter dans une modernité émergente qui n’est pas encore clairement identifiable. L’ironie appartient à ce double mouvement : la remise en cause d’un passé en train de se figer, et la mise en suspens, dans le sous-entendu ironique, de la formulation d’une alternative encore à venir. Malgré ses multiples réticences, De Quincey a tout de même trouvé pour s’exprimer la forme qui lui convenait le mieux, celle de l’essai, qui connaît dans les années 1820 un âge d’or : un genre lui aussi éminemment instable, de par sa forme et son statut culturel, et considéré comme mineur à l’aune de l’Art ; et dont le caractère inclassable et polymorphe a permis à De Quincey de développer une écriture expérimentale et créative, et (quoi qu’il en dise) de s’épanouir comme auteur.
12La modernité de De Quincey consiste en grande partie en une exploration de ses propres limites. Les fragilités et les contradictions de l’auteur et de l’œuvre ont finalement fait son succès : un succès incontestable, et qui n’a rien eu de posthume. À la fin de sa vie, il recevait régulièrement la visite de nombreuses personnalités, et d’un grand nombre d’admirateurs. En 1871, Leslie Stephen déclarait que De Quincey était « trop connu pour qu’il soit nécessaire de le citer9 ». La critique s’en est emparée pour confirmer sa modernité : il est apparu tour à tour précurseur de la psychanalyse (notamment l’inconscient et le travail du rêve), du poème en prose, de l’effacement des repères spatio-temporels dans le roman moderne, de la déstructuration de l’identité et de l’œuvre, de l’art pour l’art et des Décadents, ou encore des écrivains de l’absurde ; plus inattendu, Daniel S. Roberts mentionne la sociologie, avec Georg Simmel10. La liste est fort longue des auteurs que De Quincey aurait influencés, bien au-delà de la Grande-Bretagne : Allan Poe, Charles Dickens, Arthur Conan Doyle, George Orwell, Peter Ackroyd, William Burroughs11 ; Emerson, Berlioz, Lewis Caroll, Proust, Chesterton, Virginia Woolf12; Alfred de Musset, Théophile Gautier et Charles Baudelaire, qui ont traduit les Confessions, mais aussi Balzac ou Proust : « pour la littérature française, beaucoup plus que la littérature anglaise, Thomas De Quincey a été un de ces “esprits providentiels”13 ». En résumé, De Quincey serait « le plus influent des auteurs en prose anglais du xixe siècle14 ». Étrangement, c’est peut-être dans le monde hispanophone que la modernité de De Quincey a été reconnue en premier, en particulier par Jorge Luis Borges, qui va jusqu’à « [s]e demander si [il] aurait pu exister sans De Quincey » : sa propre œuvre ne serait qu’une imitation ou une relecture du mangeur d’opium. Le poète argentin décrit De Quincey comme « un maître de l’ironie », et donne à l’auteur mineur sa plus belle revanche dans un entretien, consigné par un de ses amis :
Je lui dis que le côté hétérogène des écrits de De Quincey a endommagé sa réputation aux yeux des historiens de la littérature : comparé aux deux grands poètes proches de lui, Wordsworth et Coleridge, il est considéré comme un auteur mineur. Borges : Oui, mais on ne peut pas dire ça. La littérature anglaise a ses propres superstitions : Coleridge, Keats, Shelley. La seule chose qui vaille quoi que ce soit dans l’œuvre de Coleridge, c’est un ou deux poèmes, et quelques vers isolés ; mais les quatorze volumes par De Quincey sont magnifiques15.
Notes de bas de page
1 E. Dayre, Une histoire dissemblable, 357.
2 M. Blanchot, Le livre à venir, 142.
3 M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, 78.
4 « Vraiment, Grinfield, nous sommes des Anglais : nos prérogatives sont splendides et terribles […] et notre devise est – l’esprit indomptable et la flamme sacrée de la Liberté » (I « Diary » 14).
5 B. G. Tyson, « Thomas De Quincey and the Unconsuming Fire », 75.
6 M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, 77-78.
7 M. Beaujour, Miroirs d’encre, 348.
8 A. Clej, Genealogy of the Modern Self, 263, xvi, 226, 212, 255.
9 L. Stephen, « De Quincey », 315.
10 D. S. Roberts, « The Janus-Face of Romantic Modernity », 300.
11 R. Morrison, The English Opium-Eater: A Biography of Thomas De Quincey, 397-398.
12 Lindop, I General introduction xii.
13 R. Hughes cité par J. E. Jordan : Introduction. Confessions of an English opium-Eater, VII.
14 Lindop, I General introduction xiii.
15 J. Ledesma, « De Quincey's Image in Borges's Literature », 115-116. Les quatorze volumes d’œuvres complètes correspondent à l’édition Masson.
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