Introduction
De quelques notions insaisissables pour un auteur qui ne l’est pas moins
p. 11-24
Texte intégral
[…] if you eat a good deal of [opium], most probably you must – do what is particularly disagreeable to any man of regular habits, viz. die1.
1Thomas De Quincey a l’image d’un auteur mélancolique et nostalgique. Pourtant, du début à la fin de sa carrière, il a eu auprès de ses contemporains la réputation d’être un humoriste et un provocateur, non seulement grâce à « L’assassinat, considéré comme l’un des Beaux-Arts » (1827), mais dès sa première publication (et premier succès), les Confessions du mangeur d’opium anglais (1821). Pourquoi cette réputation d’humoriste s’est-elle perdue ?
2Tout d’abord pour des questions de visibilité et de proportion. Le recours à l’ironie et à l’humour, dispersé dans les quelques 8 000 pages de l’œuvre complète, n’est ni systématique, ni constitutif d’un corpus clairement définissable. Il correspond souvent à des remarques ponctuelles, isolées, ou des passages digressifs ; indépendamment du sujet, du genre de l’article, ou de sa date. Certes, si on fait un rapide décompte des articles contenant au moins une remarque ironique ou humoristique, on n’est pas loin de la moitié des articles (42 %). Cependant certains de ces articles ne contiennent qu’un seul passage léger, parfois réduit à quelques mots : cette tonalité n’aura pas alors un impact significatif sur l’ensemble du texte. Si l’on recherche les articles contenant au moins deux passages légers, la proportion descend déjà en dessous du tiers (30 %) pour l’ensemble des articles. Si l’on considère enfin les articles qui peuvent être décrits comme humoristiques et/ou ironiques de bout en bout, on trouve un ensemble hétéroclite de seulement quinze articles, auxquels on ajoutera cinq articles écrits pour moitié avec humour et ironie.
3Ensuite, même en isolant ces vingt articles (soit à peine 3,5 % du total, avec des textes généralement courts), on ne peut que constater à quel point le corpus reste hétérogène. Genre, sujet, longueur, tous ces textes semblent n’avoir rien en commun. L’ironie et l’humour constituent donc un corpus fuyant, dans une œuvre déjà difficile à appréhender. L’édition Lindop des œuvres complètes en fait ressortir l’hétérogénéité : les publications vont de 3 lignes à 200 pages, et De Quincey y est tour à tour éditorialiste, autobiographe, biographe, critique littéraire, analyste économique, essayiste historique, commentateur de politique intérieure et étrangère, traducteur, ou encore auteur de nouvelles historiques et d’un roman.
4Pour ne rien arranger, l’humour, et plus encore l’ironie, sont difficiles à définir, voire à identifier. Même Vladimir Jankélévitch, critique incontournable en matière d’ironie, décrète qu'elle est impossible à définir, ou alors seulement par des définitions contradictoires, comme une « gaieté un peu mélancolique2 ». La réticence des critiques à approfondir ce que recouvre la « malice », la « fantaisie » de De Quincey, son ton « badin, moqueur3 », son humour « bizarre4 » ou « macabre5 », son « détachement narquois6 », et ses « déploiements de jeux d’esprit7 », correspond également à une difficulté méthodologique : la difficulté extrême du critique à rapporter ce qu’il observe à des catégories bien définies.
Qu’est-ce que l’ironie ?
5Le sentiment général est que l’ironie se ressent, mais ne s’explique pas. De Quincey lui-même n’a jamais donné sa propre définition de l’ironie, même s’il remarque que la définition usuelle est ridicule : « Very profound distinction, no doubt, but very senseless for all that8 ». À ses yeux, la différence entre un texte sérieux et un texte ironique va de soi. Pour savoir si Machiavel est sérieux ou satirique dans Le Prince, il suffit d’en lire plusieurs pages. De Quincey donne en exemple sa propre version ironique d’un ouvrage sur les poisons, rédigé dans la même verve que ses articles sur « L’assassinat, considéré comme l’un des Beaux-Arts » : « How pleasing it is to the benign heart, that nature should have provided so vast a gamut in the art of murder! […] After such a passage, I suppose few people would be satisfied with [a straightforward] construction of the book9 ». On remarquera qu’il préfère tout de même nous soumettre un texte de son invention, plutôt que de citer Machiavel.
6De Quincey fournit ailleurs, sans le nommer, une vignette de l’ironiste, qui feint d’avoir honte de ses goûts musicaux, mais de façon à faire comprendre qu’il se moque des préférences des autres :
[…] he will glory in his shame, and, though speaking in the character of one confessing to a weakness, will evidently view himself in the light of a candid man, laying bare a state of feeling which is natural and sound, opposed to a class of false pretenders who, whilst servile to rules of artists, in reality contradict their own musical instincts, and feel little or nothing of what they profess10.
De Quincey illustre ici la forme plus reconnaissable de l’ironie : dire une chose, de manière à faire comprendre qu’on pense exactement le contraire. Comme toutes les figures de style, l’ironie est fondée sur un écart ou décalage. Dans le cas de l’ironie, il y a un décalage entre ce que la phrase ironique signifie littéralement et ce qu’elle dit réellement, implicitement. L’ironiste est une sorte de « menteur sincère11 », car il ne s’agit pas de tromper l’interlocuteur : l’ironie est une parole indirecte, qui demande à être interprétée. Si elle dit autre chose que ce qu’elle veut dire, c’est pour être mieux déchiffrée. La phrase ironique n’est donc pas autonome : elle dépend de la rectification de ce qui est dit, le rétablissement ou la reconstruction d’un sous-entendu, un commentaire implicite.
7Toute la difficulté de l’ironie est dans la reconstitution de ce commentaire. Dans les cas les plus évidents, dont nos deux citations précédentes, il suffit de relever les contradictions internes du discours : l’assimilation du meurtre à un art à destination des « cœurs tendres », ou le fait de se « glorifier de sa honte ». L’ironie est d’ailleurs souvent associée au cynisme parce qu’elle évoque un grincement, une tonalité discordante qui va de la raillerie au sarcasme. Mais ce n’est pas toujours si simple. Moins il y a de contexte, et plus grand est le risque de l’ambiguïté : l’ironie est d’autant plus difficile à identifier ou à repérer lorsqu’elle est concentrée en quelques mots, et il se trouve que c’est souvent le cas. De plus, plus l’ironie est subtile, plus la phrase est difficile à interpréter. Enfin, l’ironie peut également renvoyer à des éléments hors-texte, qu’ils soient intertextuels ou biographiques : inévitablement, certaines ironies échappent à l’analyse littéraire. L’étude de l’ironie est un domaine éminemment intersubjectif, qui consiste, en définitive, à identifier ce que l’auteur veut dire, avec l’aide, parfois, du biographe et de l’historien, voire du psychanalyste. Il ne peut y avoir ironie sans sous-entendu, et donc sans intention. Sans intention, l’ironie tragique ou dramatique devient tragédie ; et dans l’hypothèse de l’absence d’un regard divin, il reste notre propre conscience ironique, qui reconstruit et projette un point de vue supérieur ou totalisant. Le critique de l’ironie est toujours amené à se pencher sur l’intention de l’auteur, alors même que cette intention reste inévitablement hors de sa portée. C’est particulièrement vrai chez De Quincey : ses contemporains l’ont décrit comme un homme énigmatique, « impénétrable », y compris pour ses proches, et dont il était « de plus en plus difficile de savoir quand il était sérieux ou quand il plaisantait12 ».
8La phrase ironique n’implique donc pas nécessairement l’exact contraire de ce qui est dit, mais plutôt une contradiction, voire une incongruité13 : le rapprochement de deux idées ou objets qui ne vont pas ensemble. Le sous-entendu ironique est soit le résultat, soit la cause de cette contradiction. Par exemple, quand De Quincey « cite de la poésie » pour critiquer l’estime que Coleridge porte aux auteurs Ball et Bell, la contradiction ne se trouve pas dans ce qui est dit, mais dans le fait que Coleridge est lui-même l’auteur des vers utilisés contre son propre jugement :
We were obliged to quote poetry against them: –
‘Letters four do form his name;
He came by stealth and unlock’d my den;
And the nightmare I have felt since then
Of thrice three hundred thousand men14.’
Ces vers, écrits contre l’homme politique William Pitt, sont déplacés dans un nouveau contexte incongru, qui crée une impression de ridicule.
9En résumé, l’ironie consiste en un commentaire implicite (sous-entendu) d’un propos incongru, et qui souligne une contradiction, soit interne au propos, soit entre ce propos et un élément extérieur. Dans le cas de l’ironie tragique, le commentaire renvoie à un modèle, un idéal, ou une attente.
10L’humour n’est pas toujours bien compris non plus : alors que tous ses détracteurs accusent De Quincey de manquer de finesse, son contemporain Jacox l’estime au contraire trop subtil pour être reconnu du grand public, qui lit page après page de plaisanteries élaborées sans esquisser un sourire15. L’humour comme l’ironie font appel à la reconnaissance du lecteur, car ils ont besoin d’être perçus pour exister : « “the prosperity of a jest”, as Shakespeare tells us, lies less in its own merit than “in the ear of him that hears it”16 ». Ironie et humour ont la même origine dans un écart, un mélange d’incongru et de distanciation amusée ; mais là où l’ironie repose sur une contradiction, l’humour dévoile une ressemblance inattendue : il présente un reflet distordu des choses pour nous en faire constater l’absurdité.
11Pour De Quincey, l’esprit est « purement intellectuel » et logique ; il crée des jeux de mots ou d’idées brillants, mais aussi brefs et ponctuels. L’humour, en revanche, a une action « diffuse » : d’une part, ses vertus stimulantes et vivifiantes équilibrent la tonalité du texte, en évitant de tomber dans « une mièvrerie écœurante » (« a sickly tone of maudlin sentimentality »). D’autre part, l’humour révèle le caractère entier de son auteur :
[…] to every act of the humorous mood there is an influx of the moral nature: rays, direct or diffracted, from the will and the affections, from the disposition and the temperament, enter into all humour: and hence it is, that humour is of a diffusive quality, pervading an entire course of thoughts17.
De Quincey reprend ici une idée « courante » à l’époque : « l’esprit est impersonnel, mais l’humour […] individuel et particulier18 ». Dans sa pratique cependant, tous les concepts semblent se rejoindre sous le signe de la légèreté, un terme que De Quincey emploie aussi bien comme synonyme de l’humour que pour qualifier une remarque sarcastique.
12L’humour et l’ironie, traditionnellement opposés en tant que catégories du comique, sont en pratique difficiles à distinguer et se mêlent facilement. Ce commentaire de De Quincey sur l’opium : « if you eat a good deal of it, most probably you must – do what is particularly disagreeable to any man of regular habits, viz. die » est-il humoristique ou ironique ? Le propos ne paraît pas immédiatement contradictoire : il est vrai que plus on a d’habitudes, plus on déteste voir ses rituels quotidiens empêchés. La phrase est pertinente avec son contexte : De Quincey conteste le discours médical sur l’opium, et la légèreté du passage se veut le reflet de la légèreté des propos pseudo-scientifiques des médecins. Le lecteur s’oriente donc d’abord vers une interprétation humoristique. On peut cependant trouver plusieurs niveaux de contradiction, intertextuels et biographiques. Tout d’abord, l’adjectif « désagréable » est assez incongru pour caractériser la mort. Ensuite, les habitudes fixes ne rendent pas la vie plus agréable, au contraire ; dans leur deuxième édition, les Confessions dressent le portrait par excellence d’un homme d’habitudes, celui du maître d’école, dont on ne peut plus dire qu’il est vraiment vivant, mais seulement qu’il n’est pas encore mort : « Life was over for him. […] He still had his dying to do: he was in arrear as to that: else all was finished19 ». Par ailleurs, l’idée « d’habitude » est le terme alors employé pour parler de dépendance, ou assuétude (le concept « d’addiction » n’apparaissant qu’à partir de la deuxième moitié du xixe siècle20). Cette interruption-là est particulièrement désirable ; or, seule la mort permettra finalement à De Quincey de mettre fin à son opiomanie, ainsi qu’il l’avait toujours redouté. Il y a bien plusieurs niveaux de contradiction autour de la litote employée dans les Confessions pour évoquer la mort : et de ces discordances surgit l’ironie.
13Derrière l’humour apparent, c’est sur la perspective de sa propre mort que De Quincey ironise, ou sur son incapacité à mourir, qui équivaut à son incapacité à faire preuve de résolution, comme il l’affirme des Strulbrugs de Swift : « mere incapacity of anything so abrupt, and therefore so vigorous, as a decided HALT21! ». C’est d’autant plus frappant que son interprétation est un contresens : dans Les voyages de Gulliver, les Strulbrugs ressentent leur immortalité comme une malédiction. Mais par ailleurs, De Quincey est également convaincu qu’une consommation régulière d’opium l’a sauvé d’une mort prématurée en le préservant de la tuberculose. Cette dernière contradiction nous renvoie à la position ambivalente que De Quincey maintient vis-à-vis de la drogue dans son œuvre : l’opium me tue / me sauve, l’opium m’empêche / me permet d’écrire. L’ambivalence de l’opium est préinscrite dans l’anglais « drug », qui désigne aussi bien la drogue que le médicament. Le choix de l’ironie permet donc d’exprimer toutes les ambiguïtés et ambivalences de De Quincey vis-à-vis de l’opium. Une relecture avertie enrichit le texte sans forcément disqualifier la première impression, et l’ironie la plus subtile peut opposer deux versions contradictoires, entre lesquelles l’auteur ne veut pas, ou ne peut pas, choisir.
14À l’extrême, le lecteur sent l'incongruité du texte littéral sans pour autant pouvoir reconstituer le texte implicite : l’ironie est alors à la fois évidente et indéchiffrable. Booth appelle cette ironie « instable22 », Hamon la nomme « moderne » (par opposition à l’ironie classique d’un Voltaire, facilement identifiable23). La marque de l’ironie réside alors moins dans le sous-entendu que dans l’hésitation, l’impossibilité de choisir sans appauvrir le sens. L’ironie aurait donc vocation à l’oxymore (ou l’antinomie) ; et l’auteur lui-même n’est pas forcément plus avancé que ses lecteurs : « I don’t pretend that I quite understand/ My own meaning when I would be very fine24 ».
15Faute d’un cadre théorique rigoureux, l’ironie et l’humour chez De Quincey ont généralement fait l’objet d’une réponse affective : on aime, ou pas. Leslie Stephen lui reproche d’en faire trop et d’être resté un éternel potache. De fait, De Quincey ne désavoue pas l’écolier qui écrivait des épigrammes sur la perruque de son professeur, et ne dédaigne pas à l’occasion de lancer encore une pique contre les « grands pontes » (« big wigs » : littéralement, les grosses perruques25), porteurs d’une autorité intellectuelle aussi officielle que poussiéreuse. À l’exception de « L’assassinat, considéré comme l’un des Beaux-Arts », les critiques se contentent de mentionner l’ironie et l’humour sans vraiment les analyser, ce qui a pour effet de les réduire à une curiosité stylistique. En d’autres termes, l’ironie et l’humour chez De Quincey n’ont pas été pris au sérieux ; à commencer, semble-t-il, par De Quincey lui-même, qui les qualifie volontiers de « superflu » : « a great over-proportion of wit and other extra-essential matter26 ».
16Au final, rares sont les critiques à avoir tenté une étude extensive de ces sujets. Son contemporain Francis Jacox27 a laissé un article de cinq pages sur son humour. Plus récemment, deux critiques se sont intéressés à l’ironie. Bryan Guy Tyson aborde De Quincey comme un critique de la tradition philosophique idéaliste28. Il démontre que l’antinomie et la contradiction omniprésentes chez De Quincey sont liées à l’impossibilité d’unifier le savoir et l’expérience : De Quincey se heurte sans cesse à la fragmentation du réel, qui ne peut être unifié ni par le langage, ni par l’histoire, ni par la logique. Cette prise de conscience de l’impuissance de l’esprit humain contribue à la fragmentation de l’œuvre, qui s’épuise ou tend vers l’infini. Parallèlement, De Quincey construit, déconstruit et reconstruit son identité dans ce réel fragmenté et aliénant, et cherche vainement un principe de cohésion et de persistance de soi. Tyson cherche donc le modèle autobiographique des Confessions dans l’ironie tragique œdipienne : la tentative de déchiffrer le monde (et le moi) aboutissent à une impasse, et à la disparition finale du sujet. Les contraires structurent la pensée mais fragmentent le sujet. Malheureusement, Tyson néglige l’ironie rhétorique, la satire et l’ironie « romantique » de Schlegel ; tandis que l’ironie se trouve de facto assimilée aux figures du paradoxe, de la contradiction et de l’antagonisme, au risque de perdre sa spécificité.
17Pour sa part, John E. Jordan ouvre de nouvelles pistes de réflexion dans un article sur l’ironie « romantique », basée sur l’acceptation de « la prise de conscience cosmique que nous vivons dans un monde rempli d’incongruité et d’incertitude29 ». Chez De Quincey, cela se traduit par le goût de la contradiction, de l’incongru, de l’ambivalence, et l’œuvre devient un mélange d’ordre et de chaos. L’ironie est pour lui un mécanisme de défense pour faire face à l’absurdité du monde et ses contradictions insolubles, ainsi qu’une façon de se moquer gentiment de soi-même.
Humoriste et romantique : entre minorité et modernité
18L’ironie prend une signification particulière à l’époque romantique. Les Romantiques allemands cherchent à redéfinir l’ironie pour atteindre une dimension philosophique : « l’ironie romantique » définie par Schlegel. Ces explorations sont les premières tentatives de conceptualisation de l’ironie « instable » ou « moderne » qu’on retrouve sous des formes diverses chez les Romantiques anglais. Le Don Juan de Byron est cité en exemple de « l’ironie romantique » allemande. Lamb voit dans l’indifférence la marque de l’esprit ironique, capable de « se contenter de fragments et morceaux éparpillés de la Vérité » (« content with fragments and scattered pieces of Truth »). Keats parle de « capacité négative » (« negative capability »), c’est-à-dire la possibilité de renoncer à tout référer à un système rationnel : « when a man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason30 ». Les termes de satire, iconoclasme, ironie cosmique, reviennent régulièrement sous la plume des critiques de Shelley, Blake, et bien sûr Byron.
19Pourtant, l’ironie et l’humour ont longtemps été exclus du canon romantique : M. H. Abrams exclut Byron de son analyse en raison de sa mise en « perspective satirique31 ». L’humour et l’ironie ont longtemps paru incompatibles avec l’exaltation romantique de la sensibilité et du moi32. Aujourd’hui encore, la critique est réticente à associer l’ironie et l’humour avec le Romantisme, surtout pour la première génération à laquelle De Quincey s’est identifié.
20L’étude approfondie de l’ironie (et l’humour) chez De Quincey s’est donc également heurté à un problème de statut. Cette tonalité semblant en marge du canon romantique, on y a vu un défaut dans l’œuvre33, ou, au mieux, l’apanage des auteurs mineurs.
21Au sens premier, un auteur mineur est « d’une importance, d’un intérêt secondaire, accessoire34 ». À l’époque romantique, il va de soi que la prose est inférieure à la poésie, moins noble : « Prose we say, and absit invidia verbo35! ». De plus, De Quincey écrit pour les magazines périodiques : une presse éphémère, au « statut culturel incertain36 ». Par ailleurs, la critique s’accorde à dire que De Quincey n’a pas apporté d’idée novatrice. Son seul roman, Klosterheim, or The Masque (1832), reprend la formule gothique déjà bien usée : un genre « moribond37 ». Certains articles sont des traductions ou des adaptations ; parfois De Quincey frôle le plagiat. La minorité est également un état de dépendance : De Quincey semble toujours écrire en fonction des autres auteurs, plutôt que s’affirmer par et pour lui-même, comme en témoigne l’abondance de citations et références dans l’ensemble de son œuvre. Il est presque toujours placé dans l’ombre de Wordsworth : le poète est au cœur de son œuvre, comme il était au « centre de sa vie esthétique, intellectuelle et émotionnelle ». La clé de sa vie et de son œuvre serait simplement sa « dévotion à Wordsworth38 ».
22De Quincey a lui-même intégré ce statut d’auteur mineur dans son œuvre. Il se dépeint comme un marginal, sur le plan artistique comme sur le plan social : écrivant et vivant à la marge des grands textes qu’il traduisait ou commentait, et ayant échoué à réaliser les ambitions littéraires dans lesquels il voyait un des « composants du bonheur 39 ». Sa réussite même a contribué à le reléguer à la marge, et la reconnaissance de ses écrits a toujours été associée à son excentricité, dans sa vie comme dans son œuvre40.
23L’impression qui se dégage aujourd’hui est que De Quincey ne peut être qu’un auteur tardif et mineur à l’aune du Romantisme, et que pour le revaloriser il faut l’en détacher. La reconnaissance de De Quincey comme auteur original s’accompagne donc souvent d’une remise en cause de son identité d’auteur romantique : il a ainsi été redéfini comme victorien41, postromantique42, ou « moderniste avant la lettre43 ».
24Néanmoins, le Romantisme, et notamment anglais, est particulièrement résistant aux tentatives de définition, et l’idée d’un courant romantique semble parfois illusoire. Le canon est instable, évolutif, parfois contradictoire : Shelley ou Southey ont été qualifiés d’auteurs « marginalement canoniques » (« canonically borderline » pour Shelley, « marginally canonical » pour Southey44). De la même façon, De Quincey apparaît à la fois remarquable et mineur45. Plutôt qu’un Romantique en échec, il faut essayer de voir en De Quincey un auteur qui échappe au canon, et du même coup, à l’analyse et au regard de la critique, grâce à une œuvre largement digressive, inégale, et inclassable, dont les textes ne s’inscrivent aisément dans aucun genre46. Le statut de la prose romantique reste aujourd’hui problématique et difficile à étudier parce qu’elle est « difficile à replacer dans une tradition de genre », y compris sous la plume d’un auteur canonique comme Wordsworth47.
Ironie et autobiographie
25De Quincey a été classé comme « épiphénomène du lakisme48 » sur la base des textes autobiographiques (et notamment les Confessions). Plus longs, ces textes représentent 20 % du volume global de l’œuvre, pour seulement 9,5 % en nombre de publications. Ils forment un corpus dispersé : treize ans séparent ses Confessions du deuxième texte autobiographique, « Sketches from Life and Manners ». De Quincey lui-même les place au cœur de son œuvre : à ses yeux, les Confessions et Suspiria sont ses seuls écrits dignes d’être appelés « des œuvres d’art49 ».
26Or, il semble qu’il y ait un lien particulier entre les écrits sur soi et l’ironie. Quoique seuls trois des textes à prédominance humoristique et/ou ironique soient autobiographiques, si l’on considère les remarques isolées, elles sont plus fréquentes dans des écrits à teneur autobiographique : 84 % des articles strictement autobiographiques contiennent de l’ironie et/ou de l’humour, et l’on n’est déjà plus qu’à 42 % si on inclut les articles où De Quincey témoigne sur ses contemporains. C’est encore plus évident en dénombrant les passages légers : les textes autobiographiques contiennent 43 % des remarques ironiques et 34 % des remarques humoristiques, et presque la moitié des parodies50. L’ironie et l’humour des écrits sur soi sont également moins digressifs que dans les autres articles. Le texte autobiographique le plus léger est celui qui contient le moins de digressions, « Sketch from Childhood », dans lequel il raconte les mésaventures où l’entraînait son frère William.
27Bref, plus De Quincey parle de lui-même, et moins il se prend au sérieux : l’humour fait « partie intégrante du rapport qu’il entretient à la littérature autobiographique »51. C’est encore plus vrai de l’ironie. Soit l’ironie intervient au cours d’un récit autobiographique ; soit le lecteur averti reconnaît des thèmes autobiographiques ; soit l’ironie correspond au surgissement du « je » (commentaire, apostrophe au lecteur, ou toute autre forme d’intrusion du narrateur).
28Certes, il serait naïf de croire à une coïncidence parfaite entre De Quincey et le « je » du narrateur. Tous ses textes constituent un mélange instable de faits réels et de fiction, de vie et d’art. Pourtant, Lindop souligne la cohérence du narrateur d’un écrit à l’autre : contrairement à Lamb, De Quincey ne développe pas un personnage, et « les qualités qui demeurent constantes » d’un écrit à l’autre « sont celles de De Quincey, non celles d’un “Mangeur d’Opium” habilement conçu52 ». Barry Symonds remarque l’imbrication étroite du public et du privé dans les articles épistolaires53. Il semble donc que chez De Quincey, le « je » ne soit jamais complètement un masque. Un seul texte fait vraiment exception : un article qui ne comporte ni ironie, ni humour, « À l’approche d’une révolution en Grande Bretagne », dans lequel De Quincey adopte le rôle d’un aristocrate âgé et fortuné. Pour le reste, même dans « De l’assassinat », avec ses deux narrateurs extrêmes, l’un prônant une morale ascétique, l’autre le meurtre esthétique, sous le travestissement, c’est bien encore de l’auteur dont il est question.
29La résurgence du « je » semble renvoyer de façon assez stable à un personnage littéraire, celui du Mangeur d’opium créé à l’occasion des Confessions. De Quincey s’est inventé une identité d’auteur au moyen d’une autobiographie anonyme. La plupart des contributeurs des magazines écrivaient anonymement, sous couvert d’un pseudonyme ; néanmoins, dans le cas d’un texte autobiographique, une parution anonyme est inattendue :
Si l’autobiographie est un premier livre, son auteur est donc un inconnu […] : il lui manque, aux yeux du lecteur, ce signe de réalité qu’est la production antérieure d’autres textes (non autobiographique), indispensables à ce que nous appellerons « l’espace autobiographique54 ».
Pourtant De Quincey est parvenu à créer un « espace autobiographique » suffisant pour assurer la naissance d’une identité littéraire, et ce premier texte devait rester son plus grand succès et la référence, tant des critiques que du public. Dans ses textes suivants, De Quincey peut signer, non plus « un » mais « Le » mangeur d’opium anglais : il n’a plus à se définir par son appartenance à une catégorie, le succès de son texte a fait de lui un individu unique et reconnaissable. Un nom propre est plus qu’un mot : « Il est plus qu’une indication, un geste, un doigt pointé vers quelqu’un ; dans une certaine mesure, c’est l’équivalent d’une description55 ». Le premier nom d’auteur de De Quincey est, littéralement, une description.
30Le fait est que sa vie imprègne son œuvre, et virtuellement tous ses écrits ont une teneur autobiographique, parce qu’ils contiennent une anecdote personnelle ou une image inextricablement liée à sa personnalité, aux traumatismes de son enfance, et / ou à ses difficultés financières. C’est comme si l’ensemble de son œuvre constituait « l’espace autobiographique » de « Thomas De Quincey » ; tandis que dans chaque texte apparaît encore et encore le « je » des Confessions.
31De Quincey nous présente une œuvre problématique, où tous les thèmes majeurs (l’autobiographie, l’opium, les rêves, l’ironie et l’humour, etc.), quand on cherche à les placer au centre de l’œuvre, semblent céder à la place à autre chose et s’effacer à la marge. Tous reflètent son statut d’écrivain romantique : une embarrassante minorité significative. De Quincey est un romantique tardif, un écrivain de transition, qui cherche sa place entre les auteurs romantiques, de première et deuxième génération, et les auteurs victoriens. Entre nostalgie et modernité, entre parodie et ironie tragique, quel « petit romantique56 » est-il ?
32Le thème de l’ironie permet d’élargir notre perspective sur une œuvre qui ne se limite pas aux Confessions. Le deuxième texte le plus connu de De Quincey semble bien loin du modèle wordsworthien et de ses textes autobiographiques : il s’agit de la trilogie sur « L’assassinat, considéré comme l’un des Beaux-Arts57 ». Rassembler dans un même regard ces textes, c’est pouvoir enfin envisager la cohérence de l’œuvre, et redéfinir De Quincey comme auteur original. Nous disposerons alors d’un panorama complet de l’ironie chez De Quincey, qui devrait nous permettre d’envisager l’œuvre ironique comme un tout complexe, mais finalement uni, encore et toujours, autour du portrait de l’Anglais mangeur d’opium.
Notes de bas de page
1 « Si vous mangez une grande quantité [d’opium], il est fort probable que vous deviez faire ce qui est désagréable à tout homme ayant des habitudes régulières, à savoir mourir » (II C1 44 ; C2, 219).
2 V. Jankélévitch, L’Ironie, 37.
3 M. Porée, Synthèse sur Confessions of an English Opium-Eater, 55.
4 W.E.A. Axon, « The Canon of De Quincey’s Writings », 44.
5 F. Burwick, Thomas De Quincey: Knowledge and power, 87.
6 A. Clej, A Genealogy of the Modern Self: Thomas De Quincey and the Intoxication of Writing, 53.
7 « extravaganza, jeux d’esprit » dans D. Wright (dir.), « Introduction », Recollections of the Lakes and the Lake Poets, 9.
8 « Une distinction très profonde, sans aucun doute, mais pas moins absurde pour autant », III « Jean Paul Frederick Richter » 25.
9 « Qu’il est plaisant, pour un cœur tendre, que la nature ait pourvu une si large gamme dans l’art du meurtre ! […] après un tel passage, je suppose que peu de gens se satisferaient d’une interprétation littérale du livre », XV « Glance at the works of Mackintosh » 384-385.
10 « Il se glorifiera de sa honte, et bien qu’il parle comme s’il faisait semblant d’avouer une faiblesse, il se considérera à l’évidence comme très malin, et plein de franchise, d’ainsi dévoiler un sentiment naturel et sain, et de s’opposer à la classe de ces méchants hypocrites qui se soumettent aux règles des artistes, mais vont en réalité à l’encontre de leurs instincts musicaux et ne ressentent que fort peu, ou pas du tout, ce qu’ils disent ressentir », XII « Style » 5-6.
11 V. Jankélévitch, 147.
12 G. Lindop, The Opium-Eater: A Life of Thomas De Quincey, 377 ; D. Masson, De Quincey [1881], 129.
13 W.C. Booth, A Rhetoric of Irony, 11.
14 « Nous fûmes obligé de l’attaquer avec de la poésie : – / “Quatre lettres forment son nom ; / Il s’en vint furtivement ouvrir mon repaire ; / Et depuis j’ai ressenti le cauchemar / De trois fois trois cent mille hommes.” », XV « Coleridge and Opium- Eating », 117 ; Coleridge, « Fire, Famine and Slaughter ». De Quincey adoucit le troisième vers, qui dit en réalité : « And I have drunk the blood since then » (« Et depuis j’ai bu le sang »).
15 F. Jacox, « The Humour of Thomas De Quincey », 142.
16 « “le succès d’une plaisanterie”, comme dit Shakespeare, dépend moins de son mérite intrinsèque que de “l’oreille de celui qui l’entend” » (XI « Milton » 433).
17 « À chaque mouvement de l’humeur humoristique correspond un influx de la nature morale : des rayons, directs ou déviés, issus de la volonté et des affects, de la disposition et du tempérament, entrent tous dans l’humour : et c’est pour cela, que l’humour a une qualité diffuse, qui envahit toute une suite de pensées » (III « Jean-Paul Frederick Richter » 25-26).
18 S. Tave, The Amiable Humorist, 217-218.
19 « En ce qui le concernait, la vie, avec ses espérances et ses épreuves, était finie. […] il lui restait à mourir » (II C2 122).
20 R. Morrison, « De Quincey’s Addiction », 271.
21 « La simple incapacité à quoi que ce soit d’aussi abrupt, et donc d’aussi vigoureux, qu’un STOP ! décidé » (XVII SFC [note] 138).
22 Terme de W.C. Booth, A Rhetoric of Irony.
23 Philippe Hamon, L’ironie littéraire, 59.
24 « Je ne prétends pas comprendre tout à fait/ Mes propres paroles quand j’essaye d’être fort subtil » (Byron, Don Juan, Canto 4 stanza V).
25 XVI « Protestantism I », 228.
26 « une grande quantité de jeux d’esprit et autres sujets superflus », V « Political Economy. The Standard and the Edinburgh Saturday Post » 125.
27 F. Jacox, « The Humour of Thomas De Quincey », Colburn’s New Monthly Magazine.
28 B. G. Tyson, Thomas De Quincey and the Unconsuming Fire: A Study in Irony and Narcissism.
29 J. E. Jordan, « “Grazing the Brink”: De Quincey’s Ironies », dans Lance Robert Snyder (éd.), Thomas De Quincey, Bicentenary Studies, 200.
30 T. Milnes, « Charles Lamb: Professor of Indifference », dans Lionel Trilling (éd.), 326. « Quand un homme est capable d’être dans l’incertitude, le mystère, le doute, sans s’évertuer à rechercher les faits et la raison », lettre du 21 décembre 1817, Selected Letters of John Keats, 92.
31 M.H. Abrams (éd.), The Milk of Paradise, 13.
32 Cf. Paul A. Cantor, Creature and Creator: Myth-Making and English Romanticism, xiv ; Cf. Handwerk, Gary, « Romantic Irony », Cambridge History of Literary Criticism, vol. 5, Romanticism, 203.
33 M. Butler, « Satire and the Images of Self in the Romantic Period: The Long Tradition of Hazlitt’s Liber Amoris », 209.
34 Petit Larousse, 2010.
35 « en prose, dis-je, et absit invidia verbo! », XX « [The Westmorland Laker] » 250, traduction latine de l’éditeur : « Let ill feelings be absent from it », soit : sans rancune !
36 D. Stewart, Romantic Magazines and Metropolitan Literary Culture, 12.
37 M. Praz, The Hero in Eclipse in Victorian Fiction, 76.
38 D. Wright, 9 ; J. Beer, « De Quincey and the Dark Sublime: the Wordsworth-Coleridge Ethos », dans Lance Robert Snyder (éd.), Thomas De Quincey, Bicentenary Studies, 175.
39 « […] acquiring a high literary name », I, « Constituents of Happiness », 74.
40 D. Masson, De Quincey, p. 103.
41 J. Mcdonagh, De Quincey’s Disciplines, 11.
42 J. H. Miller, The Disappearance of God: Five Nineteenth-century Writers, 24.
43 A. Clej, Genealogy of the Modern Self, 1.
44 M.A. Favret & N. J. Watson (éd.), At the Limits of Romanticism, 83, 102.
45 M. Russet, De Quincey’s Romanticism: Canonical Minority and the Forms of Transmission, 1.
46 A.W. Cafarelli, « De Quincey and Wordsworthian Narrative », 123 ; D. Masson, De Quincey, 160.
47 A.W. Cafarelli, Prose in the Age of Poets, 8.
48 M. Russet, De Quincey’s Romanticism, 1.
49 XX, « Prefaces from Selections Grave and Gay », 16.
50 L’autobiographie contient 17 parodies sur une estimation de 38. Comme De Quincey, doté d’une culture et d’une mémoire exceptionnelles, ne signalait pas toujours ses emprunts, cette liste n’est probablement pas exhaustive.
51 M. Porée, Synthèse, 56.
52 I « General Introduction » xix.
53 « De Quincey and his Publishers: the letters of Thomas De Quincey to his publishers, and other letters, 1819-1832 », Barry Symonds (éd.), 208.
54 P. Lejeune, Le Pacte Autobiographique [1975], 23.
55 M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », 81.
56 Appellation désignant en France un groupe d’auteurs romantiques mineurs des années 1830 dont C. Duchet décrit l’esthétique parodique en ces termes : « les petits romantiques […] n’existent comme groupe identifiable que dans un espace ludique, fait de pseudonymie calculée, de signaux de connivence, de ratures et de ratages, d’excès et de dérision, d’inversion allusive des textes canoniques de la modernité », Groupar (éd.), Le Singe à la porte. Vers une théorie de la parodie, 135.
57 Bien que Masson ait regroupé le tout en un seul texte, De Quincey a bien écrit trois textes, publiés à des années d’écart.
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