Épilogue
Le rire « Trans-Sand ». George Sand fumant dans la caricature et la « fan fiction »
p. 335-355
Texte intégral
1« Le Parnasse nouveau était satyrique et tintamarresque : le patrimonial entrait en régime spectaculaire », écrit Jean-Didier Wagneur sur « la gloire par le rire » que la caricature dans la petite presse offre aux écrivains et artistes du xixe siècle1. À l’instar des hommes de lettres de son temps, George Sand jouit de la nouvelle publicité et des machines à gloire et à rire qui s’emparent des écrivains dès la monarchie de Juillet. Happés par les rouages d’une intense médiatisation visuelle et verbale, les écrivains et leurs palinodies sont exposés par la réclame et le puff, épinglés par la caricature, saisis par la statuomanie. La fabrication de la notoriété et les codes intersémiotiques des nouvelles industries culturelles servent tous les registres, le rire des petits journaux rivalisant avec l’apologie textuelle et les icônes consensuelles de la presse bourgeoise. Les très sérieux dictionnaires biographiques, les Panthéons-Nadar, le Panthéon charivarique de Benjamin Roubaud et le Panorama-Gill, l’essor de la photographie – et le Panthéon parisien, album des célébrités contemporaines d’Étienne Carjat en 1864 –, la mode des portraits-cartes : autant de produits culturels qui témoignent des nouveaux supports et technologies de la célébrité au xixe siècle. Le Magasin du xixe siècle sur « la Machine à Gloire » aborde ainsi les ressorts et facettes de cette glorification laïque et les critiques qu’elle engendre au cours du siècle2.
2George Sand paraît régulièrement sur ce théâtre médiatique viral. Consciente de la « nécessité de l’image – même satirique – », rappelle Bertrand Tillier, « Sand ne se pose jamais en victime ni de sa notoriété, ni de la caricature qui l’accompagne inévitablement3 ». Et Michèle Fontana note justement : « Sand occupe le terrain de l’image, et entend s’en rendre maître4. » Qui plus est, Sand défie à la fois la vision genrée de la gloire littéraire et celle des pochades qui prennent la gloire pour cible5. Si les caricatures de Sand se démarquent des stéréotypes sur les bas-bleus au talent aussi plat que leur corsage – tel le bas-bleu accusant le miroir de lui dérober sa féminité, dans la série de Daumier (fig. 4) –, les portraits de Sand ne se conforment pas non plus aux portraits plus respectueux des femmes de lettres6. S’écartant des représentations sérieuses ou satiriques, à la fois féminines et masculines, de la notoriété en littérature, les images publiques de Sand se situent dans « l’entre-deux où se croisent le régulier et le singulier7 », pour reprendre la théorisation récente du rire par Daniel Sibony, à laquelle seront empruntés ici quelques éléments de décryptage.
Fig. 4 : Honoré Daumier, « C’est singulier comme ce miroir m’aplatit la taille et me maigrit la poitrine […]. » Les Bas-Bleus, planche 10, Le Charivari, 30 janvier 1844.

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3Pour mieux entendre le rire sur Sand dans la caricature, qui fut donc l’un des chemins du gradus ad Parnassum en régime médiatique, on se penchera, dans un premier temps, sur trois charges de l’écrivaine, en insistant sur la mise en page de l’excentricité sandienne (notamment sa posture de fumeuse) et des jeux visuels et verbaux sur les normes du genre8. Dans un second temps, on se tournera vers le rire auquel un certain George Piffoëls, grand fumeur de son état, s’abandonne follement dans la mise en scène incongrue d’Adolphe Pictet, philosophe suisse auteur d’une sorte de « fan fiction » intitulée Une course à Chamounix, conte fantastique9. Ce conte insolite répond à la Lettre à Herbert, ou à la dixième des Lettres d’un voyageur, parue en novembre 1836 dans la Revue des Deux Mondes. Dans ladite Course à Chamounix, l’excentricité de la famille Piffoëls pointe l’hésitation insistante entre le vivant et l’automate, hésitation hoffmannienne qui évoque non seulement l’inquiétante étrangeté ou intimité freudienne, mais également le rire perçu par Bergson comme irruption de l’automatisme. Daniel Sibony, qui relie les approches de Baudelaire, Bergson et Freud sur le rire ou le mot d’esprit, précise ainsi que le rire : « est tout près de notre faille identitaire, celle qui nous fait exister. Lorsqu’on est parfait, cadré, sans défaut – [le rire] ramène la faille, le défaut, l’inattendu, le ‟monstrueux” – qui est digne d’être montré10 ». L’être humain, dit l’auteur en psychanalyste, est toujours déjà cassé : « Le rire mobilise ou fait vibrer une coupure intérieure qui nous travaille : entre l’intime et le social, le visible et le caché, la loi normale et la parole inspirée qui risque de la subvertir11. » Ainsi aimerions-nous repenser le rire sandien, chez Pictet, et le rire aux frais d’une Sand fumeuse, dans la charge, comme un rire situé aux frontières, une forme de monstration qui pointe un chaos inquiétant au sein des divisions sociales et des genres sexués, un désordre ridicule et risible, certes, mais aussi angoissant, qui travaille une société en pleine mutation et un univers médiatique de plus en plus autonome et pourvoyeur de fantasmes.
Le punctum excentrique
4Dans son essai sur la gloire par le rire, Jean-Didier Wagneur fait judicieusement appel à la notion barthésienne de punctum pour analyser le mécanisme qui permet que « le nom, le physique de tel ou tel devienne familier au public » : on y parvient « en leur découvrant une sorte de punctum – ce en quoi le caricatural excellait – qui avait le mérite de retenir davantage l’attention que les portraits réalistes gravés sur bois ou sur cuivre trônant comme images officielles dans la presse hebdomadaire des familles bourgeoises12 ». Chez Roland Barthes, le punctum, c’est ce détail inattendu, d’abord inaperçu, qui blesse ou attire celle ou celui qui regarde la photographie13. Bien que cette notion, souvent liée au deuil ou à la mélancolie du sujet regardant, semble davantage pertinente pour le médium photographique que pour le dessin de la caricature visant le rire et la distance ironique, ce sont la révélation et l’exploitation du « ridicule latent », dans la charge, qui vont « rendre l’homme célèbre en le typisant dans l’univers des représentations parisiennes14 », précise Jean-Didier Wagneur. Les hommes de lettres et artistes qui cultivent leur différence voient ainsi certaines facettes de leurs manies, certains traits de leur personne et de leur faciès, tout comme de leurs œuvres, métamorphosés en détails codant une excentricité reconnaissable, identificatoire, dans une scénographie reposant sur les procédures rhétoriques propres à la petite presse : « la dérision, l’ironie, la médisance, la plaisanterie, la pointe, le quolibet, la raillerie, le sarcasme, le dénigrement et surtout la blague… ».
5L’approche médiatique de la caricature et l’appel au punctum permettent de poser quelques jalons pour comprendre ce qui fait blague et engendre la rigolade dans les charges dont George Sand fait l’objet. La réaction aux transfigurations caricaturales n’est certes pas la même pour nous et pour les contemporains de Sand ; et ce « nous » ne désigne pas non plus, tant s’en faut, un groupe homogène, tant la caricature malveillante des femmes hors normes du passé peut à présent laisser froids certains regards, voire susciter la colère. Quand Bergson précisait que la « fantaisie comique » renseigne « sur les procédés de l’imagination humaine, et plus particulièrement de l’imagination sociale, collective, populaire […]15 », il ne prenait pas en compte le genre (sexué ou social) ou d’autres différenciations affectant les représentations, par exemple le fait que le rire est souvent celui d’un groupe genré, groupe également défini par sa classe et ses appartenances ethno-raciales. Cette présence de la diversité humaine, sociale et genrée au sein du rire renouvelle l’idée que le rire est toujours celui d’un groupe, comme l’écrit justement Bergson : « Si franc qu’on le suppose, le rire cache une arrière-pensée d’entente, je dirais presque de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires16. » Le rire que font naître les « femmes savantes », au xixe siècle, renseigne autant sur les rieurs et leur connivence supposée que sur l’objet du rire17.
6Ainsi, caricature oblige, la charge passe par la mauvaise foi, la déformation, le grossissement, le déséquilibre et l’exploitation humoristique d’un contexte commun entre l’être chargé et les lecteurs-spectateurs de la charge. Ces derniers sont mis dans la position de rieurs en ce qu’ils reportent le trait comique, le défaut, l’outrance, sur l’autre dont ils rient. Selon Daniel Sibony, le rieur se dirait : « ce n’est pas moi, c’est lui qui a ce défaut18 » – rire de négation que l’on peut ainsi reformuler, dans le cas sandien : ce n’est pas moi, c’est elle qui a ce défaut, qui est en faute ou en excès, et manque à la routine bien ordonnée.
7La caricature déforme volontiers les traits : chez George Sand chargée, le front et le nez deviennent proéminents, les yeux s’exorbitent, les lèvres sont lippues. Ainsi, dans la charge et portrait en pied de Sand en bergère, pour son Trombinoscope de 1873, Touchatout lui fait une aussi grosse tête, dessinée de profil, qu’un tout petit corps de naine, à peine voilé par le corsage, le tablier et la courte jupette rayée (fig. 5)19. Radicalement disproportionnés par rapport à la taille du corps, les traits identifiants de la tête sont grossis et les sourcils fournis ; les cheveux, bien coiffés en apparence et évoquant les photos d’époque de Sand par Nadar20, imitent la laine du maigre troupeau que forment les deux moutons. La chevelure ainsi coiffée semble cantonner la femme de lettres non plus seulement dans l’espace rustique, mais aussi dans le règne animal21. Les pendentifs en trident, qui constituent une anomalie ornementale chez la bergère, font écho au modèle photographique daté de Sand, renforçant la reconnaissance du modèle, légèrement rajeuni dans la caricature. Le décalage entre la grosse tête, la plume de l’écrivaine (en lieu du bâton ou de la pique de la bergère) et la futilité de la scène pastorale ridiculise l’excentricité et la prétention de l’autrice de romans champêtres. La chute de la légende, formulée dans le style de la notice biographique, ajoute une note critique accusant le « célèbre littérateur français » d’avoir corrompu ses titres de noblesse et trahi sa distinction sociale en devenant « une prosaïque et tranquille passementière » :
George Sand (Amantine-Lucile-Aurore Dupin, baronne Dudevant, connue sous le pseudonyme de :), célèbre littérateur français, née, à Paris, le 5 juillet 1804. À part le nom de Dupin, qui n’est pas très-vaporeux, il faut bien convenir que tous ceux que l’on donna à la baronne, depuis celui de Amantine jusqu’à celui de Dudevant, ne la prédestinaient guère à devenir une prosaïque et tranquille passementière.
Car la bergère, suggère la légende, file la laine et alimente donc la passementerie, un artisanat que la simplification de l’habit, au xixe siècle, relègue déjà dans le passé, sauf pour les uniformes et distinctions de l’armée ainsi que pour la décoration intérieure. Figure assagie et commune, malgré sa tête démesurée et ses boucles excentriques, la bergère, en tout cas, n’occupe plus le devant de la scène médiatique parisienne : ses œuvres situées dans un lieu lointain et un autre temps ne font plus le buzz, dirait-on de nos jours. Le contraste est flagrant avec les premières caricatures de l’écrivaine.
Fig. 5 : Léon-Charles Bienvenu, dit Touchatout, « George Sand ». Le Trombinoscope, août 1873.

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« La fumeuse modèle »
8Les premières charges de la célèbre femme écrivain qui investit la scène parisienne (donc la même scène, cette fois, que celle des dessinateurs satiriques) mettent en œuvre le jeu divertissant de cache-cache avec les attributs genrés et les codes vestimentaires, combiné aux déformations des traits. Le travestissement masculin et les accessoires virilisants, tels la pipe, la cigarette ou le cigare, ajoutent aux troubles du genre par où le rire et la trêve carnavalesque du dessin frisent l’angoisse.
9Dans la célèbre lithographie-charge de Gérard-Fontallard, parue le 15 octobre 1839 dans Aujourd’hui, journal des Ridicules (fig. 6)22, George Sand domine un congrès burlesque de femmes de lettres reconnues, dont trois au moins portent des bas bleus. Seule Sand est plus ou moins reconnaissable ; il faut lire la légende pour identifier les autres comparses. À gauche, Virginie Ancelot, pourtant si jolie dans la vie et fort célèbre salonnière, est ridiculisée par sa bouche grande ouverte (signe d’ennui, d’étonnement, de scandale ou d’horreur ?) et son petit bonnet en forme de mini-couronne au sommet de la tête, détail évoquant la distinction de son salon qui servait de passage obligé pour l’intronisation à l’Académie française. À côté d’elle, une Eugénie Foa très vieillie, tout à fait méconnaissable, les yeux fermés, tient une grosse besace jaune qui porte l’inscription en italiques, bien visible, de Physiologie du ridicule ; son profil anguleux souligne son visage contracté d’une manière disgracieuse, sans que l’on sache s’il y va du dédain, du dégoût, de la colère ou de l’amertume chez cette vieille femme dont la besace signale aussi la quête de l’argent. Au centre, la doyenne de ces dames dans la vie réelle, Sophie Gay (ou bien est-ce sa fille Delphine ?), drôlement chapeautée et vêtue d’un long manteau redingote découvrant les détails d’un pantalon et les bas bleus, lit avec délice l’une de ses productions et incarne l’humour et la gaieté, voire l’ébriété. Sa fille Delphine de Girardin disparaît complètement sous le travestissement du vicomte de Launay. Le dessin et la légende, qui appellent au décryptage complice d’un public misogyne et antisémite, jouent sur les stéréotypes, et sur un double comique de mots et de situation.
Fig. 6 : Henri-Gérard Fontallard, dit Gérard-Fontallard, « Congrès masculino-fœmino-littéraire », Aujourd’hui, journal des ridicules, 15 octobre 1839.

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10George Sand, debout, se détache de cette réunion de dentelles et de chapeaux, où les bas-bleus grimaçants sont serrés jusqu’à la promiscuité. Inversement, regardant vers le haut, comme suivant avec prétention la fumée de son cigare, en costume masculin, elle expose sa chevelure coupée et non coiffée ; toute de noir vêtue, elle porte le pantalon ainsi qu’une redingote cintrée à la taille. La sobre modernité du costume et la chevelure mâle contrastent avec la tenue masculine, noble et désuète, au ton pastel, du supposé vicomte de Launay, qui est quant à lui perruqué, assis au premier plan à droite, détaché lui aussi du trio et regardant la scène. Le prétendu vicomte est virilisé par la longue et large canne sur laquelle court le titre La Canne de M. […] de Balzac (le best-seller de Delphine de Girardin) et qui se termine par un pommeau doré en tête de Balzac (on reconnaît le profil balzacien bien joufflu) sur lequel s’appuie le vicomte. Les lettres complétant le substantif de M[onsieur], sur la canne, sont cachées par le pan gauche de la veste et l’extrémité barbue de la plume de paon, dont le calame phallique, alourdi d’un énorme grelot (symbole de la satire ?), ressort de la veste au niveau des cuisses, tel un sexe en érection ; ces deux substituts de l’épée en disent long sur le pouvoir fantasmatique castrant usurpé par le vicomte travesti et portant de longs bas bleus.
11On notera que la légende explicite l’attaque antisémite en ce qu’elle cible la judéité et la supposée bassesse d’Eugénie Foa, identifiée par le « manque de foi » (chrétienne) de celle qui regarde vers le bas, notation gestuelle redoublant la charge de l’image et le choix des couleurs (les tons jaunes et verts de son costume l’associent au mal, à l’ambivalence), tandis que George Sand est liée à ce même manque (la phrase continue), mais sur le mode de la défense :
Le bas-bleu est un être amphibie moitié homme moitié femme. Il fabrique la tartine littéraire, mais il n’est pas toujours heureux en ce lot ; d’aucuns l’accusent d’être sans foi ; il peut s’en d-éfendre sur son vieil âge ; il est toujours gai quand de son cerveau un sujet a sur-gi, rare d’in-vention ; il mesure des vers, il ne tient pas compte de l’aune et se moque de la césure.
La légende humoristique suggère qu’il faut se défendre de Sand ou bien qu’elle doit s’en défendre (du manque de foi ?), preuve que c’est son manque à elle qui compte le plus dans la dérision et l’inspiration fumeuse de ce bas-bleu dominant, tout de noir vêtu. Cette réunion se passe sous la surveillance outrée du buste animé de Molière, qui lève les yeux au ciel (dans le coin supérieur gauche), comme suggérant que cette réunion burlesque de femmes savantes ou de précieuses ridicules est inconvenante, voire scandaleuse. Les accessoires au premier plan complètent l’attaque contre les bas-bleus, perçus comme des êtres hors nature : du joli berceau vert, à gauche, ne sort pas un bébé dont devrait s’occuper le bas-bleu, mais un exemplaire du Journal des Enfants ; à droite, le jouet miniature du cavalier à cheval, typique de l’éducation du petit garçon, voisine avec les verres à vin, dont l’un, renversé, renforce le soupçon d’ébriété pesant sur les bas-bleus en congrès.
12Daumier s’est souvenu de la posture sandienne pour sa série des bas-bleus, qui fait par ailleurs de nombreuses allusions à l’écrivaine, dont les prétendantes au statut de « femme auteur » se disent à plusieurs reprises les émules. Mais dans la planche 33 (fig. 7), la fumeuse qui prépare sa charge pour le Sans-Culotte littéraire évoque George Sand, par sa posture de fumeuse, sans que celle-ci soit même nommée. Daumier, ou son spirituel légendiste, puise dans le même arsenal satirique contre les bas-bleus et joue sur un contresens historique puisque les sans-culottes, à l’inverse des saint-simoniens, n’étaient pas du tout favorables aux aspirations intellectuelles des femmes. Mais l’allusion s’explique en ce que le trio des femmes journalistes reprend à son compte la violence populaire : « Nous voilà donc réunies pour écrire le premier numéro de notre journal… Le Sans Culotte littéraire… Qu’est-ce que nous allons commencer par échiner ?… », dit la légende en forme de dialogue. La polysémie de la culotte et du sans-culotte en fait un accessoire idéal de la blague, comme on le voit chez Lorentz pour ses illustrations de La Physiologie du fumeur (1841), où le jeu de mots rapprochant la référence politique et la pipe intervient dans le chapitre intitulé, avec humour, « Du sans-culottisme en général et de la culottée en particulier23 ».
Fig. 7 : Honoré Daumier, « Nous voilà donc réunies pour écrire le premier numéro […]. » Les Bas-Bleus, planche 33, Le Charivari, 14 juillet 1844.

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13Publié presque au même moment que la lithographie de Gérard-Fontallard et reprenant quelques détails du portrait de George Sand par Auguste Charpentier, le dessin de Lorentz illustre la tête de page du chapitre intitulé « De la femme faite homme et culottée par la pipe » (fig. 8) de La Physiologie du fumeur. L’autrice n’était certes pas gauchère, ce qu’elle est dans cette composition d’une Sand à la tête disproportionnée par rapport au buste (réduit à une taille de guêpe), en fumeuse auréolée des volutes de son cigare24. Le renversement de droitière à gauchère tourne cette figure en image dans le miroir de Sand par elle-même. Ou bien ce gauchissement tient-il tout simplement du procédé de reproduction graphique ? Il recèle en tout cas l’un des sens de la charge et jette le doute sur le talent de l’écrivain. La légende-titre de la gravure condense en effet tous les éléments et sous-entendus grivois de la mauvaise foi du caricaturiste et du dossier d’incrimination qu’il instruit par l’image. D’abord, l’annonce savante, sur le mode du traité, « De la femme faite homme », en capitales, signale le changement de sexe, du féminin au masculin ; on note d’ailleurs que les sous-pieds d’un pantalon dépassent sous la robe. Ensuite, la culotte, allusion à l’habit masculin, apparaît par le biais de l’adjectif « culottée » à sens multiple. Enfin, la légende parle de pipe, ce qui est étrange puisque Sand fume ici le cigare, et suggère ainsi que la fumeuse de cigare est devenue homme, et porte la culotte, à force de fumer. Cependant, cigare au bec, elle culotte surtout le papier : de sa longue plume effilée, elle noircit les pages comme sous l’effet de sa tabagie, avec gaucherie, presque comme un automate. Les yeux globuleux regardent dans le vide, et non pas l’écritoire placée sur les jambes (en cache-sexe ?), comme si les ouvrages sur lesquels le personnage s’appuie et qui l’identifient (Mauprat, Indiana, le scandaleux Lélia : autant de titres qui riment) avaient été composés de la même manière, sans talent ni conscience, par un pantin articulé. Les spectateurs de l’image, quant à eux, sont positionnés comme des voyeurs surprenant cette femme-homme dans son intimité ; le rideau à peine esquissé sur la gauche suggère cette position de voyeur soulevant le voile sur une scène qui aurait dû rester dissimulée. Et la « femme auteur », dans sa transition vers un autre sexe, écrit dans une position étrange, assise sur une sorte de pouf ou de sofa à même le sol, les jambes à l’horizontale, et non pas dans une position digne à son secrétaire, ce qui peut suggérer une autre identité injurieuse, celle de courtisane, comme l’indique justement la présence de Lélia dans la pile des livres
Fig. 8 : Alcide Lorentz, « De la femme faite homme et culottée par la pipe. », dans Théodose Burette, La Physiologie du fumeur, Bruxelles [1841], p. 101.

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14La mascarade de celle sous laquelle se cache une marionnette au sexe double, public et fertile à la fois, comme le suggère Lorentz, paraît doublement risible. La femme qui touche aux tabous prête à rire par sa méprise, révélée par la grosse blague : cette fumeuse culottée ne se prend-elle pas pour un homme et même pour un écrivain ? Lorentz et Burette mettent en jeu l’un des ressorts du comique, que Daniel Sibony reformule ainsi : « se prendre pour ceci ou pour cela ; se faire prendre par d’autres pour ce qu’on n’est pas ; faire prendre un mot pour une chose […]25 ». Face à la méprise ou à la mystification, le lecteur-spectateur-rieur est placé dans la position du tiers instruit du mensonge et du leurre dans lesquels persiste la figure représentée par Lorentz, figée dans ses travaux d’écritoire. La complicité avec les destinataires est soulignée dans le chapitre, par le statut d’exception et de pionnière de cette « fumeuse modèle » : « il n’en est qu’une qui ait osé le brûle-gueule : sa modestie ordinaire ne nous permet pas de la nommer, et son portrait ci-dessus n’est qu’imparfait, le cigare à la bouche26 ». La référence au brûle-gueule peut renvoyer à la bouffarde du peuple ou signaler l’usage d’une belle pipe à long tuyau, sans que l’on sache si l’auteur prime l’allusion politique qui déclasse la fumeuse ou le geste d’usurpation que constitue le fait de fumer la longue pipe, réservée aux paterfamilias et aux hommes des classes dominantes27.
15Bergson, soucieux de cerner le rapport de l’art comique à la vie, voit à l’œuvre, dans le comique, la pesanteur de la matière sur l’attitude d’une personne « telle qu’elle paraisse enfoncée et absorbée dans la matérialité de quelque occupation mécanique au lieu de se renouveler sans cesse au contact d’un idéal vivant28 ». Comme dépourvue d’âme par le regard vide et le mouvement figé, la femme faite homme de Lorentz est certes ridicule, mais elle inquiète aussi. Bergson parle de « symptôme » pour désigner l’inquiétude suscitée par l’être excentrique qui « s’écarte du centre commun autour duquel la société gravite », mais il nuance : « à peine une menace, tout au plus un geste », auxquels la société répond par le rire comme « geste social29 » et, ajouterons-nous, force conservatrice. Au vrai, la mise en scène de l’excentrique cherche à censurer l’excès, à mettre au pas celle qui sort du rang, mais en apportant au rieur une prime de plaisir : « Le rire, propose Daniel Sibony, est une secousse plaisante qui déstabilise, mais sans laquelle on serait stable en continu, identique à soi-même, dans un ennui inébranlable30. »
16Publié à la même époque que les dessins de Gérard-Fontallard et de Lorentz, le conte de Pictet met aussi en scène cette figure que nous qualifierons de « trans-Sand », un être homme/femme, fantasmé en fumeur/fumeuse jouant avec les normes du genre et investissant, sous l’habit masculin et le geste de fumer, le terrain de jeu des écrivains et des artistes.
« Fan fiction » : rire dans l’ombre du Sandmann
17« Au diable votre ami Piffoëls et sa lettre dans la Revue. Je m’attendais bien à être piffoëlisé, mais pas à ce point-là. […] Cela m’a mis en train de faire aussi de mon côté une relation de notre tournée. Je trouve dans ce sujet tous les éléments d’un beau conte fantastique et c’est le cadre que j’adopterai : gare à Piffoëls !… », écrit Pictet à son ami Franz Liszt après la parution de la Lettre à Herbert, renseignant celui-ci sur son projet de vengeance littéraire31. Si Pictet s’attendait à être plaisanté par Sand dans cette dixième missive des Lettres d’un voyageur, il se sent en fait bafoué, méchamment caricaturé, ce qui ne l’amuse pas du tout car cet affront entache sa réputation d’homme et de savant auprès de l’élite suisse. Vengeance littéraire qui cherche à réparer un narcissisme blessé, défaillant, et un ordre de valeurs bousculé, Une course à Chamounix de Pictet réécrit le voyage de ce dernier en compagnie de Sand et met celle-ci en scène sous l’identité d’un certain George Piffoëls : d’abord jeune homme aux traits nobles et mélancoliques fumant le cigare, puis jeune femme fumant une longue pipe turque et mère se déplaçant avec toute sa tribu, elle apparaît surtout en rieuse, en sujet du rire et de toutes sortes de rires – rire aux éclats, rire homérique, rire diabolique. C’est elle qui manie le fouet de la satire et se joue des représentations d’elle-même figées par l’opinion publique. Comme le conte d’Hoffmann, Der Sandmann (L’Homme au sable, 1816), mais dans un style hétéroclite, le texte de Pictet explore, par la figure sandienne, la frontière entre l’être animé et l’automate inanimé, la différence symbolisée entre les sexes et vécue dans l’intersubjectivité, ainsi que la relation entre la créativité et la vie. Tel le texte de Jules Janin sur Sand, Une course à Chamounix se pose la question de l’identité de la romancière et s’interroge sur la source (et le sexe) de son génie et de son effet sur les autres. Il faut s’arrêter sur les scènes le plus pétries d’ambivalence, à la fois loufoques et angoissantes, qui reprennent la posture figée en cliché de George Sand s’adonnant aux plaisirs du tabac avec dévotion ou ostentation. Pour la vignette de titre de l’ouvrage (fig. 9), Tony Johannot met l’accent sur le cliché en dessinant le visage d’un triste jeune homme de trois-quarts (ce qui lui permet des effets de contraste), la cigarette aux lèvres, les cheveux coupés, les yeux cernés et pensifs, comme si l’âme se perdait dans les nuages de fumée qui s’échappent de sa bouche…
Fig. 9 : Tony Johannot, vignette de titre pour Adolphe Pictet, Une course à Chamounix, conte fantastique, Paris, B. Duprat, 1838.

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18Apparaissant dans l’univers narré comme protagoniste innocent, compagnon de voyage et escorte (il est toujours désigné par son titre militaire de « major »), Pictet personnage fait l’objet d’une mystification du fait de son ignorance avouée de l’identité de George, l’ami de Liszt et d’Arabella (qui désigne Marie d’Agoult dans le texte). Outsider fragile et gaffeur non renseigné sur la légende médiatique, il expérimente comme autant de gags les interprétations possibles et les identités genrées de l’énigmatique George. Le major, en figure comique de savant ignorant, est bien celui dont rient aux éclats le musicien et sa compagne ; le protagoniste indiscret entend même ces derniers pouffer de rire après l’avoir invité à se joindre à leur excursion au mont Blanc, en compagnie d’un certain George32.
19Dès sa première entrevue avec cette figure sur laquelle courent les rumeurs les plus contradictoires33, le major éprouve une grande difficulté à fixer le genre sexué d’un être parfaitement androgyne, ce qui lui cause le plus grand malaise. Les notations très réussies d’un George fumant le cigare et jouant avec les volutes de fumée accentuent encore le mystère d’une identité sociale et genrée impossible à déterminer. Sublime côtoyant le diabolique, attitudes masculines démenties par des détails féminisant le voyageur étranger, indifférenciation physique et morale : confronté à ce mystère vivant, le major-spectateur perd tout repère et se retrouve enfin sous l’emprise d’un cigare hallucinatoire. La conversation, qui porte sur la révolution encore à faire, le règne de l’égalité des fortunes et des conditions, ainsi que l’abolition du genre féminin, achève de déstabiliser le socle identitaire, symbolique et existentiel du major. Naissent alors en lui la vision effrayante de symboles phalliques proliférant et l’image horrifiée d’une tête de Méduse en passe de pétrifier celui qui ose la regarder sans protection apotropaïque :
Bientôt le major crut voir, non sans effroi, que ces boucles n’étaient autre chose que de véritables serpents bien vivants, qui se tordaient et se dressaient en tous sens ; et, de moment en moment, le visage qu’ils entouraient prenait plus complètement la glaciale et terrible immobilité d’une tête de Méduse. Le major sentant le froid de la crainte se glisser dans tous ses nerfs, fit un effort violent pour secouer cette torpeur envahissante.
— Absurde ! s’écria-t-il, ce ne sont pas de véritables serpents ! Et il avança la main pour saisir une vipère qui dardait contre lui sa langue de feu. Mais, au même instant, il se sentit mordu à l’index, et ne put retenir un cri.
— Que diable faites-vous donc, major ? dit George en riant, vous vous brûlez les doigts à mon cigarre [sic]34.
La clausule de l’épisode, qui ramène le major médusé à la réalité, met en valeur le rire de George, la référence au diable et la connotation sexuelle du contact blessant entre les doigts du major et le cigare (sans que l’on sache s’il s’agit de celui de George ou du major). La vision grotesque du major évoque l’un des détails effrayants de la Méduse du Caravage : ces serpents grouillants qui, dans le tableau très réaliste de la Gorgone décapitée, sont encore animés de vie. Mais le visage de Méduse n’est pas immobile chez le peintre italien : la grimace et la surprise de la vaincue au sexe incertain, ainsi que ses yeux expressifs, animent encore la face de la Méduse décapitée, comme le font aussi les serpents grouillants. À l’hallucination de Pictet, qui fige la tête de George transformée en Gorgone pétrifiante, le rire de la figure au genre double répond en désarticulant les symboles et les peurs.
20Toujours sous l’influence du cigare psychotrope, le major, qui a pris la poudre d’escampette, prend une fillette pour une poupée de carton35 et semble penser qu’il a affaire à une famille de bohémiens « nécromanciens ». C’est donc moins l’exploration du mont Blanc que celle de l’identité sociale et sexuée de George qui compte pour le protagoniste occupant la place d’Œdipe devant cet « énigmatique personnage36 », comme il l’avoue à Liszt : « Comprenez-vous maintenant, Franz, toute la gravité de ma position ? Je suis en face d’un sphinx redoutable, qui me crie : “Devine ou tombe dans le gouffre !” Il faut résoudre cette énigme ou voir crouler mon édifice intellectuel37. » Face au pauvre major, le rire de George résiste aux clichés et défait les prétentions de l’homme, du savant et du militaire. Insistons-y : c’est presque toujours quand a lieu l’échange de cigare ou de cigarette que le « sphinx » moderne suscite le désarroi de l’outsider, qui en perd la capacité de regarder et la propriété même de son regard38.
21Malgré les ambivalences qui lardent le texte de Pictet, notamment dans les passages fantastiques qui renforcent la puissance créatrice de George (apparemment due à un talisman que lui dérobe le major), les quiproquos seront levés, les éclats de rire amicaux triompheront sur les saillies, le rire démoniaque, le rire bruyant et destructeur. Toutefois, même dans les moments de complicité et de bonne entente hilare, la posture sandienne ne se conforme pas aux comportements normés de genre. Dans le passage suivant, ces normes sont incarnées par la délicate et noble Marie d’Agoult et le sérieux major : « George se laissait entraîner par le tourbillon, et les éclats bruyants et répétés d’un rire homérique étaient à peine tempérés par la grâce mesurée d’Arabella, et par la gravité relative du major39. » Marie d’Agoult, malgré son concubinage et son adultère, semble protégée de l’opprobre par sa grâce tout aristocratique et son statut social élevé.
22Quels enseignements tirer de ces lectures d’une Sand chargée, objet ou sujet du rire ? Si l’exposition du rire et de l’excentricité sandiens fait grincer les normes du genre, ne les reconduit-elle pas par son statut d’exception ? C’est certainement le cas pour la plupart des caricatures dont le punctum excentrique et la trêve carnavalesque déclenchaient le rire des contemporains de l’écrivaine. Selon Daniel Sibony : « Rire, c’est se secouer l’identité en étant sûr qu’on pourra la récupérer, que la secousse est sans danger. […] Pourtant, il y a la peur, en secouant l’identité, de toucher des tabous. La peur et l’envie d’en rire40 ». Le rire de la Méduse au cigare qui éclate dans le conte de Pictet ou celui qu’engendrent les métamorphoses caricaturales d’une Sand pratiquant la « fume » renseignent aussi sur les nouvelles formes d’invention médiatiques et marchandes de la notoriété, comme sur l’engouement pour les figures publiques (des deux genres et autre), ainsi que sur la curiosité durable pour celle qui enfreint les normes et concurrence les hommes sur leur terrain. Dans le conte de Pictet, le major ne rit pas des transgressions que s’autorisent la tribu de bohémiens et son chef, mais le texte montre en même temps que la gloire anthume dont jouit George Sand repose sur un génie authentique et un grand sens du rire et de l’humour. Et c’est elle qui fait, après tout, le meilleur dessin de l’ouvrage, une belle pochade réussie qu’elle offrit à l’auteur et dont il inclut une ekphrasis dans son récit (fig. 141). Croquant les trois compères de la discussion philosophique, elle identifie les accessoires de la scène (le canapé et les coussins, comme s’ils étaient identiques à eux-mêmes), mais pas les êtres animés ; elle dessine les yeux écarquillés et la chevelure ébouriffée de Liszt et fait disparaître Arabella et le major derrière leur chevelure. Elle s’approprie donc le regard et fait « l’ébauche parfaite » (comme eût dit Baudelaire) du grand moment de confusion qui marque le débat métaphysique et dont le trio ne peut que constater… le résultat pathétique !
Notes de bas de page
1 Jean-Didier Wagneur, « La gloire par le rire », Le Magasin du xixe siècle, « La Machine à Gloire », n° 7, 2017, p. 108.
2 Le Magasin du xixe siècle, ibid. Voir notamment José-Luis Diaz, « Révolutions de la Gloire », p. 24-35 ; Martine Lavaud, « Machines à gloire et chambres noires », p. 96-104 ; Julien Schuh, « L’écho de la gloire, du Panthéon au journal », p. 118-125 ; Victoire Feuillebois et Marie-Clémence Régnier, « Orientations bibliographiques », p. 148-155.
3 Bertrand Tillier, George Sand chargée ou La rançon de la gloire, Tusson, Du Lérot, 1993, p. 27.
4 Michèle Fontana, « “George Sand fecit soi-même” : George Sand face à la caricature », dans Marie-Ève Thérenty (dir.), George Sand journaliste, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2011, p. 245.
5 Comme le montre Michael Garval dans son chapitre « George Sand: Visions of the Great Woman Writer », dans « A Dream of Stone ». Fame, Vision, and Monumentality in Nineteenth-Century French Literary Culture, Newark, University of Delaware Press, 2010, p. 112-157.
6 Michael Garval compare les portraits que fait Jules Boilly de Mme Guizot et d’Anaïs Ségalas pour la Biographie des femmes auteurs contemporaines, de 1836, avec celui de Sand. La première apparaît comme une beauté classique, représentée dans le style antique ; la seconde est une beauté moderne, ultra-féminisée par le costume et les ornements (collier, petit bonnet), les manches bouffantes, le décolleté révélant de délicates épaules. Inversement, Sand, tout à fait rassurante, est sobrement vêtue ; une simple croix en bois pend à son cou, reposant sur une gorge cachée ; ses cheveux coupés à mi-longueur sont à peine coiffés et ne portent aucun ornement. Sur ces points, voir Michael Garval, ibid., p. 121-122.
7 Daniel Sibony, Les Sens du rire et de l’humour, Paris, Odile Jacob, 2010, p. 160.
8 Bertrand Tillier et Luce Czyba ont excellemment nourri l’enquête sur ce rire-là. Voir Luce Czyba, « George Sand et la caricature », Les Amis de George Sand, n° 16, 1995, p. 5-20.
9 Voir Gallica : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65747178/f15> [Page consultée le 3 mai 2019].
10 Daniel Sibony, Les Sens du rire et de l’humour, op. cit., p. 107.
11 Ibid.
12 Jean-Didier Wagneur, « La gloire par le rire », art. cité, p. 107.
13 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980 ; « car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) », p. 49.
14 Jean-Didier Wagneur, « La gloire par le rire », art. cité, p. 107.
15 Henri Bergson, Le Rire, essai sur la signification du comique [1900], Paris, Félix Alcan, 1931, p. 3.
16 Ibid., p. 7.
17 Voir, par exemple, l’interprétation de Christine Planté, « Les Bas-Bleus de Daumier : de quoi rit-on dans la caricature ? », dans Philippe Régnier (dir.), La Caricature entre République et censure. L’image satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ?, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996, p. 192-203 ; Catherine Nesci, « Bas-Bleu ou femme de plume ? La littérature au féminin selon Daumier et Gavarni », Le Magasin du xixe siècle, n° 1, 2011, p. 53-61.
18 Daniel Sibony, Les Sens du rire et de l’humour, op. cit., p. 37.
19 Voir la version numérisée, en ligne, du Trombinoscope et sa légende : <https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Touchatout_-_Le_Trombinoscope,_Volume_2,_1872.djvu/171> [Page consultée le 3 mai 2019].
20 Le site Internet pédagogique de la Bibliothèque nationale de France expose les portraits de Sand par Nadar : <http://classes.bnf.fr/les-nadar/sand.htm> [Page consultée le 1er mai 2020].
21 Voir l’analyse détaillée de Michael Garval, « Visions of the Great Woman Writer: Imagining George Sand through Word and Image », op. cit., p. 132-138.
22 Une copie numérisée de la lithographie colorée du Musée Carnavalet est en ligne sur le site de Paris Musées et jouit d’un excellent outil de visualisation : <http://parismuseescollections.paris.fr/fr/musee-carnavalet/oeuvres/congres-masculino-foemino-litteraire-15-8bre-1839-2me-annee#infos-principales> [Page consultée le 3 mai 2019].
23 « La culotte a perdu M. de Robespierre, et, quoique culottée, la pipe est restée l’amie du peuple » (Théodose Burette, La Physiologie du fumeur, illustrations d’Alcide Lorentz, Bruxelles, Michel Libraire, 1841, p. 77).
24 Didier Nourrisson note : « La classe bourgeoise au pouvoir (Louis-Philippe est qualifié de “roi-bourgeois”) a fait du cigare l’emblème de sa domination. Elle forme à la fume les autres catégories sociales selon le principe de l’imitation du modèle dominant, mais selon une hiérarchisation des pratiques. » On peut donc relier cigare et emblème du pouvoir. Voir : « Tabacomanie », Histoire par l’image [en ligne], http://www.histoire-image.org/fr/etudes/tabacomanie [Page consultée le 3 mai 2019].
25 Daniel Sibony, Les Sens du rire et de l’humour, op. cit., p. 19.
26 Théodose Burette, La Physiologie du fumeur, op. cit., p. 101-102.
27 Sur ces points, voir Didier Nourrisson, « Tabacomanie », art. cité et, du même auteur, Histoire sociale du tabac, Paris, Christian, 2000.
28 Henri Bergson, Le Rire…, op. cit., p. 29.
29 Ibid., p. 20.
30 Daniel Sibony, Les Sens du rire et de l’humour, op. cit., p. 9.
31 Lettre citée dans Adolphe Pictet (Major Fédéral d’artillerie), Une course à Chamounix, conte fantastique [1838], introduction de Robert Bory, Genève, éditions du « Journal de Genève », 1930, p. XIII. Pictet reprend le surnom que se donnait Sand à cause de son nez, comme s’il voulait la prendre à son propre jeu.
32 L’instance narrative insiste sur le genre sexué du rire, perçu par le personnage : « Il s’arrêta pour écouter, et reconnut très distinctement la voix mâle de Franz et la voix argentine d’Arabella, unies dans un duo de gaîté malicieuse. » Adolphe Pictet (Major Fédéral d’artillerie), Une course à Chamounix, conte fantastique, Paris, Librairie Benjamin Duprat, 1838, p. 3 ; nous citerons le texte dans cette édition.
33 Les identités portraiturées par les échos d’une figure célèbre et protéiforme sont bien saisies par Pictet : « célèbre romancier » ; « manière de paysan avec une blouse crottée » et herboriste en mission ; dandy aperçu « dans une loge aux Italiens. Il portait une redingote de velours noir, une cravate bleu de ciel, et maniait fort agréablement une jolie badine » ; « romancier dangereux sentant le soufre et fomentant la révolution » ; « femme charmante […] qui écrit des romans délicieux », etc. (ibid., p. 4-10).
34 Ibid., p. 23. Le major revient plus tard sur sa vision en demandant à George son secret de fabrication : comment faites-vous, lui demande-t-il, « pour vous coiffer en Méduse avec des vipères qui mordent les doigts de vos amis […] » (ibid., p. 97).
35 L’intimité caressée avec la figure fascinante se déplace sur le terrain pédophile et débouche sur une hallucination olfactive de nature douteuse : « Le major souleva l’enfant [Solange] pour l’embrasser, mais sa surprise fut grande lorsqu’il sentit sous ses lèvres un visage de carton, en même temps que son odorat fut frappé d’un parfum de cire et de vernis. Il posa précipitamment l’enfant et descendit l’escalier quatre à quatre. » (ibid., p. 25) Les deux épisodes croqués par Tony Johannot mettent George dans une position érotique incongrue, déplacée, mais le dessin n’est plus comique. La première est l’image fantastique d’un George iconoclaste chevauchant un énorme chat noir et bombardant de ses livres (à lui) le torse du rêveur. La deuxième met au contraire George sous l’autorité et la protection du major ; elle est assise sur la croupe du cheval et s’agrippe au major qui fait ici belle figure.
36 Ibid., p. 28. Le registre de l’hôtel rassemble comiquement les détails intimes et les données du personnage public médiatisé : famille « Piffoëls », qualité de « flaneurs » [sic], titres délivrés « par l’opinion publique ».
37 Ibid., p. 50.
38 Pendant l’ascension vers la mer de glace, George en tenue masculine distribue des cigarettes ; le major essaie de pénétrer son regard en lui prenant du feu, et y perd sa propre image : « Pendant cette opération, ses yeux plongèrent dans les yeux noirs de George avec une intention de curiosité et d’examen scrutateur ; mais au lieu d’y voir le reflet de sa propre image, il crut apercevoir en miniature la figure de George lui-même qui le regardait d’un air railleur. » (ibid., p. 63) Dans le cauchemar du major, George chevauche un énorme chat noir qui pétrifie le rêveur, le : « fascinant de son diabolique regard […] » (ibid., p. 117).
39 Ibid., p. 92.
40 Daniel Sibony, Les Sens du rire et de l’humour, op. cit., p. 19.
41 Voir l’étude d’Isabelle Hoog Naginski dans le présent volume.
Auteur
-
Catherine Nesci
Université de Californie, campus de Santa Barbara, Etats-Unis - Littérature française et comparée, études féminines (RIRRA 21)
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