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    Plan détaillé Texte intégral Comique et effroi : le pouvoir menaçant Comédie et manipulation : déjouer le despotisme ? Les armes de la satire sociale Du comique au sublime Le rêveur face au réel : questionner l’idéalisme révolutionnaire Notes de bas de page Auteur

    George Sand comique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Comique et critique des pouvoirs dans les romans de George Sand des années 1840

    Claire Barel-Moisan

    p. 271-282

    Texte intégral Comique et effroi : le pouvoir menaçant Comédie et manipulation : déjouer le despotisme ? Les armes de la satire sociale Du comique au sublime Le rêveur face au réel : questionner l’idéalisme révolutionnaire Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le rire peut-il constituer une arme efficace pour ébranler les pouvoirs ? Cet usage subversif du comique apparaît comme une forme de constante anthropologique, le rire représentant un outil de démythification et de critique de l’arbitraire particulièrement puissant. Dans son œuvre romanesque, George Sand emploie spécifiquement le rire pour questionner ce qui place une personne en position de domination et en situation d’abuser de cette puissance, qu’il s’agisse du pouvoir politique, social ou religieux. Elle rejette ainsi le comique qui relève d’un rire de supériorité, de connivence sociale et de dérision – donc un rire qui entretiendrait la domination. La correspondance de Sand est traversée par un comique gai, fantaisiste ou burlesque, suscitant un rire de connivence et construisant autour de l’écrivaine une communauté épistolaire unie par une complicité rieuse et affranchie1. Dans les fictions romanesques, les mécanismes du comique sont profondément différents. Pour interroger son fonctionnement, sera ici abordé un corpus de romans publiés autour des années 1840, ce qui constitue une période où la mise en œuvre du comique paraît particulièrement problématique. Dans des ouvrages comme Mauprat (1837), Le Compagnon du Tour de France (1840), Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt (1842-1843), le comique pourrait en effet se voir rejeté comme un risque pour l’engagement que la fiction vise à produire, le rire menaçant de saper l’adhésion du lecteur. En fait, Sand emploie le rire comme une autre modalité de conviction du public. Sa conception du comique dans la fiction romanesque peut être lue en contrepoint de l’usage qu’en font des romanciers des années 1840 comme Stendhal, Balzac et Hugo. Stendhal invoque l’incompatibilité entre le vinaigre et la crème pour défendre une séparation stricte des saveurs et des tonalités2. Un enjeu central pour saisir la qualité particulière du comique dans les romans sandiens tient, au contraire, à la dialectique mise en place entre un rire décapant qui a toute l’acidité du vinaigre, un rire d’attaque qui naît de l’indignation, et une forme de comique doux, qui produit l’inclusion. Une des caractéristiques du comique chez Sand est son extrême labilité. À la différence de l’humour ou de la gaieté, il s’agit d’un comique ponctuel, éphémère, qui mute très vite et se métamorphose en une autre visée, plus grave et plus profonde. Dans les romans des années 1840, on ne rencontre pas de comique gratuit : le lecteur n’a pas affaire à la légèreté d’un rire que Sand rechercherait pour lui-même. Le comique est mis au service d’un projet, toujours orienté vers un but démonstratif et politique3.

    Comique et effroi : le pouvoir menaçant

    2Dans le roman sandien, le comique se déploie comme un art de la nuance qui parcourt une grande variété de registres et l’une de ses modulations originales est l’articulation entre le rire et l’effroi. Ce lien entre deux sentiments apparemment contraires constitue un des effets d’une puissance oppressive : le pouvoir peut relever de la comédie, certains de ses aspects peuvent susciter le rire, mais il est avant tout menace. Le comique s’articule alors à la terreur et à l’indignation devant l’injustice. Un personnage de La Comtesse de Rudolstadt emblématise bien ces glissements du comique : il s’agit de M. Mayer, agent recruteur de l’armée de Frédéric de Prusse, que Consuelo rencontre d’abord quand elle est sur la route avec Joseph Haydn, habillée en homme, puis qu’elle retrouve comme son geôlier à Spandau. Le ridicule du personnage est dénoncé par ses tics verbaux, en particulier par un bruit de bouche qui interrompt sans cesse ses paroles, un broum broum que Sand retranscrit en italiques dans son texte. Le portrait de Mayer est d’abord fait par Consuelo elle-même, qui livre des indices pour décrypter son mélange de bienveillance apparente et de menace réelle :

    Sauf qu’il a pris encore plus d’embonpoint, c’est le même homme, avec son air avenant, sans façon, son regard faux, sa perfide bonhomie, et son broum, broum éternel, comme s’il faisait une étude de trompette avec sa bouche. De la musique militaire, il avait passé dans la fourniture de chair à canon ; et de là, pour récompense de ses loyaux et honorables services, le voilà officier de place, ou plutôt geôlier militaire, ce qui, après tout, lui convient aussi bien que le métier de geôlier ambulant dont il s’acquittait avec tant de grâce4.

    Dans un discours ironiquement laudatif sur les « loyaux et honorables services », elle souligne d’emblée le lien de Mayer à la violence d’État, dissimulé par la bonhomie affichée du geôlier. Mais le caractère à la fois ridicule et odieux du personnage se dénonce surtout par l’usage du discours direct :

    — Mademoiselle, m’a-t-il dit en français, je suis votre humble serviteur ! Vous avez là pour vous promener une petite plate-forme tout à fait gentille ! de l’air, de l’espace, une belle vue ! Je vous en fais mon compliment. Il me paraît que vous la passez douce en prison ! avec cela qu’il fait un temps magnifique, et qu’il y a vraiment du plaisir à être à Spandaw par un si beau soleil, broum ! broum ! (CR, 224)

    Dans ce propos constitué de lieux communs ironiques et insultants sur la douceur de la vie en prison, une série de notations témoigne de la finesse de l’analyse psychologique proposée par le narrateur, avec par exemple l’interprétation de la manière de prononcer le mot « officiers » qui dénote chez Mayer l’orgueil de l’ascension sociale :

    C’est ce vieux cuistre de Schwartz qui vous aura fait peur de la consigne. La consigne ! est-ce que ce n’est pas là une chimère ? c’est bon pour les portiers, pour les guichetiers ; mais nous autres officiers (et en disant ce mot, le Mayer se rengorgea comme un homme qui n’est pas encore habitué à porter un titre aussi honorable), nous fermons les yeux sur les infractions innocentes. (CR, 226)

    Ces ridicules qui font de Mayer un personnage comique peuvent paraître relativement inoffensifs. Mais l’ironie du geôlier se mue rapidement en cruauté et en menace. On voit par la suite la perversité d’un discours adressé à la prisonnière, qui évoque le meurtre comme un divertissement plaisant :

    […] quoique après tout, broum… broum… en pareille occasion, il y ait un moyen bien simple de se tirer d’affaire… On fait sauter la tête de la prisonnière n° 35, d’un coup de pistolet, et on dit qu’on l’a surprise en flagrant délit de tentative d’évasion. Eh ! eh ! l’idée est drôle, n’est-ce pas ? En prison, il faut toujours avoir des idées riantes. Votre serviteur très-humble, mademoiselle Porporina, à ce soir (CR, 227).

    Le narrateur n’intervient désormais plus pour juger Mayer. Tout l’odieux du personnage se dénonce par son discours direct. L’abus de pouvoir du geôlier, ses insultes et ses insinuations correspondent à une attitude de harcèlement sexuel, et le récit montre l’effroi de Consuelo de se trouver à la merci de ce personnage :

    — Pardine ! vous faites bien la mijaurée ! comme si on ne savait pas un peu de vos aventures ! […] quoiqu’on dise que vous avez été de son goût6, et que c’est pour avoir essayé de vous en vanter que vous êtes venue ici ! Vous voilà tombée de bien haut ! mais je vous conseille de ne pas faire la fière et de vous contenter de ce qui se présente. Je ne suis qu’un petit officier de place, mais je suis plus puissant ici qu’un roi que personne ne connaît et que personne ne craint, parce qu’il y commande de trop haut et de trop loin pour y être obéi. Vous voyez bien que j’ai le pouvoir d’éluder la consigne et d’adoucir vos arrêts. Ne soyez pas ingrate, et vous verrez que la protection d’un adjudant vaut à Spandaw autant que celle d’un roi à Berlin. Vous m’entendez ? Ne courez pas, ne criez pas, ne faites pas de folies. Ce serait du scandale en pure perte ; je dirai ce que je voudrai, et vous, on ne vous croira pas. (CR, 230)

    Le rire face à un personnage caricatural se transforme donc rapidement en indignation puis en terreur devant un pouvoir inique et menaçant.

    Comédie et manipulation : déjouer le despotisme ?

    3Une modalité différente de traitement satirique du pouvoir relève d’une déclinaison spécifique du comique : le modèle théâtral de la comédie7. Dans une scène de manipulation, Consuelo tente d’affronter le roi Frédéric de Prusse, mais elle constate qu’à comédien, comédien et demi, si bien qu’il lui paraît impossible d’échapper au despotisme autrement que par la fuite loin de la Cour. La place du modèle théâtral est ambiguë dans le roman sandien. Son omniprésence dans l’écriture de La Comédie humaine et dans le roman stendhalien a été mise en évidence par Agathe Novak-Lechevalier8 – que l’on pense par exemple aux très longues scènes dialoguées des Employés de Balzac ou bien à l’influence du vaudeville sur les péripéties de Modeste Mignon. Par comparaison, le modèle théâtral comique apparaît certes présent dans Consuelo, mais il s’y voit dévalorisé. L’opéra-bouffe convient fort bien à Corilla, parfaite actrice comique qui y fait preuve de sa virtuosité. Mais Consuelo se voit placée, quant à elle, moins sous le signe de la comédie que du sublime. Musicienne accomplie, son identité de comédienne demeure toujours problématique, et la musique dans laquelle elle excelle est une musique simple et recueillie – musique religieuse du Psaume de Marcello, ou « Ballade de la bonne déesse de Pauvreté ». C’est donc à contrecœur que dans l’affrontement avec Frédéric de Prusse, Consuelo est amenée à recourir à son talent d’actrice. Dans cette scène de comédie, elle joue sa liberté et peut-être sa vie : « Elle appela l’art de la comédienne à son secours, et soutint avec un sourire malin le regard d’aigle du roi : c’était plutôt celui du vautour dans ce moment-là. » (CR, 58) Le roi, comique un instant, redevient instantanément terrible :

    Le roi, vaincu par l’attrait qu’il éprouvait, dans ce moment surtout, auprès de la Porporina, porta la main à son chapeau d’un air de bonhomie enjouée, et le mit sur l’oreille gauche avec tant d’exagération, que sa terrible figure en devint comique. Il voulait faire le simple mortel et le roi en vacances autant que possible ; mais tout d’un coup, se rappelant qu’il était venu là, non pour se distraire de ses soucis, mais pour pénétrer les secrets de l’abbesse de Quedlimbourg, il ôta son chapeau, tout à fait, d’un mouvement brusque et chagrin. (CR, 60)

    Toute la fin de la scène repose sur la discordance entre le geste violent du roi, qui fait mine de frapper Consuelo d’une canne, et les sentiments qu’il révèle : « avec l’air de tendresse dont il eût joué avec l’enfant de ses entrailles » (CR, 137). Le même décalage se dévoile entre sa parole d’insulte, puisqu’il interpelle Consuelo comme une « détestable créature », et l’émotion de sa voix qui traduit à l’inverse une demande d’amour : « d’une voix émue et caressante : vous n’avez pas la moindre amitié pour moi ! » (ibid.)

    4Le roi est en somme plus acteur même que Consuelo. Dans cette scène de comédie, le désaccord entre les discours et les pensées est permanent ; les personnages doivent effectuer un travail de déchiffrement des signes, et on constate une forme de fascination réciproque pour leurs talents d’acteur. Mais cette comédie n’a rien de gai, son enjeu est vital pour Consuelo et le texte propose une critique du pouvoir et de la manipulation permanente propres au despote. Une métaphore revient d’ailleurs souvent, dans laquelle Consuelo apparaît comme une proie avec laquelle le roi s’amuse comme un chat avec une souris, hésitant entre épargner et étrangler sa victime.

    5Il serait intéressant de comparer cette scène avec celle d’un roman quasi contemporain. Il s’agit de La Chartreuse de Parme, qui précède de quatre ans la publication de La Comtesse de Rudolstadt, parue en 1843. La confrontation entre Gina et Ernest Ranuce V présente un certain nombre de points communs avec celle de Consuelo et de Frédéric II, et dans les deux cas, l’auteur a recours à une scène de comédie et de manipulation réciproque pour dénoncer un pouvoir despotique.

    Les armes de la satire sociale

    6On peut s’interroger sur l’originalité de George Sand dans le domaine de la satire sociale, forme de comique traditionnel qui fait, par exemple, la satire du parvenu cherchant à singer la distinction dans Le Compagnon du Tour de France. Isidore Lerebours est d’abord ridicule à cause de son absence de sens esthétique et de goût. Il a choisi un vêtement étroit qui le rend grotesque, compte tenu de sa corpulence. Il figure le type du bourgeois, fils de l’intendant du domaine, qui se trouve à égale distance sociale de Pierre Huguenin, l’ouvrier vertueux du Compagnon du Tour de France, et d’Yseult de Villepreux, la jeune aristocrate qu’il cherche à éblouir :

    Nous n’avons rapporté cet entretien que pour montrer au lecteur perspicace la suffisance et la grossièreté qui étaient les faces les plus saillantes du caractère de M. Isidore Lerebours. Ignorant, envieux, borné, bruyant, emporté et intempérant, il couronnait toutes ces qualités heureuses par une vanité insupportable et une habitude de hâblerie sans pudeur. […] Il endossa la veste de chasse la plus ridicule du monde, quoiqu’il l’eût fait copier sur celle d’un jeune élégant de bonne maison avec lequel il avait couru le renard dans les bois de Valençay. Mais ce vêtement court et dégagé devenait grotesque sur une taille carrée et déjà chargée d’embonpoint. […] Isidore jeta un regard vers son ancien compagnon d’enfance, et ils échangèrent un salut en soulevant leurs casquettes respectives. Isidore fut mortifié de voir que la sienne était de coutil, tandis que celle du jeune vicomte était de velours, et il se promit d’en faire une semblable dès le lendemain, se réservant d’y ajouter un gland d’or9.

    7La satire suppose une forme de réalisme : il s’agit d’attaquer des travers sociaux bien identifiés et reconnaissables pour le lecteur. Or, dans les romans sandiens des années 1840, il est frappant de constater que cette satire ne porte en réalité que sur des personnages secondaires. Les personnages principaux ne sont, quant à eux, jamais comiques. La comparaison avec le comique balzacien se révèle particulièrement éclairante à cet égard. Que l’on songe à La Vieille Fille qui précède juste de quatre ans Le Compagnon du Tour de France. Le lecteur expérimente chez Balzac un rire plus physique, un comique corporel bas, avec une dimension sexuelle explicite dans les tourments et les frustrations de la malheureuse héroïne, Melle Cormon. Face à ce modèle, le travail d’idéalisation des héros de Sand ressort nettement. Dans le romanesque sandien, l’adhésion du lecteur passe par l’attendrissement, les larmes, l’empathie pour des héros admirables aux amours contrariées. Il suffit pour s’en convaincre d’énumérer les couples des romans envisagés ici, unissant femmes remarquables et hommes exceptionnels : Consuelo et Albert, Yseult et Pierre Huguenin, ou Edmée et Mauprat. Le comique satirique ne saurait donc porter sur ces couples, mais sur des personnages secondaires, comme Isidore Lerebours. Au-delà du comique de physique et de caractère, le personnage du parvenu est aussi caractérisé par le burlesque d’un comique de gestes. Il veut parader sur son cheval à côté de la voiture du comte de Villepreux pour se faire admirer d’Yseult de Villepreux. Mais il chute et se retrouve « tout rouge, tout sali, tout ému, mais s’efforçant de rire et de prendre l’air dégagé » (CTF, 113). On n’est pas loin ici du burlesque des slapstick comedies10.

    8Deux autres modalités de comique apparaissent dans le passage. D’une part, le décalage entre le danger réel de la situation et l’attitude flegmatique des spectateurs : « – Ce butor va se casser la mâchoire, dit M. de Villepreux avec indifférence. / – Il nous fera verser, répondit Yseult avec le même sang-froid. » (CTF, 110) D’autre part, la juxtaposition entre des points de vue discordants des personnages. Le lecteur est ainsi amené à confronter ce qu’Isidore croit qu’Yseult de Villepreux pense de lui : « Cette petite pimbêche a été fort sotte avec moi tout à l’heure, se disait-il ; elle croit pouvoir me traiter comme un enfant ; il est bon de lui montrer que je suis un homme, et tout à l’heure, en me voyant passer bride abattue, elle a dû faire quelques réflexions sur ma bonne mine. » (CTF, 111) avec la remarque ironique et dépréciative de la marquise sur Isidore, qui affirme au comte de Villepreux exactement le contraire : « Il n’a pas changé à son avantage, ce jeune homme. » (ibid.)

    9Détailler le fonctionnement de ce comique satirique permet de faire apparaître l’efficacité indéniable des procédés auxquels George Sand a recours. Si le comique est globalement peu présent dans ses romans, ce n’est en rien à cause d’une impuissance à susciter le rire dont la romancière souffrirait. Sand sait parfaitement faire rire, l’analyse de sa correspondance et de son théâtre le prouve incontestablement11. Mais les procédés qu’elle mobilise dans la scène burlesque autour d’Isidore Lerebours n’ont en réalité rien de véritablement original. La spécificité sandienne réside alors plutôt dans l’usage que la romancière fait de ce comique. On n’observe pas dans les romans sandiens d’autonomie du comique, qui vaudrait par lui-même et pourrait se développer de façon gratuite. Le rire se voit au contraire immédiatement récupéré par l’intrigue. Ainsi, l’humiliation que subit Isidore Lerebours dans sa chute face à la société aristocratique fonctionne comme un moteur du romanesque : elle sert à amorcer la volonté de vengeance du parvenu face à Yseult qu’il a vue rire et se moquer de lui. La satire sociale est certes présente dans le roman sandien, mais elle se voit à la fois étroitement ciblée, puisqu’elle ne peut affecter que des personnages secondaires, et instrumentalisée, mise au service du développement du récit.

    Du comique au sublime

    10Par opposition à la satire, dont l’usage sandien se révèle relativement peu original, un mouvement de transformation des tonalités apparaît caractéristique de l’écriture sandienne et révélateur de son rapport spécifique au monde : il s’agit du dépassement du comique dans le sublime et du passage du rire à l’adhésion, voire à l’admiration.

    11Le portrait de Gottlieb, jeune homme maladif de La Comtesse de Rudolstadt, repose tout d’abord sur la caricature. Le personnage est évoqué dans un portrait charge qui grossit et déforme ses traits, le narrateur comparant ironiquement sa figure à un assemblage de fruits gâtés :

    Sa face bouffie et imberbe, terminée par un front élevé et découvert, ne ressemblait pas mal à une poire molle. Ses traits étaient aussi peu réguliers que les proportions de son corps. Ses yeux semblaient complètement égarés, tant ils étaient louches et divergents. Sa bouche épaisse avait un sourire niais ; son nez était informe, son teint blême, ses oreilles plates et plantées beaucoup trop bas ; des cheveux rares et raides couronnaient tristement cette insipide figure, plus semblable à un navet mal épluché qu’à la mine d’un chrétien. (CR, 196-197)

    L’ironie qui s’exprime également dans l’évocation des activités de Gottlieb découle du décalage entre un travail absurde – faire une paire de chaussures infiniment métamorphosée mais toujours ratée – et le bonheur profond que le cordonnier maladroit en retire :

    Tous les jours recoupée, tendue, battue, piquée, elle prit toutes les figures possibles, excepté celle d’un soulier, ce qui n’empêcha pas le paisible artisan de poursuivre son œuvre avec un plaisir, une attention, une lenteur, une patience et un contentement de lui-même, au-dessus des atteintes de toute critique. (CR, 198)

    Le personnage de Gottlieb est présenté ici en extériorité, et il suscite apparemment un rire de supériorité, puisqu’il se voit caricaturé en être à la fois monstrueux et stupide. On songe au comique du premier portrait de la figure de Quasimodo dans Notre-Dame de Paris, participant au concours de grimaces lors de la Fête des fous, et suscitant le rire inextinguible des spectateurs. Comme Quasimodo, Gottlieb apparaît bien comme un emblème du grotesque romantique. Mais à l’instar du personnage de Hugo, un changement de point de vue sur le monstre grotesque dévoile une facette entièrement différente du personnage. Lorsque ce n’est plus le narrateur qui évoque le personnage en extériorité mais Consuelo qui donne une vision de son âme, le rire s’efface et, dans un basculement typiquement romantique, le grotesque se mue en sublime :

    Peu à peu Gottlieb s’est mis à parler avec enthousiasme, mais sans cesser d’être noble et vrai dans ses symboles poétiques. Enfin, que vous dirai-je ? cet idiot, ce fou est arrivé à une véritable éloquence en parlant de la bonté de Dieu, des misères humaines, de la justice future d’une Providence rémunératrice, des vertus évangéliques, des devoirs du vrai croyant, des arts même, de la musique et de la poésie. (CR, 218-219)

    Le comique du portrait caricatural de Gottlieb relevait d’un regard social extérieur que Sand rejette car il ne donne pas accès à l’âme du personnage. On constate le même processus dans le portrait d’un autre personnage secondaire d’artiste, cette fois dans Mademoiselle Merquem. Il s’agit d’un peintre homme du peuple, Stephen, d’abord décrit dans son apparence ridicule. Mais sa sincérité, son désintéressement et sa simplicité font que le rire laisse vite la place au respect du narrateur, mettant en évidence la mission propre de l’artiste12.

    Le rêveur face au réel : questionner l’idéalisme révolutionnaire

    12L’analyse d’un dernier type de portrait satirique permet de mettre en évidence un nouveau mode de comique politique. Marcasse est un personnage secondaire de Mauprat, un homme du peuple, chasseur de taupes et de belettes qui loue ses services près du château d’Edmée, la cousine de Mauprat. Enthousiasmé par la guerre d’Indépendance américaine, il traverse l’Océan et retrouve par hasard Mauprat qui s’est aussi engagé pour défendre la jeune nation. Le portrait de Marcasse combine comique de geste et comique de paroles, et la réaction du lecteur est guidée par le rire deux fois répété de l’ami du narrateur, Arthur : « Ce personnage ressemblait si fort à celui que je venais de décrire, qu’Arthur, frappé de l’à-propos, fut pris d’un rire inextinguible, et, se rangeant de côté pour laisser passer le sosie de Marcasse, se jeta sur le gazon au milieu d’une quinte convulsive13. » Le comique naît aussi de l’évocation détaillée du tic verbal du personnage : « En entendant Marcasse répéter son dernier mot d’une voix affaiblie et comme se faisant écho à lui-même, manie qu’un instant auparavant j’étais en train de contrefaire, Arthur se remit à rire. » (ibid.) Sand n’innove pas dans cette double caractérisation comique du personnage, pratiquant le même type de portrait satirique d’un personnage secondaire qu’on a déjà rencontré, par exemple, dans Le Compagnon du Tour de France. En revanche, elle introduit ensuite une nouvelle nuance de comique politique qui cette fois ne relève pas du rire franc, mais d’une mise à distance critique.

    13Le narrateur évoque en effet avec une forme de respect la noblesse de l’idéal de liberté que la révolution américaine éveille chez Marcasse : « cette guerre d’Amérique, qu’on signalait comme le réveil de la justice et de la liberté dans l’univers, lui avait semblé devoir amener une révolution en France » (M, 232). La naïveté du personnage tient à sa croyance en la possibilité de faire advenir cette liberté sans aucune opposition ni violence. Dans le rêve politique de Marcasse, les idéaux révolutionnaires se répandent comme magiquement, sans rencontrer la résistance même de l’Histoire :

    Il est vrai qu’il prenait au pied de la lettre cette influence des idées qui devaient traverser les mers et venir s’emparer des esprits sur notre continent. Il voyait en rêve une armée d’Américains victorieux descendant de nombreux vaisseaux et apportant l’olivier de la paix et la corne d’abondance à la nation française. Il est inutile de dire que les nécessités douloureuses des grandes crises politiques n’étaient point dans l’esprit de Marcasse, et que pas une goutte de sang répandu ne venait souiller le romanesque tableau que Patience déroulait devant ses yeux. (ibid.)

    En un sens, Marcasse apparaît comme un double grotesque de Sand, une caricature de son propre idéalisme. En se moquant du décalage entre la situation sociale effective de Marcasse qui part comme valet de chambre, et ses rêves de fondateur de nouvelles institutions, Sand met en quelque sorte à distance une vision pacifiée et lénifiante des évolutions politiques et historiques. Le comique se résorbe alors en une autre visée, à savoir la construction d’une pensée lucide de l’Histoire.

     

    14Comment évaluer, dès lors, la modernité du rire qui se déploie dans les romans sandiens des années 1840 ? On l’a vu, les armes du comique que la romancière mobilise sont relativement anciennes. Mais ce comique romanesque demeure ponctuel, il s’oppose à l’humour, la gaieté, la joie, tous trois marqués par le principe d’une continuité. La puissance déstabilisante du rire, l’agressivité de la raillerie, la dimension destructrice du comique ne sont pas sans poser problème dans la conception sandienne de la mission de l’art. Ce comique de l’attaque ne peut en réalité constituer qu’une étape, c’est la raison pour laquelle il se trouve pris dans un processus qui le fait rapidement se métamorphoser en une forme d’adhésion. Dans la logique sandienne, le comique gratuit ou inquiétant se résorbe ainsi en divertissement doux. Il s’agit de susciter l’espoir, de construire et non de détruire. Le rire doux lie ainsi les membres d’une communauté. Contre l’ironie, Sand dessine pour Flaubert dans une lettre du 12 octobre 1867 ce tableau harmonieux des fonctions d’un rire gai, qui unit la communauté idéale de Nohant : « on vit entre soi comme de bons ours, on ne s’habille pas, on ne se gêne pas, et on s’aime bien » (Corr., XX, 568).

    Notes de bas de page

    1 Voir les études de Brigitte Diaz, François Vanoosthuyse et Marjolaine Forest dans le présent volume.

    2 « Le vinaigre est en soi une chose excellente, mais mélangé avec une crème il gâte tout. » Stendhal, Lucien Leuwen, manuscrit autographe, dans Œuvres romanesques complètes, Yves Ansel, Philippe Berthier et Xavier Bourdenet (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2007. p. 359. Voir Georges Kliebenstein, « Stendhal et le scandale tonal : le déton(n)ant et le bêlant », Recherches & Travaux, n° 74, 2009, p. 143-170, disponible en ligne sur OpenEdition.org : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/360 [page consultée le 27 avril 2019].

    3 Voir l’étude de Claudine Grossir dans le présent volume.

    4 George Sand, La Comtesse de Rudolstadt [1843], Léon Cellier et Léon Guichard (éd.), Paris, Garnier, coll. « Classiques Garnier », 1959, p. 224. Nous abrégeons désormais CR.

    5 Il s’agit de Consuelo elle-même, que M. Mayer connaît sous son nom de cantatrice, la Porporina.

    6 M. Mayer fait référence à une liaison supposée entre la cantatrice et Frédéric II.

    7 Voir la troisième partie du présent volume, « George Sand buffa ».

    8 Voir Agathe Novak-Lechevalier, « La théâtralité dans le roman : Stendhal, Balzac », thèse sous la direction de Dominique Combe, Université Sorbonne nouvelle-Paris 3, 2007, et, de la même autrice, « George Sand, une théâtralité singulière ? Indiana et Mauprat au regard des romans de Stendhal et de Balzac », dans Catherine Nesci et Olivier Bara (dir.), Écriture, performance et théâtralité dans l’œuvre de George Sand, Grenoble, UGA Éditions, 2019, p. 27-43.

    9 George Sand, Le Compagnon du Tour de France [1840], Jean-Louis Cabanès (éd.), Paris, Librairie générale française, 2004, p. 106 sq. Nous abrégeons désormais CTF.

    10 Voir l’étude de François Vanoosthuyse dans le présent volume.

    11 Voir les parties II et III du présent volume : « La compagnie des rieurs » et « George Sand buffa ».

    12 Voir George Sand, Mademoiselle Merquem [1868], préface et dossier par Martine Reid, Paris, Actes Sud, coll. « Babel », 1996, p. 99 sq.

    13 George Sand, Mauprat [1837], Paris, A. Quantin, 1886, p. 227. Nous abrégeons désormais M.

    Auteur

    • Claire Barel-Moisan

      CNRS, France – Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités (IHRIM)

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    1 Voir les études de Brigitte Diaz, François Vanoosthuyse et Marjolaine Forest dans le présent volume.

    2 « Le vinaigre est en soi une chose excellente, mais mélangé avec une crème il gâte tout. » Stendhal, Lucien Leuwen, manuscrit autographe, dans Œuvres romanesques complètes, Yves Ansel, Philippe Berthier et Xavier Bourdenet (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2007. p. 359. Voir Georges Kliebenstein, « Stendhal et le scandale tonal : le déton(n)ant et le bêlant », Recherches & Travaux, n° 74, 2009, p. 143-170, disponible en ligne sur OpenEdition.org : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/360 [page consultée le 27 avril 2019].

    3 Voir l’étude de Claudine Grossir dans le présent volume.

    4 George Sand, La Comtesse de Rudolstadt [1843], Léon Cellier et Léon Guichard (éd.), Paris, Garnier, coll. « Classiques Garnier », 1959, p. 224. Nous abrégeons désormais CR.

    5 Il s’agit de Consuelo elle-même, que M. Mayer connaît sous son nom de cantatrice, la Porporina.

    6 M. Mayer fait référence à une liaison supposée entre la cantatrice et Frédéric II.

    7 Voir la troisième partie du présent volume, « George Sand buffa ».

    8 Voir Agathe Novak-Lechevalier, « La théâtralité dans le roman : Stendhal, Balzac », thèse sous la direction de Dominique Combe, Université Sorbonne nouvelle-Paris 3, 2007, et, de la même autrice, « George Sand, une théâtralité singulière ? Indiana et Mauprat au regard des romans de Stendhal et de Balzac », dans Catherine Nesci et Olivier Bara (dir.), Écriture, performance et théâtralité dans l’œuvre de George Sand, Grenoble, UGA Éditions, 2019, p. 27-43.

    9 George Sand, Le Compagnon du Tour de France [1840], Jean-Louis Cabanès (éd.), Paris, Librairie générale française, 2004, p. 106 sq. Nous abrégeons désormais CTF.

    10 Voir l’étude de François Vanoosthuyse dans le présent volume.

    11 Voir les parties II et III du présent volume : « La compagnie des rieurs » et « George Sand buffa ».

    12 Voir George Sand, Mademoiselle Merquem [1868], préface et dossier par Martine Reid, Paris, Actes Sud, coll. « Babel », 1996, p. 99 sq.

    13 George Sand, Mauprat [1837], Paris, A. Quantin, 1886, p. 227. Nous abrégeons désormais M.

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    Barel-Moisan, C. (2020). Comique et critique des pouvoirs dans les romans de George Sand des années 1840. In O. Bara & F. Kerlouégan (éds.), George Sand comique. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13348
    Barel-Moisan, Claire. « Comique et critique des pouvoirs dans les romans de George Sand des années 1840 ». In George Sand comique, édité par Olivier Bara et François Kerlouégan. Grenoble: UGA Éditions, 2020. doi:10.4000/books.ugaeditions.13348.
    Barel-Moisan, Claire. « Comique et critique des pouvoirs dans les romans de George Sand des années 1840 ». George Sand comique, édité par Olivier Bara et François Kerlouégan, UGA Éditions, 2020, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13348.

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    Bara, O., & Kerlouégan, F. (éds.). (2020). George Sand comique. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13123
    Bara, Olivier, et François Kerlouégan, éd. George Sand comique. Grenoble: UGA Éditions, 2020. doi:10.4000/books.ugaeditions.13123.
    Bara, Olivier, et François Kerlouégan, éditeurs. George Sand comique. UGA Éditions, 2020, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13123.
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