Chapitre 9
Poétique de l’autobiographie
p. 253-279
Texte intégral
Remises en cause du récit autobiographique classique
1La définition classique de l’autobiographie reste celle de Philippe Lejeune dans le Pacte Autobiographique : « récit rétrospectif […] qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité1 ». Depuis, Lejeune a souhaité réorienter sa définition vers la notion de « pacte » : « On entendra ici par autobiographie tous les textes (récits, journaux, lettres) dans lesquels on parle de soi en s’engageant, vis-à-vis d’autrui ou de soi-même, à dire la vérité ». À toutes fins utiles, nous appellerons donc autobiographiques les textes auxquels s’applique le Pacte autobiographique, mais aussi ceux que De Quincey déclare comme tels, soit cinquante-six articles qui ont été considérés comme autobiographiques par la critique depuis leur publication2.
2De Quincey commence sa carrière au moment où l’autobiographie commence à émerger comme genre littéraire distinct : le mot « autobiography » fait son apparition dans la langue anglaise en 1809, mais ne devient courant que dans les années 18603. Selon Joel Haefner, l’essai Romantique constitue « une expérimentation du moi, un test de la mémoire, du rêve, de l’imagination, de la raison et de l’émotion humaines4 ». La pratique autobiographique de De Quincey explore et interroge les limites d’un genre en train de se solidifier.
3Parvenu aux deux-tiers des Confessions de 1821, et aux trois-quarts de l’édition 1856, De Quincey annonce une « Introduction aux douleurs de l’opium » et une ellipse de 8 ans après la découverte de l’opium. C’est l’occasion de faire un portrait, ou plutôt une série de portraits, du mangeur d’opium confirmé qu’il est devenu. Il introduit la figure d’un lecteur curieux et impatient en se posant à lui-même une série de questions, et fournissant des réponses qui ne font que titiller davantage la curiosité du lecteur : « And what am I doing amongst the mountains? Taking opium. Yes, but what else? […] And how, and in what manner, do I live? In short, what class or description of men do I belong to5? ». Il nous rappelle ainsi que l’écriture de confessions (qu’il nomme aussi un extrait de sa vie d’érudit) crée un horizon de lecture, pour mieux jouer avec les attentes du lecteur en s’abstenant d’y répondre.
4Il commence par une définition des plus évasives : « And, as a scholar and a man of learned education, I may presume to class myself as an unworthy member of that indefinite body called gentlemen6 ». L’idée qu’il n’est peut-être pas tout à fait digne, c’est-à-dire pas tout à fait représentatif de cette classe, brouille encore une notion déjà très imprécise. Pour préciser cette définition, il s’en remet alors à la rumeur qui mélange, comme nous l’avons vu, le vrai et le faux : « it is rightly judged […] I am so classed by my neighbours […] in popular estimation, I am7… ». De Quincey franchit ensuite une étape supplémentaire par son fameux postulat qui escamote le récit des souffrances qui l’ont amené à devenir dépendant : l’humour se substitue au récit autobiographique.
5Le reste de l’introduction est consacrée au cottage. De Quincey livre alors au lecteur un portrait symbolique : la théière, la carafe de laudanum, et les livres de philosophie allemande, forment un involute du Mangeur d’opium anglais en intellectuel. On serait tenté d’y voir aussi l’aliénation de l’auteur, car ses trois attributs proviennent de l’étranger ; mais comme deux d’entre eux sont des produits de consommation courante, issus de l’Empire, De Quincey devient, en bon Britannique, un conquérant, à l’assaut de la métaphysique la plus obscure, qu’il ne tardera sans doute pas à acclimater également. Dans ce cottage dévitalisé, la matérialité devient accessoire : De Quincey met tellement l’accent sur son intellect qu’il semble tenter, en s’absentant du cadre, de devenir une abstraction, ou un pur esprit (une stratégie latente dans toute autobiographie masculine : « les hommes jouissent du privilège de se concevoir comme “le sujet universel”, rationnel, autodéterminé, transcendant et désincarné8 »).
6Puis il pousse la logique ironique jusqu’au bout en refusant de se décrire (« there I demur ») et en laissant au lecteur le soin de faire (ou pas) la description la plus importante, la sienne :
If the public […] should chance to have framed some agreeable picture for itself, of the Opium-eater’s exterior, – should have ascribed to him, romantically, an elegant person, or a handsome face, why should I barbarously tear from it so pleasing a delusion – pleasing both to the public and to me? No: paint me, if at all, according to your own fancy9.
Son existence même devient entièrement conditionnelle (« devrait », « pourrait », « si ») et donne lieu à un portrait hypothétique, voire illusoire (« delusion »), et suspendu au bon vouloir du lecteur : « if at all ». La référentialité indispensable à tout texte autobiographique a complètement disparu. L’introduction aboutit finalement à cette déclaration provocatrice : « why confess at all? ». L’irruption du lyrisme met fin au passage et à une parenthèse d’humour et de tranquillité, comme si De Quincey était arraché à son propre récit par ses visions.
7Chaque passage des Confessions effectivement consacré à la description de soi est en réalité une anti-description. De Quincey met en scène son absence paradoxale du récit autobiographique et attire notre attention sur le jeu de cache-cache auquel il se livre avec le lecteur. Il reprend le même ton facétieux, de façon plus ponctuelle, dans les autres textes. Dans The English Mail-Coach, il évoque de mystérieuses « déficiences physiques » (« physical deficiencies10 ») qui ne l’empêchent pas de faire la cour à une certaine Miss Fanny. Dans A Sketch from Childhood, il entame un chapitre avec une digression :
At this point (and why exactly at this point, is a caprice of nature’s, which it rests upon her to explain) I pause, and must pause, in order to indulge an instinct of rambling. It is an intermitting necessity affecting my particular system11.
Ces passages font résonner un écho ironique dans l’ensemble des textes autobiographiques : tous mettent en jeu, d’une façon ou d’une autre, l’effacement paradoxal du « je » autobiographique, et se nourrissent de matériau non-autobiographique.
8L’autobiographie est un texte auto référentiel : elle est ancrée dans un temps et un lieu ; son but n’est pas « l’effet de réel mais l’image du réel ». C’est pourquoi « l’auteur d’une autobiographie ne [peut] être anonyme […] si l’anonymat est intentionnel, le lecteur est en état de légitime méfiance12 ». Or, De Quincey appose sur sa toute première publication la signature triplement mystérieuse de « X.Y.Z. ». Quant au contenu référentiel des Confessions, en particulier dans l’édition de 1821, il manque étonnement de consistance, et pas seulement parce que tous les noms propres qui devraient garantir l’authenticité du récit ont été remplacés par des tirets. À la première lecture, De Quincey donne l’impression de suivre une chronologie rigoureuse. Il fournit un grand nombre de marqueurs de temps : dates, âges, durées, adverbes de succession. Il date son récit avec précision : « now let me request you to move onwards, for about 8 years; that is to say, from 1804 (when I have said that my acquaintance with opium first began) to 181213 ». Même les rêves sont ordonnés au sein d’une chronologie : d’abord classés par genres successifs (architecture, lacs, océans, visages) puis les rêves plus détaillés sont classés sous trois dates : mai 1818, juin 1819, 1820. Cependant assez rapidement la chronologie se délite. Les marqueurs de temps se raréfient et deviennent flous : « for weeks », « for months », « Many months ». À cela s’ajoute le fonctionnement par digressions, qui interrompent et fragmentent le récit et créent un effet de dispersion. Enfin, De Quincey avoue qu’il a réorganisé ses rêves dans une chronologie artificielle pour produire le meilleur effet possible. À la fin du texte, les marqueurs temporels ne marquent plus qu’un « effet » de chronologie.
9Les repères spatiaux sont rares et tout aussi imprécis. La mention d’Oxford Street ancre le récit dans une réalité familière pour les lecteurs de Blackwood’s Magazine ; non seulement ce lieu existe, mais le lecteur peut se rendre sur place, et d’ailleurs il y était peut-être le jour même où il a lu le récit : « Many of my readers will have passed it, I doubt not, within a few hours of reading this14 ». Cependant, l’emplacement de la maison où De Quincey a été logé pendant sa fugue londonienne reste imprécis, et a fait controverse. Elle marque donc un effet de réel, plutôt qu’une véritable image du réel.
10Le fait est que l’on trouve plus de référents spatio-temporels dans ses quelques récits de fiction que dans ses écrits autobiographiques, en particulier dans trois textes souvent republiés ensemble : les Confessions et les deux textes censés en être la suite : « Suspiria de Profundis » (« A sequel ») et « The English Mail-Coach » (« This little paper, according to my original intention, formed part of the “Suspiria de Profundis15” »). Par ailleurs, le centre de l’autobiographie reste incertain, car partout le narrateur s’efface devant d’autres sujets (d’autres personnes, ou d’autres thèmes), ou devant une évocation fantaisiste. De Quincey prétend que le sujet principal est l’opium : « to emblazon the power of opium16 ». Il déclarera plus tard qu’il s’agissait en réalité des rêves :
The Opium Confessions were written with some slight secondary purpose of exposing this specific power of opium upon the faculty of dreaming, but much more with the purpose of displaying the faculty itself17.
Dans les deux éditions, il s’excuse de trop parler de lui et de mettre le lecteur dans la position d’un voyeur : « You will think, perhaps, that I am too confidential and communicative of my own private history. It may be so18 ». À la fin, le narrateur devient un personnage secondaire, presque extérieur au récit, dont De Quincey se dissocie en utilisant la troisième personne : « as some people […] will persist in asking what became of the opium-eater, and in what state he now is, I answer for him thus ». En 1856, il accorde à sa vie un petit plus d’importance : « considering how important my life had become to others besides myself19 ».
11Certes, De Quincey ne publie pas une autobiographie complète, mais une série d’essais, dont c’est la vocation d’incorporer des genres différents : rien de surprenant, alors, à ce que les écrits sur soi soient aussi hétérogènes que l’ensemble de l’œuvre. Même ainsi, le centre et l’unité de « Suspiria De Profundis » reste problématique. Quant à The English Mail-Coach, c’est le matériau autobiographique lui-même qui semble y faire office de digression. Cependant chaque essai est ponctué d’anecdotes personnelles, et s’achève par un récit de rêves, sur le modèle des Confessions.
12Dans Autobiographical Sketches, De Quincey semble reprendre une structure plus classique : un récit chronologique, commençant avec le contexte familial et la naissance de l’auteur. Même ici, les digressions évincent le sujet principal : les trois derniers chapitres sont intégralement consacrés à l’histoire de l’Irlande et à la philosophie allemande.
13Enfin, dans Lake Reminiscences, qui nous sont donnés comme « les chapitres les plus intéressants » de l’autobiographie (« the most interesting chapters of my autobiography20 »), De Quincey est surtout témoin de la vie des illustres contemporains dont il fait le portrait. Bien sûr, un témoignage est aussi une expérience de vie, et des plus précieuses quand il s’agit de côtoyer quotidiennement les deux hommes qu’on admire le plus au monde. Plutôt qu’une vie par procuration, il faut y voir un véritable cannibalisme biographique. De Quincey commence par développer longuement sa première rencontre avec chaque poète et la relation qui s’ensuivit ; puis il entame une biographie classique (enfance, études, mariage, etc.), jusqu’à ce qu’il rejoigne le moment de la rencontre. À ce point, la biographie de Coleridge reste inachevée, le dernier article n’ayant jamais été écrit. Celle de Wordsworth cède la place au récit autobiographique, si bien que la vie du poète, enchâssée dans l’autobiographie, devient presque une digression dans la vie de De Quincey :
I have traced the history of each until the time when I became personally acquainted with them ; and, henceforward, anything which it may be interesting to know with respect to either, will naturally come forward, not in a separate narrative, but in connexion with my own life, for […] my life flowed on in daily union with theirs.
some interesting notices still remain in arrear; but these will more properly come forward in their natural places, as they happen to arise in after years in connexion with my own memoirs. These I shall resume, from the moment of my leaving Wordsworth’s cottage21.
14La dispersion digressive du matériau autobiographique nous renvoie autant aux défaillances de l’écrivain qu’à son insatisfaction avec les conventions du genre. Pour De Quincey, l’autobiographie conventionnelle ne permet pas de faire sens. Les événements qui ont une signification sociale (naissance, études, travail, mariage, enfants, mort) rythment une vie sans être pour autant représentatifs d’une singularité : « Chronologic successions of events and dates, such as these, which, belonging to the race, illustrate nothing in the individual, are as wearisome as they are useless22 ». De plus, ils illustrent surtout les « déterminismes sociologiques » qui aliènent en nous « l’être essentiel des fidélités profondes23 ». Quant aux autres événements, ils sont de nature accidentelle, et ne sont pas davantage représentatifs de notre individualité : « what I point to are not peculiarities of temperament or of organisation, so much as peculiar circumstances and incidents through which my own separate experience had revolved24 ».
15De fait, nos actes ne reflètent pas nécessairement notre personnalité : « I had before reprobated the idea of judging of a person’s character from his outward actions… which so many circumstances might make incongruous with his character25 ». À l’inverse, l’intention suffit à établir une condamnation morale, ou plutôt à s’autoflageller : « the crime which might have been, was in my eyes the crime which had been26 ». Sur ce principe d’opposition entre l’essentiel et l’accidentel, De Quincey affirme qu’un parti politique ne peut être identifié et jugé que selon ses valeurs. Les actions menées (« policy ») sont le fait des individus, dont la conduite évolue avec le temps, contrairement aux convictions (« profession of faith ») qui interpellent la « conscience » des individus ; les faits fugaces s’opposent à la permanence des idées : « Creeds are eternal […] Past conduct is no pledge for future conduct […] but in a profession of faith you have at least an appeal to the conscience of the individual27 ». Les partis se trouvent ainsi curieusement absouts des faits et gestes des individus qui les composent.
16Ainsi, quand De Quincey accepte de parler de lui d’une façon plus conventionnelle, c’est pour revendiquer une autobiographie anonyme :
Let the reader abstract from me as a person that by accident, or in some partial sense, may have been previously known to himself. Let him read the sketch as belonging to one who wishes to be profoundly anonymous. I offer it not as owing anything to its connection with a particular individual, but as likely to be amusing separately for itself28.
Pour oxymorique qu’elle paraisse, la formule semble représentative de la personnalité paradoxale de De Quincey, que George Saintsbury décrit par une formule assez similaire : « De Quincey était tout à la fois égotiste et impersonnel29 ». Pour De Quincey, même l’expérience la plus traumatique et la plus intime de sa vie, la perte de sa sœur Elizabeth, n’aurait rien d’exceptionnel :
I do not mean to lay a stress upon any supposed idiosyncrasy in myself.
Now I am far from saying that children universally are capable of grief like mine. But there are more than you ever heard of, who die of grief in this island of ours. I will tell you a common case. […] Grief of that sort, and at that age, has killed more than ever have been counted amongst its martyrs30.
Pour De Quincey, l’intériorité seule défini l’individu : l’esprit, le caractère, les sentiments et la volonté : c’est-à-dire « au cœur de la vie subjective cette voix/voie intérieure à laquelle il s’agirait d’être fidèle31 ». De même, dans une fiction, les sentiments des personnages transcendent l’histoire et permettent au récit d’atteindre au statut d’œuvre d’art : « it is not for the mere facts that the case is reported, but because these facts move through a wilderness of natural thoughts or feelings32 ». La communication de cette intériorité exclura cependant une large part de la sphère de l’intime : le corps, comme contingence et source d’aliénation (« the very ideal of a base, crazy, despicable human system33 ») ; et une mise à nu de soi complète, qui tiendrait de l’exhibitionnisme.
17Chaque écrit sur soi contient malgré tout une nouvelle tentative de mener à bien le récit chronologique, inlassablement repris, et inexorablement mis en faillite en raison d’une ligne de fracture irréparable entre l’enfance et l’âge adulte, symbolisée par l’opium :
But the years came – for I have lived too long, reader, in relation to many things! and the report of me would have been better, or more uniform at least, had I died some twenty years ago – the years came in which circumstances made me an opium-eater34.
L’opium n’est sans doute pas seul en cause, mais c’est sur lui que se focalise l’attention, d’une part parce que De Quincey l’a mis en avant comme le premier élément de son identité, d’autre part parce qu’il est le symbole d’une désillusion générale : la fin de sa relation avec Wordsworth, la nécessité de travailler, l’endettement chronique, et l’impression d’avoir trahi ses ambitions et son potentiel. Plus on approche de ce moment, plus le récit autobiographique se perd dans la digression, se dissimule derrière le portrait de ses illustres contemporains, et d’un écrit à l’autre, retourne à l’enfance. De Quincey ne raconte pas son vécu au-delà de ses années à l’université : seules quelques allusions ou anecdotes font référence à l’âge adulte. Toute tentative de donner un sens à sa vie, de voir sa personnalité comme un tout cohérent, se heurte toujours à ce scandale : l’impossibilité de réconcilier l’enfant qu’il était et l’adulte qu’il est devenu.
18Le récit autobiographique est toujours à réécrire et semble infini ; d’autant que, pour reprendre une formule que De Quincey affectionne : « End is there none […]? Lo! also there is no Beginning35! ». Sans début, ni fin, il est impossible de construire un récit de vie signifiant.
19Si « l’ambition de toute écriture du moi est de fixer la forme du moi36 », et d’atteindre « une structuration définitive de sa pensée37 », il faut que le moi cesse d’évoluer : qu’il puisse se soustraire à l’histoire, ne plus vieillir, pour ne plus changer. C’est d’autant plus vrai qu’aucun épisode n’est définitivement clos avant la mort de l’auteur. Tout récit autobiographique est perpétuellement en attente d’être révisé, complété, et de voir son sens et sa morale infirmés ou confirmés :
Even the character of your own absolute experience, past and gone, which (if anything in the world) you might surely answer for as sealed and settled for ever – even this you must submit to hold in suspense, as a thing conditional and contingent upon what is yet to come – liable to have its provisional character affirmed or reversed38.
Le désir de suspendre le temps nous amène à la description du cottage dans les Confessions : un moment éphémère de bonheur, « éternel » et abstrait : « if you know how to paint such a thing symbolically, or otherwise, paint me an eternal tea-pot, eternal a parte ante, and a parte post39 ». Figé dans le temps divin (« Let there be a cottage40 »), le cottage est nécessairement vide d’occupants (De Quincey et sa femme sont représentés par des objet, réifiés) car y entrer signifierait rompre l’enchantement et rétablir le passage du temps : « from eight o'clock at night to four o’clock in the morning ». Le véritable habitant du cottage est immortel : il s’agit de la littérature (« populous with books »). Seule la littérature est vivante, car De Quincey n’est pas sûr de l’être lui-même, qui parle de produire son corps sur la scène du crime : « my body should be had » ; sans oublier que la matérialité du corps réintroduirait toutes les contingences du réel41.
Pour ce qui est des Confessions, c’est comme si le temps s’était arrêté en 1821. La première édition donne déjà la sensation d’une autobiographie complète, dont l’auteur pourrait être à la veille de mourir. Tous les références apparentes au futur renvoient en réalité à une répétition du passé, ou à l’absence d’avenir et à la mort : la figure hypothétique d’un autre mangeur d’opium, donc un double de lui-même, dont l’avenir est déjà inscrit dans son propre passé ; la réédition des Confessions ; la publication, déjà reportée deux fois, d’un ouvrage inachevé que De Quincey appelle un « monument funéraire » et le résultat d’efforts vains, à placer à côté d’une autre œuvre plus ambitieuse qu’il s’avoue certain de ne jamais achever ; et enfin, la publication de son autobiographie complète à sa mort. En somme, en 1821, De Quincey publie une vision posthume avec trente-huit ans d’avance.
20L’édition de 1856, quoique considérablement plus longue que la première, reprend l’intégralité du texte original, avec quelques modifications superficielles (un mot remplacé par un synonyme, un élément de ponctuation ou de mise en page légèrement différent). Malgré l’expansion considérable du texte, la deuxième édition est tout aussi ouverte à révision que la première : rien n’est réglé, l’opium en particulier garde son mystère. Les seuls passages réécrits sont ceux qui étaient résumés très rapidement (la présentation des tuteurs, la vie à l’école, l’errance au Pays de Galles, le voyage à Londres) ; le développement de ces passages réintroduit la complexité de la vie. Mais à mesure que l’on avance dans la deuxième édition, on trouve de moins en moins de nouveau matériau, et l’ouvrage s’achève par la même conclusion abrupte : les vingt dernières pages sont rigoureusement identiques. Parfois un bref commentaire indique qu’il ignore si ce qu’il décrit existe encore, ou non : « in those days (I hope in these)42 ». De Quincey a conservé certains commentaires devenus obsolètes, précisant seulement (mais pas systématiquement) le moment d’écriture : « This was written at the time of original publication43 ». Seule la préface nous fait prendre conscience des trente-cinq années écoulées.
21Dans Autobiographic Sketches, où il incorpore des fragments de « Suspiria de Profundis », « Sketches of Life and Manners » et « Sketch from Childhood », De Quincey semble recycler plutôt que réécrire, malgré une amélioration de la structure globale du texte : « les Esquisses autobiographiques fournissent ainsi une lecture beaucoup plus cohérente, d’un point de vue chronologique et thématique, d’esquisses précédemment dispersés dans les magazines dans lesquels De Quincey les avaient publiés précédemment44 ». Quant aux autres textes autobiographiques, les seuls ajouts se limitent à des notes de bas de page, ou quelques lignes, voire quelques mots.
22Remarquons que sur le plan critique, De Quincey est parvenu à rester fidèle à sa jeunesse : « il parle dans ses derniers essais depuis le même socle d’idées que dans les premiers45 ». À l’exception de Selections Grave and Gay, De Quincey apporte peu de modifications à ses articles : quelques ajouts (de longueur très variable selon les articles, mais la plupart du temps assez courts), très peu de suppressions, des commentaires en note de bas de page. Appliquant peut-être la leçon apprise à la lecture de Wordsworth, il a très peu réécrit. Il déclare ne plus se fier à son sens critique, et suppose même possible que ses textes révisés contiennent des incohérences, à cause d’une maladie nerveuse :
[…] the humane reader will allow for the infirmity which even wilfully and consciously surrenders itself to the error, acquiescing in it deliberately, rather than face the cruel exertion of correcting it most elaborately at a moment of sickening misery, and with the prevision that the main correction must draw after it half-a-dozen others for the sake of decent consistency46.
23Dans le roman de sa propre vie, sa mort est le point final que De Quincey ne pourra bien sûr jamais écrire, mais il réussit tout de même à disparaître, en s’effaçant derrière ses contemporains, à la fois anonymes (le public britannique), et célèbres (ses alter egos, les grands écrivains eux aussi immortels grâce à la postérité). Tournée vers le passé ou vers autrui, l’écriture met la vie en suspens. Cette disparition de son vivant est une manière de devenir immortel, comme les personnages mythiques, en l’occurrence les rois, l’apothicaire, Œdipe et la nonne nautico-militaire :
[…] he seemed rather to have vanished from Oxford-Street than to have removed in any bodily fashion […] I believe him to have evanesced*, or evaporated.
*[…] “kings should disdain to die, and only disappear.” They should abscond, that is, into the other world.
[…] one central mystery […] that is the death of Oedipus. Did he die? Even that is more than we can say. […] though the neighbourhood of his disappearance was known, no trace or visible record survived.
[…] a fate so unsearchably mysterious47.
C’est aussi la mort symbolique qui lui permet de figer son œuvre pour qu’elle puisse faire sens. De nombreuses images de tombes apparaissent dans ses écrits : « the sublime attractions of the grave48 ». C’est particulièrement frappant en 1821 : De Quincey a écrit ce texte à trente-six ans, en tant que fragment anticipant sur un texte à venir, c’est-à-dire une vie à vivre (il est mort en 1859), et pourtant la mort semble être son seul avenir. En 1856, il regrette que ce n’ait pas été le cas : « Thirty-five years ago, beyond all doubt, I should have been in my grave49 ». Il fait déjà la remarque dans Lake Reminiscences, en 1839 : « I have lived too long, reader, in relation to many things; and the report of me would have been better, or more uniform at least, had I died some twenty years ago50 ». Le début des années 1820 scelle la disparition prématurée de la deuxième génération de poètes romantiques, avec la mort de Byron (1824) : il aurait été romantique de mourir jeune.
24À nouveau, De Quincey se distingue du modèle autobiographique conventionnel qui se réfère généralement à un après : « le temps qui reste à vivre, l’espérance de vie comme une nouvelle chance de regagner ce qui semblait perdu51 ». Malheureusement, dans le cas de De Quincey, la perte est irrémédiable.
25Non seulement le récit n’aboutit pas, mais il est fondé sur un vide. Chez De Quincey, le point de départ du récit autobiographique est la perte et le manque. Les Confessions commencent avec la mort de son père ; « Suspiria de Profundis », avec la mort de ses deux sœurs Jane et Elizabeth ; Autobiographic Sketches par la mort d’Elizabeth encore, et symboliquement sa propre disparition : « It is finished… it is finished, and life is exhausted » pressent Thomas à 6 ans52. Le choix des mots semble se référer à l’Énéide de Virgile (cité dans un autre article) : « Fuit Ilium53! ». Ce manque existentiel est ensuite compensé par une construction par à-coups, sur un mode traumatique, car De Quincey se construit à travers une succession de crises : crise morale, psychique, intellectuelle, physiologique, identitaire, ou simplement financière. Sur tous les sujets, « at this crisis » est une expression récurrente.
26Au tournant du xixe siècle, la crise universelle que semblait être la Révolution était interprétée comme un événement traumatique qui rompait la chaîne de la chronologie et ses liens de cause à effet, et rendait ainsi l’Histoire aléatoire54. Dans son histoire personnelle, De Quincey a vécu plusieurs révolutions psychiques et mentales : la mort d’Elizabeth, la découverte de Wordsworth puis l’échec de sa relation personnelle au poète, le sentiment de révélation puis de déception à la lecture de Kant, et enfin la découverte de l’opium. Chaque crise constitue un bouleversement complet qui figure une mort et une renaissance avec une nouvelle identité qui remet en cause l’unité du moi : « passing out of one mode of existence into another », « In that hour […] transforming me into a new creature55 ». Chaque crise enfin génère ses propres souffrances qui font écho aux souffrances passées, semblant ainsi confirmer l’idée de De Quincey que la souffrance seule procure un semblant d’unité à sa vie : « years that were far asunder were bound together by subtle links of suffering derived from a common root56 ».
Un récit de vie disjoint
27La chronologie des événements ayant donc relativement peu d’importance, puisqu’ils ne reconstituent qu’un parcours de vie aléatoire, De Quincey se tourne vers une logique alternative, celle de l’autoportrait : « Je ne vous raconterai pas ce que j’ai fait, mais je vais vous dire qui je suis57 » ; une logique qu’il pousse jusqu’à son extrême, qui n’est autre que la disparition du portrait. L’œuvre autobiographique trouve sa cohérence dans « l’analogique, le métaphorique ou le poétique » et « un système de rappels, de reprises, de superpositions ou de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage58 ».
28De Quincey cherche à nous présenter une expérience plus authentique qu’une accumulation de faits : il nous donne à voir le plus intime, car « pourquoi penser que les états d’âme soient plus « intimes » que les états de la pensée ? ». L’humour et l’ironie en font partie car ils sont censés révéler la « nature morale » et le « tempérament » de l’homme.
29L’essayiste en joue et endosse des caractères contradictoires (pécheur repenti et guide spirituel, paria et noble, philosophe et opiomane), comme s’il n’avait pas d’identité profonde mais une série de masques et de rôles : « Now draw up the curtain, and you shall see me in a new character59 ». Il s’amuse de moments brefs apportant un changement radical :
I might say, indeed, like one of the twelve Caesars when dying, Ut puto, Deus fio (it’s my private opinion that at this very moment I am turning into a God) […] the metamorphosis […] the completion of my apotheosis.
Renovated, meantime, by a hot bath, I […] descended a new creature to the drawing-room60.
30Malheureusement, cette succession de portraits ajoute à la dispersion du récit autobiographique dans des articles distincts publiés à des années d’écart, et en accentue l’aspect discontinu : une mosaïque de portraits juxtaposés et déconnectés. De Quincey nous propose des « esquisses », des épisodes de sa vie, censés s’insérer dans une autobiographie complète qui ne sera jamais écrite : « extract from the life of a scholar », « Sketches of Life and Manners from the Autobiography of the English Opium-Eater ». De la même façon, il multiplie les « esquisses » biographiques sur ses contemporains ; autant d’instantanés qu’il n’est pas obligé de réinsérer dans une structure cohérente, et qui répondent à une esthétique du fragment à la fois romantique, et en vogue à l’époque :
Where the whole is offered as a sketch, an action would not lie. A sketch, by its very name, is understood to be a fragmentary thing: it is a torso, which may want the head, or the feet, or the arm, and still remain a marketable piece of sculpture. In buying a horse, you may look into his mouth, but not in buying a torso: for, if all his teeth have been gone for ten centuries, which would certainly operate in the way of discount upon the price of a horse, very possibly the loss would be urged as a good ground for an extra premium upon the torso61.
La trame invisible qui relierait entre eux ces portraits, ces moments, ces textes, en une vie cohérente, n’apparaît pas. Si l’esprit humain est un palimpseste, il demeure illisible. La multiplication de textes autobiographiques revenant toujours à l’enfance peut être vue comme une tentative de matérialiser ce palimpseste, ce moi révélé, mais la profusion des textes, avec leurs recoupements partiels, leurs omissions (parfois significatives, parfois résultant de l’inévitable travail de sélection de toute autobiographie), leurs éventuelles contradictions, leurs digressions, rend impossible la superposition finale, même en imaginant qu’on puisse aboutir à une connaissance de ces textes équivalente à leur lecture simultanée.
31De Quincey persiste toutefois à croire que chaque vie individuelle a une unité et une signification profonde :
Man is doubtless one by some subtle nexus that we cannot perceive62.
The fleeting accidents of a man’s life, and its external shows, may indeed be irrelate and incongruous; but the organising principles which fuse into harmony, and gather about fixed predetermined centres, whatever heterogeneous elements life may have accumulated from without, will not permit the grandeur of human unity greatly to be violated63.
Cette préoccupation, comme beaucoup, est l’occasion de plusieurs passages humoristiques, en particulier une énigme métaphysique dont De Quincey donne plusieurs versions : une paire de bas, reprisée jusqu’à ce que le matériau d’origine ait complètement disparu, conserve-t-elle son identité64 ? Une légion romaine est-elle toujours romaine quand elle n’a pu se renouveler qu’avec des soldats syriens, et le bateau des Argonautes est-il le même au début et à la fin de l’Odyssée, quand chaque fragment de chêne a été remplacé par du cèdre65 ? L’unité du moi et de sa vie est un enjeu majeur et multiple : que reste-t-il en lui de l’enfant qu’il était ? Comment s’affirmer comme un créateur original, en conservant un sentiment d’identification à Wordsworth ? De même qu’il a « reprisé » le texte allemand de Walladmor, De Quincey « reprise » son propre texte avec d’innombrables citations des grands auteurs ; et « reprise » la sensibilité wordsworthienne avec sa propre expérience. La question de son identité est indissociable de celle de sa valeur, en tant qu’homme et en tant qu’auteur, et De Quincey exprime invariablement la peur d’une dégradation. Il fait d’ailleurs une modification significative à l’anecdote des bas, qu’il tient de Sir John Cutler : il parle de bas de soie, reprisée avec de la soie de cochon, jusqu’à disparition du matériau noble, alors que John Cutler reprisait des bas de laine avec de la soie. De plus, le questionnement humoristique sur l’identité des bas passe par des images d’endettement, de poursuites judiciaires, de faute de jeunesse : autant de thèmes qui résonnent douloureusement avec sa propre vie. Une fois de plus, De Quincey utilise ses essais pour repriser sa vie.
32Enfin, la limite d’une telle autobiographie est que le lecteur n’a pas toutes les clés, et risque de ne pas tout comprendre. De Quincey cherche un « lecteur modèle » à son image, car pour vraiment apprécier et comprendre le matériau autobiographique qu’il nous donne, il faudrait avoir le même vécu : la même érudition, la même expérience, la même sensibilité. De cette expérience plus essentielle, De Quincey est le seul témoin. Il est absolument impossible de faire appréhender à autrui, même à ses proches, notre monde intérieur :
[…] we, who see most of each other, nearest relatives united in the same household, see but little of that inner world – that world of secret self-consciousness – in which each of us lives a second life apart and with himself alone.
Every man’s private impressions have an internal truth for himself – are self-lighted by an evidence which cannot be transferred to another. The inalienable imperfection of this evidence, which shines in secret so brightly, is its incommunicability66.
Quand la vie se fait littérature
33Ayant constaté dès l’adolescence, par la rédaction de son bref Journal intime, que la vie est une accumulation de faits sans queue ni tête, De Quincey part en quête de sens dans la littérature, en rapprochant ponctuellement son autobiographie de plusieurs modèles. Ses Confessions en font un nouveau fils prodigue, et son aventure à Londres contient des éléments de conte et de roman gothique. Il compare un épisode de son enfance à une pièce de théâtre : « This little drama I have been sketching67 ». Mais la référence la plus employée est l’épopée. Dans son Journal intime déjà, après une citation du Paradis Perdu, il se rêve en héros Miltonien à définir selon les différentes modalités du sublime :
What shall be my character […] wild – impetuous – splendidly sublime? dignified – melancholy – gloomily sublime, or shrouded in mystery – supernatural – like the "ancient mariner" – awfully sublime68?
Dans la deuxième édition des Confessions, De Quincey met en œuvre ses prétentions de jeunesse sur un mode ironique. Il raconte longuement sa découverte du phénomène du mascaret, en se moquant de son effroi d’adolescent ignorant :
Deucalion and Pyrrha of the perilous moment, sole survivors apparently of the deluge […] In fact, this watery breastwork, a perpendicular wall of water carrying itself as true as if controlled by a mason’s plumb-line, rode forward at such a pace, that obviously the fleetest horse or dromedary would have had no chance to escape69.
L’épisode de ce déluge parodique fait aussi référence à l’un des passages favoris de De Quincey dans le Prélude : dans un rêve, Wordsworth rencontre un Bédouin qui fuit devant un nouveau déluge. En se plaçant sous le patronage de Milton, Wordsworth revendiquait l’écriture d’une épopée moderne : on voit dans cet extrait que les Confessions, par contraste, offrent une épopée burlesque dont De Quincey est, au mieux, le héros parodique. « The English Mail-Coach » fait une référence similaire à l’épopée : le Cyclope, nom évocateur de l’Odyssée, n’est plus qu’un vieux cocher qui s’endort sur le toit de sa malle-poste, et manque renverser un frêle cabriolet, au risque d’en tuer les occupants. De Quincey, qui donne l’alarme, doit s’y prendre à deux fois dans une faible imitation du cri d’Achille. La référence à l’épopée apparaît encore dans des anecdotes dans des articles non-autobiographiques. Dans la quête ironique du sublime de « Pagan Oracles », Lamb et De Quincey sont « élevés au rang d’Argonautes » (« Thus raising the Professor, who really had a good deal of nautical skill, and my ignorant self, that had none at all, to the rank of Argonauts70 »).
34Déjà, dans son journal intime, le poème épique du roi Sennachérib cède la place au récit parodique et à la prose autobiographique (« … and taking leave of his hostess, he set off on the road to Caernarvon71 »). Par la suite, De Quincey ne parvient pas à se convaincre qu’il est bien le centre, ou le héros, de sa propre autobiographie : « Not the opium-eater, but the opium, is the true hero of the tale72 ». Si héros il y a, il ne peut être que suspect : « being the hero of the piece, or (if you choose) the criminal at the bar73 ». Tandis que le héros épique est le champion d’une communauté, De Quincey est le champion ironique, parodique et provocateur, de communautés marginales et imaginaires : « Pape » autoproclamé des adorateurs de l’opium (dans ses Confessions), ou encore conférencier, puis Président d’honneur, devant la Société des Amateurs du Meurtre (successivement, dans le premier puis le deuxième article de « On Murder »), c’est-à-dire champion du meurtre esthétique.
35Ces écrits illustrent le déclin du Romantisme avec la chute de l’épopée dans la parodie, mais aussi le romanesque. De Quincey présente dans ses Confessions une vie romanesque : il en sélectionne les épisodes dramatiques, et dramatisés, et son séjour à Londres est teinté d’un fort sentimentalisme, par exemple quand il parle de sa relation avec Ann, ou de ses souffrances physiques (« when I was not more than usually ill74 »). Il expose ses « Illusions Perdues » (ce qui pourrait être, selon J. Laurent, le titre de la plupart des romans75). Il se plaît à souligner ses origines dans la classe moyenne (comme le héros romanesque, il est le produit de son milieu), tout en revendiquant une dimension hors norme qui fait de lui un personnage remarquable, que ce soit par l’étendue de ses connaissances, la profondeur de ses souffrances, ses affinités avec Wordsworth, ou simplement sa consommation d’opium ; ou encore, par son statut paradoxal de marginal, en conflit avec les représentants de l’autorité (parents, tuteurs, professeurs, évêques, etc.) et les conventions sociales. En effet, il fugue, fréquente des prostituées, s’endette auprès de ses « amis » les usuriers juifs ; et se fait piéton à une époque où cela le rend susceptible d’être arrêté pour vagabondage, ou le faire soupçonner de vol76 : « this criminal fact of having advanced by base pedestrian methods, known only to patriarchs of older days and to modern ‘tramps77’ » (on se souviendra à ce sujet de Lamb rapportant avoir déchiré ses bottes parce qu’un fermier le poursuivait avec une fourche pour avoir empiété sur sa propriété) ; et il justifie le tout par l’humour et la provocation.
36Au-delà du contraste entre un idéal et une réalité décevante, le mélange d’humour et d’ironie que De Quincey emploie volontiers pour comparer sa vie à une œuvre littéraire exprime le surgissement irrépressible du réel, et permet de s’accommoder du fait que la vie s’impose malgré tout, qu’il est impossible de s’en débarrasser pour mener une existence purement littéraire :
I wish it could have been said with truth, that we of the leading form were, not a triad, but a duad. The facts, however, of the case will not allow me to say this. Facts, as people generally remark, are stubborn things. Yes, and too often very spiteful things; as in this case, where, if it were not for them, I might describe myself as having one sole assessor in the class, and in that case he and I might have been likened to Castor and Pollux78.
L’art n’est que trop perméable à la réalité, car la vie fait constamment intrusion dans le texte, même atténuée par l’ironie, comme l’indique le surgissement fréquent des métaphores financières (la dette et les inévitables poursuites judiciaires qui en découlent). De Quincey fait de ce motif quasi obsessionnel la pierre de touche du réel, voire même la preuve irréfutable de l’existence d’un individu : « living personages, who could sue and be sued79 ». Un autre motif est l’affirmation subite de la matière, par exemple quand le flacon de laudanum réel prend la précédence sur le flacon dépeint (« I’d rather see the original ») : derrière l’humour ressurgit le besoin physique, corporel, de la dépendance. Nous ne sommes pas très loin d’une scène du Don Juan de Byron, dans laquelle le héros oublie ses amours contrariées parce qu’il a le mal de mer et ne peut plus penser à rien d’autre. Le même phénomène intervient au cœur de l’appréciation de la nature. Il y a la nature que De Quincey contemple à distance, sublime parce qu’elle est abstraite et idéalisée selon les termes wordsworthiens (« recollection in tranquillity ») ; et la nature où il évolue pendant son séjour au Pays de Galles, irréductiblement concrète, d’une matérialité inconfortable, où il doit se soucier de ce qu’il mangera, s’abriter du vent et de la pluie, choisir pour dormir un endroit où aucune vache ne risque de lui marcher dessus, et éviter les mauvaises rencontres pour ne pas se faire détrousser ou même tuer. Régulièrement, la quête de l’idéal de De Quincey se heurte à la matérialité du réel, et ce choc suscite toujours l’ironie : « l’ironie devient évidente quand l’être métaphysique du moi lyrique cède soudain la place au moi empirique du poète individuel80 ».
37De Quincey persiste toutefois à affirmer la supériorité de la permanence de l’art face à une réalité éphémère : « It is a passage in which Cowper assumes so much of a Miltonic tone, that, of the two, it is better to have read his lasting description, than to have seen, with bodily eyes, the fleeting reality81 ». La dévalorisation intrinsèque de la vie face à l’art se traduit par l’inversion de la mimésis. Dans « On the Knocking at the Door in Macbeth », De Quincey comprend ce qu’il a ressenti pendant la pièce en reconnaissant une situation similaire dans les journaux : la littérature précède la vie et lui donne sens. Dans « The English Mail-Coach », l’imitation du cri d’alarme poussé par Achilles, dont De Quincey a lu l’évocation dans Homère, montre que dans une situation de crise, la vie doit imiter l’art. Les paysages eux-mêmes se conforment aux règles écrites du pittoresque et du sublime, quand les nuages observés par Wordsworth semblent ensuite reproduire le poème :
[In the clouds] I read the very scene which six months before I had read in a most exquisite poem of Wordsworth’s […] The scene in the poem (‘Ruth’), that had been originally mimicked by the poet from the sky, was here re-mimicked and rehearsed to the life, as it seemed, by the sky from the poet82.
Une description similaire met en jeu un extrait de The Excursion, cité dans les Confessions, et les rêves de De Quincey ; ici c’est le rêve qui prend la précédence, à la fois sur la réalité et sur le poème : « The sublime circumstances – “battlements that on their restless fronts bore stars,” – might have been copied from my architectural dreams83 ».
38L’autobiographie expose la vie comme le brouillon de l’art, qui la remet en forme : « le discours de la vie, une vie en discours, revue et corrigée, mise en forme selon l’ordre de la grammaire et l’exigence du style84 ». La réécriture de sa vie est en partie l’occasion de la corriger sur le mode de la déploration et de l’hypothétique : « et si », « même si », « si seulement ». S’il avait été bien conseillé… s’il avait su… si on l’avait compris, écouté, soutenu… À plusieurs reprises, le récit de ces hypothèses prend plus d’importance que ce qu’il a vécu. Chaque alternative semble capable à elle seule de lui éviter toutes les souffrances du reste de sa vie. Le récit de sa vie lui permet d’en reprendre le contrôle, en érigeant son impuissance en Destin :
Such an instinct it was, such a rapturous command, even so potent, and alas! even so blind – that, under the whirl of tumultuous indignation and of new-born hope, suddenly transfigured my whole being. In the twinkling of an eye, I came to an adamantine resolution – not as if issuing from any act or any choice of my own, but as if passively received from some dark oracular legislation external to myself85.
De Quincey vide de contenu la notion de choix, caractérisé comme un moment d’impuissance et de passivité dans un moment de crise. Dans « Suspiria de Profundis », tous les événements marquants de sa vie sont accompagnés du verbe « summon » : qui a pu le « convoquer », qui peut être ce « sombre législateur » si ce n’est une figure divine ? Son sort s’est décidé « en un clin d’œil » (« In the twinkling of an eye to lay the foundations of a life-long repentance ») : cette expression devenue si banale trouve son origine dans la Bible (« Épître aux Corinthiens »), où elle qualifie la résurrection des morts après le jugement dernier.
39En dépit des regrets qu’il exprime, De Quincey ne renie pas ce moment : sa décision suscite en lui une joie « sublime » de l’ordre de la révélation divine : « Let there be freedom […] already I breathed gales of the everlasting mountains, that to my feelings blew from the garden of Paradise86 ; même si, une fois de plus, la tempête à venir (gales) est déjà présente au cœur du Paradis.
40Si aliénante soit-elle, la vie qu’il a subi n’est qu’une liste de faits accidentels, qui n’ont pas fondamentalement altéré qui il est. La vie rêvée par De Quincey n’est pas une fiction (c’est-à-dire une fuite hors de la réalité), mais un exemple de l’autofiction imaginée par Serge Doubrovsky : une « fiction d’événements et de faits strictement réels ». Son véritable « moi » est virtuel, au sens où le définit Gilles Deleuze : « Le virtuel, au contraire [du possible], ne s’oppose pas au réel [mais à l’actuel] ; il possède une pleine réalité par lui-même. Son processus est l’actualisation. On aurait tort de ne voir ici qu’une dispute de mots : il s’agit de l’existence elle-même ». La vérité intime de De Quincey existe à l’intérieur de lui, bien réelle et « complètement déterminé[e] ». S’il lui manque les circonstances favorables à sa matérialisation, pour « s’actualiser », elle n’en fait pas moins partie de sa réalité quotidienne. Le moi virtuel fait partie intégrale de la personne : « on doit distinguer avec soin l’objet comme complet et l’objet comme entier. Le complet n’est que la partie idéelle de l’objet, qui participe avec d’autres parties d’objets dans l’Idée […] mais qui ne constitue jamais une intégrité comme telle ». Ainsi nous sommes tous plus ou moins déchirés entre ce que nous sommes et ce que nous pourrions être : « Tout objet est double, sans que ses deux moitiés se ressemblent, l’une étant image virtuelle, l’autre image actuelle87 ». C’est bien ce que ressent De Quincey :
Oh! sense of mysterious pre-existence, by which, through years in which as yet a stranger to these valleys of Westmoreland, I viewed myself as a phantom-self – a second identity projected from my own consciousness, and already living amongst men88!
Ce sont finalement les événements qui l’ont dépossédé de cette réalité virtuelle qui semblent les plus irréels :
[…] a sense of shadowyness and unreality in all that I have witnessed […] a feeling of non-reality, as though hollowness were at the heart of all things, is the main and most abiding impression left behind by that gorgeous and perishable vision89.
Cette projection de soi entre dans le domaine du virtuel, et dans la problématique de l’authenticité : « basé sur un “comme si” […] toutes ces opinions, expériences, et vies sont les siennes […] Elles sont les siennes car chacune d’elle représente l’accomplissement de l’un des désirs de son esprit90 ». De même, quand il se réfère à la rumeur pour se définir (« yes, in popular estimation, I am X.Y.Z., esquire91 »), fondamentalement, l’information est vraie : il s’agit de l’identité virtuelle (et, en 1821, encore actualisable) de son « moi idéal ». Ainsi De Quincey peut-il restaurer sa vérité intime et donc son identité : « Ma vie telle qu’elle s’est réalisée n’a pas épuisé la plénitude du sens, plénitude que je veux restaurer sur le plan du récit, pour me manifester dans l’intégralité, l’intégrité de mon être92 ».
41En fin de compte, l’œuvre est le meilleur révélateur de l’homme qui l’a composée. Comme de nombreux biographes romantiques, De Quincey préfère illustrer sa biographie de Wordsworth par ses poèmes plutôt que par sa conversation ou les témoignages d’autres contemporains93. De même, la grandeur latente de De Quincey est révélée par ses rêves, et actualisée par leur écriture.
42De ce point de vue, on peut trouver une autre source d’inspiration pour les Confessions: Biographia Literaria, or Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions, par Coleridge. Nigel Leask parle même de « parasitisme » littéraire. Les deux œuvres ont la même forme, « depuis le récit biographique sporadique de premières section jusqu’aux visions oniriques fragmentées avec lesquelles le livre se conclut94 », ainsi que la même « structure narrative de pré-monition et d’a-journement […] que partagent tant de textes romantiques95 » (y compris Le Prélude), mais avec, chez De Quincey et Coleridge, une tournure digressive qui leur est propre. Comme Le Prélude et les Confessions, la Biographia Literaria est une œuvre incomplète parce que la préface a pris de telles proportions96 qu’elle a évacué le sujet principal, remis à plus tard : elle est un fragment d’une œuvre philosophique à venir (« a work, which I have many years been preparing, on the PRODUCTIVE LOGOS human and divine97 »).
43Pour ce qui est du contenu autobiographique, Coleridge s’avère néanmoins encore plus réticent que De Quincey à se dévoiler. Il annonce qu’il va privilégier sa pensée aux événements, tout en annonçant un récit intime : il place en épigraphe une citation de Goethe, qui déclare « ouvrir son cœur » afin « d’épargner aux jeunes les chemins tortueux, où il s’était lui-même perdu98 ». Cependant, les « esquisses biographiques » annoncées dans le titre de l’œuvre cèdent rapidement la place à une dissertation littéraire hétérogène, pour ne reparaître que sous la forme d’un « chapitre de digressions et d’anecdotes, servant d’interlude avant le chapitre sur la nature et la genèse de l’imagination99 ». Il y a toutefois une différence fondamentale entre les deux auteurs dans leur approche du récit de vie. Coleridge sélectionne ce que sa vie a de littéraire, et limite le reste au minimum. En revanche, chez De Quincey la vie s’efface progressivement devant la littérature, parce qu’en définitive, ce qui compte, ce n’est pas le modèle mais le portrait : non pas la vie, mais l’œuvre.
44L’œuvre transcende les contingences matérielles, d’une part en réécrivant le chaos du vécu quotidien dans une structure qui fait sens, d’autre part par sa capacité à survivre, et ainsi à assurer la survie de l’auteur. L’écriture fournit alors un refuge contre le réel et la perpétuelle fuite du présent. Le temps de l’écriture est naturellement un temps de pause dans la vie, mais De Quincey en fait une pause intemporelle, un équivalent littéraire du hors-temps de l’opium, car le temps de la lecture se renouvelle à chaque lecteur : présent immuable du « j’écris » ; présent immuable aussi du tableau, dont il parsème ses écrits les plus ambitieux : « the eternal Now of the painter and the sculptor100 ».
Notes de bas de page
1 P. Lejeune, Le Pacte Autobiographique, 14 ; Signes de vie. Le Pacte Autobiographique 2, 45. Je supprime ici la mention « en prose » qu’il a récusée depuis.
2 Cf. C. Lochot, « L’ironie chez Thomas De Quincey », annexe 2.
3 K. Rinehart, 177.
4 J. Haefner, « “Incondite Things”: Experimentation and the Romantic Essay », 196.
5 « Et qu’est-ce que je fais au milieu des montagnes ? Je prends de l’opium. Oui, mais quoi d’autre ? […] Et comment, et de de quelle manière est-ce que je vis ? En bref, à quelle classe ou genre d’hommes est-ce que j’appartiens ? » (II C1 53 / C2 230).
6 « Et, en tant qu’homme de savoir et d’instruction, je puis présumer au titre de membre indigne de ce corps indéfini appelé les gentlemen » (II C1 53 / C2 230).
7 « On estime justement […] Ainsi me classent mes voisins […] selon l’estimation populaire, je suis… » (II C1 53 / C2 230).
8 S. Smith. Subjectivity, Identity and the Body (1993). Cité par P. J. Eakin, How Our Lives Become Stories, 36.
9 « … là je proteste » ; « Si le public […] s’était par hasard fait pour lui-même une image agréable de l’apparence du Mangeur d’opium, – avait été assez romantique pour lui attribuer une personne élégante, ou un beau visage, pourquoi aurais-je la barbarie de l’arracher à une illusion si plaisante – plaisante à la fois pour le public et pour moi ? Non : Peins-moi, si tu le fais, d’après ta propre fantaisie » (II C1 60 / C2 239).
10 XVI EMC 418.
11 « À présent (et pourquoi juste à présent, est un caprice de la nature, qu’il lui revient d’expliquer) je fais, et dois faire, une pause, afin de me laisser aller à un vagabondage instinctif. Il s’agit d’une nécessité intermittente affectant mon système particulier » (XVII SFC 125).
12 P. Lejeune, Le Pacte Autobiographique, 36, 32-33.
13 « Qu’il me soit permis de te demander d’avancer, d’environ 8 ans ; c’est-à-dire, de 1804 (quand j’ai dit avoir fait connaissance avec l’opium) jusqu’à 1812 » (II C1 52 / C2 229).
14 « Nombre de mes lecteurs seront passés devant, je n’en doute pas, quelques heures avant ou après avoir lu ces lignes » (II C1 24 / C2 201)
15 « Ce petit article, d’après mon intention originale, faisait partie des "Suspiria de Profundis" (XX « Explanatory Notices [to Miscellanies, Chiefly Narrative] » 34).
16 « Pour exalter la puissance de l’opium » (II C2 99).
17 « Les Confessions d’un opiomane furent écrites avec le but secondaire d’exposer l’action spécifique de l’opium sur la faculté de rêver, mais plus encore dans le but d’exposer cette faculté elle-même » (XV SUSP 131).
18 « Tu dois penser, peut-être, que je te communique des choses trop intimes et privées. Cela se peut » (II C1 62 / C2 241).
19 « Comme certains […] persisteront à demander ce qu’il est advenu du mangeur d’opium, et dans quel état il se trouve maintenant, je réponds pour lui ainsi » (II C1 74) ; « considérant que ma vie était devenue importante pour d’autres personnes que moi-même » (II C2 265).
20 XI LR 42.
21 « J’ai retracé l’histoire de chacun jusqu’à l’époque où je fis personnellement leur connaissance ; et, à par la suite, tout ce qu’il pourrait être intéressant de savoir en ce qui concerne l’un ou l’autre, trouvera naturellement sa place, non dans un récit séparé, mais en lien avec ma propre vie, car […] ma vie, et la leur, étaient unies jour après jour » (XI LR III « William Wordsworth continued » 108) ; « des observations intéressantes demeurent dues au public; mais celles-ci trouveront plus naturellement leur place, non dans un récit séparé, mais par leur surgissement des années plus tard en lien avec mes propres mémoires. Je reprends ceux-ci, à partir du moment de mon départ du cottage de Wordsworth » (XI LR V « Southey, Wordsworth and Coleridge » 140).
22 « Les successions chronologiques d’événements et de dates, tels que ceux-ci, qui, appartenant à la race, n’illustrent rien chez l’individu, sont aussi ennuyeux qu’inutiles » (XVII SFC « Introductory letter and first part » 70).
23 G. Gusdorf, Lignes de Vie 1, 183.
24 « Ce ne sont point tant les particularités de tempérament ou de structure que je mets en avant, que les circonstances et incidents à travers lesquels ma propre expérience distincte s’est déroulée » (XV SUSP 133)
25 « J’avais réprouvé auparavant l’idée de juger du caractère d’une personne d’après ses actions extérieures… que tant de circonstances pouvaient rendre incongrues avec son caractère » (I « Diary » 36).
26 « Le crime qui aurait pu avoir lieu, devenait à mes yeux le crime qui avait eu lieu » (XV SUSP 148).
27 « Les principes sont éternels […] La conduite passée n’est pas une assurance de la conduite à venir […] mais dans une profession de foi on trouve au moins un appel à la conscience des individus » (IX « A Tory's Account of Toryism, Whiggism, and Radicalism » [Part III, unpublished] 484).
28 « Que le lecteur fasse abstraction de moi comme une personne que par accident, ou dans un sens partiel, il ait pu connaître précédemment. Qu’il lise cette esquisse comme celle de quelqu’un qui désire être profondément anonyme. Je l’offre, non pas parce qu’elle doit quoi que ce soit à un lien à un individu particulier, mais parce qu’elle sera probablement amusante par elle-même » (XVII SFC « Introductory letter and first part » 70).
29 G. Saintsbury, « De Quincey ». Essays in English Literature, 314-315.
30 « Je n’ai pas l’intention de mettre l’accent sur une quelconque particularité supposée en moi-même » (XV SUSP133) ; « Loin de moi l’idée que les enfants sont universellement capables d’un chagrin comme le mien. Mais il en existe plus que vous n’en avez jamais entendu parler, qui meurent de chagrin sur cette petite île qu’est la nôtre. Je vais vous en raconter un cas commun. […] Un chagrin de cette sorte, et à cet âge, a tué plus d’enfants qu’on n’en a jamais compté parmi ses martyres » (XV SUSP 178).
31 S. Servoise, « L’art de l’intime ». Raison publique 14 (31 mai 2012) : n. pag. Disponible en ligne sur <raison-publique.fr> [Consulté le 9 octobre 2020].
32 « Ce n’est pas pour les simples faits que le cas est rapporté, mais parce que ces faits s’expriment par un labyrinthe de pensées et sentiments naturels » (XV SUSP 134) ; Lyrical Ballads, 24.
33 « Le plus vil, dérangé, méprisable des systèmes humains », II C1 « Appendix » 81.
34 « Mais vinrent les années – car j’ai vécu trop longtemps, lecteur, par rapport à bien des choses ! et le récit de ce que je suis aurait été meilleur, ou du moins plus uniforme, si j’étais mort il y a une vingtaine d’années – vinrent les années où les circonstances firent de moi un mangeur d’opium » (XI LR « Southey, Wordsworth and Coleridge » 135).
35 « N’y a-t-il point de Fin […] ? Vois ! il n’y a non plus de Commencement » (XV « System of the Heavens » 417).
36 G. Gusdorf, Lignes de Vie 1, 135.
37 M. Dethy, Introduction à la psychanalyse de Lacan, Lyon, Chronique Sociale, 1991, 69.
38 « Même le caractère absolu de votre propre expérience, passée et révolue, dont (plus que tout au monde) vous pourriez sûrement répondre comme d’une affaire scellée, réglée pour toujours – même cela il faut se résigner à le tenir en suspens, comme quelque chose de contingent et conditionné par ce qui est encore à venir – susceptible de voir son sens provisoire réaffirmé ou révoqué » (II C2 169-170).
39 « Si tu sais comment peindre une telle chose symboliquement, ou autrement, peins un pot à thé éternel, éternel a parte ante, et a parte post » (II C1 60-61 / C2 239).
40 « Qu’il y ait un cottage ».
41 « De huit heures à quatre heures de l’après-midi […] Peuplé de livres […] mon corps devrait être produit ».
42 « En ce temps-là (et, j’espère, de nos jours) » II C2 [note] 180.
43 « Ceci fut écrit à l’époque de la publication originale » (II C2 [note] 232).
44 D. S. Roberts, XIX introductions xv.
45 R. Morrison, The English Opium-Eater: A Biography of Thomas De Quincey, 376.
46 « […] le lecteur compatissant tolérera cette infirmité qui, fût-ce volontairement et consciemment, cède à l’erreur, y consent délibérément, plutôt que d’affronter la tâche cruellement éreintante de lui apporter une correction élaborée quand vous êtes malade de souffrance, et en prévoyant que la correction principale entraînera une demi-douzaine d’autres dans l’intérêt d’une cohérence digne de ce nom » (II C2 101).
47 « […] il semblait plutôt avoir disparu d’Oxford Street que d’être parti physiquement, de quelque manière que ce soit […] Je suis convaincu qu’il s’est évanoui, ou évaporé… *“les rois devraient dédaigner la mort, et seulement disparaitre”. Ils devraient s’éclipser, en d’autres termes, dans l’au-delà » (II C1 42 et [note] ; C2 218 avec une légère variante : « plutôt que de s’être envolé vers une nouvelle localité, ou de s’être soustrait à son loyer ») ; « Un mystère central […] voilà la mort d’Œdipe. Est-il mort ? Même cela est plus que nous ne pouvons dire […] bien que les environs de sa disparition soient connus, nulle trace ou archive n’a survécu » (XVII « The Sphinx’s Riddle » 21-22). ; « Un destin si impénétrablement mystérieux » XX « Postscript [To ‘The Nautico-Military Nun of Spain’] » 28.
48 XV SUSP 156 ; Citation de The Excursion Book IV (Despondency Corrected) 238.
49 « Il ne fait aucun doute que j’aurais dû être mort et enterré il y a trente-cinq ans » (II C2 242).
50 « J’ai vécu trop longtemps, lecteur, par rapport à bien des choses ; et le récit de ce que je suis aurait été meilleur, ou du moins plus uniforme, si j’étais mort il y a une vingtaine d’années » (XI LR « Southey, Wordsworth and Coleridge » 135).
51 G. Gusdorf, Lignes de vie 2. Auto-bio-graphie, 462.
52 « C’est fini… c’est fini, et la vie est épuisée » (XVII SFC 71). De Quincey reprend ce passage avec encore plus d’emphase dans Autobiographic Sketches : « Life is finished! Finished it is! » (XIX AS 3).
53 « Ilium est fini » (VIII « On the Approaching Revolution in Great Britain » 99, traduction de l’éditeur).
54 J. McDonagh, De Quincey’s Disciplines, 28.
55 « Passant d’un mode d’existence à un autre » (II C1 75-76 / C2 266), « Dans l’heure […] me transformant en une créature neuve » (XV SUSP 145.
56 « Des années très éloignées les unes des autres furent nouées les unes aux autres par des liens subtils d’une souffrance issue d’une même racine » (II C1 40 / C2 214).
57 M. Beaujour, Miroirs d’encre, 9.
58 Ibid.
59 « À présent lève le rideau, et tu me verras dans un nouveau personnage » (II C1 55 / C2 233).
60 « J’aurais pu dire, en vérité, comme l’un des douze Césars au moment de mourir, Ut puto, Deus fio (à mon avis, à cet instant précis je suis en train de me transformer en un dieu) […] la métamorphose […] l’achèvement de mon apotheosis » (II C2 192) ; « Rénové, entre-temps, par un bain chaud, […] j’étais une nouvelle créature quand je descendis dans le salon » (XIX AS 223).
61 « Là où le tout est présenté comme une esquisse, une action en justice est sans fondement. On comprend qu’une esquisse, de par son nom même, est quelque chose de fragmentaire : c’est un torso, auquel peut manquer la tête, ou les pieds, ou le bras, et qui demeure pourtant une sculpture commercialisable. Quand on achète un cheval, on peut lui regarder la bouche, mais pas quand on achète un torso : car, si toutes ses dents ont disparu depuis dix siècles, ce qui irait certainement dans le sens d’une réduction du prix d’un cheval, il est très possible que la perte serait avancée comme une bonne raison pour un prix supérieur dans le cas du torso » (XVII SFC 100-101).
62 « Sans aucun doute l’homme est un par quelque subtil nexus que nous ne pouvons percevoir » (XV SUSP 145).
63 « Les accidents fugaces de la vie d’un homme, et ses manifestations extérieures, peuvent en vérité être décousus et incongrus ; mais les principes organisateurs qui fusionnent harmonieusement, et se rassemblent autour de centres fixes prédéterminés, quels que soient les éléments hétérogènes que la vie a pu accumuler du dehors, ne permettront pas à la grandeur de l’unité de l’homme d’être réellement profanée » (XV SUSP 175).
64 IV « Walladmor » 267-268.
65 XX « [Agriculture and War] » 310.
66 « […] nous, qui voyons presque tout l’un de l’autre, proches parents unis dans un même foyer, ne voyons que peu de ce monde intérieur – ce monde secret de la conscience de soi – dans lequel chacun de nous vit une deuxième vie, à part, seul avec lui-même » (XX « [Letters on Literature] » 268-269) ; « Les impressions intimes de chaque homme ont une vérité interne pour lui-même – sont auto-éclairées par une évidence qui ne peut pas être transférée à un autre. L’imperfection inaliénable de cette évidence, qui brille si fort en secret, est son incommunicabilité » (XVII « Testimonial of J. F. Ferrier » 252).
67 « J’ai ébauché ce petit drame » (XVII SFC 141).
68 « Quel sera mon personnage ? […] sauvage – impétueux – superbement sublime ? digne – mélancolique – sombrement sublime, ou enveloppé de mystère – surnaturel – comme le "vieux marin" - terriblement sublime ? » (I « Diary » 26).
69 « Seuls survivants apparemment du déluge […] le cheval ou le dromadaire le plus véloce n’aurait eu aucune chance d’y échapper » (II C2 163).
70 « Élevant ainsi le Professeur, qui possédait réellement une bonne dose de compétence nautique, et mon ignorante personne, qui n’en avait aucune, au rang d’Argonautes » (XIII « Pagan Oracles » 421).
71 « … et prenant congé de son hôtesse, il prit la route de Carnarvon » (I « Diary » 16)
72 « Ce n’est pas le mangeur d’opium, mais l’opium, qui est le véritable héros du récit ».
73 « Étant le héros de l’œuvre, ou (selon votre choix) le criminel à la barre » (II C1 61 / C2 239).
74 « Quand je n’étais pas plus malade que d’habitude » (II C1 22 / C2 199).
75 J. Laurent, Roman du roman, 208.
76 G. Lindop, The Opium-Eater: A Life of Thomas De Quincey, 75.
77 « Le crime d’avoir progressé par des moyens bassement pédestres, connus seulement des patriarches des anciens temps et des “clochards” modernes » (II C2 189) ; XVI « Final Memorials of Charles Lamb » 394.
78 « J’aurais aimé qu’on puisse dire en toute vérité, que nous autres de la classe supérieure formions, non une triade, mais une dyade. Les faits, cependant, dans ce cas précis ne m’autorisent pas à dire cela. Les faits, comme les gens le font remarquer généralement, sont têtus. Oui, et trop souvent très malveillants ; comme dans ce cas, où, sans eux, je pourrais me décrire comme ayant un seul assesseur dans la classe ; et alors nous aurions pu, lui et moi, être comparés à Castor et Pollux » (II C2 [note] 154).
79 « Des personnes vivantes, parfaitement capables de poursuivre et d’être poursuivis en justice » (XX « Postscript [To ‘the Nautico-Military Nun of Spain’] » 24)
80 E. Behler, « Techniques of Irony in the Light of Romantic Theory », 1-17.
81 « Il s’agit d’un passage où Cowper adopte un ton si Miltonien que, des deux, il vaut mieux avoir lu sa description durable, que d’avoir vu, avec ses yeux charnels, la réalité fugace » (XV Gilfillan 308).
82 « [dans les nuages] je lus la scène même que six mois plus tôt j’avais lu dans un poème exquis de Wordsworth […] La scène du poème (« Ruth »), qui avait été à l’origine copiée par le poète d’après le ciel, était ici re-copiée et reprise à la perfection, semblait-il, par le ciel d’après le poète » (II C2 160).
83 « Les circonstances sublimes – "des remparts qui sur leurs flancs tourmentés portaient des étoiles", – auraient pu être copiés d’après mes rêves architecturaux » (II C1 69 / C2 260).
84 G. Gusdorf, Lignes de Vie 1, 42.
85 « Tel fut l’instinct, tel fut l’ordre euphorique, tout aussi puissant, et hélas ! tout aussi aveugle – qui, sous le tourbillon d’indignation tumultueuse et de nouvel espoir naissant, transfigura soudain tout mon être. En un clin d’œil, je parvins à une résolution inflexible – non pas comme provenant d’un de mes actes ou d’un de mes choix, mais comme si j’avais reçu passivement le décret de quelque sombre oracle qui m’était extérieur » (II C2 143).
86 « Que la liberté soit […] déjà je respirais les vents des montagnes éternelles, qui pour moi soufflaient depuis le jardin du Paradis » (II C2 144).
87 G. Deleuze, Différence et Répétition, 269-273.
88 « Oh ! sentiment d’une mystérieuse préexistence, grâce auquel, pendant des années où je n’étais encore qu’un étranger à ces vallées du Westmoreland, je me voyais comme un moi-fantôme – une identité seconde projetée depuis ma propre conscience, et vivant déjà parmi les hommes ! » (XI LR 44).
89 « […] l’impression que tout ce dont j’ai été témoin est indistinct et irréel […] un sentiment de non-réalité, comme si le cœur de toutes choses était creux, est l’impression la plus durable laissée par cette vision splendide et périssable » (VIII « On the Approaching Revolution in Great Britain » 104-105).
90 J. H. Miller, The Disappearance of God, 103. Miller parle ici de Robert Browning.
91 « Oui, selon l’estimation populaire, je suis X.Y.Z., esquire » (II C1 53 / C2 230).
92 G. Gusdorf, Lignes de Vie 2, 480.
93 A.W. Cafarelli, « De Quincey and Wordsworthian Narrative », 129.
94 N. Leask, « “Murdering One’s Double” » 89.
95 G. C. Spivak, « Le tranchant de la lettre ». En d’autres mondes, en d’autres mots : essais de politique culturelle [1978]. Payot & Rivages, 2009, 34. Titre original : In Other World.
96 « Conçu en premier lieu comme une préface au sibyllin Leaves (un recueil de poèmes), [ce texte] s’est transformé en une autobiographie littéraire qui a fini par nécessiter à son tour une préface. Cette préface elle-même a débordé les limites prévues… », J. Shawcross (éd.), Introduction. Biographia Literaria, vol. 1, v.
97 « Une œuvre, que je prépare depuis de nombreuses années, sur le LOGOS PRODUCTIF humain et divin » (Collected Worksof Samuel Taylor Coleridge, JCC Mays (éd.), tome 7, vol. 1, 136).
98 Ibid., 3.
99 Ibid., chapitre x, 168.
100 « L’éternel maintenant du peintre et du sculpteur » (VI « Gallery of the German Prose Classics. Lessing » [note] 41).
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