Des corps, des visages et des voix : quelques pistes pédagogiques pour une analyse en classe des représentations du terrorisme dans Trilogia del terrorismo. Il commissario Spada (G. De Luca et G. Gonano, 1979)
p. 325-347
Texte intégral
1Tout italianiste enseignant à l’université est confronté à la difficulté qu’il y a à appréhender dans leurs nuances, contradictions et incertitudes, certaines périodes de l’histoire de la péninsule Italienne, parfois douloureuses et entachées de sang, comme le sont celles du fascisme et des « années de plomb ». Si ces phases historiques sont évidemment abordées en cours de civilisation, éclairées notamment par des documents authentiques écrits, visuels ou sonores, un cours centré sur l’image et plus précisément sur la bande dessinée peut offrir une approche alternative et complémentaire de ces périodes, alliant analyse de la bande dessinée, travail de civilisationniste et approfondissement linguistique.
2Trois épisodes des aventures du Commissario Spada, regroupés sous le titre de Trilogia del terrorismo, se prêtent particulièrement bien à la découverte des mouvements extrémistes et terroristes qui ont ébranlé l’Italie à partir de 1968, pendant la période dite des « années de plomb ». Une extraordinaire volonté de donner une vision, si ce n’est totalement objective, du moins équilibrée et réaliste de ces phénomènes complexes, sous-tend ces trois histoires, nous permettant d’approcher différents points de vue : du côté des jeunes contestataires, nous assistons dans cette trilogie à la montée de la tension et au passage à l’acte, à la violence et au terrorisme, et devenons témoins du moment où tout bascule pour Valeria Vergani, qui passe de l’engagement intellectuel à la lutte armée. Parallèlement, nous découvrons les incompréhensions et tergiversations de l’appareil judiciaire et policier, qui ne trouve pas de réponse adaptée, contribuant ainsi à l’émergence de la lutte armée, mais aussi les doutes qui s’insinuent dans l’esprit des policiers, à l’exception – peut-être – de l’inébranlable Spada. Enfin, nous voyons le mal être et la difficulté à se déterminer qu’éprouvent certains personnages, souvent les plus jeunes, dont le fils de Spada, séduits et inquiets face aux revendications d’une société nouvelle. Luigi Bernardi parlera en ces termes de cette œuvre : « “I terroristi” est avant tout un jeu d’équilibres parfait. On y présente des motivations diverses, souvent opposées, parfois étonnamment équidistantes1. » Cette bande dessinée ne se veut donc ni une défense ni une accusation du terrorisme, mais une tentative de compréhension tout à fait inédite, extrêmement articulée.
3Nous proposons ici une lecture destinée à des étudiants d’italien possédant un niveau B1 acquis du CECRL, le cours se déroulant en langue italienne. Le cadre sera de préférence celui d’un cours de licence d’italien, LCE notamment, première ou deuxième année, portant sur l’analyse de l’image et de la bande dessinée, dont l’objectif global sera de découvrir la société et la culture italienne, et d’acquérir des instruments pour la lecture de différents types d’images. Au-delà de l’analyse de contenu, l’accent sera ainsi mis sur les caractéristiques formelles de la bande dessinée. Ce type de travail pourra aussi, moyennant quelques adaptations, être effectué lors de travaux dirigés de civilisation ou avec des étudiants non spécialistes. Cette œuvre est particulièrement dense et exigeante : différents parcours de lecture sont envisageables, allant de l’analyse exhaustive qui essaiera de rendre compte de la totalité de la trilogie, à des cheminements thématiques, suivant un thème ou un personnage2. Nous choisissons ici cette dernière option, proposant à notre lecteur de suivre Valeria Vergani, membre du groupe extrémiste Aut-Aut et personnage central de cette trilogie, et qui est confrontée au commissaire Spada dans le premier tome, « I terroristi ». Nous optons pour une lecture linéaire qui permettra de suivre la démarche des auteurs dans leurs processus de construction du personnage. La découverte de ses actions et de ses paroles, liée à la révélation de son caractère et de son évolution psychologique, par l’étude de son visage et de ses pensées, permet d’approcher les incertitudes et ambiguïtés de la lutte armée3.
Présentation de l’œuvre
4En 1979, les lecteurs du Giornalino découvrent trois opus en noir et blanc intitulés respectivement « I terroristi » (Les terroristes), « La grande confusione » (La grande confusion) et « La scelta » (Le choix), opus qui seront ultérieurement publiés en album sous le titre Trilogia del terrorismo4. Si cette trilogie n’est pas la seule publication à traiter de ces événements5, il nous semble pertinent de l’aborder en classe, car elle parle d’un phénomène alors contemporain, selon des caractéristiques particulières, tant au niveau de l’angle d’attaque narratif que de la forme, à travers des techniques graphiques absolument novatrices, une mise en page et des focalisations qui apportent une dimension visuelle très riche et originale. Le dessinateur privilégie les planches-séquences aux larges vignettes horizontales, de hauteur variable, occupant toute la largeur de la planche, qui lui permettent de structurer ses scènes selon un découpage vertical qui fait par exemple découvrir le haut du visage dans la première bande, le reste du visage dans la seconde, et le haut du corps dans la troisième.
5Rattaché au Nucleo di polizia de la Criminalpol après avoir appartenu à la police scientifique et à la Squadra Mobile, le commissaire Spada enquête sur un groupe de jeunes contestataires milanais nommé Aut-Aut, qu’il recherche activement après que l’un de leurs membres, une jeune femme, Valeria Vergani, a abattu l’hélicoptère de la police qui la poursuivait. Dans le deuxième tome, le commissaire sera chargé de constituer et entraîner un corps d’élite, sous le contrôle encombrant des journalistes. Le groupe extrémiste, qui a basculé vers ce que l’on peut qualifier hâtivement de « terrorisme », ou tout du moins de « lutte armée », commet des actes criminels et sanglants et réussit à libérer ses camarades emprisonnés, avant d’être finalement démantelé par Spada et son équipe dans le dernier épisode.
6Publiées entre 1970 et 1982, les aventures du Commissario Spada sont le fruit d’une idée née au sein de la rédaction du Giornalino et ont été dessinées par l’un des plus grands noms de la bande dessinée italienne, Gianni De Luca6, sur un scénario de Gianluigi Gonano7. Dans les années soixante-dix, la bande dessinée italienne, qui a souffert de l’intervention du régime fasciste et d’un long attachement aux histoires en cases, se divise schématiquement entre production destinée à une diffusion de masse, avec des personnages récurrents publiés dans des petits fascicules mensuels ou hebdomadaires, tel Diabolik des sœurs Giussani, et des bandes dessinées plus exigeantes, parfois qualifiées d’intellectuelles, diffusées essentiellement par les nouveaux périodiques spécialisés, tels Linus (1965), Alter Linus (1974) et Sgt Kirk (1967), ou dans des publications nées au sein des collectifs liés aux mouvement d’extrême gauche, milanais notamment. La bande dessinée italienne connaît alors une période de réel dynamisme, par le nombre, la qualité de certaines productions et l’originalité des sujets. Elle acquiert enfin la reconnaissance culturelle tant attendue grâce aux publications critiques et théoriques, en premier lieu les travaux d’Umberto Eco sur Steve Canyon (Apocalittici e integrati, 1964). De cette production émerge Spada, rare commissaire de police protagoniste de fumetti, à une période où le roman policier n’était guère en vogue chez les auteurs italiens de BD. Dessinateur et scénariste se sont rencontrés grâce à Gino Tomaselli, rédacteur du Giornalino, qui leur suggéra de créer ce héros, résolument ancré dans la période qui lui est contemporaine, les auteurs portant une grande attention aux changements et tensions de leur époque qu’ils font entrer dans leurs histoires non comme simples cadres ou objets d’analyse (historique ou sociologique par exemple), mais comme éléments moteurs de leur narration. Ces aventures, qui ne se présentent donc ni comme témoignage ni comme documentaire, mais comme fiction, prennent le risque d’aborder des thèmes ardus et problématiques à l’intention d’un lectorat jeune.
7Ébauchées en 1975, quelques jours après l’évasion de Renato Curcio, le cofondateur avec Mara Cagol et Alberto Franceschini des Brigades rouges, qui avait été arrêté et emprisonné en 1974, « I terroristi », « La grande confusione » et « La scelta » ne furent publiées qu’en 1979, et composées progressivement : une vignette est datée de 1976 ; un ouvrage mis entre les mains du fils de Spada est intitulé Storia del terrorismo in Europa, 1968-1978 ; elles furent probablement retouchées à plusieurs reprises. Cette publication différée est probablement le signe – comme l’ont souligné différents critiques – de la difficulté et de la prise de risques qu’il y avait à proposer cette BD pour Il Giornalino, hebdomadaire catholique fondé à Alba en 1924, publié par les Edizioni Paoline (Società San Paolo di Alba), vendu exclusivement dans les paroisses ou par abonnement, et prônant des valeurs conventionnelles, bien pensantes, quelque peu décalées et vieillottes. Peut-être les auteurs souhaitaient-ils aussi proposer une histoire qui avait trouvé sa conclusion.
8Ces trois épisodes ne constituent pas un récit se rapportant à des faits précis, réellement survenus, contrairement par exemple à la Storia d’Italia a fumetti qui, sur des textes du journaliste et historien Enzo Biagi, présente – en deux chapitres et dans l’ordre suivant – les événements majeurs de ces années : arrestation puis évasion de Curcio (1974-1975) ; enlèvement du juge Sossi (1974) ; enlèvement et assassinat de Moro (mars 1978) ; assassinat du journaliste Walter Tobagi (1980) ; enlèvement du général américain Dozier (1981) ; attentats de la Piazza Fontana (1969) et de la Piazza della Loggia à Brescia (1974) ; explosions dans le train Italicus (1974) et la gare de Bologne (1980) ; « strage di Natale » (1984). Lorsque Gonano et De Luca entament leur travail, plus de 140 actes violents ont donc déjà été commis, imputables aux groupes d’extrême droite ou aux extrémistes de gauche et avec l’attentat de la Banque de l’Agriculture à la Piazza Fontana, l’Italie a basculé dans la « stratégie de la tension ». Lorsqu’ils terminent leur ouvrage, Aldo Moro, député démocrate chrétien, à plusieurs reprises président du Conseil, a été enlevé, séquestré pendant 55 jours puis assassiné par les Brigate rosse (Brigades rouges).
9Il faut également souligner que le Giornalino a désormais son siège à Milan, ville où sont situées les aventures de Spada et qui a été particulièrement touchée par les actions terroristes : le 12 décembre 1969, en moins d’une heure, cinq attentats ont secoué l’Italie, le plus tragique étant celui de la Piazza Fontana à Milan, qui fit 17 morts et 88 blessés. Toutefois, si la ville est bien présente, avec ses rues rectilignes bordées d’arbres où sillonne le tramway, avec sa périphérie en construction, ses grues et ses hauts immeubles, avec la campagne environnante, grise, aux routes désertes, si des directions sont signalées, rien ne nous permet d’identifier Milan par des monuments ou lieux reconnaissables, tel le Duomo, la Galleria ou encore la Scala. Cela nous semble devoir être interprété comme la volonté de ne pas vouloir excessivement ancrer ces aventures dans l’histoire de la ville. L’université, la prison, les bars pourraient être ceux de n’importe quelle autre grande ville italienne. Les actes racontés sont ainsi parfois construits à partir de faits qui ont pu se dérouler ailleurs dans la Péninsule.
10Ne se voulant ni documentaire ni témoignage, ces trois épisodes n’ont pas pour objectif de dérouler la chronologie des années de plomb, mais trouvent leur intérêt dans la tentative – réussie, croyons-nous – de faire émerger les mécanismes intellectuels et psychologiques, mais aussi les liens de causalité qui ont pu déterminer pour les uns le choix de la lutte armée ou, pour les autres, des réponses violentes et peu articulées. Cette lecture devrait permettre aux étudiants non seulement de découvrir cette période, mais aussi, en focalisant leur attention sur les personnages, de prendre du recul par rapport à des idées préconçues ou des interprétations tranchées, manichéennes ou partisanes. Cette trilogie se nourrit de différents faits réels pour tenter de donner une vision de l’intérieur de ce phénomène : il faudra nécessairement proposer aux étudiants une chronologie et quelques clés qui leur permettent de mieux appréhender l’approche particulière qu’offrent Gonano et De Luca, mais aussi de repérer ce qu’ils taisent : par exemple, les actes terroristes commis par les groupes d’extrême-droite, auxquels il n’est fait aucune allusion, hormis un vague « rosse o nere » et quelques croix gammées que l’on aperçoit sur les murs, à côté de « Boia », qui peut être interprété comme un raccourci du « Boia chi molla » d’ascendance fasciste. À la vision de l’historien, narrateur omniscient, prétendument objectif, qu’assume par exemple un Biagi, ces auteurs opposent un récit certes toujours mené par un narrateur extra-diégétique, mais en alternant systématiquement les points de vue (selon des combinaisons narratives variables, nous voyons tour à tour les terroristes, les policiers, la société), nous faisant participer aux événements, avec leur temporalité propre, et surtout en nous permettant de lire les pensées des personnages. L’attention est répartie à parts égales entre les groupes en présence.
Valeria Vergani : de la contestation à la violence
11Les personnages constituent un enjeu essentiel lors de la réalisation d’une BD ; ils doivent être identifiés et reconnus facilement, par leur physionomie et leurs caractéristiques vestimentaires ainsi que par les objets qui les accompagnent, pour être classés dans une « catégorie », notamment dans les bandes dessinées destinées à une diffusion de masse, d’où de nombreux personnages schématiques ou stéréotypés. Grâce au caractère d’immédiateté de l’image, l’impact du personnage de BD sur le lecteur est bien plus fort – au moins dans un premier temps – que celui du personnage de roman ou de nouvelle. S’il se révèle et se construit au fil du récit, ses traits physiques sont donnés une fois pour toutes, et il n’est guère possible de différer la représentation d’une particularité. La première apparition de Valeria Vergani intervient dans la troisième planche, alors que les forces de l’ordre sonnent à la porte de l’appartement où sont retranchés les Aut-Aut, groupe de contestataires auquel elle appartient et à propos duquel nous ne savons rien à ce moment du récit. La mention du nom de la jeune femme sera différée. Valeria n’apparaît pas au premier plan mais en retrait, et son visage est tout d’abord dessiné grossièrement, avec deux simples points pour les yeux, pour signifier l’étonnement et l’interrogation, tandis que le compagnon au premier plan apparaît bien plus élaboré au niveau graphique ; rien n’indique alors qu’elle va devenir, parallèlement à Spada, la protagoniste de ces aventures ; on pourrait supposer au contraire que le peu de cas accordé à la représentation de sa personne correspond à un rôle de faible importance à l’intérieur du groupe. Dans les vignettes-bandes suivantes, nous apercevons Valeria, dans une superbe vue en plongée presque totale, descendant en rappel, aidée par ses deux compagnons : une nouvelle fois, rien ne vient signifier qu’elle va prendre non seulement une place prépondérante dans le récit, mais qu’elle va aussi se révéler comme la personnalité la plus violente. Certes, cette fuite au moment de l’irruption des forces de l’ordre nous laisse imaginer quelque méfait ou délit, mais rien de précis ne nous a encore été révélé. Nous découvrons une jeune femme tonique, dotée d’une force physique et d’un courage certains, une jeune femme dont les vêtements, chemise stricte, pull à col en V, pantalon et tennis en toile, gomment la féminité – signes d’un certain mépris pour l’apparence – mais se révèlent par ailleurs bien adaptés à la fuite. Valeria correspond à un des types physiques caractéristiques des années soixante-dix et des groupes de jeunes, pas forcément marginaux, mais qui ne répondaient pas aux critères vestimentaires bourgeois de leurs parents. Aujourd’hui, ces caractéristiques sont lues comme autant de clichés, et elles se distinguent d’autres types de physionomie, de coiffure et de vêtements rappelant Woodstock et Hair, que l’on voit ici chez les autres femmes du groupe. Soulignons l’absence de maquillage, les cheveux détachés et quelque peu rebelles, l’absence de tout bijou et accessoire que nous pourrons aussi remarquer chez ses compagnes. Les auteurs donnent corps et vie à ce personnage dont la présence physique semble primer dans un premier temps sur les actes violents à venir. Valeria modifiera une seule fois son apparence, en se transformant grâce à une perruque blonde et un imperméable pour déjouer les recherches de la police. Elle apparaîtra l’espace d’un instant beaucoup plus douce et féminine, mais cette douceur ne sera qu’un leurre, une création artificielle. Pour lors, Valeria est terrorisée par l’attaque violente des policiers et les traits de son visage sont réduits à une expression simple, quelques traits qui lui donnent un regard presque vide. Toutefois les personnages sont représentés en pied dans les vignettes, et le regard du lecteur n’est pas censé se focaliser outre mesure sur les visages.
12Dans le fonctionnement de la BD, où le personnage a une voix sans réalité matérielle, l’essentiel de sa construction psychologique nous est donné par le visage, ainsi que le dit Thierry Groensteen :
L’étymologie du terme « personnage » (de persona, le masque) est particulièrement éclairante, s’agissant précisément d’un personnage dessiné, car son identité, du point de vue de la perception, tend en effet à se résumer à son visage.8
13Dans la cinquième planche, Valeria réussit à s’enfuir seule à bord d’une Dyane, et un extraordinaire premier plan étiré en largeur, inséré dans une vignette-bande, attire notre attention vers son visage. La terreur est exprimée grâce aux sourcils légèrement soulevés et à la bouche ouverte, quelques traits soulignent les yeux, l’iris est dessiné, ce qui confère une expression réelle au personnage. Or, juste au moment où un policier déclare qu’elle doit être morte de peur, dans la planche suivante, Valeria bascule dans la violence, dans un effet saisissant résumé en deux vignettes-bandes. Grâce à un effet graphique extraordinaire, nous voyons le visage de Valeria se rapprocher et changer d’expression au fur et à mesure (fig. 36). Habituellement, un découpage de la scène par vignettes marque davantage la temporalité, provoquant des ellipses ou suspensions temporelles que le lecteur doit remplir. Ici nous ne trouvons plus une scansion par vignettes mais par planches-séquences (tavole-sequenza), qui souvent impose de regarder par groupes ou séquences de deux bandes ou plus, voire considérer la planche entière, ce qui engendre un rapport au temps différent, ainsi que de nouvelles stratégies de lecture. La technique de démultiplication du personnage privilégiée par De Luca, avec ses nombreux changements d’angle à l’intérieur d’une même vignette-bande, permet de construire le visage dans ses volumes et sa plasticité et révèle métaphoriquement le personnage sous tous les angles. Cette répétition du visage dans une seule vignette, divisée en deux bandes par le blanc intericonique classique est sans conteste une des particularités graphiques de De Luca et rappelle les travaux des futuristes sur le mouvement. Elle permet d’insister sur le temps qui s’écoule rapidement mais aussi de montrer les états d’âme et sentiments de Valeria, qui passe de la peur à la rage, cette dernière étape étant soulignée par la bouche ouverte en grimace sur des dents nettement visibles, les mâchoires contractées. Le blanc intericonique sectionne les quatre visages qui grossissent puisqu’ils se rapprochent, à des hauteurs différentes (au milieu du menton, entre nez et lèvres, sur la pointe du nez, au milieu du nez), provoquant une accentuation dans l’expression des sentiments. L’idée de peur est reprise et amplifiée par le changement de position des mains qui, d’abord simplement posées sur le volant, se crispent dans la dernière vignette de la planche. Tandis que les bulles à l’appendice en forme de petits nuages enchâssés permettent de connaître les pensées du personnage, des figures tracées à grands traits blancs, au-dessus de sa tête, signalent les images qu’elle revoit. Soulignons le changement de point de vue lorsque la dernière image de Valeria, effrayante dans sa transformation, est motivée par l’hélicoptère que nous voyons arriver d’en bas : si nous regardons la dernière bande nous voyons l’hélicoptère passer au-dessus de la voiture et remonter pour surgir devant les yeux de Valeria. Nous sommes donc passés d’un personnage traqué à un personnage en proie à un sentiment de violence intense. La volonté des auteurs de donner une existence réelle à ce personnage, en insistant sur les mécanismes qui conduisent à la violence, nous semble particulièrement féconde ici.
14Les bandes suivantes, réemployant la même technique de la répétition du personnage et des plans rapprochés, montrent dans un mouvement tournant, qui nous porte d’un profil à l’autre, le visage de Valeria, tandis qu’elle tire sur l’hélicoptère (fig. 37). Nous pouvons au passage remarquer trois positions de tir et une de relâchement, alors que quatre détonations se font entendre. La bouche ouverte révèle qu’elle tire acculée, par instinct de défense, et non pas froidement, comme le ferait un tireur entraîné et aguerri. De Luca montre toutes les étapes de cette scène. Le pistolet, objet identifiant qui fait de Valeria une terroriste, se révèle ambigu, car il est aussi l’objet qui permet d’identifier les forces de l’ordre ; cela tend à montrer que les auteurs ne veulent pas stigmatiser ce personnage et que la possession d’une arme ne suffit pas à le caractériser. À partir de ce moment, Valeria a basculé dans la lutte armée. La violence qui s’empare d’elle ne fera que s’amplifier au fil des épisodes, pour devenir presque démoniaque dans la scène finale du troisième épisode, où elle tire volontairement sur Spada avec l’intention de l’abattre froidement pour venger la mort de ses camarades. Dans la scène de l’hélicoptère, les auteurs semblent vouloir convaincre leur lecteur que l’attitude de Valeria tient de la riposte et non de la préméditation, faisant ainsi basculer une partie de la responsabilité sur les forces de l’ordre, ou tout du moins sur la stratégie qu’elles ont adoptée. Le personnage est terriblement enlaidi par la haine et la volonté de vengeance : les cheveux ébouriffés, hirsutes, raccourcis d’ailleurs, accentuent le regard rendu haineux par la position des sourcils, tandis que les plis du cou soulignent la tension. La bouche grande ouverte vient signifier que le personnage probablement crie, et ne contrôle plus son corps.
15Les paroles des personnages sont source d’informations précieuses pour la compréhension de cette période historique, tout comme les textes libres qui sont insérés dans les vignettes. Le travail linguistique pourra se concrétiser dans une réflexion sur la langue, menée à partir des différents types de textes que nous pouvons trouver : bulles de pensée ou de dialogue, mais aussi voix des journalistes de radio ou de télévision, articles de journaux, lettres de revendication des terroristes. Lorsque Valeria devra expliquer son geste à d’autres camarades membres des Aut-Aut, elle se justifiera en ces termes auprès du groupe qui lui reproche de ne plus avoir « les mains propres9 » : « Nous étions piégés. Les choses se sont… se sont faites toutes seules10. » Passé cet instant d’explication, où elle semble désemparée et choisit comme justification l’idée d’une conséquence inévitable, elle se ressaisit et définit clairement le tournant qui est advenu : « Avant nous avions les mains propres parce que nous ne faisions rien ! Nous avions les mains propres mais mauvaise conscience11 ! » Elle déclare que la nature de leur lutte doit changer : « Si nous voulons lutter et nous rebeller, nous devons nous salir les mains12 ! » Elle reprend la même argumentation pour rejeter les actions passées modérées : « Affichettes, meetings, slogans, piquets devant les écoles ! Ça suffit ! » En proie à l’exaspération, elle revendique un changement de stratégie : « Il y en a assez d’avoir les mains propres13 ! » Puis elle avance dans son raisonnement : « Nous devons enseigner à tous par l’exemple que lorsque l’on en a vraiment assez des injustices, de la corruption, des abus, il faut commencer à tirer14 », avant de conclure : « Certes, une période difficile nous attend. Mais la guerre est comme cela ! Nous devons commencer tout de suite15. » Alors que le lecteur pouvait presque éprouver de la compassion pour cette jeune femme désorientée, il se retrouve face à une « terroriste » qui a décidé, en dehors de toute concertation avec son groupe, de recourir à la lutte armée. La violence que l’on remarque sur le visage est renforcée par la position des mains et les lignes kinésiques qui traduisent le mouvement, mais aussi par la voix, tonitruante, repérable dans les caractères gras, ce qui confère une certaine bestialité à ce personnage. Cet épisode est particulièrement intéressant, car il nous fait assister au moment critique qui fait passer d’un engagement qui serait de type intellectuel, politique (que l’on ne découvre que par le récit contracté de Valeria) à un engagement physique, armé. Nous touchons là une des questions les plus difficiles concernant le terrorisme, à savoir ce qui motive le passage aux armes.
16Ces quelques vignettes constituent d’ailleurs le seul moment où nous sommes confrontés au discours idéologique du groupe.
17L’agressivité de Valeria apparaît aussi nettement dans les rapports qu’elle entretient avec ses compagnons alors que rien ne fait d’elle la meneuse du groupe ; on voit beaucoup moins cette agressivité chez les autres, excepté chez le leader des Aut-Aut ; les visages des autres terroristes, des femmes notamment, restent beaucoup plus apaisés. Cette hargne de Valeria, toujours à fleur de peau, provoque un tournant pour le groupe tout entier qu’elle va entraîner dans une spirale violente, dépassant les décisions du leader. La montée en puissance de son action se poursuit par le braquage d’un cinéma qu’elle organise brutalement et dont nous ne comprenons pas forcément au départ les motivations : alors qu’elle annonce uniquement pour le soir même une « répétition générale », nous les voyons en action quelques vignettes plus loin. Nous comprendrons ultérieurement que ce hold-up doit servir à financer la cavale de ses camarades arrêtés par la police. Nous découvrons ainsi le système « d’autofinancement » mis en place par les groupes terroristes. Valeria peut être tout aussi effrayante dans le calme et la froideur dont elle fait preuve avant de passer à l’acte. Il est important de souligner que ce vol à main armée, tout comme le braquage d’une armurerie dans l’épisode 2, sont réalisés à visage découvert, ce qui démontre soit un grand courage, soit un aveuglement.
18Pour autant, aucune vision manichéenne des personnages, les uns entièrement bons, irréprochables, les autres totalement méchants, irrémédiablement fautifs, n’est suggérée ici. À partir de là, nous n’avons pas de présentation schématique, imposée, définitive du terrorisme. Valeria, qui a pourtant déclenché le recours aux hold-up et à la lutte armée, pour organiser la libération et la vie en clandestinité de ses amis, n’est jamais condamnée par les auteurs, ni montrée comme totalement enfermée dans sa logique. Et même si elle finit par être arrêtée – et de fait, nous savons que de lourdes charges, d’homicide notamment, vont peser contre elle –, son côté obscur est systématiquement contrebalancé par des moments où le doute, le remords peut-être, sont visibles sur son visage.
De l’engagement au doute, de la violence à la douceur
19Dans la dernière bande de cette séquence, nous voyons, l’espace d’un blanc intericonique, qu’elle peut changer d’expression et d’état d’âme. Valeria est un personnage complexe, torturé, très déterminé qui, à plusieurs reprises, va montrer – bien malgré elle – des signes de faiblesse, de doute, d’interrogation. C’est un personnage taciturne qui ne s’exprime guère, ni avec ses compagnons, ni avec Franco, dont elle tombe amoureuse. Aussi, de nombreux indices sur ses sentiments et ses états d’âme vont-ils être dévoilés par le visage ou les mains, bien plus que par les bulles contenant les dialogues. Valeria s’exprime par des phrases courtes, lapidaires, des impératifs qui résonnent comme des cris. Par ailleurs, les récitatifs sont extrêmement rares dans cette BD, et aucun ne nous renseigne sur ses états d’âme.
20Le premier moment où Valeria semble prête à céder, en l’espace de trois vignettes, survient lorsque Franco, jeune homme roulant sur une route de campagne, accepte de l’emmener en ville, alors qu’elle a simulé une panne (p. 286). Cet instant est fugace : une première vignette la montre calme en apparence, la seconde pensive et inquiète, sa tête se penchant subitement en avant dans un mouvement proche du malaise, tandis que dans la troisième, elle semble essuyer une larme ; cette réaction est montrée avec délicatesse, quelques doigts qui passent sur un œil fermé. Cette scène survient quand Valeria doit se présenter, ce qu’elle ne fera pas immédiatement, le « je » restant suivi uniquement de points de suspension. Nous ne découvrirons son nom qu’à la 23e planche (p. 297), lorsqu’elle a rejoint les autres membres du groupe. Mais si ce moment d’abandon reste fugace, il n’en est pas moins révélateur du sentiment qui va l’unir à ce jeune homme. Alors qu’elle n’avait pas douté qu’elle était seule, probablement parce que sa survie dépendait de son état d’esprit, elle semble ici s’accorder avec lui un moment de répit. Nous verrons ensuite que cet instant correspondra à un véritable coup de foudre, à la fois pour Franco qui exprime rapidement ses sentiments, mais aussi pour Valeria, qui tait et refoule avec férocité tout épanchement, toute révélation qui pourrait laisser supposer une faiblesse. Et c’est d’un geste doux de la main qu’elle empêche Franco d’éteindre la radio, une main que l’on a vue littéralement cramponnée au volant pendant la fuite, main qui a tiré sur un hélicoptère jusqu’à l’abattre, tuant ses occupants. À plusieurs reprises, écartelée entre combat et amour, un amour qu’elle n’avait pas prévu, et qu’elle se refuse à vivre, Valeria va exprimer cette tension et cette ambivalence, ce besoin intime de se laisser porter par l’amour, tandis que la raison la ramène à la lutte ; or, du point de vue du lecteur, cet amour paraîtrait raisonnable, alors que cette lutte semble totalement insensée. Ultérieurement, après le braquage du cinéma, elle va jusqu’à menacer Franco d’une arme pour se protéger des ravages de la passion amoureuse qui créerait des attaches : les personnages sont tout d’abord séparés par la bulle, puis par l’arme qu’elle brandit. Valeria est tout à la fois solitaire, indépendante par rapport à son groupe, et incapable de rester seule.
21Nous voyons ainsi les deux amoureux déambuler : De Luca propose une scène où les deux personnages s’éloignent tendrement enlacés dans une vignette où – cas rarissime – on les voit en pied ; nous les perdons immédiatement de vue pour assister à une âpre dispute entre Spada et son fils, puis nous les retrouvons trois planches plus loin (p. 310) ; le changement de décor vient signifier la durée de la promenade et donne une image très apaisée, tout en sachant qu’un éventuel baiser ne saurait avoir sa place dans les publications du Giornalino. La planche suivante détourne encore notre attention vers les policiers, tandis qu’un court récitatif précise que nous sommes le lendemain : et nous revoyons Valeria et Franco enlacés dans la dernière vignette. Mais un changement brutal survient, lorsque le jeune homme déclare à Valeria qu’il souhaite rester avec elle : progressivement se contracte le visage d’une Valeria de nouveau très combattive. Une autre scène particulièrement significative se déroule dans un train, quand le jeu d’un petit garçon la fait littéralement fondre en larmes : joignant le geste à la parole, il lui explique que lorsqu’il sera grand, il tirera sur qui ne voudra pas lui obéir. Nous pouvons nous attarder un instant sur le visage de Valeria, enlaidi cette fois-ci non plus par la violence mais par le doute. Plus loin, avec les mêmes procédés de grisés, De Luca nous montre Valeria atterrée par la mort de ses complices, qu’elle découvre dans les journaux. La jeune femme est imprévisible et en cela particulièrement inquiétante, car elle peut passer en l’espace d’un instant d’un état d’âme à l’autre et donc d’une attitude à l’autre.
22Dans la bande dessinée, les portraits en général sont rares, car les personnages sont le plus souvent représentés en action. « I terroristi » offre au contraire toute une série de portraits des différents acteurs. Après leur promenade, Franco se rend à la police pour expliquer qu’il s’est entiché de Valeria, mais que celle-ci l’a déjà quitté. Dans deux des vignettes où il parle apparaît en filigrane derrière lui, tracé en légers traits, un visage radieux de Valeria, empreint de douceur, lumineux. Il s’agit là du visage que Franco a vu, mais non le lecteur. L’autre portrait naît d’un jeu de lumières lors d’un concert, où l’on tente d’éblouir Spada et ses co-équipiers présents, pour laisser Valeria s’échapper. Le visage de la jeune femme apparaît au milieu des spectateurs, telle une madone en majesté, rayonnante sous la lumière des spots. Une planche plus tard, nous pouvons nous attarder sur un nouveau portrait de Valeria, les cheveux domptés par une stricte queue de cheval. Ce portrait est enchâssé entre trois plans rapprochés sur Franco (p. 317).
23Ces variations dans les traits poussent Franco à s’interroger sur la question de l’apparence, « Mais elle n’a pas l’air d’une criminelle… et si ce n’était qu’une invention de la police16 ? » Si le dessin d’un visage, ainsi que le souligne Thierry Groensteen, est un « [e]ffort de captation de la vérité d’un individu17 », l’étude de Valeria permet de percevoir les sentiments fugaces, les moments de passage, que la présence du texte ne saurait pas forcément rendre, et donc d’entrer dans ses pensées pour nous permettre de dépasser le stade du simple jugement moral ou politique. Si Valeria donne le sentiment d’un personnage ayant réellement pu exister, c’est très certainement par cette maîtrise dont De Luca fait preuve dans la transposition des émotions. Souvent, et nous faisons encore parler Groensteen :
[…] les dessinateurs […] font appel à l’intuition physiognomonique de leurs futurs lecteurs : ceux-ci seront censés décrypter le typage psychologique s’ils veulent, par exemple, démêler les « bons » des « méchants ».18
24Ainsi, dans Blake et Mortimer, identifie-t-on immédiatement Olrik comme un méchant, de même que le Raspoutine de Corto. Or Valeria, tout comme les autres « terroristes », n’a absolument pas un visage immédiatement lisible, son caractère agressif, violent, intransigeant ne se révèle que par soubresauts, le plus souvent elle offre un visage très lisse, banal. Globalement, son visage ne suggère rien, sauf quand la passion prend le dessus et qu’il se transforme, parfois l’espace d’un instant fugace, révélant tantôt la violence extrême dont elle peut faire preuve, tantôt les doutes voire la douceur qui l’assaillent. L’art de De Luca et Gonano nous fait découvrir certains traits psychologiques des personnages et nous permet d’aller au-delà de la simple description ou imagination d’événements pour suivre les méandres de leurs parcours politiques, à charge pour le lecteur d’accepter de douter. L’élaboration du visage de Valeria semble répondre en tout point aux conclusions de Thierry Groensteen :
Nécessairement connoté, toujours en tension entre la référence au réel et la convocation de l’archétype, en équilibre entre le singulier et le catégoriel, c’est un acte créateur qui infléchit de manière déterminante la réception du récit par le public. Dans certains cas, la représentation met en jeu, en même temps qu’une esthétique, une véritable philosophie de l’humain. Au final, donc, le visage révèle deux fois : il révèle le moi intime de l’être représenté, mais dévoile non moins les conceptions, sympathies et préjugés de son créateur.19
Proposition de séquence pédagogique
25La richesse de cette œuvre et la complexité du sujet qu’elle aborde légitiment complètement la création d’une séquence interdisciplinaire visant travail linguistique, découverte historique et analyse de la bande dessinée. Nous proposons de le faire à partir de l’épisode 1 de Trilogia del terrorismo, pour des étudiants italianistes, utilisateurs indépendants, de niveau B1 acquis20. La séquence qui suit peut ainsi être proposée en première ou deuxième année de licence LCE d’italien ou en licence LEA, dans le cadre des enseignements de pratique de la langue ou de civilisation. Avec quelques adaptations, il est aussi possible de l’utiliser en parcours de soutien de première année21 . Elle est également intéressante pour les étudiants spécialistes d’autres disciplines (Lansad), en particulier historiens et juristes, pour des cours à objectif linguistique et/ou civilisationniste. Elle pourrait être aussi pertinente – en version abrégée si nécessaire – pour des lycéens de sections internationales ou européennes. La langue utilisée dans la trilogie du commissaire Spada est très correcte, située entre l’italien standard (langue inspirée de l’italien écrit, littéraire ou très formel) et neostandard (italien réellement parlé dans toute l’Italie, formes d’italien parlé acceptables à l’écrit dans un registre peu/moyennement formel) avec de rares formes d’italien substandard (formes parlées inacceptables à l’écrit) ou dialectales : il s’agit donc d’une langue non seulement abordable pour les apprenants, mais aussi intéressante d’un point de vue linguistique dans une optique de progression. Nous proposons ici une séquence articulée en six séances ; dans l’idéal, chaque séance devrait avoir une durée de une heure trente à deux heures. Dans cette séquence, nous suivons le personnage féminin de Valeria, co-protagoniste avec le commissaire Spada, pour faire émerger les mécanismes qui peuvent amener à opter pour la lutte armée.
26La première séance a pour objectifs généraux d’établir une chronologie des faits et des événements liés au terrorisme en Italie, de 1969 à 1980, et de situer dans ce contexte la création du personnage du commissaire Spada et la parution des trois épisodes qui constituent la Trilogia del terrorismo. À quoi s’ajoutent des objectifs pragmatiques et linguistiques comme la recherche d’informations en langue italienne et la compréhension de textes de longueur différente, de difficulté variable, à visée didactique ou non. En ouverture de séance, l’enseignant commence par recueillir les représentations des étudiants sur ce qu’on appelle les « années de plomb » ou « temps des révoltes ». Sur la base d’un dossier documentaire qui leur est distribué, et qui comprend en italien des coupures de presse, des pages tirées de manuels d’histoire, des extraits de témoignages, d’essais d’historiens et de journalistes, il est demandé aux étudiants de travailler en groupe pour établir une chronologie des actes terroristes22 . La mise en forme se fait en commun au tableau (interaction orale). À ce stade, il est essentiel d’expliquer aux étudiants que l’on travaille uniquement sur les actes majeurs, mais que la « stratégie de la tension » consistait en la multiplication d’actes violents sur tout le territoire, où n’importe qui ou presque pouvait être frappé à n’importe quel moment. Un indispensable travail d’explicitation sémantique et chronologique est effectué autour des termes ou expressions suivants : anni di piombo (années de plomb) ; tempo delle rivolte (temps des révoltes) ; terrorismo (terrorisme) ; lotta armata (lutte armée). En fin de séance, la BD de Spada est présentée par l’enseignant (auteurs, thème, années de publication) et située sur la frise par rapport aux événements. Pour la séance suivante, deux binômes doivent effectuer un court exposé, le premier sur les auteurs (à partir notamment d’Internet), le second sur le support éditorial, le Giornalino, qu’il s’agit de contextualiser en situant son éditeur, sa diffusion, son obédience politique.
27La seconde séance a pour objectifs généraux l’acculturation à la BD étudiée, par l’identification et la désignation de ses techniques expressives, ainsi que la caractérisation des personnages. La séance commence par les deux exposés de cinq minutes sur les auteurs et le Giornalino, après quoi quelques exemplaires de Trilogia del terrorismo sont distribués et feuilletés. L’enseignant fera alors quelques remarques générales sur l’esthétique de cette BD. Ce balayage permettra l’introduction de quelques termes : striscia (bande) ; sequenza (séquence) ; movimento (mouvement) ; composizione (composition) ; impaginazione (mise en page) ; frammentazione dello spazio/della pagina (fragmentation de l’espace/de la page). Ainsi que celle de termes qui ont trait à l’expression et représentation du temps, de la durée : tempo (temps) ; durata (durée) ; istantanea (simultanée), etc. Ces remarques préliminaires permettront à l’enseignant de mener un questionnement pour mettre en lumière ce qui change ici par rapport aux BD traditionnelles des années soixante-dix, non seulement celles de type franco-belge alors largement diffusée en Italie23, mais aussi par rapport à la bande dessinée italienne de la même période24 . Le lexique spécifique est introduit : fumetto (bande dessinée) ; tratto/linea (trait) ; china (encre) ; bianco e nero (noir et blanc) ; tavola (planche) ; vignetta (case). L’analyse spécifique de l’album démarre par la lecture des planches 1 à 5. Une première phase d’analyse porte sur les planches 2, 3 et 4. Les étudiants doivent identifier et caractériser les personnages contestataires, membres des Aut-Aut, puis s’interroger sur le véritable protagoniste de l’histoire, en émettant des hypothèses et en justifiant leurs propositions. Les personnages sont notamment analysés à partir des clichés vestimentaires de la période.
28La seconde phase est centrée sur Valeria et son rapport à la violence (Valeria fuyant dans une Dyane, poursuivie par un hélicoptère qu’elle abat) ; l’analyse, comme on l’a vu plus haut, se focalise sur le visage et les mains de la jeune femme, mais aussi sur la mise en page. La lecture des planches 5 et 6 permet de travailler sur l’expression des sentiments, celle de la planche 7 sur le passage à la violence physique et à la lutte armée. Les questions suivantes sont posées pour guider la réflexion : « Quels sentiments Valeria éprouve-t-elle ? Dans la composition de la planche, qu’est-ce qui met en valeur ses sentiments et leur évolution ? S’agit-il d’autodéfense, de riposte ou de préméditation ? ».
29Ce qui implique d’enrichir le lexique spécifique des techniques d’expression de la BD à travers quelques apports tels que : inquadratura (cadrage) ; figura intera ou piano intero (plan en pied) ; piano americano (plan américain) ; piano medio (plan moyen) ; primo piano (gros plan) ; primissimo piano (très gros plan) ; dettaglio (détail) ; angolazione (angle de vue) ; disegno (dessin) ; linea (trait). À cette occasion les étudiants sont amenés à émettre un jugement sur l’action du personnage, à exprimer leur opinion personnelle (utilisation des verbes d’opinion, du subjonctif et de la concordance des temps), à utiliser un lexique lié à la description physique corps, coiffure, habillement), la position dans l’espace, (postures, gestes et gestuelle) et les sentiments.
30La troisième séance a pour objectif général de faire le portrait physique et psychologique d’une femme violente (lexique des gestes, des émotions, des sentiments), de comprendre ses discours de justification et de déterminer le point de vue des auteurs. Nous repartons ici de la scène de l’hélicoptère pour la comparer à deux autres scènes. La première est située à la fin de l’épisode 3, où Valeria tire sur le commissaire Spada. La seconde scène est extraite de l’épisode 2, lorsque Valeria et une de ses camarades tirent sur la police qui tente de maîtriser une mutinerie dans une prison milanaise. Il s’agit à chaque fois de cerner la gradation des sentiments et la radicalisation du comportement violent chez la jeune femme en répondant aux questions suivantes : « S’agit-il à nouveau de riposte ou de préméditation ? Quel est le point de vue des auteurs sur son geste ? » Un groupe d’étudiants travaille sur le rapprochement avec la scène où Valeria agresse Spada, tandis que l’autre groupe travaille sur la scène de mutinerie. À cette occasion, le lexique technique de la BD s’enrichit encore : campo medio (plan moyen) ; campo lungo (plan de demi-ensemble) ; campo lunghissimo (plan d’ensemble) ; campo lungo (plan de demi-ensemble) ; fumetto/balloon/nuvoletta (bulle) ; lettering (lettrage) ; grassetto/neretto (caractères gras) ; linee cinetiche (lignes kinésiques). L’ensemble donne lieu à une mise en commun des travaux de chaque groupe. La seconde partie de la séance porte sur l’étude du discours de justification de Valeria (pl. 23 et 24). Cette analyse permet de travailler sur le dialogue, ses articulations, ses caractéristiques et ses fonctions dans la BD. Ce dialogue est comparé à un autre discours de justification (t. 2, pl. 4, p. 322), où Valeria se fonde à nouveau sur l’idée de riposte, arguant le caractère inéluctable de son choix. Il est mis par ailleurs en relation avec les planches qui précèdent immédiatement et présentent un échange entre Spada et l’un de ses collaborateurs – beaucoup plus ouvert et nuancé – qui explique au commissaire qu’il ne s’agit pas de criminels ordinaires, mais de gens qui se battent pour un idéal. Ce point de vue est comparé avec la version des faits donnée par la radio et avec les propos de Franco, le jeune homme qui a pris Valeria en stop avant d’en tomber éperdument amoureux : ce dernier pose en effet une série de questions qui sont également celles que se pose aussi le lecteur (« mais que veulent-ils au fond ? »). Durant cette phase de décryptage des motivations et des justifications de la violence terroriste, les étudiants sont invités à faire le lien avec l’actualité de l’époque, la lutte armée et la contestation sociale. Ils sont également amenés à exprimer leur avis personnel sur les motivations de Valéria et des Aut-Aut.
31La quatrième séance a pour objectif de faire le portrait d’une femme sensible et amoureuse, en cernant les non-dits, l’implicite, la pudeur des sentiments, derrière la représentation des corps, des visages et la mise en scène des personnages. La séance se fonde dans un premier temps sur l’étude des planches 32, 33 et 39 (p. 306, 307 et 313) qui présentent, par contraste avec les scènes de violence, le portrait d’une jeune femme sensible et amoureuse. Toutefois, avant de capituler, Valeria tentera de résister à cet amour en passant par une phase de violence inquiétante. En effet, dans les planches 32 et 33, Valeria commence par braquer son arme contre Franco, qui surgit alors qu’elle fuit après avoir commis un braquage. En l’espace de huit cases et d’une douzaine de bulles, la jeune femme passe de la résistance à l’abandon (fig. 38). Ici dominent les fonctions émotive et conative du langage, aussi une attention particulière devra-t-elle être apportée au dialogue entre Valeria et Franco, dialogue articulé autour de verbes à l’impératif et de phrases exclamatives. Face à l’agressivité de la femme qu’il aime et à son pistolet, Franco a comme seule arme la parole. Et lui seul prononce les mots d’amour, tandis que Valeria, visiblement incapable d’exprimer un sentiment amoureux par la parole, finit par s’abandonner physiquement, enlaçant le jeune homme, son arme toujours à la main. Les bulles de pensée traduisant les sentiments intérieurs de Valeria, et alternant avec des bulles de dialogue au ton violent, sont essentielles pour comprendre son émotivité. La composition des vignettes est particulièrement intéressante, avec dans la première planche trois vignettes-bandeaux où Franco suit Valeria dans un mouvement qui se rapproche du lecteur et mène vers la droite de la dernière vignette, pour signifier le déplacement des personnages. Dans la dernière vignette de la planche 32, Valeria se retourne brutalement et dégaine son arme, dans un violent mouvement vers l’arrière, mouvement signifié par les lignes kinésiques et qui nous fait voir son profil gauche, provoquant ainsi une impression de fermeture et donc de risque accentué pour Franco. Dans la planche suivante, au contraire, les personnages ne se déplacent plus ; peu à peu, la main armée de Valeria retombe, la longueur des dialogues dans les bulles diminue et, enfin, silencieuse, elle s’abandonne entre les bras du jeune homme. Au fur et à mesure, le regard du lecteur s’est pudiquement éloigné ; dans la toute dernière vignette, les personnages que jusqu’à présent nous avions vus de face ou de profil, nous apparaissent lointains, marchant dans une rue sans fin. Dans ces deux planches, il faudra accorder une attention particulière aux gestes et au visage de Valeria, un visage alternativement déformé par le doute, la difficulté à résister à cet amour naissant, et par la violence, qui semble souvent être la seule réponse que Valeria soit en mesure de donner. La planche 39, au contraire, apporte une image totalement différente de Valeria. Ici, nous ne voyons pas directement la jeune femme, mais son visage est dessiné en filigrane, en traits légers, derrière le visage de Franco qui s’est rendu à la police. Le visage souriant, serein, lumineux que nous voyons est donc celui que seul Franco a pu voir, et qui est ici dans son souvenir.
32Cette étude est complétée par celle des planches 41 à 43 (p. 315-317), présentant la jeune femme durant le concert de Franco. Ici (4e vignette-bandeau, pl. 41), dans un mouvement inverse de celui décrit précédemment, le visage de Valeria, sévère, peut-être soucieux ou triste, apparaît très nettement, dessiné en traits appuyés, se détachant au milieu de visages variés au tracé très léger. Dans la planche suivante (pl. 42), toujours dans la 4e vignette-bandeau, Valeria apparaît à contre-jour, illuminée par les spots, les rais de lumière créant une espèce d’auréole. Dans la planche 43, nous découvrons un portrait de Valeria, le visage détendu, le regard doux. Ce portrait est encadré dans une petite vignette, la 3e dans une bande qui en comporte 4, les trois autres offrant des plans rapprochés du visage de Franco. Par une série de questions, il s’agit d’amener les étudiants à décrypter les non-dits, les sentiments implicites, la pudeur exprimée par le récit, ses ellipses, etc. Les questions pourront par exemple porter sur la position des personnages, leurs déplacements l’un par rapport à l’autre, pour voir comment peu à peu ils se rapprochent physiquement.
33Il pourra aussi s’agir d’analyser les mouvements de Valeria, en lien avec ses interventions orales : dans les planches 32-33, après avoir feint de ne pas connaître Franco, elle essaie de le faire partir en l’effrayant avec son arme, puis s’abandonne ; parallèlement, elle passe de déclarations relativement importantes au silence. À l’issue de cette séance, un projet est proposé aux étudiants : celui d’organiser le procès fictif de Valeria, en trouvant dans la BD des arguments en sa faveur ou sa défaveur. À cet effet, des groupes sont constitués pour représenter la défense ou l’accusation, tandis qu’il est demandé aux étudiants de procéder à une relecture de l’épisode 1 pour la fois suivante.
34La cinquième séance a ainsi pour objectif la recherche d’un argumentaire pour ou contre, sur la base d’un échange au sein de chaque groupe. Une liste d’arguments est rédigée en commun en italien, en se fondant sur les différents aspects du récit étudié en classe, mais aussi sur la relecture individuelle de l’œuvre. Un rapporteur de chaque groupe vient exposer en italien les idées qui ont été retenues, soit pour la défense, soit pour l’accusation. La mise en commun en collectif permet d’enrichir encore les propositions et d’amorcer les termes du débat pour juger Valeria et les Aut-Aut. Cette phase orale vise par ailleurs à préparer un travail d’écriture individuel en autonomie, à effectuer à la maison et à rendre à la séance suivante : la rédaction – en langue italienne – d’un véritable discours de l’accusation ou d’une véritable plaidoirie de la défense, adressés à des jurés. Outre les objectifs linguistiques et pragmatiques, liés à la production écrite d’un discours argumenté, il s’agit de réemployer le lexique lié au sujet abordé, ainsi que les connaissances acquises sur la période et le contexte.
35La séance six vise à préparer la mise en scène du procès lui-même. Plusieurs rôles sont répartis parmi les étudiants : les avocats de la défense, l’accusation, différents témoins comme Franco, Mario et le commissaire Spada, et les accusés, tous membres des Aut-Aut, au premier rang desquels figure Valeria. En fonction du nombre d’étudiants, tous les rôles pourront être dédoublés, de telle sorte qu’il y aura deux sessions du jeu de rôle, avec une partie de la classe tour à tour actrice et spectatrice. Une série de questions, venant pré-cadrer le déroulement du procès, est distribuée à chaque binôme d’acteurs afin qu’il prépare son intervention lors du jeu de rôle. L’ensemble de la séance est consacrée à ce travail, et le professeur passe dans les rangs pour aider chacun dans l’élaboration de son discours et de ses réponses. On convient que le juge sera joué par le professeur lui-même, afin d’impulser le déroulement de la séance de tribunal. Le travail de préparation est poursuivi par les étudiants en dehors du cours.
36La séance sept est tout entière consacrée au jeu de rôle en italien, avec deux sessions successives, immédiatement suivies du commentaire – de préférence en italien – des prestations, par la partie spectatrice.
Conclusion
37La séquence qui est proposée ici, et qui procède directement de l’analyse de l’œuvre qui précède, sera testée à la rentrée 2012 en licence italien LCE première année. Sans préjuger de l’accueil des étudiants, ni des difficultés qui pourront être rencontrées lors de la mise en œuvre, il me semble important de souligner que cette série, qui n’a jamais connu un grand succès éditorial en Italie, cantonnée qu’elle fut au secteur du « fumetto per ragazzi », véhicule un discours toujours actuel et reste d’une grande lisibilité, ce qui en fait un support particulièrement adapté à un public étudiant. L’étude du seul premier tome ne permet certes pas de suivre dans sa totalité l’évolution de Valeria vers la violence, et avec elle la typologie des actes terroristes auxquels les Aut-Aut sont liés (enlèvement d’un médecin, meurtre d’un magistrat, etc.), toutefois elle permet de poser les différentes problématiques liées à la perception du terrorisme. L’ouvrage permet, de surcroît, de concilier véritablement une analyse de contenu avec une analyse formelle, en se fondant sur des éléments originaux comme les zones d’ombre de la protagoniste féminine, et une esthétique unique en son genre dans l’art du séquençage du mouvement, des raccords entre cases et de la composition dramatique des planches. L’impact émotionnel et affectif de ce récit, qui continue d’entrer en résonance avec les mutations sociales d’une époque et les interrogations d’une génération, est vraiment de nature à impulser en classe l’échange linguistique, la communication et le débat. Le regard porté sur le terrorisme est un regard très articulé et nuancé ; cette œuvre demande en conséquence une certaine disponibilité de la part du lecteur, qui doit accepter de poursuivre sa lecture entre doutes, remises en questions, contradictions ; peut-être aura-t-il au final la même difficulté à se déterminer que Franco, le chanteur qui a fait de Valeria sa muse.
Corpus étudié
38Gonano Gianluigi et De luca Gianni, « I terroristi », « La grande confusione » et « La scelta », dans Il commissario Spada. Gli anni di piombo, sous la direction de Sergio Rossi), Milan, Mondadori, coll. « Oscar Mondadori. Best Sellers », 2008.
Notes de bas de page
1 « “I terroristi” è prima di tutto un perfetto gioco di equilibri. Si presentano motivazioni diverse, spesso contrapposte, a volte sorprendentemente equidistanti. » (« Un commissario in cronaca », dans Associazione Culturale Hamelin (dir), De Luca. Il disegno pensiero, p. 185)
2 D’autres parcours peuvent permettre de travailler sur l’attitude et l’action de la justice et des forces de l’ordre, perdues dans leur entraînement, soumises au regard des médias, ou sur le regard que les jeunes portent sur ce groupe terroriste.
3 Cette étude se fonde sur une communication que nous avons présentée lors du colloque « Littérature et “temps des révoltes” (1967-1980) », organisé par l’École normale supérieure Lettres et Sciences humaines de Lyon et le Cercic/Gerci (université Stendhal - Grenoble III) en novembre 2008 (voir bibliographie finale).
4 Nous citons à partir de l’édition intitulée Il Commissario Spada. Gli Anni di piombo, sous la direction S. Rossi, Milan, Mondadori, coll. « Oscar Mondadori. Best Sellers », 2008.
5 16 Marzo, qui relate l’enlèvement d’Aldo Moro, a été publié au mois de juin 1979 dans le premier numéro de la revue Metropolis, qui fut immédiatement saisi. D’autres bandes dessinées sont sorties plus récemment : Paolo Cossio raconte dans La Storia di Mara, la vie de Mara Nanni, entrée dans les Brigades rouges en 1978, arrêtée et condamnée à 30 ans de prison, réduits à 15 en appel (Lavieri, « I fuori serie », 2006) ; Paolo Parisi aborde l’enlèvement de Moro dans Il Sequestro Moro (BeccoGiallo, 2006). La Storia d’Italia a fumetti (Mondadori, 1978) dessinée par Cesare Colombi sur un texte d’Enzo Biagi, consacre deux chapitres aux années de révolte.
6 Né en 1927, Gianni De Luca renonce à des études d’architecture pour s’intéresser au graphisme, à l’illustration et la bande dessinée. En 1946, il publie ses premières planches dans Il Vittorioso, périodique illustré catholique fondé en 1937. Il a une prédilection pour les récits historiques et hagiographiques ainsi que les ciné-romans. À la fin des années 1950, De Luca travaille essentiellement pour les Edizioni Paoline, éditeur catholique, et en particulier pour le périodique Il Giornalino, proposant des récits tirés de la Bible mais aussi un western, Bob Jason (1969). Dans les années 1960, il se consacre essentiellement à l’illustration et s’exprime aussi à travers la peinture. En 1985, il aborde le genre biographique en proposant des textes sur Totò et Marylin Monroe. En 1971, il reçoit le Yellow Kid au festival de la BD de Lucques. Considéré comme l’un des maîtres de la bande dessinée italienne, il reste méconnu en France où ont été publiés : Velthur le Pacifique (Bonne Presse, 1959) ; Histoire sainte (Bayard) ; L’Appel de Rome (Edipat, 1958) ; Le Chant de l’arc (Edipat, 1958) ; Fantasia au Maroc de la série du Commissario Spada (Hachette, 1975). Quelques histoires paraissent dans Formule 1, des Éditions Fleurus, tandis que Hamlet (1980) et Roméo et Juliette (1981) seront publiés aux Humanoïdes Associés. Klap, dont il signe le scénario, sur des dessins de Jean-Claude Poirier, sort en 1967-1968 chez Hachette.
7 Gianluigi Gonano est né à Zara en 1940. Il mène depuis 1965 une carrière de journaliste, travaillant pour La Notte, L’Europeo et l’éditeur Rusconi. Les aventures du Commissario Spada constituent son premier travail de scénariste. Écrivain de SF, traducteur, il a signé de nombreux épisodes de Dylan Dog sous le pseudonyme G. Anon, ainsi que plusieurs aventures de Nick Raider.
8 Lignes de vie. Le visage dessiné, Saint-Égrève, Mosquito, 2003, p. 13.
9 « le mani pulite » (p. 296).
10 « Eravamo in trappola. Le cose sono… sono venute da sole. » (ibid.)
11 « Avevamo le mani pulite perché non facevamo niente ! Avevamo le mani pulite ma la coscienza sporca ! » (Ibid. En gras dans le texte.)
12 « Se vogliamo lottare e ribellarci, dobbiamo sporcarci le mani ! » (p. 297)
13 « Manifestini, assemblee, slogan, picchetti alle scuole !… Basta !… Basta con le mani pulite ! » (p. 298)
14 « Dobbiamo insegnare a tutti con l’esempio che quando si è veramente stufi delle ingiustizie, della corruzione, delle prepotenze, bisogna cominciare a sparare. » (ibid.)
15 « Certo ! abbiamo davanti a noi un periodo duro. Ma questa è la guerra ! dobbiamo cominciare subito. » (ibid.)
16 « Però non ha l’aria di una criminale… e se fosse tutta una storia della polizia ? »
17 Lignes de vie. Le visage dessiné, ouvr. cité, p. 8.
18 Ibid., p. 64.
19 Ibid., p. 67.
20 Voici le profil d’un « utilisateur indépendant » correspondant aux niveaux B1 et B2 tels que présentés par le CECRL (Cadre européen commun de référence pour les langues) (p. 25) : « B1 : Peut comprendre les points essentiels quand un langage clair et standard est utilisé et s’il s’agit de choses familières dans le travail, à l’école, dans les loisirs, etc. Peut se débrouiller dans la plupart des situations rencontrées en voyage dans une région où la langue cible est parlée. Peut produire un discours simple et cohérent sur des sujets familiers et dans ses domaines d’intérêt. Peut raconter un événement, une expérience ou un rêve, décrire un espoir ou un but et exposer brièvement des raisons ou explications pour un projet ou une idée. » Consultable sur :http://www.coe.int/T/DG4/Portfolio/documents/cadrecommun.pdf [consulté le 2 février 2012].
21 Nous renvoyons les enseignants qui souhaiteraient enseigner la langue italienne à partir de la BD à l’ouvrage L’Italiano con i fumetti, de D. Lombardo, L. Nosengo et A. M. Sanguinetti, Pérouse, Guerra Edizioni, 2003. Entièrement axé sur un apprentissage linguistique, avec ouverture culturelle, cet ouvrage ne propose toutefois aucune analyse formelle de la BD.
22 S’il a davantage de temps à sa disposition, l’enseignant peut proposer un travail complémentaire ou comparatif à partir de Storia d’Italia a fumetti de Enzo Biagi, qui présente les principaux événements tragiques des années de plomb. Une autre activité d’ouverture est possible à partir de l’excellent documentaire La Notte della Repubblica de Sergio Zavoli (RAI 2, 1989, 20 épisodes, réalisation de G. Michelacci), ce qui permettrait de travailler sur la compréhension de l’oral.
23 Astérix fait son apparition en Italie en 1967 sur les pages de Asterlinus, supplément officiel de Linus. Blake et Mortimer est publié en périodique, dans les années 1950 chez Vallardi puis chez Mondadori avant d’être proposé en album à partir du début des années 1970. Tintin est publié à partir de 1961.
24 Nous pensons à Lupo Alberto, créé par Silver (Guido Silvestri) en 1973-1974, aux Sturmtruppen de Bonvi, ainsi qu’aux nombreuses histoires signées Disney et publiées dans les magazines Topolino ou Paperino et dessinées en Italie. Aux lecteurs un peu plus âgés étaient proposés Diabolik (Angela et Letizia Giussani), Satanik (Luciano Secchi alias Max Bunker), Tex (Bonelli-Galleppini)…
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Écrire dans l’enseignement supérieur
Des apports de la recherche aux outils pédagogiques
Françoise Boch et Catherine Frier (dir.)
2015
Le temps de l’écriture
Écritures de la variation, écritures de la réception
François Le Goff et Véronique Larrivé
2018
Itinéraires pédagogiques de l'alternance des langues
L'intercompréhension
Christian Degache et Sandra Garbarino (dir.)
2017
Ces lycéens en difficulté avec l’écriture et avec l’école
Marie-Cécile Guernier, Christine Barré-De Miniac, Catherine Brissaud et al.
2017
Le sujet lecteur-scripteur de l'école à l'université
Variété des dispositifs, diversité des élèves
Jean-François Massol (dir.)
2017
La lettre enseignée
Perspective historique et comparaison européenne
Nathalie Denizot et Christophe Ronveaux (dir.)
2019