Chapitre 1
Géographie, cartographie
p. 35-57
Texte intégral
Une poétique de l’espace, ou le texte comme figuration
1Kipling est un dessinateur, on le voit notamment dans sa correspondance privée. Il y caricature ses proches, ses professeurs et ses camarades d’école, dans un style à la fois précis et libre. Il s’y exerce aussi au dessin d’imagination, mettant en scène des animaux parfois hybrides et chimériques, des personnages et des situations imaginaires. Ces dessins sont reproduits dans de nombreuses biographies ainsi que dans l’édition de la correspondance de Kipling par Thomas Pinney1.
2On remarque dans le style graphique de Kipling un mélange d’influences : il s’inspire d’une part des dessins de son père Lockwood dans la veine documentaire, illustrant avec précision et fidélité les détails des êtres et des objets qu’il représente, dans le style de l’éléphant qui est apposé sur la couverture de nombreux recueils. L’ouvrage encyclopédique de Lockwood Kipling, Beast and Man in India2, ainsi que ses bas-reliefs et ses sculptures se veulent en effet décoratifs en même temps qu’informatifs sur la population et la faune indiennes. L’inspiration de Kipling procède aussi de l’art oriental, comme le prouve son goût pour les dessins abstraits, géométriques ou rappelant les arabesques et la calligraphie arabes, à valeur fortement symbolique. Cette inspiration orientale est visible jusque dans les frises qui encadrent les gravures des Histoires comme ça, où elle se mélange avec une influence du mouvement des arts and crafts fondé par William Morris. Nora Crook explique pourquoi l’on peut faire une comparaison entre cette esthétique et l’écriture de Kipling : « Lorsque les critiques comparent Kipling aux préraphaélites, c’est habituellement pour la qualité picturale de sa technique3 », citant pour exemple Quelques mots sur moi, courte autobiographie dans laquelle Kipling se montre écrivant Adieu les fées comme peint un artiste du mouvement arts and crafts :
[…] je travaillai le matériau de manière à superposer trois ou quatre couches de nuances et de textures, qui se révélaient ou non, selon l’éclairage changeant apporté par le sexe, l’âge ou l’expérience. Un peu comme si on introduisait le travail de la laque et de la nacre, qui se combinent naturellement, dans une composition de nielle et de grisaille, en tentant de rendre leur juxtaposition invisible. Je chargeai donc le livre d’allégories et d’allusions et de détails véridiques […]. (Pléiade 4, p. 1085-1086)
3William Morris faisait partie du cercle familial de Kipling, ainsi que Burne-Jones et d’autres artistes du groupe préraphaélite. Toutefois, la plupart des dessins de Kipling restent à l’écart de ce mouvement, tout comme ses écrits peuvent difficilement être classés parmi les mouvements littéraires de son temps.
4D’autre part, la tradition anglaise du dessin humoristique apparaît aussi dans les dessins de Rudyard Kipling : certains dessins d’animaux conservés dans l’archive Kipling rappellent ceux de Tenniel, dessinateur pour Punch et illustrateur d’Alice in Wonderland4. Ce sont des personnages hybrides, par exemple un élan à queue de poisson, ou encore un gros homme nu à oreilles d’éléphant5. Le dessin technique représente quant à lui une branche secondaire parmi ces influences, mais il est toutefois présent : des dessins de bateaux modernes, vus de l’extérieur ou en coupe, datés du 4 août 1894 et signés R. Kipling figurent dans la même archive. L’intérêt de Kipling pour le fonctionnement des machines modernes est visible dans de nombreux textes, mais on peut penser ici plus précisément à la nouvelle « Le Bateau qui découvrit son âme », dans laquelle les différentes parties d’un navire parviennent à s’accorder et à ne faire plus qu’un à l’issue de sa première traversée. Toutes les parties apparaissent de façon très détaillée et ont des voix distinctes correspondant à leurs fonctions, même si elles finissent par se fondre dans une voix supérieure et collective.
5La qualité littéraire du dessin est indéniable chez Kipling. Il s’intéresse à Gustave Doré6 dont les gravures illustrent les grands textes. Ses propres dessins ont une fonction narrative : il s’agit bien de raconter une histoire par un autre moyen que le langage écrit, mais sans pour autant s’en départir. Le rapport du texte à l’image est analysé de façon très fine par Kipling dans les annotations qui entourent les gravures des Histoires comme ça mais aussi dans certains dessins inédits. Chez Kipling, dessin et description vont de pair : le dessin n’est pas séparé du texte et il ne remplace pas la description. Au contraire, il la suscite et l’appelle. Nous ne tenterons pas ici d’analyser dans le détail les liens tissés entre les gravures et les récits, ce qui sera fait ultérieurement, mais d’aborder la notion d’illustration. Cette notion suppose une hiérarchie entre le texte, qui serait premier, et l’image, qui viendrait le seconder en lui ajoutant quelque chose d’inessentiel et de purement décoratif. Les gravures qui figurent dans les Histoires comme ça ne se contentent pas de représenter les situations racontées dans le texte. Il s’agit de narrations parallèles et supplémentaires que le récit écrit n’a pas su ou pu raconter, de digressions ou de passages oubliés, qui gagnent à être dits par le dessin plutôt que les mots. Mais les mots viennent à leur tour s’ajouter aux images dans les commentaires parfois très prolifiques qui accompagnent les gravures et où Kipling ouvre de nouvelles possibilités narratives et crée un décrochement supplémentaire dans l’ordre du récit. L’illustration ne remplace donc pas la description puisqu’elle-même appelle une description, une glose humoristique et décentrée.
6La question du choix de la gravure pour les illustrations des Histoires comme ça, par rapport à d’autres pratiques artistiques, est importante. La technique de la gravure apporte quelque chose à la narration, et elle est signifiante dans l’esthétique générale de l’œuvre. Par rapport à la peinture, la gravure entraîne à la fois la perte de la couleur et le gain d’une profondeur, c’est-à-dire d’un mouvement. Le noir et blanc de la gravure est la trace laissée par le stylet qui creuse la plaque métallique. Le trait, déjà en trois dimensions lors de son tracé, est l’image du mouvement effectué par la main du graveur, comme le souligne Gaston Bachelard dans Paysages :
En perdant la couleur – la plus grande des séductions sensibles – le graveur garde une chance : il peut trouver, il doit trouver le mouvement. La forme ne suffirait pas. La seule forme passivement copiée ferait du graveur un peintre diminué. […] Le moindre trait d’une gravure est déjà une trajectoire, déjà un mouvement, et si la gravure est bonne, le trait est un premier mouvement, un mouvement sans hésitation ni retouche. La gravure est faite de mouvements primitifs, de mouvements confiants, complets, sûrs7.
7La gravure est ainsi dotée de la capacité à représenter l’action de l’artiste sur la matière plutôt qu’un résultat en deux dimensions. Le contraste est donc amplifié entre le blanc et le noir, entre les zones laissées vierges et les marques de l’action du graveur sur la matière. Le noir et le blanc des mots sur la page ont ce même impact visuel contrasté, ce même caractère définitif. Dans son article « Mirando Haz, illustrateur de R. L. Stevenson », Jean-Pierre Naugrette signale qu’il existe une parenté entre « [la] gravure et la plume de l’écrivain : deux arts à mettre en regard […] dans le contexte de l’illustration des textes littéraires8 ». La pratique de l’illustration devient plus fréquente au xixe siècle, le lecteur s’habitue à jouer de ces deux modes de représentation apposés l’un à l’autre dans de nombreuses éditions populaires. Ce jeu de formes fait l’objet d’un jeu de mots : en 1888, Kipling a intitulé Dessins en noir et blanc (In Black and White) l’un des recueils qui composeront par la suite la série Trois hommes de troupe. Contrairement à ce que laisse entendre le titre du recueil, les récits ne sont pas illustrés, sauf par la couverture qui n’est pas de la main de Kipling. On comprend que le titre fait référence à une écriture en noir et blanc : cette idée est frappante pour caractériser ces nouvelles courtes qui montrent une Inde faite de contrastes, d’excès et de personnages disproportionnés. On y trouve, notamment, une description outrée du chaos urbain lors des processions religieuses et de leur répression par la police dans « Contre le rempart » :
Tous les cortèges – il y en avait vingt-deux – se trouvaient maintenant à l’intérieur des murs de la ville. On entendait de nouveau le roulement des tambours, la foule hurlait « Ya Hasan ! Ya Husayn ! » et chacun se frappait la poitrine, les fanfares jouaient le plus fort qu’elles pouvaient, et à chaque coin de rue tant soit peu dégagé, des prédicateurs musulmans relataient la navrante histoire de la mort des martyrs. Il était impossible d’avancer autrement que porté par la foule, car les rues ne faisaient pas plus de vingt pieds de large. (Pléiade 1, p. 516)
8Dans Dessins en noir et blanc, il s’agit aussi des relations entre Anglais blancs et Indiens noirs, bien entendu, mais la préposition (in en anglais) indique la prédominance de la question graphique. Le noir et le blanc ne sont pas tant des couleurs, ni même des valeurs, que des délimitations pour distinguer les choses entre elles. Ce n’est pas une écriture de la nuance ou du dégradé. La technique est au contraire nécessairement expressionniste, faite de mise en lumière et d’assombrissement juxtaposés et exagérés. Ann Matlack Weygandt attribue cette technique sans couleur employée par Kipling dans les années 1880 et 1890 à l’influence de certains modèles bien définis :
Kipling laisse souvent ses héros raconter eux-mêmes leurs histoires, et il donne une impression de réalisme en détaillant soigneusement, mais brièvement, les caractéristiques précises de la vie quotidienne de ses sujets. C’était ce que faisait Defoe. En 1890 Kim, Puck et Adieu les fées, c’est-à-dire presque tous les récits longs narrés avec richesse et couleur, restaient à écrire. Si Defoe donne l’impression de faire une œuvre de graveur, de travailler en noir et blanc, Kipling aussi dans ses œuvres de jeunesse. On peut penser qu’il prenait Robinson Crusoé, Capitaine Singleton et Moll Flanders comme modèles de l’art du vraisemblable9.
9Le contour du détail est souligné, le sujet se détache nettement du fond, le monde est franchement dessiné : les descriptions permettent ainsi de donner une profondeur au monde représenté dans le texte, de ne pas rester dans les deux dimensions de la page. Bachelard explique bien en quoi l’économie de moyens qu’implique la technique de la gravure permet une simplification qui facilite la compréhension du paysage représenté et donne plus de prise au spectateur sur ce dernier : « le paysage gravé est obligatoirement hiérarchique. Ne pouvant tout redire il lui faut proclamer. Dès lors, il semble qu’on sache toujours, contemplant une gravure, par quoi l’on doive commencer10. » La description kiplingienne en noir et blanc tient de la technique de la gravure sa hiérarchisation importante : les décors sont plantés simplement et efficacement, comme dans ce passage de « L’Étrange chevauchée de Morrowbie Jukes » :
Imaginez donc, comme je l’ai déjà dit, un cratère de sable en forme de fer à cheval, entouré de murs de sable en pente raide s’élevant à quelque trente-cinq pieds – l’inclinaison, je pense, devait être d’environ 65°. Ce cratère enfermait un bout de terrain plat mesurant à peu près cinquante yards de long sur trente à l’endroit le plus large, avec un puits rudimentaire au centre. Autour du fond du cratère, à trois pieds environ au-dessus du niveau du sol proprement dit, courait une série de quatre-vingt-trois trous semi-circulaires, ovoïdes, carrés et multilatères, ayant tous une ouverture de trois pieds environ. (Pléiade 1, p. 656)
10L’espace décrit devient un paysage par l’action de l’artiste qui le détache de l’infinité du monde, et donc l’infinité des paysages possibles, par son regard délimitant, par son cadre. Les critiques soulignaient dès les débuts de Kipling sur la scène publique le caractère instantané de ses nouvelles, sa plume rapide et son style dit « journalistique » pour le louer ou le blâmer : ce qu’ils ont vu relève d’une technique qui va au-delà des critères littéraires et journalistiques de concision ou de précision, il s’agit d’une incision du réel par l’artiste qui délimite son champ et en rend compte avec relief.
11Autre forme de dessin, la carte est un lieu commun de la littérature d’aventure et de conquête, mais ses modalités diffèrent largement d’un texte à l’autre : chez Kipling elle est souvent évoquée comme objet utile aux personnages à l’intérieur de la diégèse, et elle apparaît parfois directement dans le livre pour que le lecteur la consulte lui aussi. Les fonctions de ces cartes sont variées et il nous faut comparer l’usage qu’en fait Kipling à celui d’autres auteurs auxquels il a été comparé, en particulier Zola, Rider Haggard et Stevenson.
12La carte donne des points de repère à l’écrivain afin que son récit suive une logique spatiale spécifique. Dans ce cas, elle sert d’avant-texte et ne figure pas dans le livre par la suite. On pense ici aux dessins et cartes que Zola traçait lui-même pour repérer dans Paris les lieux de ses romans. Comme l’écrit Philippe Hamon,
[…] le texte zolien ne publiera pas ces plans des dossiers préparatoires, qui restent cantonnés à l’usage interne et privé de son avant-texte. […] Leur fonction n’est donc pas « réaliste », du moins au premier chef, même pour les plans qui renvoient à des lieux réels (la Bourse, tel quartier de Paris, etc.), mais d’assurer une sorte de « mémoire prospective » dans et de l’écriture en cours, à la fois structure d’appel et de rappel, rappelant la distribution des personnages, et suggérant leurs déplacements possibles, construisant des antagonismes ou des affinités de milieux, assurant une constante et une cohérence dans les descriptions non encore rédigées11.
13De nombreux lecteurs ont tenté de retrouver et retracer de tels plans de cohérence géographique qui auraient pu se trouver à la base des œuvres de Kipling, mais il apparaît que Kipling n’a généralement pas utilisé de tels avant-textes. Dans un courrier en réponse à un agent forestier anglo-indien des Central Provinces qui prétendait avoir retrouvé – et situé sur une carte dont il joignait une copie à son courrier – les lieux des Livres de la jungle et demandait confirmation à l’auteur, Kipling expliquait ainsi :
J’ai bien peur de ne pas me souvenir avec précision de la documentation que j’ai utilisée pour le cadre de ces contes. […] Je n’ai pas l’habitude de travailler sans avoir bon nombre de documents sous la main au cas où j’en aurais besoin ; mais, honnêtement, je ne peux pas dire à quel point les descriptions que j’ai écrites étaient correctes géographiquement, ou ne l’étaient pas. C’est pour cela que je ferais davantage confiance à vos déductions d’après le livre qu’à mes propres souvenirs. Je vois que j’ai placé Kanhiwara à trente miles du village de Mowgli, j’ai donc bien dû utiliser une échelle quelconque12.
14La question de savoir si le rocher du conseil existe réellement dans la forêt de Seonee ne semble donc pas à Kipling très importante, si la vraisemblance des distances est respectée. La référentialité topographique importe peu et il peut paraître vain d’accorder autant d’importance à la réalité dans ces nouvelles mettant en scène des animaux parlants. La jungle est calquée sur des récits oraux ou écrits, et non sur une expérience personnelle de ce district. Ce qui importe, c’est que l’espace de la Jungle garde une grande cohérence interne, même s’il est coupé du monde réel : la carte que l’on peut effectivement dessiner après la lecture des Livres de la jungle ne pourrait en aucun cas être utilisée pour se repérer dans le monde réel. Son utilité serait d’ouvrir des possibilités critiques nouvelles : elle pourrait figurer à titre d’exemple dans l’Atlas du roman européen de Franco Moretti, ouvrage dont le projet est de « dresser une carte géographique de la littérature » en employant des cartes « qui ne sont pas des métaphores et encore moins des ornements du discours, mais des instruments analytiques qui démontent l’œuvre d’une façon inhabituelle et imposent de nouvelles tâches à l’intelligence critique13 ». Une telle carte nous montrerait clairement les enjeux des luttes de territoire et la localisation des divers groupes dans la jungle, comme autant de pôles interprétables géographiquement.
15Loin de ces considérations sur le réalisme de la carte et la référentialité réelle, la carte de l’Amazone, qui est l’une des gravures des Histoires comme ça, est présentée comme une fiction supplémentaire qui vient s’ajouter à la nouvelle « Le Commencement des tatous ». La légende qui l’accompagne insiste sur son caractère gratuit, mais surtout sur le récit d’aventure contenu dans le dessin :
Voici une magnifique carte du turbide Amazone, imprimée tout en noir. Elle n’a rien à faire avec l’histoire, excepté qu’il y a deux Tatous dedans (vers le haut). Ce qu’il y a de beau, ce sont les aventures arrivées aux hommes qui suivirent la route indiquée par les flèches. […] On commence en bas, au coin gauche, et on suit les petites flèches tout le temps et on revient à la fin, après avoir fait le tour, à l’endroit où les gens aventureux se rembarquèrent sur un vaisseau appelé le Tigre Royal. C’est une très aventureuse image, et toutes les aventures y sont racontées en écrit, de sorte qu’on peut être sûr de ce qui est une aventure, ou bien un arbre, ou un bateau14.
16L’aventure racontée par la carte – et racontée à nouveau par la légende – reprend les lieux communs du roman d’aventures (mines d’or cachées, mutinerie, combat contre des Indiens) mais l’emploi explicite du terme « aventure » annule ironiquement l’effet anticipé. La carte est balisée, tout y est prévu, alors que la véritable aventure, elle, surgit sans jamais s’annoncer. Le modèle avec lequel joue ici Kipling est celui de la carte fictive insérée dans les récits d’aventure à la fois dans la diégèse et dans le corps du texte : les cartes présentes dans Les Voyages de Gulliver, Robinson Crusoé, L’Ile au trésor ou encore Les Mines du roi Salomon, bien que de natures très diverses, ont pour point commun de représenter l’espace imaginaire dans lequel se déroule une partie du récit et de servir de support à la lecture tout en demandant au lecteur une compétence supplémentaire15. Le texte et la carte s’allient pour créer un espace cohérent bien que fictif, mais il faut savoir lire une carte pour en retirer des informations supplémentaires. Dans la carte de l’Amazone, ces codes de lecture sont déviés de leur rôle premier de façon humoristique.
17Un autre type de carte est parfois inséré dans les œuvres de Kipling, représentant non l’espace fictif où se déroule le récit mais l’espace réel à partir duquel l’espace fictif a été construit : ainsi, de nombreux éditeurs ajoutent à Kim une carte de l’Inde au temps de Kipling. Ces cartes, apparemment extérieures au texte, voient toutefois leur statut changer parce qu’elles sont insérées dans un texte de fiction : une carte du monde réel devient alors une partie de cette fiction, elle est englobée dans le roman. Le lecteur pourra s’y référer pour situer l’action avec précision mais rien dans le texte ne l’y incite directement, puisqu’il n’a pas été conçu pour être accompagné d’une carte. La carte de l’Inde placée au début de Kim n’apporte rien au texte et pourrait presque lui nuire si elle attise un intérêt documentaire chez le lecteur alors que la tonalité du roman vise plutôt à le détacher de la réalité. La carte artificiellement insérée dans le roman a moins d’intérêt pour la lecture que celle qui est mentionnée sans être montrée dans le texte de « L’homme qui voulut être roi ». Dans ce récit, les aventuriers Dravot et Carnehan commencent leur périple vers le Kafiristan en consultant les cartes fournies par le narrateur :
Je tirai de son étui la grande carte de l’Inde à l’échelle de trente-deux milles par pouce, ainsi que deux cartes plus petites de la Frontière, et je descendis le volume « INF-KAN » de L’Encyclopédie britannique ; mes visiteurs consultèrent ces documents. (Pléiade 1, p. 688)
18Le lecteur est ainsi invité à se procurer les mêmes documents, ou tout au moins à se les représenter mentalement. Contrairement à la carte des mines du roi Salomon qu’invente Rider Haggard, la carte de l’encyclopédie existe en un grand nombre d’exemplaires et chacun peut vérifier s’il le souhaite l’existence de ce pays. L’effet recherché ici est précisément à l’opposé de celui procuré par la carte des mines : l’aventure devient moins extraordinaire, elle sort du champ du merveilleux pour entrer dans celui du vraisemblable. Nous reviendrons plus loin sur le fait que le Kafiristan n’est qu’un blanc sur cette carte, mais il apparaît clairement ici que le monde imaginaire du texte est un monde de cartes. Ces cartes appartiennent au domaine de la fiction : qu’elles soient ou non reproduites dans le livre ne change presque rien à leur statut. L’espace est mesuré, l’échelle est ajustée, les parcours sont vraisemblables : le texte est réaliste.
19Même dans ses deux nouvelles de science-fiction Kipling représente l’espace comme mesurable et délimité. Dans « Avec le courrier de nuit », le point de vue aérien du narrateur dans le dirigeable ne donne pas lieu à des descriptions de la beauté du monde mais plutôt à une vision cartographique : la surface de la terre est cachée par des nuages et cette surface argentée est traversée de faisceaux lumineux verticaux lancés par des phares.
Les doubles feux de Bristol et de Cardiff – ces faisceaux majestueusement inclinés au-dessus de l’embouchure de la Severn – sont droit devant nous, car nous suivons la route méridionale d’hiver. Au nord, Coventry Central, le pivot du système anglais, projette à la verticale sa lance de lumière diamantine toutes les dix secondes […]. Nous ne voyons rien des contours de l’Angleterre ; seule est visible une chaussée blanche transpercée en tous sens par ces trous d’homme qu’y forment les feux aux couleurs variées : le feu rouge et blanc de Holy Island, le feu blanc à éclipses de St-Bee’s, et ainsi de suite à perte de vue. (Pléiade 3, p. 878-9)
20Les points lumineux ressemblent aux signes conventionnels du dessin cartographique, indiquant notamment les villes de façon abstraite. Il ne s’agit pas de reconnaître un paysage mais de maîtriser la disposition des points de repère dans un espace à deux dimensions.
21Andrew Lang voit en Kipling un possible renouveau de la littérature anglaise. Les critiques contemporains les plus enthousiastes le considèrent comme le héraut de la communauté anglo-indienne, le découvreur de nouveaux milieux et le révélateur de domaines jusque-là négligés par la littérature. Ces réactions nous amènent à poser deux questions liées au statut des espaces représentés dans les œuvres de Kipling : la grande variété des territoires servant de contexte ou même de sujet à ces récits relève-t-elle d’un souci didactique, et, d’autre part, donne-t-elle aux nouvelles les plus réalistes un vernis exotique ? Certains textes comme les Livres de la jungle relèvent davantage du mode de l’utopie, avec une Jungle qui figure un ailleurs absolu tout en formulant une critique du monde réel, mais la plupart des récits de Kipling font référence de façon précise et documentée à des lieux réels, à leur géographie et leur population, si bien que leur valeur didactique ou simplement documentaire ne doit pas être sous-estimée.
22Le didactisme géographique est en particulier présent dans des récits qui visent à montrer un monde inconnu du lecteur et où les descriptions des territoires mis en scène prennent un tour encyclopédique. Il s’agit par exemple du roman Capitaines courageux, qui plonge un jeune garçon habitué à une vie de luxe dans le quotidien de marins pêcheurs à la vie rude et réglée. Les conditions du boy’s book y sont établies, grâce au point de vue extérieur du jeune Harvey à qui tout doit être expliqué et dont la vision du monde est changée par une expérience extraordinaire :
« Je n’ai jamais vu la mer d’aussi bas, dit Harvey. C’est beau. »
Le soleil couchant donnait à l’eau une teinte pourpre et rosée ; il posait des rayons d’or sur les crêtes bombées des longues vagues, et dans les creux, des reflets bleus et verts, couleur de maquereau. Chacune des goélettes en vue semblait attirer vers elle ses doris par des fils invisibles, et les petites silhouettes noires à bord des bateaux miniatures tiraient sur les avirons comme des jouets mécaniques. (Pléiade 2, p. 643)
23C’est ainsi par un tableau coloré et contrasté que commence la réconciliation entre Harvey et les marins qui l’ont sauvé de la noyade. Ce paysage marin n’est pas tant une vision poétique qu’une expérience d’optique : il nous présente ce l’on voit de la mer depuis un petit bateau quand le soleil est bas. Ce tableau se poursuit avec une présentation de toutes les manières de manœuvrer les barques, le lecteur s’instruisant en même temps que Harvey sur le fonctionnement de la petite flotte de pêcheurs. Le fait que ces explications soient données sous forme dialoguée ajoute encore à la couleur locale, puisque l’accent du marin est reproduit dans la graphie : « fer » pour for, « south’ard » pour southward, par exemple. La critique s’est posé la question de la véracité de ces accents rendus phonétiquement par Kipling, certains affirmant qu’il les a inventés et d’autres qu’il a fidèlement reproduit des parlers locaux16. Toujours est-il que l’indication d’un accent, même erroné, ajoute une couche de vernis supplémentaire au caractère documentaire de la scène : non seulement le lecteur a sous les yeux un monde qu’il ne connaît pas, mais ce monde lui est expliqué dans un anglais qui ne lui est pas familier, bien qu’il reste parfaitement compréhensible.
24De nombreux critiques ont salué la capacité de Kipling à écrire des histoires sur des sujets inattendus, notamment sur des sujets techniques comme la pêche dans l’Atlantique nord, dans Capitaines courageux, l’automobile, dans « Vapeur et Tactique », ou encore le métier de gardien de phare, dans la nouvelle « Le Perturbateur de trafic ». Le réalisme de l’écriture passe par une documentation précise, en particulier dans les deux domaines que G. K. Chesterton met en avant dans son article de 1905 sur Kipling : « Il a compris la signification et la philosophie de la vapeur et de l’argot17. » L’encyclopédisme des récits de Kipling n’est pas uniquement concentré sur les paysages, il surgit aussi d’un intérêt pour la technique elle-même et d’une caractérisation des personnages par l’oralité, l’accent, le vocabulaire. Idéalement, ce qu’apprend le personnage, ou le narrateur, au contact d’un milieu inconnu, le lecteur lui-même l’apprend et peut le compter parmi ses expériences – il s’agit bien de la grande ambition didactique, réduire l’écart entre expérience réelle et expérience livresque. Chez Kipling, le didactisme est toutefois rarement explicite et l’humour vient apporter une distanciation qui permet au texte de contourner l’écueil du moralisme normatif, sauf peut-être dans Capitaines courageux qui s’inscrit dans une tradition des récits d’aventure mettant en scène un jeune garçon. Kipling favorise un encyclopédisme sous forme de fantaisie littéraire, subordonné à une intrigue et à un mode de narration qui, par l’imbrication des récits, amènent le lecteur à douter des intentions de l’auteur caché derrière tant de masques.
25Les nouvelles de Kipling peuvent en effet être interprétées de façons diverses par des lectorats différents. La participation du lecteur dans l’interprétation du texte est nécessaire à son actualisation, comme l’explique Umberto Eco dans Lector in fabula. Si l’auteur postule un « Lecteur Modèle » en écrivant (et qu’il participe aussi à créer ce lecteur par la même occasion), il ne peut toutefois pas espérer n’être lu que par ce Lecteur Modèle : les Simples Contes des montagnes ont été initialement écrits par un Anglo-Indien pour un public anglo-indien. Pour eux, les mots zenana, ekka ou ghi sont transparents et font simplement référence à une réalité bien précise qu’il serait difficile de désigner par un terme anglais. Toutefois, ces contes ont aussi marqué le public de la métropole par leur exotisme géographique et linguistique. Kipling a produit avec ses nouvelles indiennes un exemple de ce qu’affirme Umberto Eco : « Rien n’est plus ouvert qu’un texte fermé. Mais son ouverture est l’effet d’une initiative extérieure, une façon d’utiliser le texte et non pas d’être utilisé par lui, en douceur18 ». Ainsi, bien qu’écrites d’abord pour un lectorat local maîtrisant les références et « l’encyclopédie » anglo-indiennes, les nouvelles de Kipling se sont donc ouvertes au lectorat londonien ignorant ces codes. Elles perdent par ce changement de lectorat une partie de leur familiarité, mais ils y gagnent un certain exotisme puisque l’horizon d’attente des métropolitains transforme le milieu quotidien et parfois sordide dans lequel évolue le narrateur en un tableau révélateur de la réalité indienne : Kipling n’est pas perçu depuis Londres comme un chroniqueur familier mais comme le découvreur d’un nouveau monde et un analyste érudit.
26L’exotisme d’un texte tient en partie à son lectorat, mais aussi au fait que Kipling parvient à dépasser les codes de l’orientalisme et à poser un regard différent sur l’Inde, comme nous le verrons plus loin. Le texte est informé par les attentes des lecteurs, habitués à un traitement orientaliste de l’Inde, mais il crée aussi son propre lectorat : Kipling ne s’est pas enfermé dans une écriture uniquement indienne et a su appliquer son style à d’autres territoires, s’éloignant ainsi de l’interprétation initiale de ses nouvelles.
Écriture et conquête
27Les liens entre écriture et pouvoir sont à la fois complexes et évidents dans les récits qui concernent l’époque coloniale : l’auteur qui situe son récit dans un espace marqué par la colonisation exprime une idéologie, au moins implicitement ou inconsciemment. Les espaces fictifs eux-mêmes sont à déchiffrer dans un contexte où la conquête de territoires étrangers est l’enjeu politique et économique majeur pour les puissances européennes. Dans le cas de Kipling, son engagement public explicite en faveur de l’Empire ainsi que, dans le domaine privé, son amitié avec Cecil Rhodes, qui avait le projet de relier par le chemin de fer Le Cap au Caire et dont il rédigea les discours, sont des éléments biographiques qui permettent de classer Kipling parmi les impérialistes et, plus largement, les écrivains du pouvoir.
28Toutefois, c’est la façon qu’a un auteur de s’accaparer par sa fiction un espace et des territoires qui nous intéresse ici. Dans de nombreux textes de Kipling on remarque en effet une écriture de la conquête, qu’il s’agisse de l’intrigue même, dans des textes comme « L’homme qui voulut être roi », ou plus généralement de l’expression du pouvoir donné à l’auteur qui décrit des territoires et leur impose son idéologie, son imaginaire et son esthétique. Écrire l’espace, c’est le découvrir, se l’accaparer et l’utiliser. En termes de narration, le contexte colonial des œuvres de fiction s’exprime tout d’abord par une vectorisation de l’écriture, qui mime la conquête en cela que le récit va sans détour ni hésitation vers son but, son dénouement. Dans son Atlas du roman européen, Franco Moretti cartographie divers romans d’aventure coloniaux archétypaux, notamment Elle de Henry Rider Haggard, ou plus distanciés comme Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, en représentant sur une carte de l’Afrique les trajets des protagonistes aventuriers. Il analyse ainsi cette carte :
Figure familière, pour un Européen : une carte des voyages d’exploration. Le point de départ est toujours identique : un port, une garnison, un comptoir colonial – une de ces « colonies côtières », en somme, d’où partit historiquement l’avancée européenne. Et identique est le point d’arrivée : un lieu de l’intérieur, difficile d’accès ; en territoire inconnu (le blank space de Joseph Conrad) ou à l’orée de terres inhabitées (la forêt, le désert). Enfin, identique est la forme du voyage : la ligne isolée, unidimensionnelle, qui est le signe graphique du voyage d’exploration dans tous les atlas de l’époque.
Une ligne isolée, sans déviations ni bifurcations19…
29Le récit avance effectivement en ligne droite comme le découvreur, affrontant avec succès chaque péripétie à son tour jusqu’à l’arrivée récompensée ou non par le trésor et ses avatars, par exemple la découverte d’un secret, le sauvetage d’un compagnon ou simplement une preuve matérielle de l’exploit accompli. « L’homme qui voulut être roi » semble pouvoir figurer parmi les exemples de récits unidimensionnels donnés par Moretti. Les deux aventuriers partent à la découverte et à la conquête d’un territoire encore inconnu des cartographes britanniques, avec pour but de devenir rois, donc riches et puissants. Il y a bien un trésor à aller chercher au Kafiristan, des pierres précieuses rappelant l’or des mines du roi Salomon. La preuve est la couronne de Dravot qui sera rapportée par Carnehan à leur point de départ. Il s’agit bien ici, comme l’écrit Moretti, de « pénétrer ; prendre ; s’en aller20 ».
30Au fil du récit, Kipling nous donne à voir le Kafiristan qui était invisible sur la carte consultée au début de la nouvelle : il nous montre ce pays en termes géographiques, ethnologiques et sociologiques, documentant une connaissance approfondie de cette contrée jusque-là entourée d’une aura mystérieuse et protectrice. Tous ces renseignements sont donnés du point de vue du colonisateur, puisque le narrateur choisi est précisément le pionnier de ce nouvel empire. Tandis que Dravot part annexer de nouveaux villages, Carnehan s’inquiète de cette expansion :
J’ai envoyé cette lettre à Dravot, poursuivit Carnehan, pour lui dire de revenir parce que le royaume devenait trop grand pour que je m’en occupe ; alors, je suis reparti vers la première vallée pour voir comment s’en tiraient les prêtres. Le village qu’on avait pris avec le Chef, il s’appelait Bashkai, et le premier village qu’on avait pris, Er-Heb. (Pléiade 1, p. 701)
31Si Carnehan parvient avec difficulté à maîtriser la géographie et la topographie du Kafiristan, Dravot fait quant à lui une étude de terrain pour évaluer les dimensions de son royaume :
[…] on tient tout le pays qu’en vaut la peine. […] C’est la plus grosse affaire qu’on ait jamais vue, toi et moi. Voilà six semaines que je marche et que je me bats avec l’armée, et tous les petits villages de rien du tout, dans un rayon de cinquante milles, se sont joints à nous jovieusement. (Ibid.)
32Faire le tour de son royaume c’est le découvrir, c’est aussi en prendre la mesure et en tracer les limites de façon symbolique : le trajet de Dravot, englobant et circulaire, est l’expression d’une possession physique. Mais ce n’est pas ce périple que nous montre la nouvelle : comme souvent chez Kipling, la narration est imbriquée et les événements passent par plusieurs filtres narratifs, si bien que cette action concrète de Dravot sur son territoire nous arrive indirectement. Le texte préfère nous montrer l’appropriation de l’espace à travers l’action des mots plutôt que celle du corps et c’est bien par la nomination, la description et la représentation verbale que passe la colonisation du territoire. Concernant le lien entre l’espace et sa représentation cartographique ou textuelle, Frédéric Regard explique que « si le topographique et le tropographique se recoupent alors, c’est qu’à l’impérialisme du sujet correspond un impérialisme de l’acte signifiant : le sens, pour avoir eu lieu, aura été cadastré, strié, arraisonné ; il n’y aura eu lieu que la trace signifiante21 ».
33Il est fréquent de voir associées à des descriptions neutres et factuelles des expressions signalant leur utilité dans l’entreprise coloniale, comme ici : « J’avais les jambes en coton à force de courir partout, mais j’étais pas assez bête pour pas comprendre l’avantage que nous donnait cette histoire maçonnique » (Pléiade 1, p. 703). La découverte est dans un premier temps, envisagée de façon quasi scientifique – il s’agit ici du fait étonnant que les habitants reconnaissent et pratiquent les rites maçonniques – mais dans la seconde partie de la phrase son utilité est soulignée. Le passage le plus typique reste certainement le discours de Dravot marquant le véritable début de ses excès d’orgueil :
Il me dit : « C’est pas une nation, que je vais bâtir, c’est un Empire ! Ces hommes-là, c’est pas des Nègres, c’est des Anglais ! Regarde leurs yeux… regarde leur bouche. […] C’est les tribus perdues, ou quelque chose comme ça, et, à la longue, ils sont devenus anglais. J’en ferai un recensement au printemps, si les prêtres prennent pas peur. Il doit y en avoir deux bons millions dans ces montagnes. Les villages sont pleins de petits enfants. […] Deux cent cinquante mille hommes, prêts à rentrer dans le flanc droit des Russes quand ils essaieront d’attaquer l’Inde ! (Pléiade 1, p. 06)
34Par son discours, Dravot s’accapare un territoire qu’il ne maîtrise en réalité pas du tout, comme le prouvera la révolte du peuple au dénouement de son aventure. L’insistance sur l’oralité montre que le fait de décrire (Dravot décrit son royaume à Carnehan qui lui-même le décrit ensuite au narrateur anonyme), de raconter et de nommer leur donne un pouvoir, ne serait-ce que momentané, sur ce territoire. La topographie et la cartographie procèdent du même élan dominateur. L’écriture qui raconte un espace peut être vue comme le projet de le cartographier.
35L’un des apprentissages principaux de Kim au cours de sa formation au « Grand Jeu » de l’espionnage est de savoir se repérer dans l’espace et de le mémoriser afin de pouvoir ensuite en dresser un plan exact. Kim ne peut pas être décrit uniquement en termes de vectorisation conquérante du récit, mais ce roman nous présente des personnages dont le rôle dans l’administration de l’Empire est précisément d’en dresser la carte. Pour les Britanniques, la connaissance précise de l’espace indien a été le levier essentiel de leur domination politique sur cet espace : le passage du savoir au pouvoir s’effectue très matériellement de la découverte à la carte, puis la route et le chemin de fer, balisant un territoire vu comme vierge, délimitant un espace auparavant ouvert.
36En écrivant sur de multiples pays, Kipling occupe l’espace, sillonne le globe et en affirme sa connaissance : il entre ainsi dans le champ du pouvoir, notamment à travers ses écrits journalistiques, mais cette affirmation du savoir transparaît aussi dans sa fiction. Certaines nouvelles sont marquées par une approche très documentée et assertive des espaces dans lesquels se déroule le récit, ce qui permet au narrateur – et à l’auteur – de les faire siens. Dans « Une guerre de sahibs » par exemple, le narrateur, un Sikh de l’armée britannique qui a pris part à la guerre contre les Boers, s’approprie la géographie de l’Afrique du Sud dès la première phrase en citant sans les expliciter deux toponymes sud-africains, Kroonstadt et Eshtellenbosch. Il déforme aussi divers noms de lieux, les adaptant aux sonorités qu’il connaît et imposant ainsi son langage sur une réalité qui lui était jusque-là étrangère : il dit « Yunasbagh » pour Johannesburg et « Maun Nihâl Seyn » pour Mount Nelson. Ces déformations révèlent l’attitude coloniale du narrateur qui applique les modes de pensées du Raj à la situation sud-africaine sans les adapter. Son mépris et son racisme envers les Noirs et les Boers accentuent encore ce décalage entre le territoire spécifique et son appréhension déformée.
37Dans le recueil D’un lit de marée à l’autre, la première partie intitulée Lettres de Marque compile des articles de Kipling relatant ses voyages en Inde et puis autour du monde, à l’époque où il travaille pour la Civil and Military Gazette et le Pioneer entre 1887 et 1889. Ces textes se situent souvent à la frontière de la fiction, puisque Kipling se cache à moitié derrière le masque d’un personnage-narrateur qui raconte le périple d’un « globe-trotter », désigné par le terme « the Englishman ». Ce dédoublement permet une distanciation et signale une oscillation constante entre admiration et aliénation vis-à-vis du territoire colonisé. Le ton général de ces textes reste cependant marqué par l’idée que le territoire parcouru appartient à l’Empire ou à la sphère d’influence britannique. Dans son ouvrage White Skins / Black Masks, Gail Ching-Liang Low insiste sur cette fluctuation entre les signes de modernité et d’ancienneté, sur le mélange de respect et de peur ressenti par le narrateur face au territoire indien, mais l’accent est mis sur l’omniprésence des marques physiques de possession de l’espace :
Dans un pays où se manifeste un passé non britannique, le présent devient un champ de bataille pour obtenir l’avantage culturel et territorial. Dans les « Lettres », l’architecture est littéralement une histoire monumentale ; dans cette compétition de signes, l’architecture est perçue comme le fait de « laisser sa marque » à la fois sur la géographie de l’Inde et sur son histoire. Les nouveaux bâtiments initiés et construits par les ingénieurs résidant dans les états princiers sont imaginés comme le moyen de marquer son propre territoire […]22.
38Certes, il apparaît bien que les États dirigés par des princes locaux sont la figuration d’une altérité radicale, à la fois fascinante et inquiétante, mais le cadre de l’Empire reste sensible grâce à l’omniprésence du chemin de fer, aux affirmations comme « Puisque Ajmir se trouve en territoire britannique […]23 », et à la maîtrise de la géographie de ces territoires par le narrateur. On trouve dans ces textes des données qui pourraient figurer dans des ouvrages de géographie ou d’agriculture :
Du sable, des buissons de ak, et des collines sableuses, parfois interrompues de quelques maigres champs cultivés, voilà le paysage. Il a très peu plu à Marwar cette année, et la campagne, par conséquent, est dévastée, car quasiment chaque kilomètre carré de ce royaume presque aussi grand que l’Écosse dépend du ciel pour ses récoltes. Si la saison est bonne, un gros village peut rapporter de sept à neuf mille roupies sans blêmir24.
39Le personnage du « globe-trotter » affirme sa connaissance et sa maîtrise de l’espace indien et le texte nous permet de délimiter mentalement les frontières des États, dressant une carte politique et physique des contrées traversées. Publié d’abord dans la presse, un tel texte permet d’asseoir le pouvoir des Anglo-Indiens sur le territoire indien qu’ils connaissent alors mieux. Les nombreux clichés et les erreurs factuelles que comporte le texte, relevés par les critiques, n’altèrent en rien cette alliance intéressée entre savoir et pouvoir qui s’exprime dans la représentation d’un territoire par la carte elle-même ou sa description.
40Dans le récit de voyage, l’écrivain se montre en train de parcourir l’espace et il se crée une persona sans pour autant entrer entièrement dans le domaine de la fiction : il se fait marcheur avant tout. Les connotations liées à la thématique de la marche, en particulier dans Kim, vont dans le sens d’une vectorisation et d’une conquête de l’espace, comme le fait remarquer Martin Green dans Dreams of Adventure, Deeds of Empire :
La marche est transformée en une activité morale et même culturelle importante dans Kim. Le fait que le lama est un marcheur vigoureux sert à le recommander vivement auprès du lectorat de Kipling. L’escalade est vue comme une intensification de la marche, particulièrement dans l’Angleterre victorienne où des hommes comme Leslie Stephen donnèrent ses lettres de noblesse à l’escalade en haute montagne. […] Par l’escalade on acquiert le sens de la géographie. […] Par la façon qu’a Kipling d’utiliser la géographie, et en cela il redécouvre les élisabéthains et fut émulé par John Buchan entre autres, elle devient une sorte de blason impérialiste : chaque montagne, chaque rivière évoquant l’enthousiasme de la conquête et de la possession25.
41La marche est une conquête de l’espace par le corps ; elle crée le sentiment d’expansion ressenti par le conquérant tandis qu’il repousse les limites de son territoire. L’euphorie provoquée par la marche est fréquemment mise en avant par Kipling, par exemple dans les Livres de la jungle – « il parcourait alors, simplement pour éprouver la joie de courir dans l’air tiède, trente, quarante, cinquante milles entre le crépuscule et l’étoile du matin, et revenait essoufflé, le rire aux lèvres, la tête couronnée d’étranges fleurs » (Pléiade 2, p. 603) – ou encore dans « Sur le grand mur » où la marche particulière des légions romaines est évoquée en ces termes :
Je ne connais rien de mieux que la Longue Marche, une fois qu’on a les pieds endurcis. On se met en route dès la dissipation de la brume et on s’arrête, qui sait, une heure après le coucher du soleil. […] Le pas d’une légion est tout à fait différent. C’est une longue et lente enjambée, qui ne varie jamais du lever au coucher du soleil. « Race de Rome, Pas de Rome », dit le proverbe. Vingt-quatre milles en huit heures, jamais plus, jamais moins. La tête et la lance hautes, le bouclier au dos, le collet de cuirasse ouvert de la largeur d’une main – et c’est ainsi qu’on fait traverser aux Aigles la Bretagne. (Pléiade 3, p. 712-3)
42Le rythme des phrases imite celui de la marche, en multipliant les virgules et en favorisant les associations binaires : « longue et lente », « du lever au coucher du soleil », « jamais plus, jamais moins ». La marche n’est pas simplement symbolique d’une appropriation du territoire, elle est très concrètement le moyen militaire de la conquête dans ce passage. La marche figure parmi les thèmes importants de deux récits qui s’intéressent directement à des lignes tracées sur le territoire : dans « Sur le grand mur », la ligne du mur délimite le territoire et forme une frontière qui est en même temps ce qui détermine la finalité d’une autre ligne, celle de l’itinéraire dessiné par la légion à travers toute la Grande-Bretagne ; dans Kim, c’est à l’occasion du passage de Kim et du lama sur la Grand Trunk Road que Kipling fait apparaître l’importance et la bivalence du motif de la marche :
[Le lama] gardait les yeux fermement rivés au sol, et tout aussi fermement allongeait le pas, heure après heure, l’âme occupée ailleurs. Mais Kim, lui, était au septième ciel. À cet endroit, la Grande Route de liaison était construite sur une levée qui la protégeait des crues hivernales de cours d’eau descendant des premiers contreforts, si bien que l’on cheminait, pour ainsi dire, un peu au-dessus de la campagne, le long d’un majestueux couloir, toute l’Inde étendue sous ses yeux, de part et d’autre. (Pléiade 3, p. 69)
43La vision globale que Kim a du territoire donne l’impression d’un monde organisé le long de cette route, comme un corps peut l’être le long de l’épine dorsale. L’espace est délimité par de nombreuses lignes et même si les plus évidentes sont les frontières, les moyens de communication que sont les routes et le chemin de fer créent eux aussi des délimitations. La marche est bivalente dans Kim : pour le jeune garçon avide de tout connaître, elle est le moyen d’appréhender le territoire alors que pour le lama elle permet la méditation rythmée par le jeu du chapelet. Pour Kim elle est action, pour le lama elle est méditation : les deux pôles moraux du roman se réconcilient dans le motif de la marche, et c’est pourquoi les tensions inhérentes au statut hybride du personnage principal peuvent s’apaiser à ce moment précis du récit.
44Georg Simmel analyse le chemin comme expression solide de la marche, du déplacement humain le plus simple et primitif :
La construction de routes est en quelque sorte une prestation spécifiquement humaine ; l’animal aussi ne cesse de surmonter les distances, et souvent de la façon la plus habile et la plus complexe, mais il ne relie pas le début et la fin du parcours, il n’opère pas le miracle du chemin : à savoir, coaguler le mouvement par une structure solide, qui sort de lui26.
45La route naît du mouvement humain, alors que l’on croit naïvement que l’homme suit la route : il faut lire les textes de Kipling à la lumière de ce renversement de perspective afin de comprendre cette euphorie du marcheur. Il ne s’agit pas seulement du plaisir sportif, ni même de la conscience que l’on a d’agir sur le monde, mais plus profondément encore du sentiment d’exprimer dans l’ordre matériel le désir de relier les objets qui semblent séparés, une « volonté de jonction » si l’on reprend l’expression de Georg Simmel : « C’est avec la construction du pont que cette prestation atteint le sommet. Ici paraissent s’opposer à la volonté humaine de raccordement non seulement la résistance passive de l’extériorité spatiale, mais la résistance active d’une configuration particulière. Surmontant l’obstacle, le pont symbolise l’extension de notre sphère volitive dans l’espace27 ». Le plaisir ressenti dans la marche est lié à la conquête de la matérialité du monde. Il s’exprime en particulier sous la forme de l’impérialisme dans l’Inde de Kim ou la Grande-Bretagne du soldat romain Parnesius.
46Les pages que Victor Segalen écrit sur la marche, particulièrement dans Équipée, nous éclairent sur le lien intime qui relie la pratique de la marche et la poésie, le nomadisme et l’écriture. Le mode d’appréhension de l’espace qui se révèle dans la marche est propice à une écriture orientée par les notions de paysage, de géographie et d’étape. Ainsi que l’écrit Kenneth White, poète et lecteur de Segalen, « c’est sur la voie même que l’essentiel se passe, peut se passer. Une grande partie de l’œuvre de Segalen telle qu’elle nous a été léguée consiste en notes de pèlerin, ou de pérégrinant, et en l’exploration, tâtonnante, circonspecte, scrupuleuse, de cette potentialité28 ». Si le nomadisme ouvre une nouvelle poétique, et nous y reviendrons, il ne faut pas oublier non plus que les voyages de l’explorateur européen ne peuvent pas se défaire entièrement de leur dimension coloniale.
47La figure de l’arpenteur, que l’on trouve notamment dans Kim, est ce voyageur scientifique découvreur d’empire, cet agent par lequel la puissance politique pourra s’appliquer au territoire désormais connu et cartographié. L’arpenteur est ensuite remplacé par l’administrateur d’un espace déjà cartographié. Cet administrateur est un personnage décliné maintes fois par Kipling : comme l’arpenteur, il parcourt son territoire en tous sens, en dresse un état des lieux. On pense ici à des nouvelles comme « Les Petits Renards. Histoire de l’équipage du Gihôn » dans Actions et réactions, où le gouverneur définit les limites des propriétés privées de chacun de ses administrés en leur ordonnant la suppression de tous les terriers de renards et organise une surveillance systématique en se déplaçant lui-même. Toutefois, c’est dans des récits moins farcesques que l’on rencontre les personnages véritablement influencés par leur expérience de la marche, des arpenteurs qui acquièrent une vision poétique du territoire qu’ils mesurent et aident à contrôler, comme Kim, Carnehan ou, dans « Dans le “rukh” », les agents en charge des forêts que sont Gisborne et Mowgli devenu adulte :
Dans tous les rouages de l’administration que dirige le gouvernement indien, il n’en est pas de plus important que le Service des bois et forêts. […] Mais comme le travail d’un ingénieur des forêts entraîne loin des sentiers battus et des stations bien établies, l’homme acquiert de l’expérience, et pas seulement en sylviculture ; il apprend à connaître le peuple et les lois de la jungle, puisqu’il est amené à rencontrer le tigre, l’ours, le léopard, le chien sauvage et tous les cervidés, non pas une fois ou deux après plusieurs jours de battue, mais maintes et maintes fois dans l’exécution de sa tâche. Il passe un temps considérable en selle ou sous la tente – il est l’ami des arbres nouvellement plantés, le compagnon de rudes gardes forestiers et de traqueurs hirsutes – si bien que les bois, qui attestent de ses bons soins, à leur tour lui impriment leur marque et qu’il cesse de chanter les refrains polissons français qu’il avait appris à Nancy et devient silencieux au contact de la vie silencieuse des sous-bois. (Pléiade 2, p. 155)
48Dans Équipée, Segalen refuse de séparer en lui l’arpenteur et le peintre, afin d’en tirer une vision plus juste de l’espace parcouru et de laisser s’exprimer le corps ainsi que l’imagination. Il décrit en termes cartographiques le processus d’appropriation de l’espace par celui qui le parcourt et l’écrit :
Tout ce que l’on voit, que l’on piétine et que l’on flaire se tasse peu à peu, s’ordonne et se rassemble. Ce n’est point sur une carte. Mais on fait soi-même la Carte, et sous les pas, sous les doigts et le crayon, le grand blanc provisoire se grisaille, l’inconnu se dépèce et se dessine, l’imprévisible devient le déjà vu et s’écrit. – C’est, à la fois un grand repos – un repos repu de connaissance, car l’en-allée topographique qui est une conquête sans cesse victorieuse du pays, une emprise intellectuelle, une compréhension aussitôt ordonnée, une mise en valeur, en cotes et en fiches, du pays, de la région ainsi abordée, ainsi dominée… au moyen de quelques lignes de niveau, de chiffres et de traits de convention.
Est-ce domination ou connaissance absurde ? Est-ce un gain ou une défaite29 ?
49Les problématiques liées à la carte sont exprimées clairement ici, mettant en question la valeur de la conquête et de la domination. Le marcheur laisse une trace de son passage car il crée une connaissance qui est l’outil de la domination : loin de se contenter d’effleurer le sol pour voir du pays sans y prendre de part active, le marcheur est ancré dans une perspective d’appropriation. Le fait que cette évidence apparaisse chez Segalen nous permet de reconsidérer l’importance donnée à cette idée chez Kipling. En effet, la réputation d’impérialiste de ce dernier a amené de nombreux critiques à considérer que son traitement de la figure de l’arpenteur était à lire dans une perspective colonialiste. Les conclusions sont justes, mais il faut bien voir que l’arpenteur est fondamentalement une figure coloniale et que Kipling n’ajoute pas une dimension idéologique à une figure que l’on imaginerait par ailleurs neutre. On ne peut pas traiter de l’arpenteur en dehors des questions de domination et d’appropriation du territoire. Ainsi, dans le passage cité plus haut, quand Martin Green écrit « la marche est transformée en une activité morale et même culturelle importante dans Kim », on préférera dire que la marche est marquée moralement et culturellement, dans Kim et dans tous les textes écrits dans le contexte colonial.
50Quand Kim, pendant son apprentissage du métier d’espion, dresse une carte de Bîkaner et prend les mesures en comptant le nombre de pas grâce à son rosaire, il doit parallèlement écrire un rapport écrit, « écrivant à la fin du grand registre rangé sous le quartier de la selle préférée de Mahbub » (Pléaide 3, p. 183). Le rapport est caché dans la selle : c’est une façon implicite de montrer que la connaissance du territoire s’acquiert par le voyage. Il est frappant aussi de voir que le cadeau que fait Mahbub Ali à Kim en récompense de ses efforts de cartographie est un revolver, faisant ainsi le lien directement entre la carte et le pouvoir militaire.
Notes de bas de page
1 Thomas Pinney (dir.), The Letters of Rudyard Kipling, 6 vols., Iowa City, University of Iowa Press, 1990-2004.
2 John Lockwood Kipling, Beast and Man in India. A Popular Sketch of Indian Animals in Their Relations with People, London, Macmillan, 1891. Lockwood Kipling a aussi abondamment illustré l’ouvrage de Edward E. Oliver, Across the Border or Pathân and Biloch, London, Chapman, 1890.
3 Nora Crook, Kipling’s Myths of Love and Death, London, Macmillan, 1989, p. 28. (Traduction de l’auteur)
4 Lewis Carroll, Alice in Wonderland, Donald J. Gray (dir.), New York & London, Norton, 1992.
5 Ces dessins manuscrits appartiennent à la Kipling Society et sont conservés à l’université du Sussex, Brighton.
6 Dans Lettres de Marque, il compare explicitement sa vision du fort de Jodhpur à certaines gravures de Doré : « [Le fort] est aussi monstrueux que ce que l’on voit dans les illustrations des Contes drôlatiques par Doré et, où que notre œil s’égare, il revient à la fin vers sa masse fantastique », From Sea to Sea and other sketches, Letters of Travel, vol. 1, London, Macmillan, 1911, p. 114. (Traduction de l’auteur)
7 Gaston Bachelard, Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur, Gravures d’Albert Flocon, Lausanne, Éditions de l’Aire, 1982, p. 9.
8 Jean-Pierre Naugrette, « Mirando Haz, illustrateur de R. L. Stevenson », Études Anglaises, no 56-1, 2003, p. 44.
9 Ann Matlack Weygandt, Kipling’s Reading and its Influence on his poetry, thèse, University of Philadelphia, 1939, p. 61. (Traduction de l’auteur)
10 Gaston Bachelard, Paysages, op. cit., p. 14.
11 Philippe Hamon, « Génétique du lieu romanesque. Sur quelques dessins de Zola », Cahiers de narratologie, « Création de l’espace et narration littéraire », no 8, 1997, p. 30.
12 Lettre du 1er septembre 1933 adressée à Mr Willford, Kipling archive. (Traduction de l’auteur)
13 Franco Moretti et Jérôme Nicolas (trad.), Atlas du roman européen. 1800-1900, Paris, Seuil, 2000, p. 9-10.
14 Rudyard Kipling, Robert D’Humières & Louis Fabulet (trad.), Histoires comme ça : pour les petits, Paris, Delagrave, 1941. Illustrations de R. Kipling. En ligne : <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62857530> (consulté le 2 septembre 2015).
15 L’édition Norton de Gulliver’s Travels de Swift s’appuie sur la version publiée à Dublin en 1735 et comporte plusieurs cartes. Sur la première on voit Lilliput figurée au large de Sumatra. Pour Defoe, à partir de la quatrième édition de The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, l’édition Shakespeare Head Press reproduit un planisphère sur lequel est indiquée l’île de Robinson au nord de l’Amérique du Sud. Ces deux cartes visent à situer le lieu imaginaire dans le monde réel. Pour les romans de Stevenson et Rider Haggard, les cartes de l’île et des mines montrent en détail l’espace imaginaire, mais sans le situer avec précision dans le monde réel.
16 Un ouvrage biographique vise à prouver l’authenticité des spécificités locales montrées dans le roman : David C. McAveeney, Kipling in Gloucester: The Writing of Captains Courageous, Gloucester, Mass., The Curious Traveller Press, 1996.
17 G. K. Chesterton, « On Mr. Rudyard Kipling », Kipling: The Critical Heritage, Roger L. Green (dir.), London, Routledge & Kegan Paul Ltd, 1971, p. 293. (Traduction de l’auteur)
18 Umberto Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985, p. 74.
19 Franco Moretti, Atlas du roman européen, op. cit., p. 67-68.
20 Ibid., p. 72.
21 Frédéric Regard, « Oubliée sur la carte : topographie et tropographie du féminin dans Heart of Darkness de Joseph Conrad », dans Ronald Shusterman (dir.), Cartes, Paysages, Territoires, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2000, p. 226.
22 Gail Ching-Liang Low, White Skins / Black Masks. Representation and Colonialism, London & New York, Routledge, 1996, p. 145.
23 Rudyard Kipling, From Sea to Sea, vol. 1, London, Macmillan, 1911-12, p. 42. (Traduction de l’auteur)
24 Op. cit., p. 110. (Traduction de l’auteur)
25 Martin Green, Dreams of Adventure, Deeds of Empire, London & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979, p. 269-70. (Traduction de l’auteur)
26 Georg Simmel, « Pont et Porte », La Tragédie de la culture et autres essais, Paris, Rivages, 1988, p. 160.
27 Ibid.
28 Kenneth White, « Aux limites de la littérature », dans Victor Segalen, Équipée, N.p., Coop Breizh, 2001, p. 16.
29 Victor Segalen, op. cit., p. 107.
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