Version classiqueVersion mobile

Énergie et mélancolie

 | 
Kimberley Page-Jones

Troisième partie. « I write melancholy, always melancholy » : figures de la mélancolie coleridgienne

Troisième partie

Texte intégral

  • 1 T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1968, p. 69.

1Coleridge est souvent appréhendé comme un poète qui a consacré les premières années de sa carrière littéraire à scruter la nature pour y déceler une traduction possible d’une géographie intime de l’être. Puis, au fil du temps, et en raison de tourments divers, il serait devenu ce poète « hanté par la muse1 », qu’évoque Thomas S. Eliot, délaissant la texture du monde pour se réfugier dans les sphères absconses de la métaphysique et de l’intellect. Coleridge évoque souvent l’image d’un arbre dévitalisé pour traduire la perte de l’imagination poétique :

  • 2 CL2, p. 959 (« Un sentiment de faiblesse – ce sentiment obsédant que j’étais une Plante herbacée, a (...)

A sense of weakness – a haunting sense, that I was an herbaceous Plant, as large as a large Tree, with a Trunk of the same Girth, and Branches as Large and shadowing – but with pith within the Trunk, not heart of Wood / – that I had power not strength –2

  • 3 CL2, p. 1102. (« Il y a en moi quelque chose, quelque chose d’essentiel qui manque. Je le sens, je (...)

There is something, an essential something wanting in me. I feel it, I know it – tho’ what it is, I can but guess. […] I seem to myself to distinguish power from strength & to have only the power.3

  • 4 M. J. Cooke, « Romanticism and the Paradox of Wholeness », 1984.
  • 5 Ibid., p. 449 (« le sortilège du néant »). L’auteur évoque ainsi l’attrait qu’exerce le vide sur l’ (...)

2Cependant, en dépit de ses nombreux aveux de faiblesse et de perte d’un « quelque chose », Coleridge a toutefois entretenu une relation passionnée mais profondément incertaine avec le monde naturel, une relation mêlant l’Idéal et l’intime, le désir à l’angoisse. Comme son œuvre, cette relation s’inscrit dans une recherche frénétique de conciliation des opposés. L’esthétique de la complétude semble ainsi toujours être doublée d’un revers sombre dans l’œuvre coleridgienne. Dans un article intitulé « Romanticism and the Paradox of Wholeness », Mickael J. Cooke souligne l’existence de ce paradoxe dans la pensée romantique4. L’expérience de la plénitude laisse toujours entrevoir une brèche, une menace de perte de soi. L’élan vers un « tout » de la pensée organiciste qui résorberait les contradictions et les différences fait ainsi naître une logique contraire qui se manifeste par un imaginaire de la perte, de l’absence et du vide (« the spell of nothingness5 ») qui vient tenter de figurer le risque de dissolution et d’anéantissement du sujet écrivant. Ainsi, le sentiment de joie que devrait faire naître l’amour ne se manifeste que par le sentiment mélancolique :

  • 6 NB1, 1394. (« Pourquoi nous, qui devrions être une joie l’un pour l’autre, sommes depuis tant d’ann (...)

Why we two made to be a Joy to each other should for so many years constitute each other’s melancholy – O! but the melancholy is Joy –?6

3Coleridge évoque dans ce fragment sa relation conflictuelle et douloureuse avec Sara Hutchinson et, de façon plus générale avec l’éros. Son amour pour Sara est toujours étroitement lié à un sentiment de perte ou, plus précisément, à une vacuité qu’il évoque dans ses poèmes et dans ses carnets :

  • 7 NB3, 4039 (« Lorsque je me languissais d’eux, avec ce vide douloureux au cœur, ce n’est qu’une faço (...)

When I pined after them & miss them with an aching hollowness in my heart, it is but a more melancholy way of continuing still to love them […]7

  • 8 Ainsi Norman Fruman dans sa biographie du poète : Coleridge, The Damaged Archangel, 1971.
  • 9 D. Degrois, « Versions romantiques du vide », 1995, p. 179.
  • 10 C. Rosset, L’École du réel, 2007, p. 450.

4L’autre est toujours convoqué sur le mode de l’absence qui fait naître ce sentiment de vide que Coleridge tente de mettre en mots dans les carnets. Paradoxalement, la tentative d’accéder au sentiment de plénitude, à la présence de l’autre et de soi, semble appeler son contraire, une pure perte de soi. Certains critiques8 envisagent ainsi l’œuvre de Coleridge comme un parcours du « Tout au Rien9 », qui irait de ses grands poèmes historico-utopiques (« Religious Musings », « The Destiny of Nations », « France: An Ode ») à ceux de la vacuité (« Limbo », « Work without Hope », « Constancy to an Ideal Object »). Toutefois, l’échec de la quête du poète n’est-elle pas déjà inscrite dans cette recherche frénétique de l’Un qui serait une sorte de figuration de cet idéal romantique obstinément attiré non par quelque chose mais par « autre chose », et, selon le philosophe Clément Rosset, « programmée en vue de l’échec, car sans objet réel ou définissable10 » ? Le « Tout » et le « Rien » ne seraient-ils pas inextricablement liés, condamnés à coexister dans l’imaginaire coleridgien ?

5Les Carnets témoignent tout à la fois d’une volonté de contourner le vide (ou de le recouvrir en se réfugiant dans les « recherches abstruses ») mais également d’un nécessaire affrontement de ce vide par le sujet. Cette démarche introspective fait naître une angoisse, celle de penser, car le poète se heurte à un vide existentiel qui n’offre aucune aspérité à laquelle le sujet pourrait se raccrocher. Certains fragments dépeignent une sensation d’aspiration vers un vide intérieur ou de glissement vers l’indéterminé ou vers l’informe. Les fragments narrant les cauchemars tentent de mettre en mots le sentiment d’effroi qu’éprouve le rêveur face à la laideur des formes et à l’étrangeté du connu :

  • 11 NB3, 3322. (« Ô Dieu ! C’était effrayant ! À présent pourchassé, et fixé du regard / Par des formes (...)

O Heaven! ‘twas frightful! now run down, and star’d at
By shapes more ugly, than can be remember’d –
Now seeing nothing and imagining nothing
But only being afraid – stifled with fear

And every goodly, each familiar Form
Had a strange somewhat that breath’d Terror on me.11

  • 12 PW, « Limbo », p. 431, v. 33.

6La terreur du rêveur se confronte à un vide, car le monde n’est peuplé que de formes qui échappent à la mémoire, à l’imagination et aux sens. Si cette angoisse sourd dans les premiers carnets, elle devient la matière première de ceux de l’après Malte, réunis dans le troisième volume de l’édition Bollingen. Cette vacuité constitue également le cœur des « later poems » qui substituent peu à peu le vide à l’espace de représentation. Ainsi, le poème « Limbo », fragment daté de 1817, témoigne d’une volonté de définir ou de circonscrire le « rien-du-tout » (« blank Naught-at-all12») qui vient progressivement envahir l’espace du poème. Les carnets sont le lieu privilégié où non seulement s’écrit cette angoisse de penser, mais où le poète tente également de prendre une distance réflexive et salvatrice avec cette instance de la pensée qui ne serait peut-être pas étrangère à ce que Coleridge nommait la fancy. Si cette instance de l’imagination apparaît dans ses premiers poèmes sur le mode d’une faculté désordonnée mais néanmoins créatrice (dans « The Eolian Harp » notamment), les carnets lui attribuent au fil du temps une dimension plus sombre et plus mortifère que celle que le poète lui prête dans la célèbre distinction entre « fancy » et « imagination » de la Biographia Literaria.

  • 13 A. Artaud, Cahiers du retour à Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, vol. 24, 1956, p. 30 (...)
  • 14 A. Artaud, Coleridge le traître, ibid., p. 311.
  • 15 Ibid., p. 72.
  • 16 Ibid., p. 81.
  • 17 Voir, à ce sujet, l’article de D. Degrois, « Versions romantiques du vide », 1995, p. 179.
  • 18 M. Porée, « Le dit du vieux marin », Encyclopédie Universalis, en ligne : <http://www.universalis.f (...)
  • 19 Coleridge ne publiera jamais ce poème qui est un fragment de son carnet 18 (NB4, 4073 et 4074). Voi (...)

7N’aurait-il pas alors tenté de théoriser cette angoisse de penser qui a hanté les écrivains de la modernité ? Dans son essai intitulé Cahiers du retour à Paris, Antonin Artaud dit avoir cherché la noirceur dans les poèmes de Coleridge, ce « mucus noir, ce pet ciré de la douleur affreuse, à la sortie du tourniquet de sang13 », mais ne pas l’avoir trouvée. Pour Artaud, Coleridge est un traître car il n’a pas voulu ou n’a pas pu explorer l’horreur. À la lecture des trois grands poèmes de Coleridge, il n’a trouvé « qu’un Éden périmé, celui de tous ceux qui se donnèrent à Dieu et non à l’homme14 ». Coleridge se serait ainsi détourné de l’épreuve du gouffre existentiel, de cette « angoisse où l’esprit s’étrangle15 », dans l’espoir d’entrevoir un Idéal qui n’a plus lieu d’être. Dans l’expérience de l’angoisse, vécue comme une véritable hémorragie de l’être, une « sorte de ventouse posée sur l’âme16 », le moi semble se dévider, se déverser dans le dehors, lui-même espace menaçant. Les premiers poèmes de Coleridge ne sont peut-être pas le lieu d’écriture qui tente de signifier ce vide, et pourtant, comme le note Denise Degrois, les « espaces de privation17 » s’insinuent partout dans les interstices du texte. Les corps, les objets, les éléments se dévitalisent et s’évident peu à peu dans « The Rime » : les corps mouvants mais privés de vie (« We were a ghastly crew »), les récipients vides sur le pont du navire (« the silly buckets on the deck »), la mer figée en peinture (« the painted ocean ») et l’espace du poème lui-même qui, sans les gloses de 1817, est livré à « l’arbitraire, l’aléa, le contradictoire et l’inattendu18 ». Si le vide effleure ces poèmes, il est néanmoins posé comme condition existentielle dans « Dejection: An Ode » et devient la force constituante des « later poems » comme « Limbo19 » et « Constancy to an Ideal Object ». La plénitude cède le pas à un mode d’être-en-creux, et la fonction des carnets serait peut-être de tenter d’extraire et de conserver une trace de ces lambeaux de pensées.

  • 20 Traité de méthode, cité par G. Poulet, La Pensée indéterminée, 1985, p. 288.
  • 21 D. Degrois, « Présence et conscience de l’Éros dans les écrits en prose de S. T. Coleridge », 1982, (...)
  • 22 Selon Freud, l’accumulation d’une grande tension sexuelle psychique au sein même de l’être, la frus (...)

8La pensée organiciste, en s’efforçant d’unir les éléments disparates, fait ainsi naître une logique contraire, celle du morcellement et de la déliaison. Les Carnets se constitueraient ainsi peu à peu en lieu de conflit entre deux écritures : l’une qui serait mue par le pouvoir coadunateur de l’imagination, une écriture à la fois diffuse et organiciste ; l’autre, étroitement liée à la première, qui ouvrirait un espace sans bornes, régi par une force déstructurante et décentrante. Cette dernière réduirait l’univers en d’« innombrables fragments […] comme un miroir brisé gisant sur le sol, et, au lieu d’une image, en représentant mille, dont aucune entière20 ». Au cœur de l’imaginaire coleridgien, la figure de la spirale, en tant que mouvement ascensionnel vers la réalité intelligible, serait ainsi inextricablement liée à son mouvement inverse, figuré dans les Carnets par la figure du vortex, cette aspiration vers les profondeurs sans fond de l’être. Selon Denise Degrois, qui a étudié les manifestations du vide chez les romantiques, le sentiment d’un manque se présente dans les Carnets de Coleridge comme une « frustration sexuelle », et les fragments qui dépeignent ce sentiment de vide et d’absence seraient à lire comme une « autoanalyse de la frustration21 » préfigurant l’analyse freudienne du transfert de la libido de l’objet sur le sujet lui-même. Si l’éros constitue une dimension non négligeable de la pensée négative du poète, nous préférons néanmoins en élargir le cadre pour ne pas nous limiter à une lecture psychanalytique des textes intimes22.

  • 23 B. Didier, Le Journal intime, 1976, p. 132.
  • 24 Ibid.

9Cette partie sera placée sous l’égide de la mélancolie qui, maintes fois évoquée dans les Carnets, ne serait pas étrangère à la fancy coleridgienne. Concept polymorphe et au confluent de multiples disciplines, la mélancolie est source de fascination pour les artistes de tout temps. Dans son célèbre Problème XXX, Aristote en a fait la nécessaire condition des êtres d’exception. Liée tout autant à la folie qu’au génie, la mélancolie jette un pont entre le physiologique et le psychologique, le charnel et le spirituel, la matière et la création. À la fois source de désœuvrement et de création, de déchéance et de génie, la mélancolie n’a eu de cesse de nourrir une esthétique et une écriture en marge des grands courants artistiques. L’écriture diaristique, elle-même écriture de la marge, est d’essence mélancolique. Béatrice Didier y voit la « trace d’un manque dont la signification et l’expression débordent la seule sexualité23 ». L’absence de structure du journal, qui, comme elle le note, vient souvent se substituer à l’œuvre, est le reflet de la profonde instabilité et contradiction d’un désir mutilé. Le journal est comme « une rêverie qui tourne sur elle-même mais ne produit rien24 ». Quelle instance de l’esprit gouverne une pensée qui vient déjouer le dessein totalisant du poète ? Comment la plume trempée dans la bile noire s’insinue-t-elle au cœur du projet organiciste du poète ? Et comment vient-elle pervertir le rêve de plénitude du poète romantique ?

10Nous nous attarderons sur les configurations d’un espace modelé par un regard autoréflexif. Si la pensée mélancolique est rêve de plénitude, elle est aussi le révélateur d’une impossibilité d’être.

  • 25 NB1, 840 (« Mélancolie comme la Lumière du Soleil dans la Chambre d’un mourant »).

11Cette partie interroge également les rapports que la fancy nous semble entretenir avec l’acédie, cette maladie des pensées proliférantes et incontrôlables qui détournait les moines du désert de leur œuvre spirituelle. Désavouée par Coleridge, car selon lui à l’origine du mal, la fancy ébranle le principe organiciste qui préside au mouvement créateur. Se pose alors la question du sujet et de son autorité sur le texte, car cette pensée à la dérive semble être gouvernée par une instance étrangère à soi. Happée par ce vortex, l’écriture des Carnets se teinte de nocturne et semble être dotée d’une volonté de rejoindre ce néant poétisé dans « Limbo » pour en ramener une trace. Nous examinerons comment la langue carnétiste de Coleridge, envisagée dans sa dimension poétique et graphique, convoque cet objet qui oscille entre le chimérique et le tangible, le réel et l’ailleurs. Dans la mesure où l’acte de création est de l’ordre du bâtir et l’expérience mélancolique de la perte, pouvons-nous poser l’hypothèse de l’existence d’un point de conjonction entre la poétique et la mélancolie ? La doctrine de l’union des contraires, si chère au poète (« Extremes meet »), trouverait peut-être alors une résolution paradoxale dans une poétique de la mélancolie : « Melancholy as Sunshine in a dying man’s Chamber25 ».

Notes

1 T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1968, p. 69.

2 CL2, p. 959 (« Un sentiment de faiblesse – ce sentiment obsédant que j’étais une Plante herbacée, aussi large qu’un large Arbre, le Tronc de la même Taille, et les Branches aussi Larges et ombrageuses – avec toutefois une substance molle à l’intérieur du Tronc, et non pas l’essence du Bois / – que je possédais le pouvoir mais non la force – »).

3 CL2, p. 1102. (« Il y a en moi quelque chose, quelque chose d’essentiel qui manque. Je le sens, je le sais – même si je ne peux que deviner ce que c’est. […] Il me semble distinguer le pouvoir de la force et de n’avoir que le pouvoir. »)

4 M. J. Cooke, « Romanticism and the Paradox of Wholeness », 1984.

5 Ibid., p. 449 (« le sortilège du néant »). L’auteur évoque ainsi l’attrait qu’exerce le vide sur l’artiste romantique, notamment dans les poèmes « Limbo », « Cain » et « Ne Plus Ultra ». Il souligne également la présence plus discrète de ce « lure of nothingness » dans les poèmes « Frost at Midnight », « Hymn before Sun-rise, in the Vale of Chamouni » et « Christabel ».

6 NB1, 1394. (« Pourquoi nous, qui devrions être une joie l’un pour l’autre, sommes depuis tant d’années la raison de notre mélancolie réciproque – Ô ! la mélancolie serait-elle Joie – ? »)

7 NB3, 4039 (« Lorsque je me languissais d’eux, avec ce vide douloureux au cœur, ce n’est qu’une façon plus mélancolique de continuer à les aimer […] »).

8 Ainsi Norman Fruman dans sa biographie du poète : Coleridge, The Damaged Archangel, 1971.

9 D. Degrois, « Versions romantiques du vide », 1995, p. 179.

10 C. Rosset, L’École du réel, 2007, p. 450.

11 NB3, 3322. (« Ô Dieu ! C’était effrayant ! À présent pourchassé, et fixé du regard / Par des formes d’une laideur immémoriale – / À présent ne voyant rien et n’imaginant rien / Ressentant simplement la peur – suffoquant de peur / Et chaque gracieuse forme, chaque Forme familière / Avait un étrange quelque chose qui insufflait en moi de la Terreur. »)

12 PW, « Limbo », p. 431, v. 33.

13 A. Artaud, Cahiers du retour à Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, vol. 24, 1956, p. 307.

14 A. Artaud, Coleridge le traître, ibid., p. 311.

15 Ibid., p. 72.

16 Ibid., p. 81.

17 Voir, à ce sujet, l’article de D. Degrois, « Versions romantiques du vide », 1995, p. 179.

18 M. Porée, « Le dit du vieux marin », Encyclopédie Universalis, en ligne : <http://www.universalis.fr/encyclopedie/le-dit-du-vieux-marin/2-un-poeme-sortilege/> (consulté le 2 mai 2010).

19 Coleridge ne publiera jamais ce poème qui est un fragment de son carnet 18 (NB4, 4073 et 4074). Voir l’ouvrage de M. D. Paley, Coleridge’s Later Poetry, 2000, pour les difficultés d’édition de ce texte poétique que E. H. Coleridge publie en deux poèmes : « Limbo » et « Ne Plus Ultra » (PW, p. 429-432).

20 Traité de méthode, cité par G. Poulet, La Pensée indéterminée, 1985, p. 288.

21 D. Degrois, « Présence et conscience de l’Éros dans les écrits en prose de S. T. Coleridge », 1982, p. 60.

22 Selon Freud, l’accumulation d’une grande tension sexuelle psychique au sein même de l’être, la frustration mentionnée par Denise Degrois, est le facteur déclenchant de l’état mélancolique. Voir l’article « Deuil et mélancolie », 1969.

23 B. Didier, Le Journal intime, 1976, p. 132.

24 Ibid.

25 NB1, 840 (« Mélancolie comme la Lumière du Soleil dans la Chambre d’un mourant »).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search