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Le géomètre et le vagabond

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Élodie Raimbault

Deuxième partie. Des espaces propices aux ouvertures imaginaires

Chapitre 5

L’espace enfantin et ludique

Texte intégral

Le jeu entre texte et image dans les Histoires comme ça

1Les contes pour enfants des Histoires comme ça semblent illustrés de façon traditionnelle et pédagogique, au sens où les gravures compléteraient le texte en rendant visible ce qui est décrit par les mots. Il est de coutume que les illustrations représentent un moment repérable de l’intrigue et portent pour légende un extrait exact du texte, par exemple un passage de dialogue indiquant les paroles prononcées par le personnage au moment représenté sur l’illustration : ceci permet de redoubler le contenu narratif, tout en conservant le même point de vue et en indiquant la subordination de l’image au texte. L’image concrétise alors pour l’œil ce que le texte a décrit au jeune lecteur.

  • 1 Rudyard Kipling, Histoires comme ça, Robert D’Humières & Louis Fabulet (trad.), Paris, Delagrave, 1 (...)

2Kipling met en place un tel redoublement dans « L’Enfant d’Éléphant » (figure 1), la gravure représentant le crocodile en train de tirer sur la trompe de l’éléphant est légendée en faisant directement référence au texte de la nouvelle : « Ceci, c’est l’Enfant d’Éléphant, pendant que le Crocodile lui mange le nez. Il est aussi surpris qu’étonné et cela l’incommode, et il parle du nez et dit : “Laissez boi aller ! Fous be faides mal1 !” »

Figure 1 : Première gravure dans « L’Enfant d’éléphant »

Figure 1 : Première gravure dans « L’Enfant d’éléphant »

3La légende repère sur le mode ludique les correspondances directes entre texte et image, dans le sujet principal comme dans les détails et le paysage : le jeu pour le lecteur est de retrouver les éléments du texte dans l’image – ici, les paroles prononcées par l’éléphant mais aussi les arbres, la rivière, le serpent.

  • 2 Ibid., p. 13.

4Dans les Histoires comme ça, certaines gravures sont des commentaires dessinés qui donnent un nouveau point de vue sur l’histoire racontée et en offrent pour la plupart une appréciation très ironique et distanciée. Dans « La Baleine et son gosier », la première gravure (figure 2) est très fidèle au texte, tout en lui ajoutant des précisions minutieuses au point de représenter les boutons des bretelles du marin, tandis que la seconde s’éloigne du texte en développant librement une expression imagée utilisée en passant à la fin de la nouvelle : « Le Petit Poisson-plein-d’astuce alla se cacher dans la vase, sous le pas des portes de l’Équateur2. »

Figure 2 : Première gravure dans « La Baleine et son gosier »

Figure 2 : Première gravure dans « La Baleine et son gosier »

Figure 3 : Seconde gravure dans « La Baleine et son gosier »

Figure 3 : Seconde gravure dans « La Baleine et son gosier »
  • 3 Ibid., p. 10.

5La seconde gravure (figure 3) représente deux battants de porte ornés de figures d’animaux marins et de silhouettes mi-humaines, mi-animales, le petit poisson astucieux en bas de l’image et la tête de la baleine qui le cherche. Le trait est stylisé, notamment pour la baleine qui ne ressemble pas à celle de la première gravure, plus expressionniste et détaillée, alors que la seconde est simplifiée et gagne en épaisseur symbolique. Une grande plante pousse à la base de la porte de l’équateur et le petit poisson est enserré dans ses racines. La gravure et sa légende complètent ici le récit en développant la symbolique des différents éléments. Ces pages donnent aussi le fin mot de l’histoire, même si elles sont placées avant la fin de la nouvelle dans l’espace du recueil : « La Baleine ne retrouva le petit Poisson-plein-d’astuce qu’une fois sa mauvaise humeur passée, et alors ils redevinrent bons amis3. » Tout est bien qui finit bien pour le petit poisson, mais c’est seulement dans ce paratexte que la résolution est donnée. Le point focal de la nouvelle est donc décentré et il ne s’agit plus de raconter une histoire du début à la fin, avec toutes ses conséquences ; ce rôle est en partie dévolu au paratexte, dont l’importance se trouve augmentée.

6La seconde gravure propose une représentation inédite de l’équateur : cette ligne imaginaire devient tangible, organique, matérielle, car elle prend littéralement racine au fond de l’océan au lieu de n’être qu’une convention de surface. Kipling choisit de montrer l’équateur en profondeur, rompant avec les images planes que l’on en donne dans les ouvrages de géographie. Différents niveaux d’interprétation et de représentation sont ici mêlés : la baleine et le petit poisson sont représentés comme des archétypes de leurs espèces plutôt que comme les personnages du texte ; l’équateur est débarrassé de son statut conventionnel au profit d’une matérialisation paradoxale sous forme végétale, tandis que sa fonction de frontière entre deux mondes est représentée concrètement par une porte métonymique, prenant au pied de la lettre ce qui semblait être une métaphore, « le pas des portes de l’Équateur ». La gravure opère ainsi un retournement en proposant une lecture symbolique et mystérieuse des lieux et des personnages, elle détourne le conte de son but premier d’explication en suggérant que le récit peut atteindre des profondeurs abyssales. Le fait que les deux gravures soient si différentes dans leur style et leur rôle narratif ajoute encore à l’impression de mystère. Si l’intrigue semble simple et linéaire, l’illustration qui l’accompagne ouvre un espace interprétatif profond et ramifié, à l’image de la racine de l’équateur.

  • 4 Ibid., p. 90.

7La fonction d’illustration opère à plusieurs niveaux dans le recueil : la gravure commente et illustre le récit, mais elle est elle-même commentée par la légende, qui précise le rôle de certains détails présents dans la gravure seulement et qui indique au lecteur une interprétation de l’image. La frontière entre texte et image est de moins en moins nette, ainsi que la hiérarchie entre les deux. Par exemple, la carte de l’Amazone est à tel point saturée de texte que son statut d’illustration devient problématique. D’ailleurs, la légende le dit : « Elle n’a rien à faire avec l’histoire4 », tout simplement parce qu’on a sous les yeux une histoire à part, en supplément de la nouvelle, écrite dans les cartouches surchargés qui ornent une carte inutile géographiquement, qui rappelle la carte du Tendre dans sa disposition générale, très symbolique. L’espace cartographique et iconographique est envahi par le texte, même les dessins ne sont que des emblèmes simples. La carte s’annonce comme le lieu où sont racontées les aventures laissées de côté dans la nouvelle, elle constitue un stock de récits à développer.

L’enfance du monde, la nature de l’enfant

  • 5 Emilienne Baneth, « Kipling et l’enfance. Une histoire comme ça… », dans D’Enfance, d’en face. Enfa (...)

8L’enfance est pour Kipling à la fois une source fictionnelle inépuisable et un horizon à atteindre : elle caractérise à la fois un certain nombre de ses personnages et une large part de son lectorat, même si les récits mettant en scène des enfants ne sont pas toujours destinés à un jeune lecteur. Aussi bien dans les récits pour enfants que dans ceux sur l’enfance, Kipling dessine les contours d’un monde flottant entre des catégories ordinairement antithétiques : l’enfance est un monde réel dans lequel l’imaginaire prend toute sa place, c’est un monde humain peuplé d’animaux, un monde du jeu où tout est sérieux. Pour des raisons biographiques évidentes, l’enfance est fortement liée à l’Inde, à tel point que, comme l’écrit Emilienne Baneth, « le souvenir d’un lieu magique, l’enfance, s’est transformé en écriture comme magie du lieu, l’Inde. Le texte devient le point éternel de croisement entre cet espace géographique idéalisé et le temps du passé rendu palpable par le récit5 ».

9Les Histoires comme ça sont une re-création du monde sur un mode désinvolte et ludique, d’une genèse déliée de tout contexte religieux. Le récit de cette création figure dans « Le Crabe qui jouait avec la mer » :

  • 6 Rudyard Kipling, « Le Crabe qui jouait avec la mer », dans Histoires comme ça, Robert D’Humières & (...)

Bien avant les Anciens Temps, ô ma Mieux Aimée, fut le Temps des Tout Commencements, et c’est alors que l’Aîné des Magiciens préparait Toutes Choses. La Terre fut prête, d’abord ; puis la Mer fut prête ; et alors il dit à tous les Animaux qu’ils pouvaient sortir et jouer. Et les Animaux dirent :
« O ! Aîné des Magiciens, à quoi jouerons-nous ? »
Et il dit :
« Je vais vous montrer. »
Il prit l’Éléphant – Tout-ce-qu’il-y-avait-d’Éléphant-sur-terre – et il dit :
« Joue à être un Éléphant. »
Et Tout-ce-qu’il-y-avait-d’Éléphant joua6.

10Dans une imitation amusée et insolente de l’Ancien Testament, Kipling représente ici une création dans laquelle les choses ont simplement un nom, grâce auquel les êtres les reconnaissent et se reconnaissent. L’injonction lapidaire : « Joue à être un Éléphant » ne nécessite aucune explication, ni aucune description. Le temps du mythe est un temps d’évidence, encore vierge des ambiguïtés nécessairement liées à l’emploi du langage. Dans le titre, la formule « comme ça » (just so dans le titre anglais) peut d’ailleurs être lue comme une expression de l’autorité du narrateur, qui affirme sa connaissance exacte des choses et des événements passés : cela s’est passé précisément comme il le dit. Paradoxalement, le texte souligne la bizarrerie de ces évidences à travers l’expression « l’Éléphant – Tout-ce-qu’il-y-avait-d’Éléphant-sur-terre », qui joue sur la différence entre l’espèce et l’individu, ou plutôt sur l’absence de cette différence au temps du mythe. Il n’y a qu’un éléphant, qui représente toute l’espèce et sait, bien évidemment, jouer à être un éléphant. De même, la différence entre dire et faire s’efface dans cette scène : le démiurge dit « Je vais vous montrer », mais se contente ensuite de dire ce à quoi il faut jouer, sans jouer lui-même – il joue peut-être à être l’Aîné des Magiciens.

11Le monde, dès sa création, joue donc à être le monde : dans un récit destiné à un public enfantin, le jeu peut signifier métaphoriquement l’activité, le travail, l’occupation en général. Dans la suite du récit, Adam demande au Magicien de rendre les animaux obéissants et serviles, si bien que le jeu se transforme en travail. Toutefois, le thème du jeu est fondamental, notamment parce qu’il se répercute dans la pratique de la langue. Par exemple, une étymologie fictive de la Malaisie est inventée dans cette même histoire, mais il faut ici lire le texte anglais car le jeu de mots entre lazy (paresseux) et Malazy (Malais) n’est pas traduisible :

  • 7 Rudyard Kipling, « The Crab that Played with the Sea », dans Just So Stories, Bombay Edition vol. 1 (...)

‘They shall be the laziest people in the world. They shall be called the Malazy – the lazy people’. […] and the Fisherman let his line down till it touched the Sea, and he pulled the whole deep Sea along, past the Island of Bintang, past Singapore, past Malacca, past Selangor, till the canoe whirled into the mouth of the Perak River again.
Kun?’ said the Fisherman of the Moon.
Payah kun,’ said the Eldest Magician. ‘See now that you pull the Sea twice a day and twice a night for ever, so that the Malazy fishermen may be saved paddling7’.

12Le monde est présenté comme un espace de jeu, où les choses et les hommes se donnent une contenance en jouant à être eux-mêmes. La vache crée le désert indien et le Sahara en broutant, c’est-à-dire en jouant à être une vache ; de la même façon, l’éléphant crée la chaîne de l’Himalaya d’un coup de ses défenses. La géographie est donc expliquée, créée, par le jeu des premiers animaux : les autres histoires du recueil, qui, dans la chronologie légendaire qu’elles présupposent, sont postérieures au « Crabe qui jouait avec la mer », montrent comment ce monde créé par le jeu est ensuite employé pour le jeu. Les récits ne sont pas implantés dans un environnement vraisemblable, certains présentent un décor en carton-pâte ou même aucune description des lieux de l’action. Un tel espace libre permet le jeu non seulement au sens d’activité gratuite et plaisante, mais aussi – surtout – au sens d’espace vacant, de marge d’action laissée aux choses pour qu’elles fonctionnent librement.

13Ainsi, dans « Le Chameau et sa bosse », le désert est associé à l’idée d’oisiveté, ce qui explicite une autre signification du jeu en le rapprochant de l’otium latin :

  • 8 Rudyard Kipling, « Le Chameau et sa bosse », Histoires comme ça, Pierre Gripari (trad.), Étienne De (...)

il y avait un Chameau, qui vivait au beau milieu d’un Désert Hurlant parce qu’il ne voulait pas travailler; d’ailleurs, c’était un Hurleur lui-même. Alors il se nourrissait de bouts de bois, d’épines, de tamarisques, d’euphorbes et d’un tas de choses piquantes, tout ça dans l’oisiveté la plus mortelle8.

  • 9 Rudyard Kipling, « Le Léopard et ses taches », dans Histoires comme ça, Robert D’Humières & Louis F (...)

14Le territoire du léopard possède les mêmes qualités que ce désert, comme le souligne le narrateur : « Se rappeler que ce n’était pas le Bas-Veldt, ni le Veldt de la Brousse, ni le Veldt des Lacs Amers, mais bien le Haut-Veldt tout nu, brûlant et brillant, rien qu’en sable, en rochers couleur de sable, et en touffes d’herbe jaunâtre et sablonneuse ; c’est tout9 ». Les déserts des Histoires comme ça ont pour point commun d’ouvrir un espace non balisé, c’est-à-dire un espace dans lequel n’importe quelle fantaisie peut avoir lieu.

15Exprimant à la fois les idées de caprice et de liberté, l’expression consacrée « il était une fois », que Kipling utilise au début de la première nouvelle du recueil alors que par la suite il la décline sous d’autres formes, est l’outil linguistique grâce auquel un narrateur peut amener ses auditeurs à opérer un décrochement vis-à-vis de la réalité quotidienne. Cette expression fait office de sésame, elle permet d’ouvrir l’esprit à un autre monde : dès le plus jeune âge, les lecteurs sont habitués à être prévenus par ce biais de l’entrée dans un monde merveilleux. Il semble que les espaces désertiques caractéristiques des Histoires comme ça correspondent au même mouvement d’ouverture à un monde de possibles : « il était une fois » ne dit rien de plus sur le temps que le désert n’en dit sur l’espace, mais tous deux affirment qu’il y a un temps et un espace, données qui sont à la fois les conditions nécessaires de la narration et les agents d’une libération des contraintes d’un contexte.

  • 10 Jean-Jacques Lecercle, « Les Histoires comme ça et le “nonsense” », Europe « Rudyard Kipling », no  (...)

16Un oxymore intéressant est relevé par Jean-Jacques Lecercle à propos de la dimension mythique des récits : « les Histoires comme ça, si elles font mythe, sont un mythe privé, non public […]. Elles sont le théâtre du développement d’une imagination un peu folle, et le lieu d’un plaisir visible dans l’invention et la fiction – une cosmologie, certes, mais individuelle, ce qui est impossible, ou plutôt ce qui ne devrait pas être10 ». Malgré la portée universelle du mythe des origines, une dimension proprement intime et familiale se dégage du recueil. Au fil des récits, en effet, une relation de père à fille s’instaure entre le narrateur et la narrataire ; les récits reprennent les conditions dans lesquelles ils furent inventés par Kipling pour sa fille aînée, puis testés sur d’autres enfants lors de longs voyages en bateau vers l’Afrique du Sud, pendant lesquels les passagers faisaient l’expérience d’une oisiveté inévitable. Plutôt que l’idée de « mythe privé », s’impose celle d’intimité du mythe : la relation entre la figure paternelle et la petite fille narrataire passe avant tout par la voix et le ton, qui sont les modes d’expression d’une intimité. L’intimité de ces contes ne s’oppose pas nécessairement à un discours public, ils ont d’ailleurs pu être publiés sans la perdre, mais plutôt à un discours impersonnel typique des grands mythes qui n’ont pas d’auteur et appartiennent à la mémoire collective.

  • 11 Voir par exemple la biographie écrite par Jad Adams, Kipling, London, Haus Books, 2005, p. 153 suiv

17Plusieurs témoins, dont Elsie, la fille cadette de Kipling, révèlent que les histoires étaient toujours racontées exactement de la même façon par l’auteur, et qu’il usait des mêmes inflexions de voix à chaque fois11. La graphie de certains mots ou certaines expressions suggère une prononciation enfantine, par exemple le sempiternel « Fait ’xcuse » de l’enfant d’éléphant, allant ainsi dans le même sens que les nombreux italiques d’emphase : ces procédés témoignent de l’importance de l’oralité, et donc de la parenté de ces récits avec le genre du conte. Si le narrateur anonyme des récits pour adultes de Kipling ne peut pas toujours être identifié avec certitude à la persona de l’auteur, les Histoires comme ça semblent moins ambiguës à cet égard, précisément parce que l’intimité familiale y apparaît clairement.

18Des liens symboliques importants sont tissés entre les mondes enfantins et le domaine naturel au sens large, minéral, végétal et animal. Dans la jungle comme dans le monde des Histoires comme ça, Kipling met en scène un espace naturel, une enfance du monde, un monde d’avant l’Empire, où les règles sont autres. On peut certainement interpréter la présence de Mowgli parmi les animaux au sein d’une réflexion sur les figures d’impérialisme et de domination, d’autant plus que les nouvelles du cycle de Mowgli intègrent en arrière-plan le Raj britannique. Toutefois, les Livres de la jungle, contrairement à leurs adaptations et réécritures ultérieures, notamment celle de Walt Disney et des anthologies qui ne conservent que certaines nouvelles, ne se limitent pas aux nouvelles du cycle de Mowgli. De plus, la jungle n’est pas circonscrite par le territoire réel des Provinces Centrales indiennes. Alors que l’origine étymologique du mot « jungle » est indienne, Kipling élargit spatialement ce concept et le territoire de la jungle est étendu à tous les espaces où l’homme ne domine pas.

19La jungle n’est pas pour autant l’espace de la sauvagerie, au contraire. « Le Phoque blanc », « Rikki-Tikki-Tavi », « Les Croque-morts » et « Quiquern » dessinent eux aussi les contours du monde de la jungle, même si « Comment vint la peur » est davantage explicite sur le plan théorique et définitionnel. Dans cette nouvelle, qui ouvre le Second Livre de la jungle, la jungle est présentée comme une forêt menacée par la sécheresse, passant du vert au noir :

Alors, petit à petit, une chaleur que rien ne tempérait pénétra jusqu’au cœur de la jungle et la fit tourner au jaune, puis au brun, et enfin au noir. La végétation bien verte au flanc des ravins fut grillée et prit l’aspect de fils de fer brisés et de pellicules racornies de matière morte ; les mares cachées baissèrent, laissant place à une croûte de boue sur leurs bords, qui gardaient la moindre empreinte de patte comme moulée dans de la fonte […]. (Pléiade 2, p. 444)

20Cet espace menacé est le type même de la forêt vierge, avec une végétation proliférante, une vie intense et fugitive, une grande variété zoologique, mais cette jungle est en même temps la représentation d’un espace mythique qui se définit d’abord temporellement, plutôt que géographiquement. La sécheresse fait apparaître le fait que la Jungle se situe hors de l’histoire, dans un temps cyclique qui définit des règles et une loi universelles ne nécessitant aucun ajustement car le progrès lui-même n’existe pas. La Jungle du temps de Mowgli n’est pas fondamentalement différente de celle des commencements, créée par le premier éléphant, Tha. Ici, notons que le récit de la genèse de la Jungle ressemble à celui du « Crabe qui jouait avec la mer », le monde étant formé par l’action des premiers animaux. La Jungle édénique a dû se doter de lois après la rupture symbolisée par le premier meurtre, commis par le premier tigre, mais ces lois sont restées identiques, transmises de génération en génération :

[..] lorsque Hathi, l’éléphant sauvage qui vit cent ans et plus, vit apparaître au beau milieu du courant la crête longue et effilée d’un rocher bleu, il sut que ce qu’il voyait était le roc de la Paix, sur-le-champ, il leva la trompe et proclama la trêve de l’eau, comme son père l’avait fait avant lui, cinquante ans plus tôt. (Pléiade 2, p. 445)

  • 12 Shamsul Islam, Kipling’s ‘Law’. A Study of his Philosophy of Life, London, Macmillan & Basingstoke, (...)

21Shamsul Islam définit la loi de la jungle comme « le principe d’ordre qui a émergé à partir de l’anarchie12 » pour devenir un code pragmatique qui empêche toute violence gratuite. Il est faux d’assimiler la jungle à la sauvagerie ; c’est au contraire un espace réglé par des lois, que certains personnages seulement respectent. Les maîtres de la jungle sont aussi les gardiens de la loi. On leur oppose deux autres groupes : les Bandar-log, singes qui n’ont pas de loi et qui représentent une forme dégradée de la démocratie, et les Dholes, meute organisée de chiens barbares qui refusent de respecter les préceptes de la loi. L’espace de la jungle n’est pas conçu à l’image de la réalité géographique, mais c’est un monde cohérent créé par l’écriture. La jungle ne doit être considérée ni comme une fable ni comme une allégorie, ce qui amènerait à une simplification excessive du texte. Elle n’est le règne ni de la sauvagerie, ni de la loi. Les principaux personnages ont l’épaisseur de personnages de roman, ils évoluent, vieillissent, et meurent ; dans « La Randonnée de printemps », Mowgli ressent un mal-être comparable à celui que connaît Kim, même s’il est causé davantage par le passage à l’âge adulte que par un problème d’identité.

22Il ne faut pas oublier que l’espace de la jungle est abordé par un personnage enfant dans les Livres de la jungle, et que les déserts originels des Histoires comme ça ont été inventés pour une petite fille : enfant, Mowgli est autorisé à entrer dans un monde d’animaux ; devenu adulte, il est obligé d’en sortir. La jungle est le territoire des enfants car elle se situe dans un passé mythique, dans une enfance du monde qui n’accepte encore ni les évolutions, ni le progrès historique, ni les artefacts. Dans « L’“Ankus” du roi », le sceptre précieux est un intrus, car il représente le pouvoir adulte, le monde extérieur. Au contraire, la jungle parle à la mémoire de l’enfance, et le lien particulier entre les animaux et les enfants ne peut être compris qu’en une double opposition à la figure de l’homme adulte.

23Les récits de Kipling où l’on entre véritablement dans le monde que des enfants habitent et se représentent mettent tous en jeu les animaux et le monde naturel. Dans Puck de la colline au lutin par exemple, les enfants jouent Le Songe d’une nuit d’été devant un public de trois vaches, en commençant leur représentation précisément à partir de la scène de transformation de Bottom en âne. Plus généralement, le cycle de Puck montre une nature très domestiquée et difficilement qualifiable de « jungle », mais les enfants sont toutefois fréquemment associés à des animaux, ou même comparés à eux. L’incipit des « Chevaliers de la joyeuse aventure » présente un martin-pêcheur, des merles, des libellules et des poules d’eau. Dans « Les Chapeaux ailés », le fils de Hobden est appelé « Simplet-aux-abeilles » :

Puis ils […] trouvèrent chez lui le père Hobden, le tailleur de haies, en compagnie de son fils, Simplet-aux-abeilles, qui, s’il n’a pas toute sa tête, est capable de saisir les essaims d’abeilles à mains nues ; et Simplet-aux-abeilles leur récita le distique de l’orvet :
                  Si j’avais des yeux pour voir
                  Nul mortel ne pourrait m’avoir. (Pléiade 3, p. 729)

24Dès que les parents tournent les talons, Dan et Una ont accès à un monde où les animaux, quasiment au même titre que les fées, entrent en jeu au lieu de rester à la marge et dans le décor. Les récits qui encadrent les apparitions de Puck et des personnages historiques font office de seuils pour permettre le passage d’un monde à l’autre. Les enfants ont une position ambivalente utile à ce passage, ils peuvent faire « comme si ». L’infans, celui qui ne parle pas, joue déjà, de même que les petits d’animaux jouent eux aussi : on joue avant même de parler, on joue à être, comme au début du « Crabe qui jouait avec la mer », où Kipling montre qu’il n’y a finalement pas de différence entre être et jouer à être, car le jeu pose les conditions d’une existence libre.

25Dans les quelques textes à dimension autobiographique où Kipling se montre lui-même enfant, on trouve cette analogie entre l’enfant et l’animal, notamment dès le titre de la nouvelle « Bêê bêê, brebis galeuse ». Comme dans les premiers chapitres de son autobiographie, Quelques mots sur moi, la nouvelle dépeint l’âge d’or d’une enfance anglo-indienne. On y voit une dichotomie entre le monde régi par les adultes, dans lequel il faut parler anglais et bien se tenir, et le monde régi par l’enfant – en effet, Kipling montre Punch et le jeune Rudyard comme de jeunes tyrans domestiques auxquels les serviteurs indiens obéissent. Grâce à ces derniers, les enfants vivent dans un monde où l’on a accès à des récits magiques et à une culture différente de celle de leurs parents. Le début de la nouvelle, avant l’exil des enfants en Angleterre, est marqué par le récit d’une histoire réclamée par Punch et racontée par la nourrice (ayah) :

« Baba Punch va au dodo ? demanda l’ayah sur un ton persuasif.
— Non, dit Punch. Baba Punch veut l’histoire de la rani transformée en tigre. Il faut que Meeta la raconte, et le hamal se cachera derrière la porte et fera le bruit du tigre au bon moment. (Pléiade 1, p. 731)

26Outre l’association encore vérifiée du monde de l’enfance et de celui des animaux, il est frappant de noter les nombreux mots en italiques, dénotant soit un vocabulaire tiré de deux langues différentes, soit le fait que la conversation n’a pas du tout lieu en anglais et que Kipling ne laisse en hindi que les mots aisément compréhensibles pour ses lecteurs, des Anglo-Indiens pour la plupart à l’époque. Dans Quelques mots sur moi, il est encore plus clair que les conversations entre les enfants et les domestiques indiens ont lieu en hindi :

Par les fortes chaleurs, avant de faire notre sieste, Meeta ou elle nous racontait des histoires et nous chantait des chansons enfantines indiennes, encore présentes à ma mémoire, et, une fois habillés, l’on nous envoyait à la salle à manger en nous recommandant surtout de « parler anglais à papa et maman ». Alors on parlait « anglais », un anglais hésitant, traduit de la langue indigène dans laquelle on pensait et rêvait. (Pléiade 4, p. 964)

27Les enfants passent donc fréquemment d’un monde à l’autre, d’une langue à l’autre, et finissent par connaître l’hindi mieux que l’anglais et les comptines indiennes mieux que les nursery rhymes anglaises. Contrairement à leurs parents, ils ne perçoivent donc pas les Indiens comme fondamentalement différents d’eux-mêmes, bien que la relation hiérarchique entre maître et domestique reste très prégnante dans la nouvelle comme dans l’autobiographie. Jean-Paul Hulin montre bien comment les personnages d’enfants ont chez Kipling la charge d’incarner des positions éloignées de la doxa anglo-indienne en ce qui concerne la vision de l’Inde et des Indiens et de formuler des idées relativement subversives pour le lectorat habituel de la Civil and Military Gazette et du Pioneer :

  • 13 Jean-Paul Hulin, « L’Inde dans les premiers écrits de Kipling : orthodoxie et déviance », Purusārth (...)

la connaissance de l’Inde véritable semble réservée au jeune enfant, seul capable de communiquer réellement avec l’indigène. D’une part il est étranger aux présupposés qui éliminent toute possibilité de dialogue. D’autre part, il s’exprime et pense en hindi : c’est sa langue maternelle pour ainsi dire, puisqu’il a vécu avec des domestiques indigènes bien plus qu’avec ses parents. Enfin, grâce en partie à cette affinité linguistique, il n’y a guère chez lui de réflexe ethnocentrique. […] L’enfant est l’intermédiaire, le diplomate idéal, car il a ce « contact » que le gouvernement de l’Inde, télécommandé par les politiciens de Londres, recherche en vain par des moyens administratifs et des manifestations officielles13.

28Hulin repère dans certains récits du jeune Kipling une indépendance de pensée, ou « inorthodoxie », chez un journaliste pourtant souvent poussé à un certain conformisme par la pression sociale et professionnelle. « L’amendement Tods » dans les Simples Contes des montagnes est un exemple de ces fables : un enfant s’y fait le messager et l’interprète entre Anglo-Indiens et Indiens, avec pour résultat la modification d’un projet de loi dans le sens de sa meilleure adaptation aux besoins de la population, besoins largement ignorés par les législateurs en poste mais très bien compris par le petit garçon. Parce qu’il joue indifféremment avec tous, l’enfant crée un espace ouvert et permet la circulation des idées, amenant les administrateurs à parler avec les gens de la rue :

[Le conseiller juriste] prit congé de bonne heure, réfléchissant à ce que Tods avait dit. Bien évidemment, le conseiller juriste ne pouvait aller jouer avec le singe d’un bunnia afin d’éclairer sa propre lanterne, mais il fit mieux. Il mena des enquêtes, sans jamais perdre de vue que l’indigène authentique – et non pas l’hybride, le mulet qui est allé à l’université – est aussi farouche qu’un poulain. Et peu à peu, en les amadouant, il amena certains de ceux que le projet concernait le plus directement, à exprimer leur opinion, qui concordait presque parfaitement avec le témoignage de Tods. (Pléiade 1, p. 152)

29L’ironie du narrateur se fait sentir dans l’emploi de l’adverbe « évidemment » qui souligne le caractère figé et conformiste des relations entre les communautés, en particulier de l’attitude des élites anglo-indiennes envers les Indiens. Le fait de repérer cette ironie et ce désir de démentir les présupposés peut nous amener à relire la fin de ce paragraphe en un sens différent de celui qu’on lui attribue généralement : les considérations racistes sur le « véritable indigène » et l’Indien hybride sont-elles à prendre au pied de la lettre, ou bien Kipling continue-t-il ici son travail de remise à plat des préjugés ? Le fait que le récit soit focalisé dans ce passage sur les pensées de l’administrateur va dans le sens d’une interprétation ironique, mais dans d’autres textes Kipling reproduit les mêmes clichés sans s’en distancier aucunement. Toujours est-il que la présence de Tods et, plus généralement, d’un enfant ouvre les possibles du texte en suscitant un questionnement naïf sur le monde tel qu’il est. Rien n’est plus si « évident » aux yeux d’un enfant, surtout pas les hiérarchies et les échelles de valeur. Tods se fait donc le messager d’un monde à l’autre, diversifiant les points de vue et complexifiant la représentation des relations entre les hommes.

Les règles du jeu

30Le jeu, nous l’avons vu, est à la fois le mode privilégié de l’expression enfantine et l’écart rendant possible un mouvement libre à l’intérieur d’une structure fixe : c’est dans ses règles que le jeu est véritablement ouvert et libre et l’enfance apparaît par analogie comme un moment délimité pendant lequel le jeu est possible. La conjonction entre l’enfance et le jeu est poussée à ses limites dans Kim : à première vue, l’espionnage, aussi appelé « le Grand Jeu », concerne les adultes les plus éloignés du monde de l’enfance, les militaires et les hommes politiques qui tentent de contrecarrer les ambitions territoriales des Russes au nord de l’Inde, en Afghanistan. Pourtant, c’est dans ce « jeu » que Kim, jeune garçon espiègle, finit par exceller. Cette apparente contradiction se résorbe dans la représentation que Kipling donne de l’espace indien dans ce contexte d’espionnage. La figure du cercle, du rassemblement en un espace restreint d’éléments cohérents et associés par des rituels et des règles, apparaît fréquemment dans des récits sur le monde adulte, les replaçant ainsi dans le domaine ludique malgré des tonalités parfois sombres. L’espace libre du jeu est naturellement créé par les personnages d’enfants mais il doit toujours être imposé artificiellement au sein du monde des adultes. Ce sont les règles du jeu qui le permettent car, en justifiant une appréhension du monde par catégories, elles ne dérangent pas l’ordonnancement fixe de la hiérarchie, tout en laissant un espace libre pour le jeu.

31Dans son autobiographie, Kipling raconte comment il a appris, enfant, à s’inventer un monde imaginaire délimité par des morceaux de carton, frontières magiques le protégeant des punitions injustes de sa tutrice. Après avoir lu Defoe, il joue ainsi à être un autre Robinson au fond de la cave :

Lorsque mon père m’envoya un Robinson Crusoé, orné de gravures sur acier, je m’établis à mon compte pour trafiquer avec les sauvages (les parties de l’histoire relatives au naufrage ne m’intéressèrent jamais beaucoup) dans une pièce rongée d’humidité, au sous-sol, où l’on me mettait au secret. Mon équipement consistait en une coque de noix de coco enfilée sur un cordon rouge, une cantine et un morceau de caisse d’emballage qui isolait de tout autre monde. Ainsi protégé, tout à l’intérieur de ma palissade était réel, quoique empreint de l’odeur de moisi des placards. Si le bout de planche tombait, je devais recommencer entièrement mon tour de magie. J’ai appris depuis, auprès d’enfants qui jouent beaucoup seuls, que cette règle du « recommencement quand on joue à faire semblant » n’est pas rare. La magie, voyez-vous, réside dans l’enceinte ou la palissade à l’intérieur de laquelle vous vous réfugiez. (Pléiade 4, p. 968-9)

  • 14 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2004, p. 127.

32Le monde fictif ne peut commencer à s’animer que s’il est circonscrit. L’espace délimité par l’enfant s’apparente au nid ou à la coquille de Gaston Bachelard car il stimule l’imagination : « dès que la vie se loge, se protège, se couvre, se cache, l’imagination sympathise avec l’être qui habite l’espace protégé. L’imagination vit la protection, dans toutes les nuances de sécurité14 ». Cette frontière protectrice est éclairante pour aborder la nouvelle « “Eux” », où Kipling exprime toute sa compréhension du monde enfantin. Dans cette nouvelle à tonalité fantastique, le narrateur se promène en automobile sur les routes du Sussex et découvre par hasard une propriété cachée des regards, ceinte d’un jardin extraordinaire, dans lequel des silhouettes fugitives d’enfants jouent et évitent timidement tout contact avec le narrateur. Les enfants semblent se réfugier dans un domaine coupé du reste du monde ; l’arrivée du narrateur est à la fois une intrusion violente et un sujet de curiosité. La première vision de ce domaine est révélatrice de cette séparation entre deux mondes, à travers de multiples références faites à des murs, des parois, des refuges :

De l’autre côté de la pelouse, qu’assiégeaient sur trois flancs les bois bien alignés, se dressait une antique maison de pierre couverte de lichen et rongée par les intempéries, aux fenêtres à meneaux et aux toits de tuiles rouge vermeil. Elle était flanquée de murs en demi-cercle du même rouge vermeil, qui fermaient la pelouse sur le quatrième côté, et dont le pied état bordé de buis à hauteur d’homme. Il y avait des colombes sur le toit autour des sveltes cheminées de brique, et j’entrevis un colombier octogonal derrière l’écran que formait le mur. (Pléiade 3, p. 545-6)

33Le motif de l’isolement de la propriété dans le comté est repris et amplifié plus loin dans la nouvelle, lors d’une troisième visite du narrateur dans la région, quand il considère la séparation radicale opérée par le brouillard de mer entre le monde et la Grande-Bretagne, « l’île du Nord isolée, avec tous les navires du monde qui mugissaient à nos portes périlleuses » (Pléiade 3, p. 560). Les frontières de ce domaine sont représentées de manière symbolique et graphique, à travers une prolifération d’images circulaires. La figure du cercle est déclinée à plusieurs reprises : on la retrouve dans les murs semi-circulaires qui entourent le jardin, les roues de l’automobile, les paysages du Sussex tout en courbes, ou encore les sculptures végétales du jardin, représentant des paons dont on imagine la roue ou de « grassouillettes demoiselles d’honneur à tête ronde » (Pléiade 3, p. 545). L’arrivée miraculeuse d’un inconnu dans cet espace signale le franchissement du cercle magique et n’est permise que par les liens tout particuliers du narrateur avec le monde de l’enfance.

34Lorsqu’il ressort des limites du domaine pour la première fois, cela n’est possible qu’avec l’aide d’un guide, d’un passeur appartenant symboliquement aux deux mondes, Madden, la femme aveugle restant apparemment prisonnière de ce cercle magique. Une fois à l’extérieur, la géographie de la région peut être clairement repérée sur une carte, mais tout ce qui concerne le domaine lui-même reste impossible à référencer, même en consultant les ouvrages les plus détaillés. Les deux mondes sont situés dans une opposition entre l’intérieur et l’extérieur, c’est-à-dire entre l’intimité, le royaume de l’esprit, de la mémoire et des sentiments, et ce qui relève de la société, de la matérialité et de l’action. Paradoxalement, tandis que la nouvelle se déroule dans cet univers introspectif, le narrateur reste très discret sur son expérience personnelle de la mort d’un enfant, qui n’est évoquée que par allusion à la fin du récit, venant expliquer la raison de son admission à l’intérieur de ce domaine hanté de fantômes enfantins.

35À l’extérieur, l’automobile file à vive allure, la géographie de la région est interprétable et le narrateur n’a qu’à actionner un levier pour aller là où il le souhaite. À l’intérieur, le temps semble ralentir, le monde devient mystérieusement indéchiffrable et tous les bruits sont étouffés : « Un bruit de cisailles parvint jusqu’à moi de l’endroit où un jardinier taillait une haie ; et un mélange indistinct de bourdonnements et de voix entrecoupées, qui provenait peut-être des colombes » (Pléiade 3, p. 548). L’indistinction s’étend des sons jusqu’à l’identité de ce qui les produit : sont-ce les enfants ou bien les colombes ? Le jardin tout entier est comme recouvert d’un filtre d’indétermination aussi bien au monde sensible qu’à l’intellect, engourdissant les capacités du narrateur à comprendre la véritable nature de ces enfants. L’étrangeté de ce monde s’explique par le fait qu’ils sont des fantômes, appartenant littéralement à l’autre monde. Le monde extérieur est celui de la technique, de la médecine, de la diversité humaine ; c’est un monde dans lequel les différentes nations et époques existent ; c’est un monde vivant et mouvant. Le monde intérieur vit replié sur lui-même, indifférent à l’extérieur et ses variations ; c’est un monde de mort dans lequel aucun changement ni aucune évolution ne sont vraiment possibles.

36Toutefois, ce narrateur, à force de discrétion et d’application à respecter les règles du jeu des enfants, parvient peu à peu à entrer en contact avec eux. Afin de piquer leur curiosité, le narrateur expose son matériel et répare l’automobile ostensiblement. La jeune femme propriétaire du domaine commente ainsi cette mise en scène des pièces mécaniques : « Mais vous les avez rangées comme pour jouer à la marchande ! » (Pléiade 3, p. 553). Ce piège vise à mettre en œuvre les règles du jeu afin d’entrer en communication avec les enfants. En disposant ses pièces de rechange sur un tapis, il reproduit en miniature une activité d’adultes et il circonscrit un périmètre dans lequel il pense que les enfants pourront se sentir protégés par les règles du jeu.

37À la fin de la nouvelle, le narrateur se trouve un soir dans la grande maison mal éclairée et joue à cache-cache avec les enfants, sans parvenir à les attraper. Il souligne distinctement sa volonté d’obéir à la « loi des enfants », c’est-à-dire à la règle du jeu : « selon la loi enfantine, ma poursuite infructueuse équivalait à une présentation en bonne et due forme, mais puisque je m’étais donné tant de mal, je résolus de les forcer à s’avancer un peu plus tard grâce au stratagème tout simple, dont les enfants ont horreur, qui consiste à faire semblant de ne pas leur prêter attention » (Pléiade 3, p. 564). Il ne peut qu’apercevoir les enfants dans la pénombre, mais c’est par le toucher que la révélation arrive ; un enfant lui prend la main dans l’obscurité tandis qu’il fait mine de regarder ailleurs, et il reconnaît dans ce geste l’habitude de son enfant décédé, comprenant enfin clairement la situation :

Je sentis qu’un enfant me prenait la main qui s’était relâchée et la tournait doucement entre ses mains douces. […] Le petit baiser aérien effleura le creux de ma paume – comme un don sur lequel, jadis, il était attendu que les doigts se refermassent ; comme le signal tout à fait loyal, mais à demi réprobateur d’un enfant qui attend, et qui n’est pas habitué à ce qu’on le néglige, même lorsque les adultes étaient des plus occupés – fragment du code muet mis au point il y a très longtemps.
Alors je sus. Et c’était comme si j’avais su depuis le premier jour où j’avais contemplé, par-delà la pelouse, la fenêtre du haut. (Pléiade 3, p. 567)

38Par un glissement progressif d’une tonalité joueuse à une tonalité mélancolique, et par la substitution d’un rituel sacré aux simples règles du jeu enfantin, la vérité apparaît soudain au narrateur. Le jeu est donc dans « “Eux” » à la fois une diversion, une prise de distance par rapport à la réalité, et le moyen le plus sûr d’atteindre la vérité. Paradoxalement, il faut en passer par cette distorsion et cette obscurité, qui sont d’ailleurs reproduites concrètement dans la maison lors de la scène de révélation : « Un vieux miroir convexe surmonté d’un aigle recueillit cette image dans son cœur mystérieux, déformant à nouveau les ombres déformées, et incurvant les lignes de la galerie pour lui donner les courbes d’un navire » (Pléiade 3, p. 562). L’intérieur labyrinthique de la maison se prête aux parties de cache-cache et figure les rouages d’une logique fantastique et enfantine qui sacralise le jeu.

39L’image du cercle, de l’enfermement en général, est donc propice au jeu. Un recueil exploite amplement ces schémas : Stalky et Cie met en scène des adolescents vivant dans un lieu coupé du monde. Norman Page explicite le lien tissé dans ces nouvelles entre l’école et le jeu :

  • 15 Norman Page, A Kipling Companion, London, Macmillan, 1984, p. 52. (Traduction de l’auteur)

L’école, qui existe comme une forme de travail, est transformée par Stalky et ses amis en une sorte de jeu. Mais le « travail » et le « jeu » ne sont pas des concepts simples pour Kipling, et les escapades en dehors des limites de l’école, les complots et les canulars se révèlent après examen aussi importants et aussi sérieux que l’influence morale du principal ou que la leçon de King sur Horace15.

  • 16 Traduit en français par Jules Girardin sous le titre Tom Brown : Scènes de la vie de collège en Ang (...)
  • 17 En particulier Eric, or Little by Little (1858).

40L’école de Stalky est le lieu de toutes les interdictions et les rapports humains y sont d’une grande violence. Stalky et Cie diffère largement de la tradition des récits écoliers initiée par Thomas Hughes avec Tom Brown’s School Days16 (1857), notamment parce qu’il ne s’agit pas pour Kipling d’édifier le jeune lecteur en lui donnant une image idéalisée de l’école, ni de le pousser à agir moralement en s’intégrant dans le système scolaire décrit. Les œuvres de Thomas Hughes et celles de Frederic W. Farrar17 sont d’ailleurs explicitement décriées dans « Les Génies de la lampe, I » et dans « Un Intermède nauséabond » : les adolescents trouvent ces récits moralisateurs, mièvres et surtout en totale inadéquation avec leur expérience personnelle de l’école.

  • 18 Isabel Quigly, introduction à The Complete Stalky & Co, Oxford, OUP, 1987.

41Kipling plonge son lecteur dans ce monde sans réutiliser de lieux communs repérables, ce qui demande d’autant plus de capacités d’adaptation pour le lecteur que l’école choisie n’est pas la public school archétypale. Il s’agit en effet d’une transcription de l’école dans laquelle Kipling a lui-même étudié et qui préparait les garçons de milieu modeste à une carrière dans l’armée ou l’administration impériale. Kipling choisit quant à lui une autre voie, le journalisme, à la fois par nécessité, n’étant pas un homme d’action, et en relation avec son talent pour l’écriture : dans une école atypique, il a fait l’expérience d’un parcours lui-même en marge des codes habituels. Les récits mettant en scène Stalky furent dérangeants pour beaucoup de lecteurs dès la première édition, comme le montre Isabel Quigly18, la vulgarité et la cruauté des personnages représentés étant souvent dénoncées en des termes de détestation et de dégoût hyperboliques. La dimension farcesque et anecdotique des histoires finit par atténuer les ambitions initiales théoriques et didactiques et par donner la part belle aux personnages irrévérencieux qui défient les autorités adultes.

42La nouvelle qui raconte comment Corkran a obtenu son surnom éponyme, « “Stalky” », est parsemée d’indications concernant les multiples règles régissant la vie des collégiens, les présentant sans aucun vernis pédagogique ou éducatif au sens large. Kipling va à l’encontre de la tradition selon laquelle l’école, en multipliant les codes et les rituels, participe à forger les valeurs viriles et militaires de camaraderie et d’appartenance à un groupe. Ces codes et rituels sont analysés dans leurs fonctions normatives et quasi policières. Tout l’intérêt de ces nouvelles est de valoriser des transgressions utiles : les règles étant nécessaires à ces transgressions, elles participent à l’éducation des jeunes garçons, sans pour autant y suffire. C’est ainsi que Martin Green comprend la construction des figures de héros chez Kipling :

  • 19 Martin Green, Dreams of Adventure, Deeds of Empire, London & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979, (...)

Les héros de Kipling se dressent positivement en opposition aux images traditionnelle de l’école, à la piété et à l’instruction – ils sont contre l’honneur des « maisons », le cricket et ainsi de suite. […] Les jeunes garçons amènent à l’école leur fort dégoût des clichés et de tout ce qui est évident. […] Le paradoxe central du livre est celui de l’autorité. L’une des grandes leçons prodiguées à l’école est d’obéir ; et pourtant ces héros sont des rebelles19.

  • 20 Rudyard Kipling, Stalky & Co., The Bombay Edition, vol. 17, p. 32. Contrairement au texte anglais, (...)

43Ce paradoxe correspond effectivement à un modèle récurrent de personnages héroïques comme Kim ou Strickland, mais dans le cycle de Stalky il se combine à un autre paradoxe : les jeunes garçons ne font certes que jouer, mais rien n’est plus sérieux que leurs jeux. Un mélange de vocabulaire militaire et enfantin teinte l’ensemble des nouvelles en entretenant une tonalité sérieuse malgré des sujets souvent anecdotiques et ludiques. Même pour voler des pommes, a fortiori pour déplacer tout un troupeau, Stalky insiste sur l’application stricte des règles de prudence du combat militaire. Dans « Les Génies de la lampe, I », l’injonction de Stalky est encore plus explicite en anglais : « Play up, Turkey, […] this is serious20 ». Nous sommes bien loin de l’insouciance que l’on associe habituellement au jeu. Il semble que les collégiens se donnent à eux-mêmes des règles aussi sévères que celles imposées par les adultes, tout en transgressant ces dernières. Ils se construisent des espaces clos dans lesquels ils sont libres de contrevenir aux règles du collège. L’école possède certaines des caractéristiques de l’univers carcéral – la surveillance, l’emploi du temps minuté, l’uniforme – mais le plus souvent l’évasion passe non pas par une fugue définitive, mais par un autre enfermement, librement consenti celui-ci :

En été tous les garçons un peu sensés bâtissaient leur cabane sur la dune de genêts derrière le collège. Taillés dans le vif des buissons épineux, ces antres étroits se hérissaient de souches, de racines éparses et de tiges pointues, mais le tabou qu’ils transgressaient en faisait des palais des Mille et Une Nuits. Si bien que, pour le cinquième été consécutif, Stalky, M‘Turk et Beetle – encore indignes de se voir attribuer la turne des grands élèves – s’étaient, avec une âme de castor, édifié un abri où ils venaient méditer et fumer. (Pléiade 2, p. 1101)

44On retrouve dans cet incipit l’espace protégé de la coquille évoqué plus haut : ces « terriers » sont le lieu d’une rêverie, d’une fuite imaginaire en dehors de tous les carcans. L’association naturelle de l’enfant à l’animal, qui tous deux s’opposent à l’adulte, vient rappeler le statut équivoque des personnages en transition, mais cette opposition n’est pas manichéenne : la voix adulte du narrateur émet un jugement positif sur ces cabanes qui prouvent que les garçons sont sains d’esprit et sur le bon chemin. Le narrateur est presque toujours bienveillant à l’égard de ces garçons, et l’inspiration autobiographique de ces nouvelles l’explique en partie.

45Ce qui est plus surprenant apparaît à la fin du paragraphe : la retraite, la méditation, le tabac sont des occupations d’adultes, bien éloignées des jeux turbulents par ailleurs évoqués. L’école a pour but avoué de faire de ces enfants des hommes, mais ses lois les obligent paradoxalement à se cacher pour trouver l’espace de liberté nécessaire à cette maturation. L’espace scolaire est impropre à atteindre le but qu’il se fixe, si bien que les transgressions ne sont plus vues simplement comme des oppositions mais bien comme une part essentielle de tout apprentissage. Quelques lignes après cette description initiale des cabanes, Stalky est comparé en ingéniosité à Robinson Crusoé, nouvelle preuve de l’importance didactique de ces escapades interdites. L’enfermement scolaire provoque cette dynamique d’évasion et d’invention, devenant la condition d’un apprentissage pratique indispensable. Il ne s’agit donc pas uniquement de conflit entre loi et chaos, ni de division radicale entre l’enfance et l’âge adulte, mais d’un processus complexe selon lequel la loi veut être transgressée et l’école détestée pour atteindre son but.

  • 21 G. C. Beresford, Schooldays with Kipling, London, Gollancz, 1936. Lionel Dunsterville, Stalky’s Rem (...)

46Les comparaisons établies par de nombreux critiques entre Stalky et Cie et la réalité, notamment grâce aux témoignages des deux anciens camarades de Kipling qui ont inspiré les personnages de M‘Turk et Stalky21, donnent lieu à des interprétations faussées de ces textes de fiction. Les nouvelles déplurent autant aux défenseurs d’une image traditionnelle et lissée des public schools qu’aux détracteurs de ce système, favorables à une modernisation et à une libéralisation de l’éducation. Les récits de Stalky s’intègrent plutôt dans une réflexion sur le passage à l’âge adulte et la formation des héros à travers le jeu. Dans ses récits indiens, des Simples Contes des montagnes à Kim, Kipling nous donne un aperçu des métiers auxquels sont préparés Stalky et ses camarades. Dans Kim en particulier, publié un peu plus d’un an après Stalky et Cie, la question du lien entre jeu et sérieux, entre enfance et âge adulte, apparaît très clairement : l’espace réel, tourmenté par les questions politiques et militaires, y est montré comme un espace ludique. Tout ce qui concerne l’espionnage est appelé « le Jeu », Kipling popularisant ici une appellation utilisée par les administrateurs de l’Empire, et l’Inde est vue comme une vaste aire de jeu pour grands enfants. Le personnage de Kim s’amuse à faire son métier d’espion : « cette aventure, même s’il ne connaissait pas l’expression anglaise, constituait une magistrale partie de plaisir [stupendous lark] – un délicieux prolongement de ses anciennes courses sur les toits en même temps que l’accomplissement d’une prophétie sublime » (Pléiade 3, p. 91). L’expression « stupendous lark » rappelle les expressions emphatiques décrivant l’amusement et la joie des adolescents qui ont mené une plaisanterie à bien dans « “Stalky” ». Le personnage d’enfant déploie des potentialités insoupçonnées de l’espace diplomatique et guerrier en lui conférant une valeur ludique, de la même manière que Stalky crée grâce à l’énergie du jeu de nouveaux espaces dans l’école pourtant si nettement balisée. Stalky et Cie s’inscrit donc dans un ensemble de textes ayant trait à l’adolescence. Le « terrier » des collégiens peut être vu comme le prototype d’un espace fondé sur une double dynamique d’exclusion et d’inclusion, le cercle secret : ce type d’espace est décliné à tous les niveaux de la société et dans toutes les cultures. Les modèles de l’enfance, en particulier les modèles scolaires, organisent donc à long terme les rapports humains, nous permettant notamment de comprendre l’importance des narrations imbriquées : le narrateur crée un espace délimité propice à la confidence et le lecteur, une fois entré dans ce monde codé, se sent inclus dans le cercle.

Notes

1 Rudyard Kipling, Histoires comme ça, Robert D’Humières & Louis Fabulet (trad.), Paris, Delagrave, 1941, p. 55. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62857530> (consulté le 14 juin 2017)

2 Ibid., p. 13.

3 Ibid., p. 10.

4 Ibid., p. 90.

5 Emilienne Baneth, « Kipling et l’enfance. Une histoire comme ça… », dans D’Enfance, d’en face. Enfance et littérature anglaise, Philippe Romaneski (dir.), Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 2002, p. 72.

6 Rudyard Kipling, « Le Crabe qui jouait avec la mer », dans Histoires comme ça, Robert D’Humières & Louis Fabulet (trad.), Paris, Delagrave, 1941, p. 141. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62857530> (consulté le 26 novembre 2015)

7 Rudyard Kipling, « The Crab that Played with the Sea », dans Just So Stories, Bombay Edition vol. 16, p. 151-2. Je propose une version modifiée de la traduction de D’Humières et Fabulet : « “Ils seront le peuple le plus paresseux du monde. On les appellera les Malais – cela signifie les paresseux. […] et le Pêcheur laissa filer sa ligne jusqu’à toucher la Mer et il tira au bout de sa ligne toute la Mer profonde, passé l’île de Bintang, passé Singapour, passé Malacca, passé Selangor, jusqu’à ce que la pirogue glissât de nouveau dans l’embouchure du fleuve Perak. “Kun ?” dit le Pêcheur de la Lune. “Payah Kun, dit l’Aîné des Magiciens. Veille bien, à présent, à tirer la mer deux fois le jour et deux fois la nuit, pour toujours, de manière que les pêcheurs de Malaisie n’aient point à pagayer.” » (Rudyard Kipling, Histoires comme ça, op. cit., p. 159-160).

8 Rudyard Kipling, « Le Chameau et sa bosse », Histoires comme ça, Pierre Gripari (trad.), Étienne Delessert (ill.), Paris, Gallimard/Delagrave, 1983.

9 Rudyard Kipling, « Le Léopard et ses taches », dans Histoires comme ça, Robert D’Humières & Louis Fabulet (trad.), Paris, Delagrave, 1941, p. 29. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62857530> (consulté le 26 novembre 2015)

10 Jean-Jacques Lecercle, « Les Histoires comme ça et le “nonsense” », Europe « Rudyard Kipling », no 817, 1997, p. 70.

11 Voir par exemple la biographie écrite par Jad Adams, Kipling, London, Haus Books, 2005, p. 153 suiv.

12 Shamsul Islam, Kipling’s ‘Law’. A Study of his Philosophy of Life, London, Macmillan & Basingstoke, 1975, p. 122. (Traduction de l’auteur)

13 Jean-Paul Hulin, « L’Inde dans les premiers écrits de Kipling : orthodoxie et déviance », Purusārtha, « L’Inde et l’imaginaire », no 11, 1988, p. 169.

14 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2004, p. 127.

15 Norman Page, A Kipling Companion, London, Macmillan, 1984, p. 52. (Traduction de l’auteur)

16 Traduit en français par Jules Girardin sous le titre Tom Brown : Scènes de la vie de collège en Angleterre, Paris, Hachette, 1888.

17 En particulier Eric, or Little by Little (1858).

18 Isabel Quigly, introduction à The Complete Stalky & Co, Oxford, OUP, 1987.

19 Martin Green, Dreams of Adventure, Deeds of Empire, London & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979, p. 274-275. (Traduction de l’auteur)

20 Rudyard Kipling, Stalky & Co., The Bombay Edition, vol. 17, p. 32. Contrairement au texte anglais, la traduction de la Pléiade ne fait pas apparaître le terme « jeu » : « Applique-toi, Turkey, dit-il, c’est sérieux » (Pléiade 2, p. 1132).

21 G. C. Beresford, Schooldays with Kipling, London, Gollancz, 1936. Lionel Dunsterville, Stalky’s Reminiscences, London, Jonathan Cape, 1928.

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Première gravure dans « L’Enfant d’éléphant »
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/15322/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Figure 2 : Première gravure dans « La Baleine et son gosier »
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/15322/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre Figure 3 : Seconde gravure dans « La Baleine et son gosier »
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/15322/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k

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