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Stendhal biographe

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Antoine Guibal

Chapitre III

Du style de l’histoire

Texte intégral

  • 1 Stendhal, Journal, dans Œuvres intimes, t. i, ouvr. cité, p. 508.

Style de l’Histoire. — La gravité, la gravité… Mon style aura un caractère particulier en se moquant un peu de tout le monde, sera juste, et n’endormira pas.
Pourquoi veut-on la gravité ? — Pour changer les hist[oriens] en prédicateurs pour corriger les vices. Qui l’histoire veut-elle instruire ?
Journal de Stendhal (13 oct. 1808)1

  • 2 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257.
  • 3 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 42-44.

1Venant d’un auteur résolument athée, la phrase d’ouverture des Mémoires sur Napoléon a de quoi surprendre : « J’éprouve une sorte de sentiment religieux en osant écrire la première phrase de l’histoire de Napoléon2. » À elle seule, pourtant, cette phrase met en évidence deux points importants. Le premier, c’est la position particulière de Stendhal, à la croisée des chemins entre une pratique tributaire de l’hagiographie et une pratique moderne de l’écriture biographique. Par pratique tributaire de l’hagiographie, il faut entendre une approche du récit d’une vie se fondant sur les grands principes suivants, énoncés par Daniel Madelénat : emprunts au grand modèle que constituent les Évangiles ; « relation directe entre l’écrivain et son sujet » ; « dits, vertus, miracles » du grand homme ; édification du sujet3. Le second élément que met en lumière cette déclaration est la présence d’un réseau sémantique relatif au sentiment religieux et aux Écritures, qui d’une part clarifie la relation du biographe à son sujet, et d’autre part remet ainsi en question la modernité même de l’entreprise biographique stendhalienne. Remarquable aussi est le lien qui unit, dans la phrase d’incipit, le sentiment religieux à l’acte d’écrire, ou plus précisément d’« oser » écrire : le premier ne prend forme qu’au moment où le second est entamé. Sans la rédaction d’une « vie » de Napoléon, peut-être que ce sentiment religieux n’aurait jamais été formulé, voire n’aurait pas eu lieu d’être. De fait, les deux sont indissociables. D’où la nécessité dans cette analyse de se pencher de plus près sur l’hagiographie, seul genre littéraire à mêler ainsi sentiment religieux et récit de vie.

Stendhal et la religion

  • 4 Francine Marill-Albérès, Stendhal et le sentiment religieux, Paris, Nizet, 1956.

2La question du religieux chez Stendhal est délicate. Nombre de commentateurs l’ont facilement mise de côté à cause des propos ouvertement athées et anticléricaux qui parsèment l’œuvre de Stendhal, tous genres confondus. Toutefois, a pu être noté ce qui, dans tout l’œuvre, relevait d’une certaine sensibilité religieuse, d’un sentiment religieux. Lorsqu’on aborde cette question, il convient naturellement de se référer à l’étude de Francine Marill-Albérès4, qui a mis fin à une vision simpliste du sentiment religieux chez Stendhal, et qui a souligné une ambivalence pressentie avant elle par André Suarès et le philosophe Alain. Mais de manière surprenante, cet ouvrage ne fait aucune allusion au sentiment religieux qui anime l’ex-sous-lieutenant au 6e régiment de dragons lorsque celui-ci s’attelle à la rédaction de son manuscrit sur Napoléon. On aurait pu s’attendre à ce que cette phrase résonne plus que toute autre dans un ouvrage consacré à la question du sentiment religieux. C’est que Francine Marill-Albérès porte son attention, en premier lieu, sur les romans et les nouvelles de Stendhal, sa thèse étant que celui-ci dote ses personnages d’une sensibilité religieuse que lui-même n’a pas ressentie ; et en second lieu sur la personne d’Henri Beyle. À ce titre, il est surprenant qu’aucune mention ne soit faite du rapport quasi religieux de Stendhal à Napoléon, sentiment qui est, justement, de nature biographique. Le nom « Napoléon » n’apparaît que dans neuf pages sur les quelque 200 que compte le livre.

  • 5 Ph. Berthier, Petit catéchisme stendhalien, Paris, Fallois, 2012, p. 12.
  • 6 M. Crouzet, « Le Ciel et la terre chez Stendhal », dans HB, Revue internationale d’études stendhali (...)

3Plus récemment, Philippe Berthier, dans son Petit catéchisme stendhalien, a rappelé que malgré l’antinomie apparente que présente l’association « Stendhal et la religion », « [c]’est beaucoup plus compliqué5 » qu’on ne le pense. Michel Crouzet a également traité de ce problème au niveau de la vie de l’auteur plutôt que de son œuvre, tandis que Jean-Jacques Hamm et Shigeru Shimokawa se sont penchés sur ses projections textuelles et formelles6. Dans ces divers travaux, il est toutefois surtout question des romans et des écrits relatifs aux arts. Le problème du style de l’histoire (évoqué en exergue de ce chapitre) et de la récupération stylistique par Stendhal du sentiment religieux mérite donc d’être étudié dans la perspective plus générale de la biographie stendhalienne.

4Reste à interpréter ce sentiment quasi religieux de Stendhal lorsqu’il s’agit pour lui d’évoquer la vie du grand général de la Révolution, qu’il a admiré et suivi dans de nombreuses campagnes militaires. Est-ce un sentiment sincère, ou comme souvent, faut-il y voir une pointe d’ironie ?

5La Vie de Napoléon, qui précède les Mémoires d’une vingtaine d’années, s’ouvrait quant à elle sur une citation de Bossuet, tirée de l’Oraison funèbre du prince de Condé. Il y avait déjà là matière à s’interroger. Cet élément paratextuel peut étonner lui aussi, car parmi les grands auteurs français, pourquoi est-ce Bossuet, peut-être le plus religieux de tous, qui est cité en exergue de cette « vie » ? Selon Martine Boyer-Weinmann, le paratexte constitue l’un des éléments les plus à même de révéler la vraie nature du rapport du biographe à son sujet :

  • 7 M. Boyer-Weinmann, « La Biographie d’écrivain : enjeux, projets, contrats. Cartographie exploratoir (...)

Quand la relation n’est pas complètement occultée, elle se réfugie dans les diverses marges textuelles, de l’appareil de notes au discours d’escorte, de la profession de (bonne) foi biographique aux épigraphes plus ou moins sophistiquées. C’est donc d’abord vers ces « seuils » paratextuels qu’il faut partir en quête de ce discours amoureux (en général) plus ou moins distancié, chaleureux, compassé, intimidé, rival, tout en faisant la part de l’exercice rhétorique qui en fige bien souvent l’expression. Malgré tout ce codage, c’est bien le paratexte, avec ses variations fuguées sur le scrupule, le doute méthodique, la réticence vaincue, les obstacles surmontés, qui fournit l’accès le plus direct à cette relation7.

  • 8 J.-C. Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998, p.  (...)
  • 9 Ibid., p. 57-58.
  • 10 Cité par J.-C. Bonnet, ouvr. cité, p. 33.
  • 11 A. Gérard, art. cité, p. 35.

6Dès le début, et ce par le biais de Bossuet, la Vie de Napoléon est placée sous le signe de l’éloquence, de la gravité et du sentiment religieux. En effectuant un tel retour en arrière et en plaçant le sentiment religieux au centre de son projet biographique, Stendhal en quelque sorte « saute » par-dessus tout le xviiie siècle, qui avait vu l’émergence de l’éloge, et il fait fi d’une notion centrale pour la seconde moitié du siècle des Lumières : celle de grand homme. L’éloge était un genre qui, de par ses racines profondément républicaines, avait définitivement supplanté l’oraison funèbre du siècle précédent8, exercice dans lequel Bossuet puis Massillon s’étaient illustrés. Jean-Claude Bonnet rappelle également qu’au dire de La Harpe, auteur du célèbre Lycée, ou cours de littérature, « “l’oraison funèbre appartient au seul christianisme9” ». Ici donc le jeune auteur qu’est encore Stendhal fait exception à la règle qui fait de lui un auteur tout droit sorti du xviiie siècle. Napoléon était en effet une figure problématique, le grand homme devant répondre, selon Voltaire, à la définition suivante : « J’appelle grands hommes tous ceux qui ont excellé dans l’utile ou dans l’agréable. Les saccageurs de provinces ne sont que des héros10. » Alice Gérard souligne justement la mutation qui s’est produite, d’un siècle à l’autre, dans le traitement de la figure du grand homme par les historiens : au xixe siècle, « il ne s’agit plus du grand homme selon les Lumières, dont les qualités humanistes sont transposables en tout temps et en tous lieux. Les hommes supérieurs ne sont pas jugés selon leurs vertus ou leurs vices propres, mais selon leur capacité à répondre aux “besoins du temps”, à l’“esprit public” : leur raison d’être est toujours extérieure et supérieure à eux-mêmes11. » Dans la démarche de Stendhal, ce retour en arrière sélectif interpelle : la Vie de Napoléon, avec son exergue tiré d’une oraison funèbre de Bossuet, célèbre l’homme de guerre en des termes inspirés, ce que les Mémoires sur Napoléon confirmeront quelque vingt ans plus tard, de par la « sorte de sentiment religieux » qui motivera leur rédaction.

7En réalité, cet exemple particulier reflète une démarche plus générale chez Stendhal. On en retrouve ainsi des traces dans les Lettres sur Haydn et la Vie de Rossini. Toutes révèlent un rapport au sentiment religieux et aux genres littéraires qui lui sont traditionnellement rattachés.

Approche et rhétorique

  • 12 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 35.
  • 13 Ibid., p. 51.
  • 14 M. Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-Même, ouvr. cité, p. 36.

8Dans un premier temps, lorsque l’on regarde de près l’évolution de la biographie comme genre littéraire en France, on est frappé du tournant séculier qu’elle prend au début du xixe siècle. Daniel Madelénat montre que dès les xvie, xviie et xviiie siècles s’opère « un dépérissement progressif des fonctions religieuse et morale, au profit de l’information objective sur une personnalité ; en d’autres termes, un processus de laïcisation, l’érosion d’un rapport privilégié aux valeurs12 ». Plus tard, explique-t-il, « le paradigme romantique surgit au cours du second xviiie siècle, à la fracture entre la royauté théocratique et l’émergence d’un idéal démocratique13 ». Michel Crouzet évoque aussi cette mutation lorsque, à propos des médailles en plâtre de grands hommes du père Ducros que le jeune Henri Beyle admirait, il écrit que « le culte des grands hommes est opposé par les “lumières” à celui des saints et le remplace dans l’idéologie républicaine14 ». C’est donc à la croisée de deux grandes tendances que l’on peut situer les trois « vies » qui nous intéressent ici.

  • 15 B. Didier rappelle que « [t]oute biographie en Occident est tributaire des “Vies de saints”, dans l (...)

9Deux approches biographiques antagonistes se manifestent à travers ces trois œuvres : une que l’on pourrait qualifier de séculière (ou laïque), et l’autre d’apostolique. Ce qualificatif apparaît comme le plus adapté pour catégoriser le recours à certaines formes, figures de style ou références textuelles. Toutefois, la rhétorique inspirée de l’hagiographie15 ou de l’oraison funèbre constitue plus chez Stendhal un outil qu’une fin en soi : elle s’arrête toujours à mi-chemin pour laisser place alors à une sécularisation de l’écriture.

  • 16 B. Didier, « Stendhal et les problèmes de la biographie musicale : la Vie de Rossini », art. cité, (...)
  • 17 Ibid., p. 43-44.
  • 18 Ibid.

10La biographie stendhalienne, aussi innovante soit-elle, est également porteuse de traces de pratiques rhétoriques passées, et ce bien que Stendhal soit passé, entre la Vie de Mozart et la Vie de Rossini, de l’hagiographie à une biographie romantique16. Ainsi Béatrice Didier relève-t-elle la présence, dans la Vie de Rossini, de styles qu’elle qualifie différemment selon les endroits : « style dévot », révélateur selon elle d’une certaine forme de parodie ; « style hagiographique », « style de l’extase » et enfin « style de mystique17 », tous attribuables à des éléments habituellement propres à l’hagiographie : « caractère prodigieux », « récit des “enfances” », « récit naïf des merveilles » et « figures du merveilleux18 ».

11Au-delà de la parodie et de l’ironie, une étude des caractéristiques de cette écriture apostolique permettra de comprendre les raisons de son emploi et de ses effets sur le lecteur. Chemin faisant, une question majeure se posera : peut-on emprunter un style, un vocabulaire et un ensemble d’images sans nécessairement souscrire aux valeurs sur lesquelles ils sont fondés ?

  • 19 O. Reboul, La Rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 7.
  • 20 Dans la Vie de Napoléon, il est dit que « tout le monde sentait que c’était un homme supérieur à l’ (...)

12Bien que le terme puisse paraître daté lorsqu’il est question d’une biographie du xixe siècle, les biographies stendhaliennes mettent en avant une rhétorique, ce que la référence à Bossuet ne fait que renforcer : la rhétorique est avant tout l’art du discours et de l’oration. Or Bossuet fut l’un des plus grands orateurs français. Stendhal s’arme par conséquent d’une rhétorique en vue de persuader son lecteur du bien-fondé de ses idées sur l’art, le goût des nations et la politique de son époque. Olivier Reboul explique que par « persuader », il faut entendre « l’acte de susciter chez autrui une croyance par des moyens aussi bien affectifs que rationnels, à la fois par “la vérité et la volupté”, comme disait Pascal19. » Or on décèle dans la rhétorique stendhalienne, au-delà d’une volonté de persuader, une tentative de conversion du lecteur au génie et aux œuvres des hommes dont l’histoire est écrite. Il importe donc de comprendre en quoi le « style de l’histoire » de Stendhal est un style qui vise à conférer à de grandes figures une dimension qui jusque-là était l’apanage de l’hagiographie. Le mot « croyance », employé par Olivier Reboul, peut alors être compris de deux façons : croyance rationnelle, fruit de l’argumentation (cette croyance s’applique à tout ce qui est annexe à la vie de la personne en question) ; croyance religieuse ou mystique, en ce sens que le sujet du biographe est traité comme un sujet extraordinaire, supérieur aux hommes20, et dont la présence et les œuvres diverses impliquent une attitude déférente du lecteur autant que du biographe. Celui-ci se retrouve alors dans une situation comparable à celle d’un apôtre ou d’un évangéliste (dans la Vie de Haydn, il s’estimera d’ailleurs « indigne » du grand compositeur), ce qui donne au récit sa teneur hagiographique. Le style de l’histoire de Stendhal cherche avant tout à faire sentir et à faire croire. Une remarque tirée des Souvenirs d’égotisme théorise cette idée :

  • 21 Stendhal, Souvenirs d’égotisme, ouvr. cité, p. 466.

Les hommes de lettres disent : « Dans les pays étrangers, on peut avoir des pensées ingénieuses, on ne sait faire un livre qu’en France. » Oui, si le seul but d’un livre est de faire comprendre une idée ; non, s’il espère en même temps faire sentir, donner quelque nuance d’émotion. La règle française n’est bonne que pour un livre d’histoire, par exemple l’Histoire de la Régence, de M. Lemontey, dont j’admirais ce matin le style vraiment académique21.

  • 22 O. Reboul, ouvr. cité, p. 24.
  • 23 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.
  • 24 O. Reboul, ouvr. cité, p. 18.
  • 25 Ibid., p. 20.

13Enfin, les « vies » analysées ici manifestent régulièrement deux éléments essentiels à la rhétorique : l’ethos, qui est « le caractère que doit présenter l’orateur pour gagner son public ; […] le poids de ses arguments dépend beaucoup de la confiance qu’il inspire » ; et le pathos, c’est-à-dire « l’ensemble d’émotions que l’on doit susciter dans l’auditoire : notamment l’indignation ou la pitié pour le judiciaire, la crainte et l’espoir pour le délibératif, le mépris ou l’admiration pour l’épidictique22 ». Stendhal aura particulièrement recours au discours judiciaire dans la Vie de Napoléon, écrite « pour répondre à un libelle23 », ainsi qu’au discours épidictique (ou discours démonstratif), à propos duquel Olivier Reboul rappelle deux points importants : d’une part, sa « finalité est l’éloge devant le grand public24 » ; d’autre part, il « n’est pas mort avec [la civilisation antique] : il s’est perpétué et même développé dans l’éloquence religieuse25 ».

  • 26 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 249.

14Le terme « apostolique » est la forme adjectivale du mot « apôtre ». Étymologiquement, l’apôtre est celui qui est envoyé. Cette idée se manifeste à travers les trois « vies » du fait que l’auteur se présente comme l’ennemi du mensonge et le témoin privilégié de certains faits. Stendhal revient avec beaucoup d’insistance sur sa légitimité de biographe, entièrement fondée sur le fait qu’il a fréquenté, « vu » (c’est le mot qui revient le plus souvent) et connu les personnes dont il parle, que cela soit historiquement vrai ou non. Par rhétorique apostolique, il faut donc entendre tout effort entrepris par le narrateur de chaque « vie » pour faire ressortir, d’une part, ce rapport de maître à apôtre, inexistant si le biographié n’était perçu que comme un grand homme, au sens des Lumières. Dans cette relation de maître à apôtre, le second a connu le premier et se donne pour mission de faire l’éloge du biographé et de ses œuvres, dans le but plus général d’éclairer le monde. En exposant sa nature extraordinaire, surhumaine et sublime, le biographe souhaite continuer à faire connaître la vie du génie par-delà sa mort, de ne pas laisser s’éteindre le flambeau de ses œuvres et de son exemple : il se fait passeur, comme en atteste cette phrase des Mémoires sur Napoléon : « Mon but est de faire connaître cet homme extraordinaire, que j’aimais de son vivant, que j’estime maintenant de tout le mépris que m’inspire ce qui est venu après lui26. »

  • 27 Stendhal parlera du « grandiose du style de la Bible » dans la Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 341.

15Plusieurs exemples dans le canon littéraire occidental illustrent ce phénomène à un certain degré, comme Platon et Xénophon se faisant les passeurs des idées de Socrate. Il y a dans l’Antiquité toute une série de rapports similaires que les écrits de l’époque mettent en évidence d’une manière ou d’une autre. Mais les Vies de Haydn, de Napoléon et de Rossini tendent à montrer que Stendhal, en tant que biographe, joue de l’éloquence et du sentiment religieux, s’inscrivant ainsi, bien que partiellement, dans la lignée plus générale des historiens, écrivains et conteurs religieux, depuis les rédacteurs des Évangiles en passant par les hagiographes ou encore Bossuet et les moralistes du xviie siècle. Ses motifs, stylistiques en particulier, se mettent au service d’une volonté de convaincre, toucher et convertir le lecteur par l’affect et le « grandiose du style27 ».

Le « génie du soupçon »

  • 28 Stendhal, Souvenirs d’égotisme, ouvr. cité, p. 430.

16La production littéraire de Stendhal étant si riche et diverse, les échos entre ses différents ouvrages sont fréquents et forment autant de leitmotive qui donnent à l’ensemble de son œuvre sa cohérence. Ainsi, une fameuse phrase des Souvenirs d’égotisme permet en partie d’expliquer ce changement graduel qui s’opère dans la biographie au tournant du xixe siècle : « Le génie poétique est mort, mais le génie du soupçon est venu au monde28. » En un sens, le soupçon du lecteur est venu remplacer la confiance qu’il pouvait manifester à l’égard de l’auteur. Appliqué à l’autobiographie et à la biographie, le soupçon fait prendre conscience des limites de ce genre, c’est-à-dire des limites non seulement de la connaissance d’un homme par un autre, mais des modalités d’écriture d’une « vie ». D’où cette question qui se pose de manière sous-jacente : qu’est-ce qu’écrire la vie d’un autre ?

  • 29 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 44.

17L’idée de soupçon laisse entrevoir l’atmosphère qui règne dans le paysage littéraire de l’époque, du moins chez notre auteur : soupçon à l’égard du sujet (qui altère alors le rapport entre le biographe et ce dernier), et soupçon à l’égard des possibilités mêmes du genre littéraire qu’est la biographie. Stendhal souhaite-t-il d’ailleurs connaître les hommes dont il écrit la vie ? Il semblerait qu’il les connaisse déjà, contrairement à la Vie de Henry Brulard, écrite précisément pour pallier le manque de connaissance de soi. Or, Daniel Madelénat le rappelle, « l’hagiographe cherche moins à connaître et à expliquer qu’à édifier29 ». Certes Stendhal instruit ses lecteurs, mais jamais de façon dogmatique. Le soupçon à lui seul incarne d’ailleurs l’idée d’une transition plutôt que d’un changement radical : il n’est pas un rejet total, mais la nuance temporaire d’une façon de penser, une vertu critique héritée du xviiie siècle trouvant sa source dans une méfiance généralisée envers les hommes et les institutions, afin de n’être pas dupe. La biographie stendhalienne incarne ce phénomène.

À la croisée des chemins

18En quoi les « vies » stendhaliennes reflètent-elles l’évolution de la biographie comme genre littéraire en cette première moitié du xixe siècle ? On a pu noter le passage progressif d’une écriture biographique inspirée de l’hagiographie à une écriture moderne, séculière, ce à quoi Stendhal fait allusion au sein de ses « vies ». Les exemples donnés tendront à montrer que ces œuvres, qui se situent au confluent de deux grands courants de la biographie, penchent d’un côté ou de l’autre selon les effets recherchés.

  • 30 Stendhal, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, ouvr. cité, p. 46.
  • 31 Dictionnaires Féraud (1787-1788) et de l’Académie française (1762, 1798).
  • 32 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 14.
  • 33 J. Prévost, ouvr. cité, p. 119
  • 34 G. Carpani, Le Haydine, Bologna, Forni, 1969, p. 1. La traduction française de D. Mondo disait : « (...)

19Les Lettres sur Haydn, qui s’ouvrent sur une sorte pèlerinage d’un narrateur désireux de rencontrer, dans les faubourgs de la ville de Vienne, décrite en termes paradisiaques, un Haydn vieillissant, nous fournissent trois grands exemples relatifs à l’attention que portait Stendhal à la mutation de la biographie. Tous révèlent une binarité, un état de transition. Au début de la lettre v, on peut ainsi lire : « Les ravages du temps vinrent déranger la petite fortune de Haydn. Sa voix changea, et il sortit à dix-neuf ans de la classe des soprani de Saint-Étienne, ou pour mieux dire, et ne pas tomber sitôt dans le style du panégyrique, il en fut chassé30. » Hérité des antiquités grecque et romaine, le panégyrique est un discours en prose ou en vers destiné à faire la louange d’une personne devant une assemblée. Les dictionnaires de l’époque précisent, par exemple : un saint, un prince ou encore un empereur31. Haydn n’est aucun des trois. Toutefois l’emploi du terme pourrait être de type hagiographique, et ce pour deux raisons. La première s’explique par la différence fondamentale entre la biographie et les formes qui l’ont précédée. Ainsi Daniel Madelénat explique que « [n]é à l’aube d’une période de laïcisation accélérée, le mot biographie […] semble dénoter un acte et une œuvre avec une rigueur “scientifique”, par opposition implicite aux anciennes formes (panégyrique, éloge, oraison funèbre…) de l’éloquence sacrée ou officielle32 ». Au processus de laïcisation vient naturellement s’opposer un panégyrique qui est d’ordre sacré, idée que tend à renforcer la présence d’une oraison funèbre de Bossuet en exergue de la Vie de Napoléon. L’oraison funèbre reste une forme proche de l’éloge et du panégyrique. La deuxième raison est que, dans la phrase tirée des Lettres sur Haydn, le terme « panégyrique » est associé à l’expression verbale « ne pas tomber sitôt ». Or, lorsque le biographe prend la précaution de ne pas pousser trop loin un certain type d’image, de ne pas l’exagérer ni de « tomber » dedans, il s’agit d’images religieuses. L’importance de ce genre de remarque réside autour du « presque ». Ces réflexions n’ôtent rien à la part d’auto-ironie que contient la citation sur Haydn : en se moquant de la tendance qu’a la biographie à inévitablement sombrer dans le panégyrique et l’éloge à outrance, Stendhal, à la suite de Boswell, Johnson et Alfieri, n’en rejette pas moins une forme et s’en démarque ouvertement. La raison en est aussi que l’œuvre plagiée de Carpani présente précisément les caractéristiques du panégyrique et de l’éloge, Carpani ayant personnellement connu et admiré Haydn. Stendhal plagiaire se retrouvait donc dans une situation délicate ; car à moins de changer fondamentalement la nature de l’ouvrage de Carpani, il ne pouvait tôt ou tard que retomber dans le moule original du panégyrique. Jean Prévost parlait d’ailleurs des Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase comme de « pesantes hagiographies de musiciens » auxquelles Stendhal était arrivé à redonner quelque vie33. Il suffit, pour se faire une idée, de citer la première phrase de Carpani dans sa « Lettera prima » : « Haydn ! (nome sacro e risplendente qual sole nel tempio dell’Armonia34). » Le style, élogieux, frôle le pompeux.

  • 35 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 118.

20C’est précisément ce phénomène du « presque » qu’illustre le deuxième exemple tiré des Lettres sur Haydn. Après avoir élaboré une comparaison entre la peinture et la musique (les « faiseurs de symphonies » sont des « paysagistes », alors que les « compositeurs d’opéras » sont des « peintres d’histoire »), le biographe interpelle son destinataire Louis : « Vous voyez, mon ami, que la dévotion à mon saint ne m’entraîne pas trop loin35. » Une telle déclaration reflète la phase de transition dans laquelle Stendhal se situe. Néanmoins l’ironie qu’elle contient ne doit pas occulter les possibilités que le registre hagiographique offre à l’auteur. De plus, cette forme de dévotion que le biographe voue à son sujet ne constitue pas un paradigme, bien au contraire, puisqu’elle ne l’« entraîne pas trop loin ». Le biographe est tenté ici et là de recourir à un style ou à des « outils » hagiographiques sans vraiment jamais en assumer les conséquences, d’où des fluctuations stylistiques et des démarcations génériques. De plus, il faut souligner que cette démarche hagiographique non aboutie se manifeste d’une manière ou d’une autre au début des trois « vies », même si cette rhétorique sera ensuite disséminée à travers tout le récit.

21On en retrouve enfin une manifestation ici, à propos de la première représentation de la Création du monde, en 1798 :

  • 36 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 117.

Qui pourrait vous décrire l’enthousiasme, le plaisir, les applaudissements de cette soirée ? J’y étais, et je peux vous assurer ne m’être jamais trouvé à pareille fête : l’élite des gens de lettres et de la société était réunie dans cette salle, très favorable à la musique ; Haydn lui-même dirigeait l’orchestre. Le plus parfait silence, l’attention la plus scrupuleuse, un sentiment je dirais presque de religion et de respect dans toute l’assemblée : telles étaient les dispositions qui régnaient quand partit enfin le premier coup d’archet. L’attente ne fut pas trompée. Nous vîmes se dérouler devant nous une longue suite de beautés inconnues jusqu’à ce moment : les âmes, surprises, ivres de plaisir et d’admiration, éprouvèrent pendant deux heures consécutives ce qu’elles avaient senti bien rarement : une existence heureuse, produite par des désirs toujours plus vifs, toujours renaissants et toujours satisfaits36.

  • 37 G. Carpani, Le Haydine, ouvr. cité, p. 170.
  • 38 G. Carpani, Haydn, sa vie, ses ouvrages, ses voyages et ses aventures, ouvr. cité, p. 211.

22Le mot est enfin formulé : un sentiment « presque de religion ». Carpani, dans le texte original, avait écrit : « un sentimento quasi di divozione e di rispetto in tutta l’assemblea37 », ce que D. Mondo avait traduit par « un sentiment respectueux et pour ainsi dire religieux38. » On ne tombera jamais, dans ces « vies », dans le purement religieux ou le purement hagiographique ; ce ne seront jamais des vies de saints. Pourtant la tentation semble bien grande, puisque seul un « presque » empêche le biographe de basculer en arrière. Il ne bascule pas tout à fait en avant non plus, dans le séculier et le moderne : le « presque » maintient une sorte d’équilibre, et les « vies » stendhaliennes incarnent alors une transition en elles-mêmes. Le champ lexical des phrases qui suivent directement ce sentiment « presque de religion » en confirme la teneur religieuse : attente, beautés inconnues, âmes surprises, plaisir et admiration, existence heureuse, désirs renaissants et satisfaits.

  • 39 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257.
  • 40 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257-258.

23Ce n’est donc pas sans une certaine logique que les Mémoires sur Napoléon commencent ainsi : « J’éprouve une sorte de sentiment religieux en osant écrire la première phrase de l’histoire de Napoléon39. » Les mots « éprouver » et « sentiment » indiquent le registre du récit à suivre : il sera plus question d’affect que d’intellect. Ensuite, le fait que le sentiment éprouvé soit « une sorte de sentiment religieux » montre que Stendhal a du mal à se défaire complètement d’un certain type de sentiments, ou du moins qu’il n’arrive pas à les exprimer autrement qu’en des termes religieux. Nombreux sont les passages des Promenades dans Rome (1829) ou de l’Histoire de la peinture en Italie (1818) qui font état de ce balancement constant entre deux manières de sentir, l’une religieuse ou mystique et faisant appel à quelque chose d’indicible, l’autre séculière et rationnelle, totalement cernable et retranscriptible par les mots. La « sorte de » sentiment religieux que Stendhal ressent fait écho au « presque » de Haydn. En s’ouvrant sur le registre de la religion et de la croyance, les Mémoires se dotent d’une force particulière. Qui plus est, le mot « religion » revient avec insistance dans le premier chapitre : « Que le lecteur, s’il a moins de cinquante ans, veuille bien se figurer, d’après les livres, qu’en 1794, nous n’avions aucune sorte de religion40. » Entendons : avant que Bonaparte n’apparaisse, nous ne croyions en rien, ce qui est confirmé deux paragraphes plus bas :

  • 41 Ibid., p. 258.

Il fut notre seule religion. Quand Napoléon parut et fit cesser les déroutes continuelles auxquelles nous exposait le plat gouvernement du Directoire, nous ne vîmes en lui que l’utilité militaire de la dictature. Il nous procurait des victoires, mais nous jugions toutes ses actions par les règles de la religion qui, dès notre première enfance, faisait battre nos cœurs : nous ne voyions d’estimable que l’utilité à la patrie.
Nous avons fait plus tard des infidélités à cette religion ; mais dans toutes les grandes circonstances, ainsi que la religion catholique le fait pour ses fidèles, elle a repris son empire sur nos cœurs41.

  • 42 M.-R. Corredor, « Conflits du moi et de l’histoire : les “astres errants” de Stendhal », dans Le mo (...)

24Marie-Rose Corredor voit dans cet attachement religieux un puissant vecteur de sens : « C’est bien ici le terme de religion qui est à mettre en valeur, comme un lien indispensable hors duquel le sujet livré à l’énigmatique singularité qui pare tant de héros stendhaliens, n’arrive plus à faire le lien, justement, entre le moi et l’histoire42. » Par conséquent, le style de l’histoire de Stendhal doit passer par un lien mystique entre le biographe et son sujet.

  • 43 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 258.

25La citation d’Aristophane, placée en exergue de la Vie de Rossini, peut alors prendre un sens tout à fait éclairant : le fil à la patte de Stendhal, dans la pratique de la biographie, ce pourrait bien être ce sentiment religieux ou cette omniprésence passée du panégyrique, qui certes laisse toute liberté à sa pensée (« comme cet insecte qu’on lâche en l’air » ; les nombreuses digressions et les libertés prises par rapport à la chronologie trahissent cette pensée qu’on « laisse aller »), mais qui la retient un peu et la ramène de temps en temps à des formes anciennes. Témoin cette phrase de la Vie de Rossini : « Je m’arrête et cesse de louer de peur de paraître exagéré43. » Une pudeur semble gagner le biographe lorsque celui-ci atteint un degré trop élevé de louange, mais n’ose aller jusqu’au bout pour ne pas « tomber » dans le panégyrique, l’oraison funèbre ou la vie de saint.

La forme épistolaire

  • 44 Stendhal, Correspondance, t. i, ouvr. cité, p. 93.

26Dans une lettre à sa sœur Pauline du 11 mai 1804, Henri Beyle écrivait : « Ne perds pas mes lettres ; elles nous seront utiles à tous deux : à toi, tu pourras comprendre par la suite ce que tu n’as pas saisi d’abord, à moi, elles me donneront l’histoire de mon esprit44. » Très tôt chez Stendhal, la forme épistolaire apparaît comme la plus propre à reconstituer une histoire, une vie. Plus que des événements, c’est l’évolution d’un esprit qui intéresse l’épistolier.

  • 45 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 41.
  • 46 Voir Stendhal, Journal (entrée du 30 juin 1814), dans Œuvres intimes, t. i, ouvr. cité, p. 905-906.

27À cet égard, la forme des trois Vies interpelle : il s’agit, dans la plupart des cas, de lettres. Bien que le mot « lettre » soit le plus souvent employé, celui d’« épître » revient également à plusieurs reprises, par exemple lorsque le narrateur écrit à son destinataire : « Adieu. La longueur de mon épître me fait peur45. » Au xixe siècle, le terme est généralement attribué à deux grands types de lettres : celles des Anciens (Cicéron, Sénèque, Pline le Jeune et d’autres) et celles des apôtres puis des Pères de l’Église. Dans le Dictionnaire de l’Académie française (6e édition, 1835), il va même jusqu’à désigner, dans le langage familier, les lettres ordinaires. Ce qui nous intéresse ici est ce qui rattache les lettres biographiques de Stendhal à la diffusion d’un témoignage, dans le but, nous l’avons dit, de « convertir » le lecteur à des idées, de le convaincre par les sentiments. L’épître prend alors un sens légèrement différent que celui de lettres que Stendhal connaissait bien, comme les Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740 du président de Brosses (dont le style l’inspire pour ses propres Vies de Haydn, Mozart et Métastase46), les Lettres persanes de Montesquieu ou les Lettres philosophiques de Voltaire. Plus que simple porteuse d’un message philosophique ou d’une idée, la lettre est facteur de rapprochement, elle crée une intimité plus poussée et permet à son auteur de s’épancher. C’est là un trait caractéristique de l’époque romantique. La lettre a aussi ceci de particulier qu’elle est à la fois privée (du moins se présente-t-elle ainsi à l’origine) et publique (une fois qu’elle est publiée). En général, elle n’arrive au second état qu’en passant par le premier.

  • 47 Stendhal, Vie de Mozart, ouvr. cité, p. 161.

28L’ouvrage des Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase ne comporte en effet pas autant de « vies » qu’il ne le laisse entendre. Il se compose en fait de « Lettres écrites de Vienne en Autriche, sur le célèbre compositeur Jh. Haydn », d’une « Vie de Mozart traduite de l’allemand par M. Schlichtegroll » (elle-même directement précédée et suivie de deux lettres, la première du narrateur répondant à la demande de son ami de lui fournir « une notice sur la vie de Mozart47 », la seconde éclaircissant plusieurs points de la « Vie de Mozart », considérée elle-même à son tour comme une « lettre »…), et enfin de deux « Lettres sur Métastase », d’une « Lettre sur l’état actuel de la musique en Italie » et d’une « Dédicace à madame Doligny » sous forme de lettre.

29Le biographe explique leur emploi dans sa préface de la manière suivante (nonobstant le problème du plagiat et de l’authenticité du « je » qui parle, Stendhal ayant été de toute façon libre de garder ou non ce format lorsqu’il a repris Carpani) :

  • 48 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 25.

J’étais à Vienne en 1808. J’écrivis à un ami quelques lettres sur le célèbre compositeur Haydn, dont un hasard heureux m’avait procuré la connaissance quelques années auparavant. De retour à Paris, je trouve que mes lettres ont eu un petit succès ; qu’on a pris la peine d’en faire des copies. Je suis tenté de devenir aussi un auteur, et de me voir imprimer tout vif48.

30La Vie de Rossini se veut aussi, à l’origine, un ensemble de lettres. La préface en fait état, bien que cela ne trompe personne :

  • 49 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 36.

À la chute de Napoléon, l’écrivain des pages suivantes, qui trouvait de la duperie à passer sa jeunesse dans les haines politiques, se mit à courir le monde. Se trouvant en Italie, lors des grands succès de Rossini, il eut occasion d’en écrire à quelques amis d’Angleterre et de Pologne. Des lambeaux de ces lettres, transcrits de suite, voilà ce qui forme la brochure qu’on va lire, parce que l’on aime Rossini, et non pas pour le mérite de la brochure49.

  • 50 « Je plairais presque sûrement aux sots, si je prenais la peine d’arranger ainsi quelques morceaux (...)
  • 51 M. Foucault, « L’écriture de soi », dans Dits et écrits : 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994.

31Le fait est là : Stendhal dans ses écrits est resté attaché à la forme épistolaire tout au long de sa vie (sans même qu’il y ait besoin d’évoquer le volume faramineux de ses correspondances personnelle et professionnelle), et il semble que ce soit le format qu’il a estimé le plus apte à faire ressortir sa sincérité. N’a-t-il d’ailleurs pas souhaité écrire la Vie de Henry Brulard et les Souvenirs d’égotisme, ses deux autobiographies majeures, comme des lettres à un ami50 ? Il y voyait en tout cas un moyen d’éviter toute forme d’emphase. Michel Foucault a montré que les germes du désir de se raconter soi-même sont à trouver dans d’anciennes correspondances, comme celle de Sénèque et Lucilius, ou certaines lettres de Plinele Jeune51.

32La forme épistolaire à elle seule ne suffit toutefois pas à faire de son auteur un apôtre. L’engouement de Stendhal pour Rossini a été à la fois passager et intéressé : la parution de sa « vie » coïncidait avec la venue de Rossini à Paris, et Stendhal identifiait en Rossini un même désir de rompre avec ses prédécesseurs et les règles de l’art communément admises. En ce sens, cela lui suffit pour faire du compositeur, si ce n’est un maître, du moins un exemple à suivre, exemplarité dont les lettres témoignent alors. Lorsque Stendhal se « dénonce [lui]-même comme étant un Rossiniste de 1815 », il se réclame de l’héritage (ou plus exactement, d’un certain héritage) du célèbre musicien.

33Apparaît alors une lignée des grands hommes, qui est plus qu’une simple chronologie, car elle permet à Stendhal de rassembler des affinités qu’il partage directement avec eux, au premier rang desquelles l’énergie, le naturel et la primauté de la sensation sur l’intellect. D’où l’ouverture de la Vie de Rossini (qui incarne parfaitement la confusion entre célébrité et gloire, actualité et histoire, biographie et « vie ») :

  • 52 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 35.

Depuis la mort de Napoléon, il s’est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne, à Paris comme à Calcutta. La gloire de cet homme ne connaît d’autres bornes que celles de la civilisation, et il n’a pas trente-deux ans52 !

34Un véritable système des « vies » stendhalien se met alors en place, en particulier concernant la chronologie : tel génie laisse nécessairement place à tel autre, en histoire comme en musique, le biographe n’hésitant pas à sortir des limites de chaque domaine. Ainsi il est tout naturel pour Stendhal de commencer une biographie consacrée à Rossini en mentionnant Napoléon. Les Mémoires sur Napoléon commencent quant à eux par placer le maître dans une lignée plus générale, conférant d’emblée un sens à la « vie » (cette lignée, agrandie, réapparaît dans le dernier chapitre) :

  • 53 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257.

Il s’agit du plus grand homme qui ait paru dans le monde depuis César. Et même si le lecteur s’est donné la peine d’étudier la vie de César dans Suétone, Cicéron, Plutarque et les Commentaires, j’oserai dire que nous allons parcourir ensemble la vie de l’homme le plus étonnant qui ait paru depuis Alexandre53.

35Cette idée sera reprise de manière bien plus magistrale, lyrique et prophétique dans l’ouverture de La Chartreuse de Parme : « Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée dans Milan à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi, et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles César et Alexandre avaient un successeur. »

  • 54 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 252.

36La Vie de Napoléon et les Mémoires sur Napoléon ne se présentent pas sous forme de lettres. Les deux ouvrages étant inachevés, il est impossible de savoir pour quelle forme Stendhal aurait opté si la publication avait eu lieu de son vivant. Néanmoins le « Deuxième projet de préface (1837) » des Mémoires fournit des indices quant au style et au format potentiel : « Je prie donc le lecteur de pardonner au style le plus simple et le moins élégant ; à un style qui ressemblerait, s’il en avait le talent, au style du xviie siècle, au style de M. de Sacy, traducteur des lettres de Pline, de M. l’abbé Mongault, traducteur d’Hérodien54. »

37Quant au célèbre épisode de l’incendie de Moscou en 1812, dont Stendhal a été témoin, il est narré sous forme de lettre à sa sœur. C’était là prudence de sa part que d’envoyer son témoignage par lettre plutôt que de l’écrire dans son journal par peur de le perdre, mais cela traduit bien l’idée selon laquelle la forme épistolaire, pour l’historien, est susceptible de durer plus longtemps, d’atteindre plus sûrement la postérité. La Vie et les Mémoires ne sont pas des lettres, mais tout à leur lecture laisse penser qu’elles auraient aisément pu en être. Le lecteur y retrouve d’ailleurs les mêmes sensations qu’en lisant celles sur Haydn et Rossini : le condensé et l’impression de sincérité. De plus, l’épisode de l’incendie de Moscou, qui mélange histoire et récit personnel (supposé être lu par une destinataire bien particulière), annonce l’idée d’une communauté idéale de lecteurs.

Une certaine idée de l’histoire

  • 55 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 84.
  • 56 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 13.

38Stendhal considère sa tâche de biographe comme celle d’un historien, comme le furent Pline le Jeune et Hérodien. Pour traiter de Napoléon, cela paraît normal. Mais de manière plus surprenante (et ce en particulier du fait que ses « vies » de musiciens traitent surtout de questions musicales, de goûts personnel et national, de technique) le terme revient également dans Rossini : « Pour faire mon devoir d’historien, et ne pas encourir le reproche d’être incomplet, je vais essayer une analyse rapide de Tancrède55. » Non seulement Stendhal se déclare historien, mais il intègre son récit au contexte plus général des histoires déjà écrites, ce que nous savons grâce à la préface de la Vie de Napoléon56.

  • 57 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 364.

39Au début des Mémoires, référence est faite aux fameuses lettres de Pline. Par là, il apparaît que le modèle historiographique de Pline, ainsi que son style, reproduit par son traducteur français M. de Sacy, sont les deux éléments dont Stendhal s’inspirerait et grâce auxquels, « s’il en avait le talent », il raconterait la vie de Napoléon. Celle-ci aurait alors la même variété, la même force et la même richesse que l’on trouve dans les lettres de Pline. Stendhal et ce dernier ont été témoins de leur époque, ont fréquenté certains grands de ce monde, et ont écrit à leur sujet. Enfin, dans la Vie de Rossini, un clin d’œil à un historien romain trahit une autre influence historiographique de Stendhal : « On sent bien qu’en ma qualité d’historien, je viens d’imiter Tite-Live57. »

  • 58 F. Dosse, ouvr. cité, p. 176-177.

40Plutarque, le grand « historien » et écrivain de « vies » grec, n’est pas en reste. Le contexte du début du xixe siècle est favorable à l’évocation de l’auteur des Vies parallèles. François Dosse explique en effet que « [l]es acteurs de la Révolution eux-mêmes sont nourris de la lecture de Plutarque et ont l’impression de revivre des temps héroïques similaires. Confrontés à la menace permanente de la mort pour soi ou pour les autres, ces héros révolutionnaires mobilisent les modèles anciens, réalisent sur eux un transfert de sacralité censé les protéger58. »

  • 59 Voir à ce sujet l’introduction de l’ouvrage dirigé par Sarah Mombert et Michèle Rosellini, Usages d (...)

41Si la perception de Plutarque comme historien a pu varier à travers les époques59, Stendhal sait de quoi il lui est redevable. Témoin le dernier chapitre de la Vie de Napoléon :

  • 60 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 190.

Sa grandeur d’âme dans l’infortune et sa résignation ont été égalées par quelques-uns, surpassées par personne. M. Warden rend souvent témoignage à ces vertus, et nous pouvons ajouter qu’elles sont sans ostentation aucune. Sa manière d’être à Sainte-Hélène est pleine de naturel. C’est peut-être la chose des temps modernes qui rappelle le plus les héros de Plutarque60.

  • 61 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 263.

42Il est aussi rapporté dans les Mémoires que lorsqu’il commence à commander en chef, à l’âge de 29 ans, Bonaparte a « sans cesse à la bouche les noms et les maximes des Plutarque et des Tite-Live », qui vont jusqu’à former une sorte de « catéchisme » pour lui61. Et pour cause, il aurait hérité cela directement de sa mère :

  • 62 Ibid., p. 265.

La mère de Napoléon fut une femme comparable aux héroïnes de Plutarque, aux Porcia, aux Cornélie, aux madame Roland. Ce caractère impassible, ferme et ardent, rappelle encore davantage les héroïnes italiennes du moyen âge, que je ne cite point parce qu’elles sont inconnues en France. C’est par le caractère italien de madame Lætitia, qu’il faut expliquer celui de son fils62.

  • 63 Ibid., p. 285.
  • 64 Préface de S. Esquier à la Vie de Rossini, dans L’âme et la musique, ouvr. cité, p. 335-336.

43Pascal Paoli, général corse, dira tout simplement du jeune Bonaparte : « “Ce jeune homme est taillé à l’antique ; c’est un homme de Plutarque63.” » Plutarque est toujours présent en toile de fond. Et Suzel Esquier de préciser : « Stendhal, lecteur de Plutarque, s’est toujours davantage soucié de noter les “signes de l’âme” que les détails d’une vie. C’est bien ce qui distingue déjà les premiers écrits sur Haydn, Mozart ou sur Napoléon64. »

Témoignage et communauté

44Pourquoi la lettre ? S’il reste difficile de répondre à cette question de manière définitive, on peut tout de même explorer les avantages que la forme épistolaire offre à l’auteur qui cherche à faire part de son admiration. La lettre se fait alors support d’un témoignage plus affectif qu’historique. Le biographe témoigne des révélations qu’il a connues, et souhaite mettre son destinataire dans la confidence, dans l’espoir que ce dernier, à travers lui, aura accès à un type de révélation similaire. Stendhal désire une véritable communion avec son lecteur, et la peur que ses écrits soient désacralisés par un lecteur malévole se manifeste par le tri sélectif drastique qu’il effectue tout au long de ses lettres, tri que non seulement on rencontrera ailleurs (dans ses romans, par exemple), mais qui trouvera sa forme la plus tranchante dans la célèbre formule des happy few, sorte de porte étroite littéraire et sentimentale qui postule que seule une poignée d’élus aura le privilège de communier par le texte avec Stendhal.

  • 65 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, P. Brunel (éd.), Gallimard, 1992, p. 163, 274, 361, 418.
  • 66 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 250.
  • 67 Stendhal, Vie de Henry Brulard, ouvr. cité, p. 536.
  • 68 Stendhal, De l’amour, Paris, X. Bourdenet (éd.), Garnier-Flammarion, 2014, p. 356.

45Nombreux sont les avertissements, parfois à la limite du comique (d’autant plus qu’ils suscitent, plus qu’ils ne freinent, l’envie de continuer à lire), aux lecteurs non désirés. Rien que dans la Vie de Rossini, on lit par exemple : « Je voudrais qu’il me fût possible de n’admettre à la lecture de cet ouvrage que les gens qui viennent de pleurer à Otello . » « Je récuse donc tout lecteur qui, dans les six mois qui ont précédé la lecture de cette note, n’est pas allé à Louvois au moins dix fois, et n’a pas lu depuis deux ans un livre de discussion sérieux sur les principes des Beaux-Arts. » « Je dois prévenir que les discussions suivantes n’offrent absolument aucun intérêt aux personnes qui ne vont pas très souvent au théâtre Louvois. » « Tant pis pour ceux qui ne sentent pas ainsi. Pourquoi prennent-ils un livre qui n’est pas fait pour eux65 ? » Dans le « Premier projet de préface » des Mémoires sur Napoléon, on trouve la réflexion suivante : « J’écris pour des gens qui ont lu Montesquieu ou qui ont eu l’occasion de donner dans leur vie 2 000 signatures officielles66. » Ce type de réflexion atteindra son paroxysme dans les écrits personnels, comme la Vie de Henry Brulard, dans laquelle l’auteur va jusqu’à donner les noms qui composeraient le lectorat rêvé : « les âmes que j’aime, les madame Roland, les Mélanie Guilbert, les …67 » Idem pour les Promenades dans Rome, à la date du 16 juin 1828 : « Il est sans doute parmi nous quelques âmes nobles et tendres comme madame Roland, Mlle de Lespinasse, Napoléon, le condamné Lafargue, etc. Que ne puis-je écrire dans un langage sacré compris d’elles seules ! » Enfin, dans la « Deuxième préface » de De l’amour, sans citer de nom, Stendhal indique tout de même le profil du lecteur qu’il appelle de ses vœux : « Je n’écris que pour cent lecteurs, et de ces êtres malheureux, aimables, charmants, point hypocrites, point moraux, auxquels je voudrais plaire ; j’en connais à peine un ou deux68. »

  • 69 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 82.
  • 70 De façon similaire, cette remarque sur Orgitano, un jeune musicien qui seul aurait pu faire de la c (...)

46Avec ces personnes, et à la manière d’un apôtre, il entend participer à la diffusion des œuvres du génie dont il est question, et qui est venu au monde dans un but précis. Comme dans le Nouveau Testament, c’est par le bouche-à-oreille que les premiers miracles se font connaître. Nous reviendrons sur ce champ lexical si particulier du « monde », qui confère une dimension extraordinaire au sujet traité. De Rossini, le biographe dira aussi, sur un ton prophétique : « Les dilettanti se disaient en s’abordant : Notre Cimarosa est revenu au monde69 », renforçant le principe de lignée70. En sélectionnant son lectorat potentiel d’une manière si exclusive, Stendhal veut s’assurer de son adhésion immédiate. Dans la Vie de Rossini, nous savons quel parti prendre et quel exemple suivre : l’auteur se prétend « Rossiniste de 1815 ». Or le premier opéra du maestro, Demetrio e Polibo, ayant été donné en 1812 et la biographie de Stendhal ayant été publiée en 1823, il apparaît clairement que ce dernier se déclare partisan d’un Rossini « première manière », qui s’est par la suite corrompu et perdu sous l’influence de l’harmonie allemande. L’écriture de type apostolique se manifeste ainsi dans le fait de diffuser les œuvres du maître, de se réclamer de sa première manière, de placer sa vie dans une lignée spécifique avec héritage et descendance, le tout pour une communauté d’heureux élus, avec candeur et simplicité. Une telle approche n’est pas sans rappeler les épîtres du Nouveau Testament, qui participèrent à l’émergence d’une Église primitive, vue comme structure ecclésiastique idéale et modèle de simplicité et de vérité à reproduire. L’apôtre Stendhal, toujours avec le souci d’atteindre ses happy few, promeut donc le Rossini « primitif », au sens positif du terme, celui qui n’a pas encore été corrompu et déformé par les influences extérieures, le « pur » Rossini. De la même manière, seul le Bonaparte « première manière », celui de la campagne d’Italie de 1796, trouvait véritablement grâce aux yeux de Stendhal.

Œuvres et miracles

  • 71 Stendhal, Vie de Mozart, dans L’âme et la musique, ouvr. cité, p. 251.
  • 72 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 109.
  • 73 Ibid., p. 62.

47Pour ce qui est des œuvres de ces grands compositeurs, Stendhal insiste par moments sur leurs bienfaits, se faisant ainsi par son témoignage un passeur. Il dira de Mozart : « À cette époque, le jeune Mozart croyait fermement que jouer un concerto et faire un miracle étaient la même chose71. » À propos d’une « messe de Haydn, en B fa », et reprenant à son compte l’expérience de Carpani, il raconte : « Elle commençait à peine que je me sentis tout ému, mon mal de tête se dissipa : je sortis de l’église au bout de deux heures, avec une hilarité que je ne connaissais plus depuis longtemps, et la fièvre ne revint pas72. » Plus tôt, il écrivait déjà : « Dans les premiers temps de notre connaissance, je l’interrogeais souvent à ce sujet ; il est bien naturel de demander à quelqu’un qui fait des miracles : comment vous y prenez-vous73 ? »

48Les miracles et phénomènes de type miraculeux émanant de Bonaparte, à défaut d’être d’ordre musical, trouvent leur origine dans la présence même de l’homme :

  • 74 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 35.

Tous les récits sont d’accord sur les soins qu’il donna, dans sa campagne de Syrie, aux malades et aux blessés. Il fit ce qu’aucun général n’a encore fait : il visita en personne les hôpitaux des pestiférés. Il conversait avec les malades, écoutait leurs plaintes, voyait par lui-même si les chirurgiens s’acquittaient de leur devoir74.

  • 75 Ibid., p. 94.
  • 76 Ibid., p. 16.

49L’épisode du lazaret de Jaffa de la campagne d’égypte en 1799, immortalisé par le tableau d’Antoine-Jean Gros, dépeint un général en quelque sorte thaumaturge qui, bien qu’il n’ait pas à proprement parler le pouvoir de guérir, serait comme immunisé par son aura. Lors de la campagne d’Espagne, alors que Napoléon doit s’absenter pour un autre front et déléguer son commandement : « Tout languit à l’armée, qui n’était plus la Grande Armée, qui n’était plus sanctifiée par la présence immédiate du despote75. » Il faut dire que ce processus de sanctification avait commencé très tôt. Le jeune Bonaparte avait tout d’un ermite : « Il passa ces années dans la solitude et le silence ; jamais il ne se mêlait aux jeux de ses camarades ; jamais il ne leur adressait une parole76. »

50Afin de rendre compte avec autant d’autorité des bienfaits des œuvres et des « miracles » accomplis par ces sujets exceptionnels, il faut aussi que Stendhal prouve qu’il a été témoin de ce qu’il a vu, qu’il a côtoyé ces figures géniales, ou tout du moins qu’il a rencontré des témoins directs, voire entendu des récits fiables à leur propos. En ce sens, son approche historiographique, presque dénuée de sens critique, est résolument tournée vers le passé, comme l’explique Marcel Gauchet au sujet du tournant radical que prennent les sciences historiques en ce début de xixe siècle :

  • 77 M. Gauchet, ouvr. cité, p. 10.

Là où la vérité du passé n’était réputée accessible, pour les anciens, que par le truchement du témoignage direct, le travail critique des historiens ultérieur consistant à s’assurer de la qualité personnelle et de l’autorité institutionnelle des témoins, garantes de leur fidélité, la critique selon les modernes va la faire résulter des inférences et de recoupements opérés par l’érudit sur des matériaux en eux-mêmes partiels, trompeurs ou muets. Nous sommes coupés du passé ; nous n’avons plus sur lui de ces ouvertures oculaires qui l’offraient à croire dans une lisibilité immédiate ; mais nous sommes en mesure néanmoins d’en obtenir une connaissance sûre, moyennant le travail de recomposition seconde qu’autorise l’analyse critique des traces qu’il a laissées. Ce par quoi l’érudition historienne relève du paradigme de la connaissance moderne, entendue comme connaissance instrumentale77.

51L’insistance que Stendhal met à prouver qu’il a les « titres » nécessaires pour se faire conteur est d’autant plus frappante qu’on sait qu’elle est, dans bien des cas, factice. Rossini, en colère, se demandera par exemple qui était cet homme qui s’était permis de parler de lui et prétendait l’avoir connu. Le biographe tient donc absolument à préserver une forme de légitimité, tout en sachant qu’il ment effrontément.

Fiabilité et confiance

52Un des trois piliers de la rhétorique, l’ethos, concerne la capacité du locuteur à s’attirer la confiance de son audience. Les préfaces sont l’endroit idéal pour annoncer la couleur : le je du narrateur (qui se décline aussi à la troisième personne) devra être considéré dès le début du récit comme fiable, car la véracité et la légitimité de la biographie dans son ensemble en dépendent. Dès la préface, un pacte de vérité est établi avec le lecteur. Plus même que la simple vérité, il doit s’établir entre auteur et lecteur une relation de confiance, ainsi qu’en témoigne la préface de la Vie de Rossini :

  • 78 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 35.

Les titres du conteur à la confiance du lecteur, sont d’avoir habité huit ou dix ans les villes que Rossini électrisait par ses chefs-d’œuvre ; l’auteur a fait des courses de cent milles pour se trouver à la première représentation de plusieurs d’entre eux ; il a su, dans le temps, toutes les petites anecdotes qui couraient dans la société, à Naples, à Venise, à Rome, lorsqu’on y jouait les opéras de Rossini78.

  • 79 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 249.

53De manière intéressante, la préface des Mémoires sur Napoléon s’ouvre en des termes similaires : « Un homme a eu l’occasion d’entrevoir Napoléon à Saint-Cloud, à Marengo, à Moscou ; maintenant il écrit sa vie, sans nulle prétention au beau style. Cet homme déteste l’emphase comme germaine de l’hypocrisie, le vice à la mode du xixe siècle79. »

  • 80 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

54Plusieurs passages de cette relativement longue préface développent la vision que se fait le narrateur de son travail de biographe, passant du il au je à volonté, annonçant qu’il s’est permis de rectifier la vérité lorsque Napoléon lui-même avait menti, ou faisant intervenir d’autres témoignages lorsqu’il n’a pas pu assister à l’événement décrit. La citation que nous venons de donner contient quelques-uns des éléments essentiels de l’approche adoptée : géographie de la gloire, réflexions sur le style, souci de vérité et désir de simplicité. La Vie de Napoléon est moins riche en précisions de ce type, ce qui peut s’expliquer principalement par le fait que Stendhal s’est plus reposé, pour l’écrire, sur les travaux d’autres historiens, alors qu’il puisera plutôt dans ses souvenirs personnels pour les Mémoires. On trouve tout de même la phrase suivante au début du chapitre i : « L’abrégé qui suit n’est pas une histoire proprement dite, c’est l’histoire pour les contemporains témoins des faits80. » Étrange déclaration : à défaut d’être l’histoire par « les contemporains témoins des faits », ce livre se contente pour le moment d’informer ceux qui ont vécu cette histoire.

  • 81 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 247.
  • 82 Ibid., p. 249.
  • 83 Ibid., p. 252.

55Stendhal est revenu régulièrement à ce manuscrit de la Vie de Napoléon, et son travail trouvera une forme plus aboutie dans les Mémoires, qui contiennent certainement le plus de références à la légitimité de l’auteur. Publiés de manière posthume, les Mémoires contiennent trois préfaces distinctes, quatre si l’on compte celle de Romain Colomb. La première (du moins figure-t-elle en tête), intitulée « Pourquoi ai-je conduit les idées du lecteur (13 février 1837) » ou encore « Préface pour moi », fait mention d’une « connaissance plus intime, et surtout plus délicate, du juste et de l’injuste81 », le biographe s’érigeant ainsi en figure morale incontestable. C’est que Stendhal tient à se démarquer fermement de ce qu’il nomme l’« histoire ordinaire » et son « ostentation d’impartialité » ; ainsi ces Mémoires sont-ils présentés au lecteur comme une sorte d’histoire « extraordinaire ». À cette morale fiable viennent s’ajouter, dans les deux préfaces suivantes, des commentaires insistants sur la légitimité de l’historien. Dans le « Premier projet de préface (1836) », les « éclaircissements nécessaires » sur certains des récits de batailles écrits par Napoléon, « [l]’auteur les a trouvés dans ses souvenirs82 ». Dans le « Deuxième projet de préface (1837) », plus élaborée et complète, et constituée en grande partie de considérations sur le mensonge et la vérité, le mémorialiste répète avec insistance le verbe « voir », comme si, de tous les sens, la vue incarnait le plus fiable. C’est en tant que témoin oculaire que Stendhal se positionne, car cela constitue un « avantage » indéniable, auquel vient s’ajouter le « mérite inappréciable d’avoir connu son héros, d’en avoir entendu parler trois ou quatre heures de chaque journée83 » :

  • 84 Ibid., p. 251-252.

L’écrivain qui a vu l’entrée de Napoléon à Berlin le 27 octobre 1806, qui l’a vu à Wagram, qui l’a vu marchant un bâton à la main, dans la retraite de Russie, qui l’a vu au Conseil d’État, s’il a le courage de dire la vérité sur tout, même contre son héros, a donc quelque avantage84.

  • 85 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 25.

56Pour ce qui est de la Vie de Haydn, la « Préface de l’édition de 1814 » est claire : « J’étais à Vienne en 1808. J’écrivis à un ami quelques lettres sur le célèbre compositeur Haydn, dont un hasard heureux m’avait procuré la connaissance quelques années auparavant85. »

  • 86 Ibid., p. 33.
  • 87 Ibid., p. 62.
  • 88 Ibid., p. 72.
  • 89 G. Carpani, Le Haydine, ouvr. cité, p. 48.

57Ce souci de s’attirer la confiance du lecteur ne se limite pas aux préfaces. Dans les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, Stendhal justifie sa légitimité de biographe ainsi : « J’ai de bonnes autorités pour tout ce que je puis vous dire sur Haydn : je tiens son histoire d’abord de lui-même, et ensuite des personnes qui ont le plus vécu avec lui aux diverses époques de sa vie86. » L’ordre a ici son importance : il y a « d’abord » le témoin direct de la vie de Haydn, qui parfois peut être amené dans son entreprise à recourir à d’autres témoins. Loin de venir affaiblir son autorité, la complémentarité des récits extérieurs renforce la véracité du récit de vie. Stendhal ajoute : « Dans les premiers temps de notre connaissance, je l’interrogeais souvent à ce sujet ; il est bien naturel de demander à quelqu’un qui fait des miracles : comment vous y prenez-vous87 ? » La relation de disciple à maître met de nouveau en lumière l’approche apostolique de Stendhal : les disciples, dans le Nouveau Testament, interrogeaient le Christ. L’infériorité de leur position trouve son expression plus loin, lorsqu’il est dit à propos de Haydn : « Moi, indigne, je suis témoin qu’en quarante heures, distribuées en dix jours de travail, il a produit son inimitable Roméo et Juliette. »88 Or le mot « indigne » n’apparaît pas dans le texte original de Carpani : « Io stesso sono testimonio che in quarant’ore, distribuite in dieci giorni, egli fece la sua inarrivabile Giulietta e Romeo89. » Tout comme la « dévotion au saint » mentionnée plus haut, l’ajout de Stendhal clarifie la nature du rapport entre le biographe, humble du fait de son indignité, et son sujet. Il rejoint le commentaire de Bossuet placé en exergue, dans lequel celui-ci allait au-devant du « secret reproche d’être demeuré beaucoup en dessous ».

  • 90 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 47.
  • 91 Ibid., p. 131. Toutes les rencontres entre les deux hommes ne sont pas avérées, ce qui n’invalide c (...)
  • 92 Ibid., p. 288.
  • 93 M. Crouzet, Stendhal, ou, Monsieur Moi-Même, ouvr. cité, p. 678.

58La Vie de Rossini est parsemée de ces précautions oratoires, qui sont autant de piqûres de rappel, destinées à prouver le bien-fondé de son témoignage. Ces rappels sont aussi une justification constante de la simplicité voulue du style, du manque d’emphase et de sophistication du récit. La voix de l’historien est omniprésente, ce qui a fait dire à certains critiques que les Vies parlaient avant tout de Stendhal. L’honnêteté intellectuelle de ce dernier va jusqu’au zèle lorsqu’il a des doutes sur un fait. Il n’hésite alors pas à recouper ses sources plusieurs fois : « [J]’avoue que pour ajouter foi à un tel excès d’amour et de folie chez tout un peuple, j’ai eu besoin que cette anecdote me fût confirmée par une foule de témoins oculaires90. » Le témoignage de tierces personnes ne vient toutefois jamais occulter celui du biographe lui-même, qui constitue le socle sur lequel reposent les autres. Ainsi, à propos d’une sorte de maxime sur la notion de gloire : « Cette phrase est de Rossini, je la lui ai entendu dire à Rome, en 1819, un soir qu’il faisait attendre la société du prince Chigi91. » Le souci de fiabilité, allié à un refus de la demi-mesure, se manifeste de nouveau dans le constat suivant, où le mot « vœu » n’est pas sans une certaine connotation dévotionnelle : « Mais enfin, l’auteur ayant fait le vœu singulier de dire, sur tout, ce qui lui semble la vérité, au risque de déplaire, et au seul public qui puisse le lire, et au grand artiste dont il écrit la vie, il faut bien continuer ainsi qu’on a commencé92. » Faire vœu et dire la vérité… Michel Crouzet dit d’ailleurs à propos des Mémoires sur Napoléon : « Là était le motif sérieux : raconter Napoléon, c’était se confesser93. »

59Dans la Vie de Napoléon et les Mémoires, le fait d’avoir été un témoin privilégié permet d’entrée à Stendhal de se démarquer de personnes dont il juge les écrits équivoques. Deux « faussaires » de l’histoire en particulier sont visés : Mme de Staël et Chateaubriand. Le diptyque que constituent la Vie de Napoléon et les Mémoires est une réponse à ces deux « adversaires » (le mot est de Stendhal). Le début de la Vie est naturellement très polémique :

  • 94 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

J’écris l’histoire de Napoléon pour répondre à un libelle. C’est une entreprise imprudente puisque ce libelle est lancé par le premier talent du siècle [Mme de Staël, auteur des Considérations sur les principaux événements de la Révolution française, publiées de manière posthume en 1818] contre un homme qui, depuis quatre ans, se trouve en butte à la vengeance de toutes les puissances de la terre. Je suis enchaîné dans l’expression de ma pensée, je manque de talent et mon noble adversaire a pour auxiliaire tous les tribunaux de police correctionnelle94.

  • 95 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 251.

60Le récit, en raison des persécutions que subissent biographe et sujet à la fois, tire la majeure partie de sa force du fait que le combat est inégal. Le lecteur sent alors le risque que Stendhal prend en se lançant dans son « entreprise », et combien la vérité ne doit pas s’arrêter à ce genre de considérations. La cause, si elle est juste, doit être défendue, et la rhétorique apostolique rappelle que le biographe se considère comme un envoyé. Chateaubriand est quant à lui évoqué dans le « Deuxième projet de préface », comme incarnation de l’ennemi de la vérité : « Que de choses fausses dites sur Napoléon ! N’est-ce pas M. de Chateaubriand qui a prétendu qu’il manquait de bravoure personnelle, et que, d’ailleurs, il s’appelait Nicolas95 ? »

  • 96 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 377.

61Au-delà de Mme de Staël et de Chateaubriand, c’est toute une époque qui est pointée du doigt et porte la marque du soupçon. Une remarque pleine de désillusion de la Vie de Rossini résume cette idée mieux qu’aucune autre : « J’ai vu mon siècle, il est avant tout menteur96. » Il y a dans les « vies » stendhaliennes, autour des notions de vérité et de mensonge, du vrai et du faux, tout un discours articulé en termes manichéens.

Figures de style

  • 97 Pierre Brunel interprète ces initiales comme signifiant peut-être Contes des mille et une nuits (Vi (...)
  • 98 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 341.
  • 99 J.-C. Bonnet, ouvr. cité, p. 30.

62Une fois établis, d’un côté, la légitimité de la position de l’historien envoyé pour rétablir la vérité, et de l’autre, les bienfaits des miracles à partager avec son lecteur, l’idée d’une écriture apostolique trouve des bases plus solides. Elle l’est encore plus lorsque l’on prête attention aux effets recherchés, aux vocables et au style employés, qui mettent en lumière le profit que Stendhal a pu tirer d’une telle sorte d’écriture. Celle-ci est d’autant plus intéressante qu’on aurait pu s’attendre à ce que le biographe la rejette catégoriquement. Dans la Vie de Rossini, il déclarait en effet : « Pour moi, littérairement et humainement parlant, j’estime les livres saints comme une espèce de c*** d* M***97 très curieux à cause de leur assez grande antiquité, à cause de la naïveté des mœurs, et surtout à cause du grandiose du style98. » Le qualificatif « grandiose » a ici une connotation péjorative, car il implique une emphase et une hyperbolisation que Stendhal cherche à tout prix à éviter. De manière similaire, le terme de « glorieux », au xviiie siècle, avait une connotation négative ; du moins Voltaire le considérait-il, dans un article de l’Encyclopédie, comme une « injure99 ».

  • 100 Voir l’entrée « Bossuet » (Y. Ansel) dans le Dictionnaire Stendhal, ouvr. cité, p. 114-115, ainsi q (...)
  • 101 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

63Pourtant, l’influence du « grandiose du style » se retrouve dans les Vies, et c’est à travers ce grandiose (qui pointe par moments malgré le style simple ou candide annoncé par l’auteur, les deux n’étant d’ailleurs pas incompatibles, un message fort devant peut-être nécessairement passer par une grande sobriété stylistique) que se manifeste le côté quasi évangélique, quasi prophétique, du style apostolique. Pour mieux faire ressortir la portée de ce style, il convient de s’arrêter brièvement sur la notion essentielle de « monde ». Essentielle car celle-ci oppose dès le début le monde d’ici-bas, rempli du commun des mortels, à une sphère indéfinissable d’où les Haydn, Napoléon et Rossini viendraient, sortes de surhommes déplacés sur la Terre le temps d’une vie. Comment expliquer par exemple que la Vie de Napoléon s’ouvre sur une citation de l’Oraison funèbre du prince de Condé de Bossuet, lui si détesté par Stendhal pour son style et ses idées100 ? Or cette citation placée en exergue résume précisément le ton solennel du récit qu’il introduit : « Quelle partie du monde habitable n’a pas ouï les victoires de ce grand homme et les merveilles de sa vie ? On les raconte partout ; le Français qui les vante n’apprend rien à l’étranger, et quoi que je puisse aujourd’hui vous en rapporter, toujours prévenu par vos pensées, j’aurai encore à répondre au secret reproche d’être demeuré beaucoup en dessous101. »

  • 102 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 29.

64Ce passage de Bossuet contient en germe une grande partie des éléments narratifs propres au style apostolique et que Stendhal réutilisera à souhait dans cette « vie » et dans les autres : « monde », « merveilles », « partout », « beaucoup en dessous ». Placer la « vie » de Napoléon sous le signe d’un des plus grands écrivains religieux de la langue française n’est pas anodin : Stendhal a conscience que ce discours est une source dans laquelle il peut puiser une force narrative que peu d’autres registres, voire aucun, seraient à même de lui fournir. Il est donc avant tout question de réappropriation discursive et stylistique. Dès la première lettre, Haydn est présenté par le biais de sa carapace humaine (l’homme), toujours présente dans le monde terrestre, par opposition à son génie (l’artiste), qui a disparu mais continue d’exister à travers ses œuvres : « Ce Haydn que vous aimez tant, cet homme rare dont le nom jette un si grand éclat dans le temple de l’harmonie, vit encore, mais l’artiste n’est plus102. » Quoique le mot « temple » de Carpani ait été conservé, la phrase originale a toutefois été reformulée afin de mettre en valeur cette opposition entre l’homme et l’artiste. Les considérations de Stendhal quant à cette binarité parsèment la Vie de Haydn et nous éclairent sur sa conception du travail de biographe-historien : doit-on se concentrer sur l’homme ou l’artiste ? Sont-ils séparables ? L’un explique-t-il l’autre ?

  • 103 Ibid., p. 30.

65Un peu plus loin, l’opposition homme/artiste est renforcée : « [V]ous croyez que l’artiste existe encore ; mais bientôt il retombe à vos yeux dans son état habituel de léthargie et de tristesse. […] Le papillon dont Platon nous parle a déployé vers le ciel ses ailes brillantes, et n’a laissé ici-bas que la larve grossière sous laquelle il paraissait à nos yeux103. » Cette phrase fait d’ailleurs écho à la citation d’Aristophane qui ouvre la Vie de Rossini : le fil à la patte qui nous retient sur terre, c’est aussi notre carapace physique, terrestre, périssable.

  • 104 F. Dosse, ouvr. cité, p. 149.
  • 105 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 42.

66C’est donc en termes de corps et d’âme que Haydn est introduit au lecteur, le premier, fini et mortel, et la deuxième, infinie et immortelle. Stendhal se fait témoin de ce phénomène, et opposera toujours à l’homme dont il parle l’émanation quasi surnaturelle et glorieuse de son propre être. François Dosse rappelle à juste titre que ce type d’opposition est une caractéristique de l’hagiographie, celle-ci « emprunt[a]nt aux Évangiles la tension constante entre l’être et le paraître104 ». Daniel Madelénat décèle également dans les biographies du Moyen Âge « une tension vertigineuse entre l’être et le paraître, démesure inconcevable à l’esprit hellénique105 ».

  • 106 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 29.
  • 107 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 23.

67À propos du style même du récit, certains relents prophétiques ou évangéliques fournissent au texte sa dose de grandiose et de glorieux. Les deux passages suivants sont caractéristiques d’un tel ton : « Cimarosa, Haydn et Mozart viennent seulement de quitter la scène du monde. On joue encore leurs ouvrages immortels ; mais bientôt on les écartera : d’autres musiciens seront à la mode, et nous tomberons tout à fait dans les ténèbres de la médiocrité106. » Et à propos de Napoléon : « La postérité qui apercevra cette vérité dans tout son jour ne voudra pas croire, pour l’honneur de l’espèce humaine, que l’envie des contemporains ait pu transformer ce grand homme en monstre d’inhumanité107. »

  • 108 Voir la citation en exergue de ce chapitre.
  • 109 Stendhal, Mélanges intimes et Marginalia, t. ii, Paris, H. Martineau (éd.), Le Divan, 1936, p. 13-1 (...)

68Ces déclarations solennelles sont pourtant caractéristiques du style grandiose des « livres saints » fustigé plus haut. Stendhal, dans ces moments-là, se fait voyant, prophète et prédicateur, malgré les réserves qu’il émettait à propos des « historiens prédicateurs » dans son journal le 13 octobre 1808108. Et bien qu’il ait amplement traduit et recopié presque mot pour mot des pans de texte des Haydine de Carpani, ce passage précis sur les ouvrages immortels, les ténèbres et la médiocrité ne figure pas dans le texte original ; il ne s’agit donc pas d’un emprunt. Les effets de style recherchés apparaissent alors clairement : volonté d’embrasser la terre entière (« la scène du monde ») et donc d’écrire une histoire qui se veuille universelle ; immortalité des œuvres ; futur simple prophétique (« bientôt on les écartera ; d’autres musiciens seront à la mode ; nous tomberons ») ; vocabulaire imagé et manichéen (la chute amenée par le verbe « tomber » par rapport aux sommets de gloire atteints par ces hommes extraordinaires, et les « ténèbres de la médiocrité », par contraste avec la lumière du génie musical). Ce type d’opposition binaire et imagée est encore présent dans un commentaire de Stendhal sur le retour des Bourbons après la chute de Napoléon, sorte de post tenebras lux inversé : « Après la lumière on a eu de la boue109. »

69Plus tard dans la Vie de Haydn, dans un autre ajout de son cru, Stendhal applique d’autres comparaisons, puisant dans des branches artistiques différentes, comme pour Rossini et Napoléon :

  • 110 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 86.

Vous voyez, mon ami, que la dévotion à mon saint ne m’entraîne pas trop loin : je mets les faiseurs de symphonies dans la classe des paysagistes, et les compositeurs d’opéras dans celle des peintres d’histoire. Deux ou trois fois seulement Haydn s’éleva à ce grand genre, et alors il fut Michel-Ange et Léonard de Vinci110.

  • 111 F. Marill-Albérès, ouvr. cité, p. 155.

70Aucune trace de cette dévotion à un saint ne se trouve chez Carpani. Bien sûr, il serait aisé de surinterpréter ces quelques mots et de ne pas voir la part d’ironie qu’ils contiennent. Mais la métaphore du saint n’en reste pas moins révélatrice, et rappelle que Stendhal s’est toujours intéressé à ce sujet : Francine Marill-Albérès, par exemple, a écrit que Stendhal « se passionne pour l’histoire des saints111 ». Les Promenades dans Rome témoignent également de cet intérêt, tant les références aux saints abondent. Cette passion ne revient pas à dire que Stendhal pratique ipso facto une écriture hagiographique, mais confirme l’idée selon laquelle la biographie stendhalienne est porteuse de traces de pratiques d’écriture plus anciennes. La phrase sur la dévotion révèle l’attitude de Stendhal face à un genre qui lui laisse une grande liberté : être dévoué à son sujet n’implique pas nécessairement un enchaînement du biographe. Celui-ci n’est pas « entraîné » trop loin ; il garde une marge de manœuvre significative.

  • 112 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 150.
  • 113 Ibid., p. 156.

71Parfois, pour mettre en évidence un fait, il a recours à une parabole, petite histoire analogue mieux à même de transmettre le message voulu. Ce procédé présente aussi des avantages non négligeables : un gain de temps et de place (Stendhal abhorre les descriptions), et une simplification de l’idée traitée. Le message tire alors sa force de la sobriété de sa formulation. La présence de paraboles peut aussi s’expliquer en général par les multiples comparaisons que le biographe aime dresser entre son sujet et d’autres génies, comparaisons qui l’amènent régulièrement à établir des lignées basées sur des affinités. Avec la parabole, il y a alors affinité de style ; la simplicité, la concision et la force par l’exemple sont les seuls buts recherchés. On lit ainsi dans la Vie de Rossini : « Pour éclaircir l’idée, assez obscure, que les littérateurs de toutes les nations se sont faite du mot goût, on en est souvent revenu à la signification simple de ce mot. Les plaisirs du goût, dans le sens propre, sont ceux que sent un enfant auquel sa mère vient de donner une belle pêche112. » S’ensuivent de courtes explications sur l’enfant et l’évolution de ses goûts (du sucré aux goûts plus piquants et plus forts), illustration condensée de la différence, en musique, entre la « mélodie simple » et l’« harmonie ». L’histoire des écoles de musique allemande et italienne est elle aussi expliquée par le prisme d’une parabole : « Voyez ces deux rivières majestueuses prendre leur source en des contrées éloignées […] et cependant finir par confondre leurs eaux. […] Telle est l’histoire des deux écoles de musique113. »

72La parabole peut se décliner et devenir simple comparaison, sans que les objectifs recherchés ne changent véritablement : les comparaisons permettent toujours de dire rapidement ce que des paragraphes entiers n’auraient pu exprimer avec autant de clarté. Ces comparaisons contiennent aussi des raccourcis propres à n’être compris que de la communauté de lecteurs idéale, car celle-ci sait et sent les liens qui unissent des figures aussi diverses que Rossini et Napoléon. Ainsi la peinture comme l’histoire peuvent éclairer la musique ou la littérature. Tous ces domaines peuvent s’entremêler afin de mieux s’expliciter les uns les autres, car ce qui fait la base commune des différents grands hommes (l’énergie, la passion, le génie, la ruse) n’est pas l’apanage d’une discipline uniquement. En ce sens, de par leur parallélisme latent, les « vies » de Stendhal revêtent un aspect quasi plutarquien.

  • 114 Préface de P. Brunel, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 28.
  • 115 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 118.

73En quoi consistent ces comparaisons ? Nous avons vu que la Vie de Rossini s’ouvrait sur Napoléon. L’empereur y figure comme un « personnage » récurrent, ce qui a fait dire à Pierre Brunel que la Vie de Rossini constituait un « [é]loge détourné de Napoléon114. » Plus tôt, les peintres ont parfois été mentionnés pour illustrer tel trait de Rossini. Stendhal a également recours à la comparaison pour mettre en lumière la complémentarité des disciplines : « Napoléon venait de recréer le patriotisme, banni d’Italie, sous peine de vingt ans de cachot, depuis la prise de Florence par les Médicis en 1530. Rossini sut lire dans l’âme de ses auditeurs, et donner à leur imagination un plaisir dont elle sentait le besoin115. » On voit à quel point la musique peut se nourrir de politique. La passion les unit : passion de la patrie d’abord, qui trouve par la suite une expression musicale chez Rossini.

  • 116 Ibid., p. 92.
  • 117 Ibid., p. 241.
  • 118 Ibid., p. 95.

74Walter Scott est mentionné pour son art des descriptions, qui trouvent un écho particulier dans les compositions rossiniennes : « Comme Rossini prépare et soutient ses chants par l’harmonie, de même Walter Scott prépare et soutient ses dialogues et ses récits par des descriptions116. » Les défauts de l’un comme de l’autre sont aussi un prétexte pour rapprocher les deux artistes : « Rossini, comme Walter Scott, ne sait pas faire parler l’amour117. » Quant à Mozart, il « fut le Walter Scott de la musique118 ».

  • 119 Stendhal, Vie de Métastase, dans L’Âme et la musique, ouvr. cité, p. 205.
  • 120 Ibid., p. 223.

75Le librettiste Métastase, quant à lui, est comparé à des grands noms de la littérature : « Métastase, nous enlevant, pour notre bonheur, si loin de la vie réelle, avait besoin, pour nous montrer, dans ses personnages, des êtres semblables à nous, et qui fussent intéressants, du naturel le plus parfait dans les détails ; et c’est en quoi il a égalé Shakespeare et Virgile, et surpassé, de bien loin, Racine et tous les autres grands poètes119. » Et au début de la lettre ii consacrée à Métastase : « Le Dante reçut de la nature une manière de penser profonde ; Pétrarque, un penser agréable ; Bojardo et l’Arioste, une tête à imagination ; le Tasse, un penser plein de noblesse : mais aucun d’eux n’eut une pensée aussi claire et aussi précise que Métastase120. »

  • 121 Ibid., p. 203.
  • 122 Josiane Attuel a relevé l’utilisation récurrente de maximes dans Le Rouge et le Noir (Le Style de S (...)

76Les deux lettres sur Métastase, par leur style, laissent transparaître des accents solennels propres aux écrits faisant l’apologie du christianisme. La première lettre sur Métastase s’ouvre sur une phrase qui pourrait presque être de Pascal, ce qui cette fois-ci ne détonne pas, car l’admiration que Stendhal avait dans sa jeunesse pour le style du célèbre janséniste est avérée : « Le commun des hommes méprise facilement la grâce. C’est le propre des âmes vulgaires de n’estimer que ce qu’elles craignent un peu121. » Le ton moraliste va même au-delà : ces deux phrases tranchantes relèvent de la maxime122, et c’est naturellement à La Rochefoucauld que l’on pense, et plus généralement au xviie siècle si l’on additionne les trois : Bossuet, Pascal, La Rochefoucauld, étrange triade d’influence pour Stendhal, cet « écrivain du dix-huitième siècle publiant au temps de Louis-Philippe », selon le mot de Julien Gracq. Cette affinité de style montre néanmoins que même en pleine période romantique (dont l’un des traits principaux fut le rejet du classicisme), la biographie stendhalienne entretient par endroits le « grandiose » du style.

  • 123 Stendhal, Journal, dans Œuvres intimes, t. i, ouvr. cité, p. 508.

77D’où l’aspect de sermon qui transparaît ici et là dans ces écrits biographiques, et qui contraste avec les remarques de Beyle fustigeant en 1808 le style grave et austère de l’histoire123.

78Partant, tout est affaire de nuance, de mesure et de tact.

Notes

1 Stendhal, Journal, dans Œuvres intimes, t. i, ouvr. cité, p. 508.

2 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257.

3 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 42-44.

4 Francine Marill-Albérès, Stendhal et le sentiment religieux, Paris, Nizet, 1956.

5 Ph. Berthier, Petit catéchisme stendhalien, Paris, Fallois, 2012, p. 12.

6 M. Crouzet, « Le Ciel et la terre chez Stendhal », dans HB, Revue internationale d’études stendhaliennes, no 15-16, 2011-2012 ; J.-J. Hamm, « Religion et athéisme chez Stendhal : langue, discours, formes », dans HB, Revue internationale d’études stendhaliennes, no 11-12, 2007-2008 ; S. Shimokawa, Le Rouge et le Noir et la Bible. Julien et Jésus, Okayama, Fukuroshuppan, 2008.

7 M. Boyer-Weinmann, « La Biographie d’écrivain : enjeux, projets, contrats. Cartographie exploratoire d’un geste critique », Poétique, no 139, 2004, p. 300.

8 J.-C. Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998, p. 67.

9 Ibid., p. 57-58.

10 Cité par J.-C. Bonnet, ouvr. cité, p. 33.

11 A. Gérard, art. cité, p. 35.

12 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 35.

13 Ibid., p. 51.

14 M. Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-Même, ouvr. cité, p. 36.

15 B. Didier rappelle que « [t]oute biographie en Occident est tributaire des “Vies de saints”, dans le développement narratif, et dans les topoi » (Stendhal autobiographe, ouvr. cité, p. 13).

16 B. Didier, « Stendhal et les problèmes de la biographie musicale : la Vie de Rossini », art. cité, p. 42.

17 Ibid., p. 43-44.

18 Ibid.

19 O. Reboul, La Rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 7.

20 Dans la Vie de Napoléon, il est dit que « tout le monde sentait que c’était un homme supérieur à l’homme » (Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 96).

21 Stendhal, Souvenirs d’égotisme, ouvr. cité, p. 466.

22 O. Reboul, ouvr. cité, p. 24.

23 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

24 O. Reboul, ouvr. cité, p. 18.

25 Ibid., p. 20.

26 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 249.

27 Stendhal parlera du « grandiose du style de la Bible » dans la Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 341.

28 Stendhal, Souvenirs d’égotisme, ouvr. cité, p. 430.

29 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 44.

30 Stendhal, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, ouvr. cité, p. 46.

31 Dictionnaires Féraud (1787-1788) et de l’Académie française (1762, 1798).

32 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 14.

33 J. Prévost, ouvr. cité, p. 119

34 G. Carpani, Le Haydine, Bologna, Forni, 1969, p. 1. La traduction française de D. Mondo disait : « Haydn, nom révéré et dont la gloire brille comme un astre dans le temple de l’harmonie. » (G. Carpani, Haydn, sa vie, ses ouvrages, ses voyages et ses aventures, Paris, D. Mondo (trad.), Schwartz et Gagnot, 1837, p. 1).

35 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 118.

36 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 117.

37 G. Carpani, Le Haydine, ouvr. cité, p. 170.

38 G. Carpani, Haydn, sa vie, ses ouvrages, ses voyages et ses aventures, ouvr. cité, p. 211.

39 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257.

40 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257-258.

41 Ibid., p. 258.

42 M.-R. Corredor, « Conflits du moi et de l’histoire : les “astres errants” de Stendhal », dans Le moi, l’histoire : 1789-1848, Grenoble, ELLUG, 2005, p. 90.

43 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 258.

44 Stendhal, Correspondance, t. i, ouvr. cité, p. 93.

45 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 41.

46 Voir Stendhal, Journal (entrée du 30 juin 1814), dans Œuvres intimes, t. i, ouvr. cité, p. 905-906.

47 Stendhal, Vie de Mozart, ouvr. cité, p. 161.

48 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 25.

49 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 36.

50 « Je plairais presque sûrement aux sots, si je prenais la peine d’arranger ainsi quelques morceaux du présent bavardage. Mais peut-être, écrivant ceci comme une lettre, à trente pages par séance, à mon insu, je fais ressemblant. Or, avant tout, je veux être vrai. » (Stendhal, Souvenirs d’égotisme, ouvr. cité, p. 466) ; « N’étant bon à rien, pas même à écrire des lettres officielles pour mon métier, j’ai fait allumer du feu, et j’écris ceci, sans mentir j’espère, sans me faire illusion, avec plaisir comme une lettre à un ami » (Stendhal, Vie de Henry Brulard, ouvr. cité, p. 536).

51 M. Foucault, « L’écriture de soi », dans Dits et écrits : 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994.

52 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 35.

53 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 257.

54 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 252.

55 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 84.

56 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 13.

57 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 364.

58 F. Dosse, ouvr. cité, p. 176-177.

59 Voir à ce sujet l’introduction de l’ouvrage dirigé par Sarah Mombert et Michèle Rosellini, Usages des vies : le biographique hier et aujourd’hui (xviie - xxie siècle), ouvr. cité.

60 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 190.

61 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 263.

62 Ibid., p. 265.

63 Ibid., p. 285.

64 Préface de S. Esquier à la Vie de Rossini, dans L’âme et la musique, ouvr. cité, p. 335-336.

65 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, P. Brunel (éd.), Gallimard, 1992, p. 163, 274, 361, 418.

66 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 250.

67 Stendhal, Vie de Henry Brulard, ouvr. cité, p. 536.

68 Stendhal, De l’amour, Paris, X. Bourdenet (éd.), Garnier-Flammarion, 2014, p. 356.

69 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 82.

70 De façon similaire, cette remarque sur Orgitano, un jeune musicien qui seul aurait pu faire de la concurrence à Rossini : « [C]et aimable jeune homme annonçait au monde un successeur de Cimarosa, lorsqu’il fut enlevé dans la fleur de la jeunesse. » (Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 431-432.)

71 Stendhal, Vie de Mozart, dans L’âme et la musique, ouvr. cité, p. 251.

72 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 109.

73 Ibid., p. 62.

74 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 35.

75 Ibid., p. 94.

76 Ibid., p. 16.

77 M. Gauchet, ouvr. cité, p. 10.

78 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 35.

79 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 249.

80 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

81 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 247.

82 Ibid., p. 249.

83 Ibid., p. 252.

84 Ibid., p. 251-252.

85 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 25.

86 Ibid., p. 33.

87 Ibid., p. 62.

88 Ibid., p. 72.

89 G. Carpani, Le Haydine, ouvr. cité, p. 48.

90 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 47.

91 Ibid., p. 131. Toutes les rencontres entre les deux hommes ne sont pas avérées, ce qui n’invalide cependant pas la démarche de véracité de Stendhal. On trouve par exemple dans Rome, Naples et Florence, à la date du 7 février 1817, le récit de l’une de ces rencontres, fortuite.

92 Ibid., p. 288.

93 M. Crouzet, Stendhal, ou, Monsieur Moi-Même, ouvr. cité, p. 678.

94 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

95 Stendhal, Mémoires sur Napoléon, ouvr. cité, p. 251.

96 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 377.

97 Pierre Brunel interprète ces initiales comme signifiant peut-être Contes des mille et une nuits (Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 341, note 1).

98 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 341.

99 J.-C. Bonnet, ouvr. cité, p. 30.

100 Voir l’entrée « Bossuet » (Y. Ansel) dans le Dictionnaire Stendhal, ouvr. cité, p. 114-115, ainsi que V. Del Litto, La Vie intellectuelle de Stendhal, Paris, Presses universitaires de France, 1959, page 178, note 225 . Voir aussi, sur le style de Fénelon et de Bossuet, Ph. Berthier, « Le Chant du cygne » dans Stendhal et le style, Paris, Ph. Berthier et É. Bordas (éd.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2005.

101 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 15.

102 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 29.

103 Ibid., p. 30.

104 F. Dosse, ouvr. cité, p. 149.

105 D. Madelénat, ouvr. cité, p. 42.

106 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 29.

107 Stendhal, Vie de Napoléon, ouvr. cité, p. 23.

108 Voir la citation en exergue de ce chapitre.

109 Stendhal, Mélanges intimes et Marginalia, t. ii, Paris, H. Martineau (éd.), Le Divan, 1936, p. 13-14.

110 Stendhal, Vie de Haydn, ouvr. cité, p. 86.

111 F. Marill-Albérès, ouvr. cité, p. 155.

112 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 150.

113 Ibid., p. 156.

114 Préface de P. Brunel, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 28.

115 Stendhal, Vie de Rossini, ouvr. cité, p. 118.

116 Ibid., p. 92.

117 Ibid., p. 241.

118 Ibid., p. 95.

119 Stendhal, Vie de Métastase, dans L’Âme et la musique, ouvr. cité, p. 205.

120 Ibid., p. 223.

121 Ibid., p. 203.

122 Josiane Attuel a relevé l’utilisation récurrente de maximes dans Le Rouge et le Noir (Le Style de Stendhal : efficacité et romanesque, Paris, Nizet, 1980, p. 653-654). Elle décèle aussi tout un « vocabulaire du moraliste » qu’elle attribue à une « logique binaire » (ibid., p. 125).

123 Stendhal, Journal, dans Œuvres intimes, t. i, ouvr. cité, p. 508.

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