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Chapitre VII

Le tressage rythmique des fragments dans le temps

p. 181-200


Texte intégral

1Ce quatrième graphique présente la proportion de chaque catégorie et fonction d’écriture pour les deux premiers volumes des Carnets :

Figure 5 : Extrait de la rythmanalyse : proportion de chaque catégorie d’écriture.

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2D’emblée nous pouvons souligner l’une des fonctions principales des Carnets, celle de substrat d’une réflexion nourrie par ses nombreuses lectures. En outre, ce graphique rend visible la diversité des usages de l’écriture et donc la difficulté de nommer ces textes.

3Le graphique suivant met en couleur l’évolution de chaque catégorie au fil des trimestres :

Figure 6 : Extrait de la rythmanalyse : évolution des thématiques et fonctions de 1794 à 1807.

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4Si nous pouvons noter l’apparition et la disparition de certaines catégories d’écriture (ou du moins leur importante fluctuation), telles que le descriptif et l’intériorité, intimement liés à l’homme sensible et au poète, nous remarquons que l’écriture privée conserve trois constantes à degrés variables : la citation, la réflexion et la poétique. Avant de nous attacher plus spécifiquement à l’étude de l’écriture intime (assumée par les catégories « descriptif » et « intériorité »), nous souhaitons brièvement présenter les spécificités des autres catégories d’écriture :

Le journal événement ([jour])

5Les Carnets deviennent en fin d’année 1799 un support important de la quotidienneté permettant la notation des comptes, des dépenses, des adresses, des itinéraires et parcours, des mémorandums ou des anecdotes. L’émergence de cette catégorie coïncide également avec le début d’une activité nomade plus intense. Coleridge aimait prendre note des remarques naïves ou cocasses des personnes qu’il rencontrait. Ainsi, sur le chemin de Bristol à Liverpool, il note la remarque d’une vieille femme s’interrogeant sur la crucifixion du Christ :

« Hope they havn’t kill’d the poor Gentleman –
— Well, it is so long ago & far away, that I hope it is not true –
— O well! we live up under the Hill here – we do never hear a bit of news! »1

La citation ([cit])

6Nous avons noté dans notre première partie le rôle de « Common-place Books » ou « hupomnêmata » que prenaient parfois les carnets, des recueils de citations ou supports de mémoire non pas destinés à mieux se connaître mais à éviter la dispersion des idées engendrées par la stultitia et à se forger une identité littéraire. La fonction intertextuelle est présente dans les premiers carnets et restera une constante au fil des ans. Nous avons relevé 539 références à des œuvres ou essais aux thèmes et aux genres des plus variés. La lecture des fragments intertextuels mis en parallèle avec ses essais et ses poèmes laisse entrevoir le même cheminement pour la citation que pour les objets du sensible qui vont nourrir sa pensée poétique et philosophique : « taken up into the mind, diffuse itself thro’ the whole multitude of Shapes & Thoughts, not one of which it leaves untinged –2 ». L’intertextualité relève chez Coleridge de différentes pratiques, bien souvent explicites (telles que la citation ou la référence), et plus rarement allusives. La notation d’une source éventuelle est alors plus problématique. Rares sont néanmoins les extraits d’œuvre dont la source n’est pas indiquée3. Les livres, tout comme ses carnets, étaient pour Coleridge de véritables points d’ancrage de la pensée lui permettant de se recentrer et de bâtir cette identité littéraire qui lui était si chère :

It is often said that Books are companions – they are so, dear, very dear, Companions! But I often when I read a book that delights me on the whole, feel a pang that the Author is not present –4

La poétique ([poe])

7La réflexion et la poétique permettent en un sens, et d’une façon différente pour chaque catégorie, de placer l’expérience personnelle sur un plan universel et ainsi d’évacuer le « je » de l’expérience sensible. La poétique, que ce soit par le fragment ou par l’image, détache un morceau d’expérience intime pour le sublimer, permettant ainsi de repousser hors de soi l’expression de l’individualité. Dès 1800, Coleridge déclare à John Thelwall :

As for poetry, I have altogether abandoned it, being convinced that I never had the essential of poetic Genius, and that I mistook a strong desire for original power.5

8Et pourtant, le graphique montre la part relativement stable de la poétique tout au long de cette période, qu’il s’agisse de fragments de poèmes ou d’images poétiques, avec une écriture poétique plus soutenue en fin d’année 1806. La résurgence du poétique à des moments douloureux ou traumatiques de son existence est une manière, selon nous, d’abréagir l’affect douloureux. Les Asra Poems, poèmes très courts et cryptés, rédigés à Coleorton puis lors de son séjour à Bristol et Nether Stowey, dévoilent partiellement toute l’intensité et la douleur de son amour pour Sara.

Figure 7 : NB2, 3048 (extrait de l’édition Bollingen des Notebooks).

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9Toutefois, si Coleridge continue à écrire de la poésie, il ne la livre que dans l’espace clos et confidentiel des carnets. Le double voilement de la création poétique, par l’emploi d’un support d’écriture fermé au regard d’autrui, et par le cryptage, est intimement lié, comme nous le verrons, à une mise à distance de l’expérience de l’intime et du corps.

La réflexion ([ref])

10L’activité de réflexion et de citation sous-tend donc les Carnets et la pensée coleridgienne. Celle-ci appartient au monde diurne, et là réside, selon Coleridge, « l’énergie intellectuelle ». La réflexion naît de l’observation du monde extérieur et de l’énergie intellectuelle qui participent du cheminement intérieur pour atteindre au concept. La métaphore de la toile d’araignée évoquée en début de partie rend compte du lien qui unit le sujet et sa pensée au sensible.

Nothing affects me much at the moment it happens – it either stupefies me, and I perhaps look at a merry-make & dance the hay of Flies, or listen entirely to the loud Click of the great Clock / or I am simply indifferent, not without some sense of philosophic Self-complacency. – For a Thing at the moment is but a Thing of the moment / it must be taken up into the mind, diffuse itself thro’ the whole multitude of Shapes & Thoughts, not one of which it leaves untinged –6

11Cette note préfigure sa célèbre distinction entre « fancy » et « imagination » qu’il développera dans Biographia Literaria. L’idée d’un cheminement (« taken up into the mind »), d’un syncrétisme poétique (« diffuse itself ») et d’une participation active et consciente de la pensée tournée vers le concept (« some sense of philosophic Self-complacency ») serait peut-être la clé de voûte d’une pensée coleridgienne que nous pourrions qualifier de « diurne », à savoir tournée vers l’élaboration d’une pensée philosophique. Si la réflexion est présente dès le début de l’activité d’écriture diaristique, elle occupe une place substantielle en fin d’année 1799 (sur 167 entrées, 41 sont consacrées à la réflexion). Cette période signe le début de son histoire avec Sara et la résurgence d’un affect, mais c’est également le début d’une écriture personnelle plus intense dans laquelle la réflexion domine. Si l’intériorité est absente à cette époque, la part importante de la réflexion atteste néanmoins d’un bouleversement du tempo de la pensée. L’écriture mettrait ainsi en œuvre différentes ruses pour déjouer l’affect, le tenir à distance. « Philosopher est le jeu retors d’une phrase avec sa formulation retardée pour lui faire produire des fruits artificiels et rares7 », note Patrice Loraux. La figure de Sara/Asra devient ainsi un seuil d’écriture qu’il ne parvient pas à franchir, le révélateur d’une tension qui s’inscrit en creux, à travers le rythme de l’écriture, entre le devoir et le désir, entre la pensée et le corps, la fancy et l’activité de la raison, une tension irrésolue mais masquée par la mise en action du corps ou de la pensée :

[…] Salvation in never suffering myself to be idle ten minutes together; but either to be actually composing, or walking, or in Company. – For the moment I begin to think, my feelings drive me almost to agony and madness; and then comes on the dreadful Smothering on my chest etc.8

12Dans ce passage d’une lettre à Sara Coleridge, Coleridge nous livre une description du symptôme de l’angoisse qui affecte autant le domaine de la pensée que celui du corporel. La solitude et le repli sur soi génèrent chez le poète une activité de l’esprit qui fait resurgir l’affect douloureux étroitement lié à la fonction vitale du corps humain : la respiration. La pensée, affranchie de l’activité intellectuelle ou corporelle (« composing, or walking »), provoque la résurgence d’un traumatisme qui n’est pas nommé. Livrée à elle-même, la pensée reviendrait sur un quelque chose ancré dans l’histoire du sujet mais que celui-ci ne peut identifier9, et que seul le corps est à même d’exprimer : « the dreadful Smothering on my chest ». Par l’usage de la pensée analytique et de la raison, la réflexion serait donc un moyen de conceptualiser l’expérience individuelle. Le graphique 3 (figure 4) montre bien la primauté de la pensée réflexive chez Coleridge. Le métaphysicien est une figure dominante des Carnets. Lui seul semble à même de dompter le chaos qui menace la pensée et de lier le sentiment non à l’affect mais aux principes universels :

Philosophy to a few, Religion with many, is the Friend of Poetry; as producing the 2 conditions of pleasure from poetry, namely, tranquility & the attachment of the affections to generalizations. God, Soul, Heaven, The Gospel, miracles, &c are themselves a sort of poetry […].10

13Chez Coleridge, néanmoins, la réflexion émane très souvent de l’expérience individuelle et particulière. Il avait élaboré une philosophie de l’acte de penser grâce aux travaux du biologiste allemand Johann Friedrich Blumenbach11 qu’il avait rencontré à Göttingen en 1799. Dans une note, il évoque la différence entre l’acte de perception et l’acte de réflexion :

To think of a thing is different from to perceive it, as “to walk” is from “to feel the ground under you” – <perhaps, in the same way too – namely> a succession of perceptions accompanied by a sense of nisus & purpose.12

14Le terme « nisus » évoque ici la notion de « Bildungstrieb » qui est un désir inné de procréation et de développement dans tout organisme vivant13. Coleridge s’était saisi de ce concept pour qualifier le principe d’impulsion créatrice chez l’individu14. La note ancre néanmoins l’acte de penser dans l’expérience du sensible car il est une « succession de perceptions » guidée par les principes de « nisus » et de dessein. Pour illustrer ces propos, il évoque la marche et la sensation du sol sous ses pieds. Sentir le sol est de l’ordre du sensoriel mais n’engage ni l’effort ni le dessein. Mettre un pied devant l’autre et entamer une marche implique une impulsion et un but : le marcheur se dirige vers un endroit auquel il a réfléchi auparavant et il se donne les moyens physiques d’y parvenir. Le devenir-fou de la pensée serait une succession de perceptions dénuée de ces deux principes d’agencement propre à la raison et à la volonté, à l’instar de la théorie hartleyienne de l’association des idées15.

15Les deux graphiques suivants font abstraction de la citation, du journalier et du littéraire, pour mettre en exergue les quatre thématiques liées davantage à la trajectoire rythmique de l’intime : le descriptif, la poétique, l’intériorité et la réflexion. Nous avons observé la relative stabilité de la poétique et de la réflexion en tant que catégories qui permettent une distanciation du vécu personnel par l’évacuation du « soi ». Le descriptif et l’intériorité replacent au contraire le « soi » au cœur de l’écriture. Ces deux modes d’écriture sont ainsi bien plus fluctuants au fil du temps, et ces variations ont une incidence fondamentale sur le tempo de l’écriture dans sa globalité.

Figure 8 : Extrait de la rythmanalyse : évolution de quatre catégories d’écriture de 1799 à 1807.

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16L’année 1799, qui marque non seulement le déploiement de l’écriture privée mais également une plus grande régularité dans la tenue des Carnets, sera le point de départ de cette partie de la rythmanalyse. D’emblée nous observons que les pics d’écriture sont en lien avec l’essor de l’écriture descriptive et avec l’apparition de l’écriture de l’intériorité. Nous pouvons ainsi nous interroger sur une possible interaction entre le sensible, l’intime et l’écriture. C’est en effet à partir du 3e trimestre 1803 que l’intériorité devient remarquable dans les carnets (11 fragments) et que l’écriture descriptive devient prééminente (61 fragments).

Le descriptif ([des])

17C’est en fin d’année 1799 que l’écriture descriptive occupe une véritable place dans les Carnets. L’excursion en Allemagne avec les Wordsworth, en septembre 1798, est le point de départ de cette écriture, socle de la géopoétique. Il est curieux de noter toutefois que si la marche a joué chez Coleridge un rôle crucial dans la création poétique de l’annus mirabilis (« Kubla Khan » et « The Rime of the Ancient Mariner » pour ne citer que les exemples les plus célèbres), les carnets ne le reflètent pas. Nous pouvons dès lors nous interroger sur ce qui a déclenché cette écriture que nous avons qualifié de pérégrine. Est-ce sa rencontre avec Wordsworth sur le mode de l’excursion, Wordsworth étant lui-même un marcheur invétéré, dont le pas a sans cesse rythmé et structuré la poésie ? Peut-être née de leur ascension du Brocken, cette écriture, serait en quelque sorte le redoublement mimétique du mouvement du corps et du regard en action :

Left Andreasburg, May 13th, 8 o’clock, ascended still, the nothing now appearing but Fir Trees, now came to a beautiful Road on the side of a Hill, from whence we looked down into the deep Valley full of Firs […]16

18L’immersion dans la nature est une expérience qui qualifie l’acte de voir sur le mode de l’échange. Le sujet n’est pas seul à regarder les objets sensibles, ceux-ci semblent aussi dotés d’un regard : « Over the high opposite Hill a round naked Hill, very much Hill, looked in upon us over the distance17». Nombre de ses descriptions de randonnées évoquent l’expérience sensible d’un marcheur qui « vagabonde » (« wander »), en occultant dès lors ce principe de dessein si cher à Coleridge :

Scenes in Easdale, rocks & woods, & trees starting up around Rocks & out of Rocks – where under the boughs & through the Boughs you have the glimmering Lake, & Church Tower – […]
To wander & wander for ever & ever –18

19La marche est une expérience profondément sensorielle et improvisée dans les carnets, et l’écriture pérégrine, son reflet langagier, emprunte également des détours et des chemins de traverse en contradiction avec les principes théoriques prônés par Coleridge (« a sense of nisus and purpose »). À la fin de l’été 1800, lorsque Coleridge s’installe à Greta Hall, une maison surplombant Keswick et offrant une vue sublime sur Skiddaw et les montagnes alentours, son regard se porte vers les mouvements atmosphériques pour tenter de retranscrire les effets vaporeux de la brume, les jeux de lumière sur les objets sensibles, les lueurs ou les scintillements observés :

An interval, during which I travelled much – […] After the so unusual continuance of fine weather the rain seems to have come at last – Lodore & the fall in Borrodale whiten conspicuously – yet ever and anon the Sun is on the Hills & Mounts, the universal mist not dissipated but attenuated – & sometimes the mist will dissolve wholly from some field […]. Now the Hills are all in mist but the Vale all bathed & clean, one column of watry Sunshine falls upon the Grange […] a road of silver brightness from the woods far over the Lake to the other side of the Island. – Vanishes – beautiful appearance of moving mist, over Newlands – in long dividuous flakes the interspaces filled up by a thinner mist –19

20Le paysage ne s’absente pas puisque sont évoqués « the Hills & Mounts », « the Grange », « the Lake », mais l’essence de la description est essentiellement atmosphérique. Les embrayeurs subjectifs se raréfient : le « je » s’efface de la description ainsi que les verbes signifiant le voir et le déplacement corporel. Ils sont remplacés par des verbes d’état : « seems », « is », « filled up ». Le mouvement devient le motif principal de la description alors même que la position du sujet se fait plus statique et, dès lors, contemplative. D’une perspective linéaire et mouvante, où les lignes de fuite sont liées à la position également mouvante du sujet, le descriptif des Carnets évolue vers une perspective plus diffuse et vaporeuse, moins linéaire et plus rayonnante. Ce passage préfigure en quelque sorte une évolution de la perception et l’avènement d’une polyrythmie différente. L’appréhension de l’intériorité, nous l’avons vue dans les Conversation Poems, suppose la stase du sujet. Le regard porté sur le paysage se poétise, saisissant par l’emphase atmosphérique à la fois le dehors et le dedans. Ces fragments seraient les prémices d’un cheminement vers l’intériorité, d’une tentative de signifier la nature insaisissable de l’âme humaine par le sublime :

And those thin Clouds above, in flakes & bars, That give away their Motion to the Stars; Those Stars, that glide behind them, or between, Now sparkling, now bedimm’d, but always seen; Yon crescent Moon, as fix’d as if it grew / In it’s own cloudless, starless Lake of Blue – A boat becalm’d! dear William’s Sky Canoe! – I see them all, so excellently fair! I see, not feel, how beautiful they are.20

21Ce poème descriptif extrait d’une lettre à Sara Hutchinson (4 avril 1802), qui deviendra le poème « Dejection: an Ode », met en œuvre tout un jeu d’accords et de dissonances propres à la rythmique des fragments descriptifs chez Coleridge : la structure chiasmique (« the Stars; Those Stars ») assure la reprise du rythme et l’alternance de rythmes binaires et ternaires. L’utilisation de l’adverbe « now » ancre le tableau dans l’immanence du moment. Le rythme se ralentit, s’alourdit par l’emploi des suffixes de privation (« cloudless, starless »). L’image poétique (« Lake of Blue ») estompe tout objet naturel et opère un renversement entre le haut et le bas, inversion que nous retrouvons fréquemment lors de son voyage en mer. Enfin, la notation du détail affectif (« dear William’s Sky Canoe ») et l’emphase sur les variations de la perception (« Now sparkling, now bedimm’d ») participent tout autant de l’écriture pérégrine que d’une rhétorique du nocturne qui se fera plus prégnante au fil du temps. La réponse du poète semble alors étrange lorsqu’il affirme que le sentiment s’est éclipsé du voir. Voir la beauté sans la ressentir signe le tragique du regard chez Coleridge : « These lifeless Shapes, around, below, Above, O what can they impart?21 » Sans l’âme qui les anime, les objets naturels deviennent des « Formes sans vie ».

22Les fragments descriptifs sont, pour ainsi dire, absents des carnets de 1800 au printemps 1802. L’hiver 1800-1801 est une véritable épreuve pour Coleridge. Ses problèmes de santé s’aggravent et il augmente sa prise d’opium. Rongé par la culpabilité, il se réfugie dans la métaphysique et les lectures, écrivant peu et laissant à l’état d’ébauche ses projets d’œuvres. La lettre à Sara poétise cette distanciation du sensible, des vallées, des montagnes et des rivières, qui ont animé son être et sa poésie pendant des années. À présent, réfugié sur les hauteurs de Keswick, il contemple par la fenêtre de son bureau les paysages qui n’engagent plus l’énergie du corps : « And haply by abstruse research to steal / From my own nature all the natural man –22 ». Comme nous avons tenté de le démontrer, l’automne et l’hiver ont un impact non seulement sur la santé de Coleridge mais également sur son état psychique. Il n’est donc pas surprenant de retrouver une forte coloration descriptive pour l’été 1802, signe d’un regain d’intérêt pour le sensible et d’une perception autre que celle évoquée dans la lettre à Sara. L’été est une période propice aux randonnées, les journées étant plus longues et la lumière plus riche et plus intense. L’été 1802, dès lors, est une date charnière dans l’appréhension géopoétique des lieux. Coleridge effectue seul une excursion de neuf jours dans la région des Lacs, qui le mène au sommet du mont Scafell (978 m), la plus haute montagne d’Angleterre. Les fragments décrivant cette célèbre randonnée retrouvent toute l’énergie de l’écriture pérégrine. Loin de la langueur mélancolique des descriptions rédigées à la fenêtre de son bureau, l’écriture emboîte le pas du poète, elle se fait physique, sensorielle, cheminatoire et improvisée.

23Nous observons ensuite un nouveau decrescendo jusqu’à l’été 1803 où il effectue une randonnée d’un mois, cette fois en compagnie de Dorothy et William Wordsworth, dans une région plus sombre, l’Écosse. Le lecteur ne retrouve pas dans les cinquante fragments qui retracent leurs parcours l’énergie déployée dans l’écriture de sa randonnée dans les Southern Fells. Les paysages sont plus sombres et plus étrangers, il y a dès lors une réapparition de cette douleur, de ce regard vide évoqué dans la lettre à Sara ci-dessus : « with how blank an eye23 ». Le récit de son voyage écossais, contrairement à celui de l’ascension du mont Scafell, est constellé de références à Asra : « Carland Crags – [O Asra] wherever I am, & am impressed, my heart akes for you […].24

24Si l’écriture descriptive est encore présente en fin d’année 1803 (4e trimestre), le regard se tourne néanmoins vers le monde nocturne. Les contours du sensible laissent place à l’informe de la nuit. Les cauchemars occupent également une place importante et introduisent en général les fragments décrivant le paysage nocturne :

Nov. 10th, ½ past 2 o’clock, Morning. Awoke after long struggles & with faint screaming from a persecuting Dream. […] The Sky uncouthly marbled with white vapours, & large black Clouds.25

Novemb. 20th. – Midnight. – O after what a day of distempered Sleeps, out of which I woke, all sense of Time & Circumstance utterly lost / of fever, rheumatic pain, & loads of stomach-sickness. – […] as I lifted up the Sash, & looked out at the Sky, for the first minute I thought it all dark, a starless Sky; the wind, all the summer swell lost, & the winter Hollowness & Whistle not yet to come […].26

25Ce fragment réunit les trois topoï de la géopoétique, le corps, la pensée et le lieu, mais contrairement au rythme joueur et tourbillonnant de la lettre à Tom Wedgwood datée du 14 janvier 1803 (« a traveller up an alpine road »), l’accent est mis sur la langueur du corps et la vacuité de la nuit. Le lecteur est confronté à un esprit œuvrant à faire advenir les contours d’un paysage intérieur par une reconfiguration de l’espace du dehors. Les fragments sont datés et rapprochés dans le temps, tels ceux qui retracent une marche ou une expédition. Nous retrouvons la même volonté de donner naissance à une écriture, à une poétique pouvant figurer les mouvements de l’âme.

26Par la suite, l’écriture descriptive adopte un mouvement de decrescendo jusqu’à son départ pour Malte, en avril 1804. Le voyage en mer à bord du Speedwell bouleverse les modalités du voir, et nous étudierons cet aspect en détail à la fin de cette partie. Certains fragments donnent à voir cet entrelaçement des objets naturels et de l’intime, comme dans le fragment ci-dessous où le croquis du précipice qu’il a sous les yeux vient déborder sur un fragment évoquant l’absence de Sara et, peut-être, signifier par l’épure de l’esquisse le sentiment d’effondrement mélancolique :

Figure 9 : S. T. Coleridge, notebook no 15, BL, Add Ms 47512, fo 10v, avril 1804.

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27Le dernier pic de l’écriture descriptive se situe en hiver 1804. On y lit un regain de force, d’énergie, propre à la géopoétique, qui se traduit par une écriture descriptive remarquable. Les fragments des premiers mois à Malte sont nettement moins exhaustifs mais témoignent néanmoins d’un intérêt pour le détail et pour les mouvements des objets du sensible. À partir de janvier 1805, nous observons un étiolement progressif du descriptif au profit de l’intériorité, et la résurgence de l’affect paralysant. Si peu de fragments descriptifs occupent l’espace des Carnets, l’intériorité y joue un rôle prépondérant. Une longue note rédigée en janvier 1805 dresse la liste de toutes les angoisses qui ont affecté le cours de sa vie :

It is a most instructive part of my Life the fact, that I have been always preyed on by some Dread, and perhaps all my faulty actions have been the consequence of some Dread or other on my mind / from fear of Pain, or Shame, not from prospect of Pleasure / –27

28La fin de la note établit un lien inextricable entre la vigueur du corps et l’énergie de l’espoir : « Important metaphysical Hint, the influence of bodily vigor and strong Grasp of Touch in facilitating the passion of Hope28 ». Le 31 avril 1805, il apprend la mort de John Wordsworth. Cette perte d’un être cher aura un impact considérable sur son état psychique en raison du jeu identitaire qu’il avait mis en place, faisant de John Wordsworth une figure de soi lui permettant de fantasmer un parcours de vie qu’il ne pouvait accomplir :

O dear John! and so ended thy dreams of Tairns & mountain Becks, & obscure vales in the breasts and necks of Mountains! […] Never yet has any Loss gone so far into the Life of Hope, with me. I now only fear. – 6 Ap. 1805.29

29Le descriptif réapparaîtra en fin d’année 1805 (avant son retour en Angleterre), sur le mode du nomadisme, lors de son périple méditerranéen qui le mènera de Syracuse à Rome en passant par Messine et Naples. Si l’écriture descriptive témoigne davantage d’un intérêt touristique porté aux lieux et non d’une volonté d’y déceler un langage symbolique, certains passages illustrent néanmoins une perception aiguë des formes et des mouvements de la nature :

The view from on the Path from Taormina to the Theatre, & from the Theatre itself, surpasses perhaps all I have ever seen / the Sea with its lovely Twin Bays, the well-wooded cultivated Shore, the sudden fantastic savage Rise & Upland /30

30Ce fragment est l’un des derniers tableaux en mouvement que nous pouvons trouver dans les carnets des deux premiers volumes. Coleridge rentre en Angleterre en juin 1806, et il est surprenant de constater que son voyage en mer à bord du Gosport n’est pas évoqué dans les Carnets. Si le voyage à bord du Speedwell a donné lieu à une réflexion intense sur l’être-au-monde par l’observation du mouvement de la mer, le silence du retour est éloquent. Il ne reviendra à Greta Hall que le 30 octobre 1806, retardant son retour par un séjour à Londres et à Cambridge. À Kendal, il rencontrera les Wordsworth et Sara Hutchinson, et cette rencontre ravivera non seulement le désir, enfoui pendant son séjour à l’étranger, mais surtout la conscience de l’impossibilité d’accéder au désir.

L’intériorité ([int])

31Le graphique 4 (figure 5) met en relief le développement et l’amplification d’une catégorie d’écriture, celle de l’intériorité, qui évolue en parallèle du descriptif. Elle n’apparaît de façon significative que très tardivement dans l’écriture carnétiste, à savoir en été 1803, au moment où l’écriture descriptive devient prépondérante. Cette période correspond à son voyage en Écosse en compagnie des Wordsworth. L’évocation du monde intérieur chez Coleridge est sans cesse traversée par une profonde tristesse. Trois pensées reviennent, comme un refrain scandé, non seulement au cours de cette expédition mais également dans les carnets à venir : l’absence d’Asra, l’impossible communion avec la nature et les maux corporels : « There have been times when looking up beneath the sheltring Trees, I could Invest every leaf with Awe.31 »

32L’humidité et les conditions souvent précaires de voyage et de logement aggravent ses problèmes rhumatismaux. Le voyage en Écosse est vécu rétrospectivement par le poète comme une véritable déchirure. Aucune entrée de l’époque, pourtant, ne suggère quelconque tension ou conflit au moment de la séparation d’avec les Wordsworth à Loch Lomond. Coleridge écrit à son épouse qu’il préfère reprendre la route seul et à pied plutôt que d’effectuer la fin du voyage en calèche : « the sitting in an open Carriage in the Rain is Death to me32 ». Cependant, une entrée rétrospective, rédigée en octobre 1812, laisse transparaître une profonde rancune. La note de 1812 est inscrite entre parenthèses :

My Friend (O me! what a word to give permanence to the mistake of a Life!) & the Artist had a sort of Hay Bed with Blankets spread on the Ground […]!33

33Coleridge semble parfois se complaire dans cet état d’affliction. À cette dégradation physique et psychique vient s’adjoindre un sentiment d’infériorité et d’inaptitude qui paralyse la plume. Au fil des mois, les carnets deviennent non seulement son seul support d’écriture mais ils prennent également une fonction expiatoire. Écrire devient un processus cathartique qui permet cette « décharge émotionnelle » nécessaire à la mise à distance de l’affect. L’objectivation de la cause de l’angoisse par le travail de l’écriture prend une dimension importante dans les carnets de fin 1803 à 1805. Ils se font le réceptacle des cauchemars, des douleurs physiques et des dysfonctionnements du corps. La pensée et le corps sont intimement liés dans les fragments qui tentent d’esquisser une théorie de l’activité onirique34. En effet, Coleridge associe l’affect ressenti lors d’un cauchemar à une douleur physique dont le rêveur n’est pas conscient :

Conversion of bodily Pain into some passion of the Mind –35
Now this (often I have noted it) this translation of pain into mental passion! –36
Images in sickly profusion by & in which I talk in certain diseased States of my Stomach /37

34Le corps malade contamine l’esprit. La pensée s’affole, générant un afflux d’images sans lien ni cohérence interne. Le repli de l’esprit sur lui-même n’est pas de l’ordre de l’impulsion créatrice mais engendre bien au contraire une torpeur et un vide : « […] when the mind acts for itself, & feels the straining of ineffectual action, ineffectual for its ordinary purposes, it creates a darkness.38 »

35Sous l’emprise d’une drogue ou dans un état de demi-veille, le flux des pensées engendre un état proche de la folie, qu’il décrit dans « The Pains of Sleep » comme « Th’unfathomable hell within39 ». Ainsi ce passage où l’esquisse remplace les mots pour exprimer la nature dédalesque des pensées irrationnelles : « […] Torture from thoseis polypus growth of Contradictions! – These Bulls (sbagli) of Horror & Darkness!40 »

Figure 10 : NB2, 2663.

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36Il est intéressant de souligner l’emploi du terme « polypus growth » qualifiant dans ce fragment non une dimension rhyzomatique de la pensée mais une prolifération infernale de pensées contradictoires. Chaque image, nous le verrons dans notre troisième partie, semble toujours être soumise à son revers sombre dans l’écriture coleridgienne, signifiant tout à la fois la beauté et l’horreur.

37Les pérégrinations géographiques de Coleridge s’accompagnent dès lors d’un pèlerinage intérieur qui s’assombrit au fil des mois.

These, Eumela! are not

The Journies but Digressions of our Souls

That being once inform’d with Love, must work

And rather wander than stand still.41

38L’exil intérieur est une traversée douloureuse qui implique d’ouvrir des voies inexplorées et de s’enfoncer dans des abîmes. C’est donner une voix au désir, à la fancy, au nocturne et aux plus sombres instances de l’âme humaine. Chez Coleridge, l’intériorité pure affole la pensée, la déracine. De nombreux fragments attestent d’un nécessaire ancrage dans le monde du dehors :

I was standing gazing at the starry Heaven, and said, I will go to bed the next star that shoots / […] man’s dependence on some thing out of him […].42

Have Mercy on me, O something out of me! For there is no power, (and if that can be, less strength) in aught within me! Mercy Mercy!43

39Si Coleridge a poétisé l’altérité dans « Kubla Khan » ou « Christabel », c’est grâce à cette activité à la fois poétique et intellectuelle qui orientait l’énergie de sa pensée et mettait l’expérience personnelle à une distance sécurisante44. Le poème rédigé à Pise en juin 1806, avant son retour en Angleterre, laisse entrevoir un paysage intérieur morne et atrophié :

Come, come thou bleak December Wind,

And blow the dry Leaves from the Tree!

Flash, like a Love-thought, thro’ me, Death

And take a Life, that wearies me.45

Notes de bas de page

1 NB1, 744. (« “J’espère qu’ils n’ont pas tué le pauvre Gentilhomme – / – Ma foi, il y a si longtemps de ça et ça s’est passé si loin que j’espère que ça n’est pas vrai – / – Ô ma foi ! nous vivons là-haut sous la Montagne ici – nous ne recevons jamais le moindre bout de nouvelles !” » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

2 NB1, 1597 (« absorbée par l’esprit, se diffuser dans la mutitude des Formes et des Pensées sans en laisser aucune inaffectée – », traduction de P. Leyris, ouvr. cité).

3 Voir, pour exemple, les fragments poétiques NB2, 1904, 2130, 2132, 2278, 2386, 2879, 2988, 3016, 3033, 3035 et 3036.

4 NB2, 2322 (« On dit souvent que les Livres sont des compagnons – ils le sont, chers, très chers Compagnons ! Mais souvent lorsque je lis un livre qui me ravit tout entier, je ressens un pincement au cœur du fait de l’absence de l’Auteur – »).

5 CL1, p. 655. (« Quant à la poésie, je l’ai complètement abandonnée, étant convaincu que je n’ai jamais eu l’essence du Génie poétique, et j’ai confondu un désir fort avec un pouvoir originel. »)

6 NB1, 1597. (« Rien de m’affecte beaucoup sur le moment – ou bien je tombe dans la stupeur comme lorsque je considère de joyeux ébats et que je danse la contre-danse des Mouches, ou lorsque je me perds entièrement dans le bruyant Tic-Tac de la grande Horloge / ou bien je reste simplement indifférent, non sans un certain sentiment de Suffisance philosophique. – Car une Chose sur le moment n’est qu’une Chose du moment – elle doit être absorbée par l’esprit, se diffuser dans la multitude des Formes et des Pensées sans en laisser aucune inaffectée – » traduction de P. Leyris, ouvr. cité).

7 P. Loraux, Le Tempo de la pensée, 1993, p. 27.

8 CL2, p. 1143. (« […] ne jamais rester inactif dix minutes est salvateur pour moi ; ou bien être en train de composer, ou de marcher, ou d’être en Compagnie. – Dès l’instant où je commence à penser, mes sentiments me font éprouver de la détresse et de la folie ; puis vient cette terrible sensation d’Étouffement dans ma poitrine etc. »)

9 Cette activité de la pensée, sur laquelle nous reviendrons plus en détail dans notre troisième partie, serait à notre sens étroitement liée à la pensée fantaisiste, la fancy, que Coleridge désavoue dans la Biographia Literaria. Ce fragment établirait dès lors un lien entre cette faculté de la pensée et l’angoisse que Freud définit comme « la répétition d’un certain événement important et significatif vécu par le sujet » (S. Freud, Introduction à la psychanalyse, 1951, p. 373). L’histoire personnelle de Coleridge est émaillée de séparations douloureuses et de pertes d’êtres chers (la mort de son père, de sa sœur Nancy, de ses deux frères Luke et Franck). La séparation qui a peut-être été la plus marquante pour le poète, et la moins verbalisée, est celle, très précoce, d’avec sa mère, Ann. Voir, à ce sujet, le chapitre « Orphan of the Storm » dans la biographie de R. Holmes, Coleridge. Early visions, 1772-1804, 1989, p. 21-38.

10 NB2, 2194. (« La Philosophie pour quelques-uns, la Religion pour un plus grand nombre, est l’Ami de la Poésie ; comme générant les deux conditions de plaisir de la poésie, à savoir, la tranquillité et l’attachement des affects aux généralisations. Dieu, l’Âme, le Paradis, l’Évangile, les miracles, etc. sont eux-mêmes en quelque sorte de la poésie […]. »)

11 J. F. Blumenbach, Handbuch der Naturgeschichte, 1799.

12 NB1, 886. (« Penser à une chose est différent de la percevoir, comme “marcher” l’est de “sentir le sol sous vos pieds” – < peut-être aussi, semblablement > une suite de perceptions accompagnées d’un sentiment de nisus et de dessein. » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

13 Voir également à ce propos NB2, 3744n.

14 NB2, 3744 : « I wish much to investigate the connection of the Imagination with the Bildungstrieb […]. Is not there a link between physical Imitation & Imagination? » (« J’ai vraiment le désir de rechercher la connexion entre l’Imagination et le Bildungstrieb […]. N’y a-t-il pas un lien entre l’Imitation physique et l’Imagination ? »)

15 Dans la Biographia Literaria, Coleridge développe longuement l’incohérence et la dangerosité du système hartleyien. Le philosophe David Hartley défendait en effet une théorie de la connaissance ancrée dans le sensualisme et l’atomisme, largement inspirée des théories newtonniennes. Selon Hartley, la connaissance provient de la répétition des sensations qui s’organisent entre elles sans intentionnalité du sujet. Pour Coleridge, adopter cette perspective équivaut à faire de l’esprit l’esclave du hasard (« the slave of chances » BL, p. 68).

16 NB1, 412 (« Quitté Andreasburg, 13 mai, 8 heures, continué à gravir, le rien n’apparaît à présent que des Pins, nous atteignons une Route magnifique sur le flanc d’une Colline, qui nous offre une vue en contrebas de la Vallée profonde pleine de Pins […] »).

17 NB1, 412 (« Au-delà de la haute Colline en face se trouvait une Colline ronde et nue, très Colline, qui nous regardait de là-bas »).

18 NB1, 948 (« Scènes à Easdale, les rochers et les bois, et les arbres qui jaillissent autour des Rochers et des Rochers – et sous les branches et à travers les Branches vous voyez le Lac scintillant, et Church Tower – […] // Vagabonder et vagabonder éternellement – »).

19 NB1, 808 (« Une période pendant laquelle je voyageais beaucoup – […] Après la persistance inhabituelle du beau temps, la pluie semble être enfin arrivée – Lodore et la cascade à Borrodale prennent une franche couleur blanche – mais sans cesse le Soleil est sur les Collines et les Montagnes, la brume universelle non pas dissipée mais atténuée – et parfois la brume disparaît complètement de quelque champ […]. À présent les Collines sont toutes baignées de brume mais la Vallée est lavée et claire, une colonne de Lumière vaporeuse tombe sur la Grange […] une route de clarté argentée des bois situés au-delà du Lac jusqu’à l’autre côté de l’Île. – Disparaît – magnifique apparition de brume voyageant, au-dessus de Newlands – en longs flocons divisés, les intervalles emplis d’une brume plus fine – »).

20 CL2, p. 790. (« Et ces Nuages si minces au-dessus, en flocons et en stries, Qui abandonnent leur Mouvement aux Étoiles ; Ces Étoiles, qui glissent derrière eux, ou entre eux, Étincelantes parfois, à présent voilées, mais toujours visibles ; Cette Lune, figée en sa croissance / Comme dans un Lac de Bleu sans nuages ni étoiles – Un bateau immobile ! la Barque Divine de mon cher William ! – Je les vois tous, ils sont si parfaitement beaux ! Je les vois mais ne les ressens pas, aussi magnifiques soient-ils ! »)

21 Ibid. « (Ces Formes sans vie, autour de moi, en dessous, Au-dessus, Ô que me disent-elles ? »)

22 PW, « Dejection: an Ode », p. 367, v. 89-90.

23 « l’œil étonnamment vide » (traduction de J. Darras, ouvr. cité).

24 NB1, 1451. (« Carland Crags – [Ô Asra,] où que je sois, et si je suis impressionné, mon cœur souffre à cause de toi […]. » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité. Ce dernier souligne la quasi-disparition dans le manuscrit de l’anagramme de Sara.)

25 NB1, 1649. (« 10 Nov., 2 h ½, Matin. Me suis éveillé après m’être longuement débattu et en criant faiblement d’un Rêve tourmenteur. […] Ciel grossièrement marbré de vapeurs blanches, et grands Nuages noirs […]. » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

26 NB1, 1674. (« 20 Nov. – Minuit. – Ô après quelle journée de Sommeils troublés, dont je me suis éveillé sans plus avoir aucunement le sentiment du Temps et des Circonstances, / de fièvre, de douleurs rhumatismales et de lourdeurs gastriques. – […] quand j’ai levé le Châssis et regardé le Ciel, pendant la première minute j’ai cru qu’il était entièrement sombre, un Ciel sans étoiles ; le vent, toute la plénitude de l’été perdue et les accents Caverneux ou Sibilants de l’hiver pas encore venus […]. » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

27 NB2, 2398. (« C’est une partie des plus instructives de ma Vie que le fait d’avoir toujours été en proie à quelque Crainte, et peut-être toutes mes actions fautives ont-elles été la conséquence de telle ou telle Crainte qui s’exerçait sur mon esprit / d’une crainte de la Douleur ou de la Honte, non pas d’une perspective de Plaisir /» traduction de P. Leyris, ouvr. cité).

28 NB2, 2398 (« Un Indice métaphysique important, l’influence de la vigueur du corps et d’une forte Sensation du Touché comme facilitant le sentiment passionné de l’Espoir »).

29 NB2, 2527. (« Ô cher John ! Et ainsi prend fin tes rêves de Lacs et de Ruisseaux montagneux, et de vallées obscures dans les flancs et cols des Montagnes ! […] Jamais aucune Perte n’a autant affecté la Vie de l’Espoir, en moi. À présent, je ne ressens que de la peur. – 6 avr. 1805. »)

30 NB2, 2688 (« La vue de sur le Chemin de Taormina au Théâtre, et du Théâtre lui-même, surpasse peut-être tout ce que je n’ai jamais pu voir / la Mer avec ses adorables Baies Jumelles, la Côte cultivée et bien boisée, les Hauteurs sauvages et fantastiques apparaissant brusquement / »).

31 NB1, 1510. (« Il y eut des temps où[,] quand j’élevais mon regard sous le couvert des Arbres, je pouvais Investir chaque feuille d’un Effroi Sacré. » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

32 CL2, p. 977 (« m’asseoir dans un Fiacre ouvert sous la Pluie signerait ma Mort »).

33 NB1, 1471. (« Mon Ami (Pauvre de moi ! quel mot pour conférer une permanence à l’erreur d’une Vie !) et l’Artiste avait une sorte de Lit en Foin avec des Couvertures étalées à Terre […] ! »)

34 À partir de 1804, Coleridge avait pris l’habitude de noter à son réveil les images et le ressenti éprouvé après un cauchemar. Dans le fragment 5360, Coleridge développe en 11 points les caractéristiques les plus frappantes du cauchemar. Voir, à ce propos, l’ouvrage de J. Ford, Coleridge on Dreaming. Romanticism, Dreams and the Medical Imagination, 1997.

35 NB4, 5361 (« Conversion de la Douleur corporelle en quelque passion de l’Esprit – »).

36 NB4, 5033. (« À présent ceci (je l’ai souvent noté) cette translation de la douleur en passion mentale ! – »)

37 NB1, 1822. (« Les images en profusion maladive, selon lesquelles et parmi lesquelles je parle dans certains États Gastriques pathologiques / » traduction de P. Leyris, ouvr. cité).

38 NB2, 2401. (« […] lorsque l’esprit agit pour lui-même, et ressent la tension d’une action impuissante, impuissante à effectuer ses tâches ordinaires, il crée une obscurité. »)

39 PW, p. 390, v. 46 (« Au fond de leur enfer sans fond », traduction de J. Darras, ouvr. cité).

40 NB2, 2663. (« Torture de cestte croissance polypienne de Contradictions ! – Ces Bulls (sbagli) d’Horreur et de Ténèbres ! »)

41 NB2, 1921. (« Ceux-ci, Eumela ! ne sont pas / Des Voyages mais des Digressions de nos Âmes / Jadis façonnées par l’Amour, à présent doivent avancer / Et vagabonder plutôt que rester immobiles. »)

42 NB2, 2672. (« Je contemplais debout les Cieux étoilés, et me dis, je me coucherai à la prochaine étoile filante / […] la dépendance de l’homme à quelque chose hors de lui […]. »)

43 NB2, 2453. (« Aie Pitié de moi, ô quelque chose d’en dehors de moi ! Car il n’y a pas de pouvoir (et si cela est possible, moins encore de force) dans quoi que ce soit qui est en moi ! Pitié ! Pitié ! » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

44 Ainsi évoque-t-il dans la Biographia Literaria le domaine marginal dans lequel il plaçait les poèmes « The Rime » et « Christabel » en invoquant une nécessaire « suspension volontaire et momentanée d’incrédulité » pour conférer un « semblant de vérité » à ces « ombres de l’imagination » (BL, p. 169).

45 NB2, 2866. (« Viens-t-en, viens-t-en, glacial Vent de Décembre, / Et dépouille l’Arbre de ses Feuilles flétries ! / Traverse-moi, Mort, de ta Foudre comme une pensée d’Amour / Et prends une Vie qui m’est à charge. » Traduction de P. Leyris, ouvr. cité.)

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