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    Plan détaillé Texte intégral La bande dessinée en contexte nord-américain Pour une lecture efficace de la bande dessinée Le transfert culturel Notes de bas de page Auteur

    Bande dessinée et enseignement des humanités

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Enseigner la bande dessinée à Toronto : questions de traditions

    Jean-Pierre Thomas

    p. 309-323

    Texte intégral La bande dessinée en contexte nord-américain Pour une lecture efficace de la bande dessinée Le transfert culturel Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Enseigner la bande dessinée d’expression francophone à de jeunes adultes issus de milieux anglophones comporte certaines difficultés. Le Canada représente dans cette optique un espace propice à la réflexion, lui qui se situe à la jonction de deux traditions solidement implantées : à l’est, outre-Atlantique, la bande dessinée européenne (plus particulièrement franco-belge1 ) se fonde sur les conventions du journal et de l’album, tandis qu’au sud, les États-Unis prisent la presse quotidienne et les fascicules ainsi que, de plus en plus, le graphic novel2. Il est impératif, dans un tel contexte, de présenter à des étudiants de niveau universitaire, qui se destinent dans bien des cas à l’enseignement du français aux élèves du primaire ou du secondaire, un cours où est abordée l’histoire des littératures dessinées, afin de leur permettre de distinguer les avenues d’exploration possibles. Cette approche descriptive risque toutefois de se faire au détriment de l’acquisition de techniques de lecture efficaces, que ces futurs enseignants pourront mettre en œuvre en classe. La double tradition évoquée ci-dessus complexifie-t-elle indûment un apprentissage déjà passablement ardu, détournant les intérêts préexistants des étudiants ? Est-il au contraire possible de tirer parti de la richesse de cette ascendance double et d’inciter les étudiants, au-delà des difficultés que présente l’assimilation des racines composites du média, à adopter un point de vue plurivoque ? La plupart de ces apprenants ont déjà une connaissance relative de la bande dessinée états-unienne, alors que le marché européen leur est pratiquement inconnu. L’influence des États-Unis, avec son industrie de bandes dessinées de super-héros, tient-elle lieu d’obstacle à surmonter afin que les futurs enseignants savourent la bédé d’auteur ?

    2Je m’interrogerai ici sur les enjeux d’une telle situation, en examinant d’abord le contexte dans lequel se déroule l’activité pédagogique proposée, et tout spécialement le rôle joué par la langue dans le processus d’assimilation des littératures dessinées dans un lieu comme Toronto. La voie de la facilité, favorisée par plusieurs, nuit à la découverte d’un corpus varié, les étudiants préférant souvent lire des textes écrits en langue anglaise (nombre d’entre eux se destinent à l’enseignement du français en contexte anglophone, mais ils demeurent récalcitrants à l’idée de lire des textes en langue française, souvent en raison de leurs difficultés d’apprentissage de la langue ; situation paradoxale, certes, mais révélatrice d’un état d’esprit de plus en plus répandu, où la langue vaut principalement pour sa dimension utilitaire). La lecture collective peut dans de tels cas s’avérer difficile, voire impossible. J’examinerai par la suite la question de la place à conférer à l’approche descriptive, afin de déterminer le rôle à attribuer à l’histoire des littératures dessinées. La démarche adoptée se conçoit d’abord comme une exploration des techniques d’analyse de la BD, mais il n’est pas dit qu’il ne faille pas réviser la formule et inciter les étudiants à tisser des liens nombreux entre les traditions, ce qui donnera un visage inattendu au cours. Finalement, je me demanderai jusqu’à quel point le professeur doit intervenir dans le parcours de l’étudiant et tenter de renouveler les goûts de celui-ci. Est-il légitime de bouleverser le cadre référentiel des jeunes adultes (certains d’entre eux considérant leur bagage culturel comme suffisant) ?

    La bande dessinée en contexte nord-américain

    3J’ai eu l’occasion de constater, de janvier à avril 2010, à quel point la bande dessinée demeure étrangère à bien des individus détenant pourtant un certain bagage culturel. Dans le cadre d’un cours de littérature de niveau universitaire enseigné à l’université York, et portant spécifiquement sur la bande dessinée, enseigné à un groupe de 30 personnes composé en majeure partie d’étudiants de niveau baccalauréat se spécialisant en études françaises, j’ai pu observer qu’au-delà de souvenirs d’enfance aux lignes floues, où affleurent çà et là deux ou trois Schtroumpfs (devenus pour la circonstance Smurfs) en compagnie d’un groupe de super-héros aux traits indistincts, l’expertise en BD des étudiants torontois demeure anémique. Ce groupe, composé aux deux tiers d’étudiants anglophones et, pour le reste, d’étudiants francophones, m’est apparu représentatif du caractère multiculturel de la population de la ville de Toronto (les étudiants provenaient d’aires géographiques aussi distinctes que la France, l’Afrique, l’Extrême-Orient, l’Iran, l’île Maurice, Haïti, le Québec, les États-Unis et, évidemment, en proportion dominante, le Canada anglais)3.

    4Sommés de nommer des artistes travaillant dans l’industrie de la BD, les étudiants mentionnent quelques incontournables européens (Hergé, Peyo, Goscinny) mais, dans la plupart des cas, ce sont les Frank Miller, Stan Lee ou encore Jim Davis qui viennent spontanément à l’esprit. Plus de la moitié sont incapables de nommer qui que ce soit. Hormis un intérêt indéniable pour la BD de provenance états-unienne – et à plus forte raison celle qui met en scène des super-héros – l’on ne peut que noter de graves carences en matière de culture de la bande dessinée, ce qui est probablement le signe d’un problème à plus grande échelle. D’un double problème, à vrai dire. Tout d’abord, dans une société fortement axée sur la consommation de produits distribués par les médias de masse, la place conférée à la littérature (dessinée ou non) demeure réduite : le cinéma, la télévision, Internet proposent une concurrence trop féroce pour que l’écrit figure toujours comme vecteur ultime de transmission du savoir ou même comme support de divertissement privilégié. Ensuite, pour suivre la pensée de Thierry Groensteen, la BD n’a « pas vraiment réussi à susciter une culture spécifique à son domaine : son riche passé reste méconnu des amateurs4 ». Cette situation rend épineuse la préparation d’un cours portant sur la bande dessinée.

    5Les connaissances limitées des étudiants laissent songeur car, si les lecteurs du journal Spirou se comptent sur les doigts d’une main, les adeptes de fascicules américains ne sont pas non plus aussi nombreux qu’on pourrait le penser. Comment corriger ces lacunes initiales sans passer plusieurs heures de cours à s’assurer que les étudiants détiendront les connaissances nécessaires pour situer individus et courants importants ? Benoît Mouchart recommande un détour par l’histoire :

    L’analyse du contexte de parution des œuvres dans le parcours de vie des auteurs et dans l’histoire des supports de publication, tout autant que dans l’époque où elles s’inscrivent, devrait permettre de replacer la bande dessinée dans un champ artistique plus global. La légitimité culturelle de cet art, encore fragile, ne pourra pas s’affranchir de ce travail historique et théorique.5

    6Contexte difficile que celui-là, où le professeur se demande s’il ne devra pas partir de zéro pour, Töpffer et Outcault aidant, resservir toute la palette des auteurs et des styles. Dans cette optique, les Miller et Lee, mentionnés ci-dessus, font davantage office de points d’arrivée que de points de départ dans le long cheminement qui mène des origines de la BD à son aboutissement actuel.

    7Une fois énoncée cette situation, il importe de se demander quel rôle la langue doit tenir ici. Aborder l’étude de la BD d’expression francophone en contexte anglophone en faisant d’abord abstraction de la facette linguistique peut être tentant. La BD n’est-elle pas au moins autant image que texte ? Pourquoi ne pas miser exclusivement sur la dimension graphique et réserver le travail sur le texte pour les autres cours de littérature ? Dans l’esprit du lecteur apprenti, l’image prend du reste souvent le pas sur le texte (bien des lecteurs inexpérimentés, on le sait, choisissent de ne pas tenir compte des nombreux récitatifs de certaines bandes dessinées, le texte leur semblant receler peu d’informations nécessaires à la compréhension de l’histoire racontée). Des bandes dessinées sans texte, telles les Mister O et Mister I de Lewis Trondheim ou encore Albert et les autres de Guy Delisle, où l’image occupe tout l’espace narratif, peuvent servir de points de départ pour explorer les mécanismes de base de la BD. Par l’utilisation exclusive du support graphique, ces œuvres semblent lancer l’idée d’un mode d’expression qui se situerait au-delà des mots et que tous, peu importe leur origine, comprendraient. Cela dit, dans son désir de s’approprier le récit, le lecteur en vient vite à désirer qu’un texte soit adjoint à l’image, ce qui rend compte d’habitudes de lecture bien enracinées, où la prose prime. Le texte apporte précisions et nuances à une vignette qui ouvre la porte à des interprétations parfois contradictoires. La reconstruction même de la case, la compréhension maximale de ses implications, nécessitent dans bien des cas la traduction d’« une suite d’énonçables en une suite d’énoncés6 ». Autrement dit, l’étudiant placé dans une situation de découverte de la BD demande à être guidé par les modes d’expression divers du média.

    8Force est donc de réaliser que l’apprentissage des techniques de lecture de la BD défend l’omission du texte. Cela dit, dans un contexte anglophone, la langue française utilisée par les auteurs de BD d’expression francophone peut devenir un obstacle au plaisir de la lecture. Notons d’abord que les bibliothèques et librairies torontoises ne mettent que peu de textes français (ou de traductions en français de textes en langue étrangère) à la disposition des lecteurs. Mais le vrai problème se trouve ailleurs. Le français constitue pour bien des étudiants une langue d’appoint, avec laquelle ils ne communiquent pas au quotidien. Dans l’apprentissage de la littérature d’expression francophone, ne serait-on pas en droit de considérer la langue française comme le mode de transmission obligé des savoirs, non comme un simple accessoire ? Notons cependant la situation culturelle particulière du Canada : il s’agit d’un pays officiellement bilingue. De nombreux étudiants anglophones choisissent de se spécialiser en français parce que cette langue est nécessaire pour occuper des postes dans les domaines de l’enseignement et de l’administration, mais la culture francophone les intéresse peu. D’un problème apparemment culturel, on passe à une question sociale, voire politique. Voilà les difficultés auxquelles le professeur est confronté. Et c’est là que l’histoire des littératures dessinées peut constituer un attrait et permettre de passer d’une conception utilitariste à une appréciation esthétique de la langue, par l’entremise de l’image. Le professeur de littérature doit transmettre à ses étudiants un sens des perspectives historiques. Ce processus prendra-t-il place au détriment d’une lecture active de la bande dessinée ?

    Pour une lecture efficace de la bande dessinée

    9On ne peut donc faire fi de l’histoire des littératures dessinées. Mais quelle histoire ? Si l’on adopte le point de vue de Benoît Mouchart selon qui « [l]’une des particularités malheureuses de l’approche de la bande dessinée est son amnésie, favorisée par une absence d’histoire7 », la démarche s’avère caduque avant d’avoir été engagée. Le critique nuance toutefois rapidement son propos pour parler de l’existence de « livres d’histoire de la bande dessinée [qui] s’apparentent bien souvent à des catalogues non hiérarchisés, où le pire côtoie le meilleur sans aucune échelle de valeur8 ». Thierry Groensteen mentionne pour sa part que « [l]e public est ignorant de l’histoire de la bande dessinée mais les journalistes dits spécialisés ne la connaissent guère mieux9 » ; le spécialiste insiste toutefois sur le fait que la bande dessinée constitue « un objet d’étude passionnant pour l’histoire culturelle […] champ disciplinaire […] qui entend articuler l’histoire interne de l’évolution des formes artistiques à l’histoire de leurs déterminations sociales, de leurs conditions de production, de diffusion et de réception10 ».

    10Histoire de la bande dessinée ou étude de la BD par voie d’histoire culturelle, tout compte fait, il ne semble pas possible d’affirmer que la bande dessinée n’a pas d’histoire, ce que confirment certains spécialistes. « La bande dessinée a une histoire longue et distincte11 », convient Douglas Wolk. « Le monde de la BD est immense et varié12 », déclare Scott McCloud en présentant à son lecteur l’image d’un globe terrestre parsemé de figures dessinées provenant d’époques et d’aires géographiques diverses. Si donc histoire il y a, en quoi celle-ci pose-telle problème ? Bradford W. Wright pourrait avoir mis au jour l’ennui majeur : « La plupart des études récentes sur la BD – et il n’y en a pas eu beaucoup – ont été produites à l’extérieur de la discipline historique et sans trop d’attention portée au contexte historique13. » La BD a bien une histoire, mais celle-ci n’est le plus souvent pas prise en compte par la critique, d’où problèmes de perspective.

    11Autre difficulté : même les tentatives récentes d’historiques de la BD (l’on peut penser au volume La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, édité en 2009 par Skira, Flammarion et la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image) ont tendance à présenter les deux grandes traditions évoquées ci-dessus de manière distincte, comme s’il s’agissait d’ensembles séparés, n’ayant à peu près aucun rapport entre eux. Peut-être cette attitude est-elle due au fait que ces traditions se sont effectivement développées chacune à sa façon, dans des registres qui frappent par leur démarcation : « Des décennies durant, les bandes dessinées n’ont pas eu le même statut aux USA et en Europe14 », explique Pierre Fresnault-Deruelle (2009 : 8), tandis que pour Thierry Groensteen :

    Il n’est guère de région du monde où la bande dessinée ne soit présente. Cependant, l’accès aux créations étrangères est longtemps resté des plus limités. Seule la production américaine jouit en France d’une convenable visibilité, et cela depuis le milieu des années 1930. Mais cette présence massive des comics sur le marché européen est demeurée sans véritable réciprocité.15

    12Nous verrons incessamment que les affinités qu’entretiennent les deux traditions méritent cependant d’être reconnues.

    13Comme le but ultime est de former des lecteurs compétents, capables de décoder un ensemble de stratégies utilisées par les bédéistes et de mettre au jour les significations afférentes à certaines œuvres, la lecture doit pouvoir se faire à la fois participative et contemplative, ce qui ne signifie pas, toutefois, que le détour par la description, souvent perçu comme astreignant, entraîne forcément l’ennui. Par le recours à l’histoire et à l’intertextualité, la lecture envisagée ici permet de situer le récit dans un contexte précis. Plus descriptive, cette méthode entraîne l’individu nanti d’une culture relativement riche de la BD à replacer les textes lus dans le fil de l’histoire du média, et à établir, par l’entremise de relations entre œuvres, courants et styles, une longue chaîne de signification. La description doit-elle dans un premier temps primer la participation et la contemplation afin que le lecteur ait une vue d’ensemble du média ? Groensteen insiste sur l’importance, pour tout lecteur expert, de bien connaître l’histoire de la BD et les formes sous lesquelles le neuvième art s’est développé. Ce « lecteur assidu, voire compulsif, en dévore [des bandes dessinées] depuis le plus jeune âge et s’est forgé ainsi, serait-ce uniquement par imprégnation, une culture de la bande dessinée16 ». Que Jean-François Bodin affirme d’un seul souffle que « [l] a bande dessinée est un monde » et que « [s] on art a une histoire17 » en dit long : la BD doit pouvoir se cerner à partir de balises fixes. Sans une connaissance minimale des courants, des écoles et des styles qui ont marqué l’évolution du média, tout album ne peut plus être perçu que comme un produit détaché de son contexte. La BD ne se trouve-t-elle pas dans ce cas appauvrie ? N’ayant que peu de résonance, l’album se réduit à un texte certes autonome, mais solitaire, sans relations élaborées avec le média auquel il appartient et coupé de toute perspective diachronique. Les Américains ne donnent-ils pas à raison une importance critique aux « Âges » qui déterminent pour eux l’évolution du média ?

    14L’histoire de la BD devient donc plus qu’une étape initiale de débroussaillage ; elle est dorénavant un parcours obligé dans l’apprentissage de la lecture de cette forme littéraire. Faut-il en faire un stade isolé, ou bien l’unité avec l’approche participative-contemplative est-elle préférable ? En fait, l’étude de l’histoire des littératures dessinées a pour but premier de doter le lecteur de points de repère qui lui permettront, au long de son parcours, de mieux maîtriser la découverte d’éléments signifiants dans la planche. Savoir que la couleur a eu pour Outcault un impact notoire sur le plan de la signification18, ou que les stratégies de mise en page élaborées par Winsor McCay dans les bandes consacrées aux aventures de Little Nemo ont révolutionné le média, aide à tisser une toile de références qui, dans l’esprit du lecteur, manifeste sa maîtrise. L’étudiant saura désormais, à l’aide d’informations de ce type, repérer les traits du style de l’artiste et son impact, qui relèvent peut-être autant de l’histoire de la BD et des formes sous lesquelles celle-ci s’est développée, que du talent de l’individu. Pour bien des lecteurs, le super-héros Captain America est apparu dans les fascicules des éditions Marvel pour la première fois en 1964. Il importe de savoir qu’une première mouture de ce héros a fait fureur dès 1941, chez Timely Comics. Ce personnage de la Deuxième Guerre mondiale, créé par Joe Simon et Jack Kirby, mais remis au goût du jour par Stan Lee et Kirby dans les années soixante, a tout un passé qui le spécifie en tant que super-soldat. Ignorer cette facette du héros revient à le priver de ses origines et à mettre de côté plusieurs de ses caractéristiques – bien que certaines soient rappelées çà et là dans les nouvelles aventures de Cap America.

    15Parcourir en classe l’histoire des littératures dessinées permet donc de se donner des bases qui serviront constamment par la suite, lors de l’exploration de telle ou telle forme prise par la BD. Ce procédé aide le lecteur à exercer son œil. Pour le lecteur torontois, c’est également situer son cadre référentiel par rapport aux racines du média. La littérature, on le sait, entretient des relations étroites avec elle-même, avec son histoire (allusions ou rappels, citations ou pastiches). La bande dessinée ne diffère en rien de la « grande littérature » sous cet angle. Le lecteur expert doit pouvoir relever les rapports entre les œuvres. Selon Arnaud de La Croix et Franck Andriat, « une œuvre de bande dessinée peut être appréhendée sous l’angle de sa mise en situation, et ce sous un double mode, soit au sein du corpus que constitue l’ensemble des bandes dessinées, soit quant à d’autres modes de connaissance19 ». Je reprendrai d’abord à mon compte la première des deux options soulevées par les chercheurs, en jaugeant le niveau d’expertise nécessaire pour bien goûter ce phénomène d’intertextualité.

    16Si l’identification de Dupond et Dupont, à la page 31 de l’album Astérix chez les Belges, ne demande pas une expertise approfondie et peut être vue comme un simple clin d’œil d’un bédéiste à l’un de ses pairs, par contre, dans les deux dernières vignettes de la page 12 du fascicule n° 6 de la bande dessinée américaine Kick-Ass, des rapports spécifiques sont établis, qui demandent à être analysés. Dans l’avant-dernière vignette, le renvoi par le narrateur au personnage de Frank Castle, connu de la plupart des lecteurs américains sous le nom de Punisher, et réputé pour faire preuve d’une violence à l’emporte-pièce, empreint la scène d’une tension indéniable. Dans la case suivante, faire référence à l’Âge d’argent de la bande dessinée équivaut à se situer par rapport à des bornes précises. Qu’est-ce qui spécifie le super-héros de cette époque ? Sa foi en une justice appliquée à tous et son utilisation modérée de la violence. De plus, ce héros est tenaillé par des doutes concernant sa propre identité. D’après Peter Coogan, « le mélodrame du “héros-avec-un-problème”, introduit par Stan Lee, a ajouté de la profondeur à la caractérisation des alter ego20 ». Le scénariste de la bande dessinée Kick-Ass, Mark Millar, désireux de revisiter le mythos du super-héros, s’assure de donner à ses lecteurs les indices nécessaires pour bien saisir les implications de son entreprise : ses héros sont partagés sur l’attitude à adopter, certains appartenant visiblement au sacro-saint Âge d’argent, tandis que d’autres sont de la trempe de héros plus modernes qui n’hésitent pas à recourir à une violence expéditive et définitive pour régler leurs problèmes. À travers ses personnages, Millar renvoie au dilemme moral qui sous-tend l’identité de la figure du super-héros : supérieur, celui-ci peut-il aller jusqu’à tuer un ennemi pour sauver une victime ? Le scénariste invite le lecteur à se questionner sur la nature du super-héros. Ces relations n’ont rien de gratuit. Elles nantissent l’œuvre d’une portée sui generis.

    En effet, un album de bande dessinée s’inscrit, de manière diachronique, dans le contexte que compose l’ensemble des bandes dessinées : les règles fixées à une époque donnée du genre par un Hergé, ou encore la dynamique du « style Atome », l’émergence d’une bande dessinée « adulte » dans les années 1970, le postmodernisme plus récent, constituent autant de jalons par rapport auxquels chaque album lu peut être situé.21

    17Évidemment, la bande dessinée américaine fait constamment référence à son propre passé. Même chose pour la BD européenne. La situation se corse lorsque ces traditions établissent des relations l’une avec l’autre. L’expertise nécessaire pour saisir les rapports devient d’un autre ordre et l’histoire de la BD s’enrichit tout en se complexifiant. C’est ainsi, note Benoît Mouchart, que « l’idée de la mondialisation des bandes dessinées voit le jour, tissant entre les auteurs des liens de complicité et de connivence artistiques qui s’affranchissent à merveille des frontières et des différences culturelles ».

    De réels échanges sont en train de se nouer, dont on ne mesure pas encore tous les effets… Quelle influence exercent et exerceront sur les auteurs francophones les œuvres de Jiro Taniguchi, Alan Moore ou Carlos Nine ? Quel sera l’impact de l’œuvre de David B. ou de Lewis Trondheim sur les auteurs anglophones de demain ? La bande dessinée promet encore de bien passionnantes moissons.22

    18Le lecteur américain du magazine National Lampoon qui ignore tout de la BD belge ne goûtera pas les nuances de « Tintin in Lebanon » (paru dans le numéro d’avril 1984), parodie qui, si elle doit certes énormément au Tintin d’Hergé, n’en présente pas moins des écarts qui méritent d’être relevés : l’attitude impartiale du Tintin « américanisé », à l’égard de la culture arabe et son rêve de violence, renouvellent le personnage et en font un garnement peut-être proche à certains égards d’un Dennis the Menace. Sommes-nous toujours en présence de Tintin ? Question intéressante à débattre en classe. De même, les aventures de Supermatou, héros créé par le dessinateur français Jean-Claude Poirier et présenté dans les pages de l’hebdomadaire Pif Gadget dans les années 1970, doivent beaucoup à la figure du super-héros de provenance états-unienne. Cela dit, le super-héros classique est tourné en dérision par Poirier, si bien que, malgré la présence des conventions de la figure (les super-pouvoirs, la mission pro-sociale, l’identité secrète23), le personnage n’apparaît plus que comme une caricature. Sans connaissance de la bédé américaine, le lecteur perçoit Supermatou comme un héros extraordinaire plutôt rigolo, mais dont les exploits demeurent saugrenus. Est-il bien toujours question d’un super-héros selon les termes ? Autre question à examiner en classe. Les exemples de ce type pullulent et tout un champ de recherche s’ouvre aux lecteurs suffisamment patients et passionnés pour se lancer dans des lectures d’envergure. Évidemment, à cette approche descriptive peuvent s’adjoindre des entreprises de reconnaissance portant tout autant sur l’aspect graphique de la BD que sur le scénario.

    Le transfert culturel

    19Au-delà de la complexe histoire des littératures dessinées, ne convient-il pas ici d’adjoindre à la démarche une perspective culturelle ? La BD s’est développée parallèlement, d’abord, à certains événements historiques marquants, ensuite, aux arts qui ont évolué à travers les époques qu’elle-même a traversées, ce dont ses pages témoignent. Les frasques d’une Ignatz et d’un Krazy Kat ne sont pas étrangères au climat de laisser-aller qui accompagne la fin de la Première Guerre mondiale. De même, Superman et Batman ne sont pas nés par hasard aux abords de la Deuxième Guerre mondiale. Même chose pour les styles et techniques apparus çà et là, qui témoignent de l’intérêt qu’apportent divers intervenants au média : l’utilisation de plus en plus commune de la couleur directe ou l’apport de l’ordinateur traduisent l’engouement qui accompagne l’épanouissement d’une forme. Il est aussi possible d’établir des parallèles avec l’histoire de la littérature, d’où de nouveaux points de repère utiles pour bien comprendre où se situe le média. Un immense réseau de relations s’instaure, relations qui constitueront autant de points de repère dans le savoir de l’étudiant. L’on dira que, le Canada ayant peu à voir avec le développement de ces deux grandes traditions de la BD, le point de vue de l’étudiant canadien sur l’histoire du média est quelque peu biaisé. Peut-être serait-il préférable de croire qu’il a justement la distance nécessaire pour examiner ces questions de manière objective, sans parti pris.

    20Le contrecoup de cette approche est à prévoir : à partir du moment où le lecteur torontois est au fait de l’existence de traditions distinctes, une hiérarchisation s’établit. Ne nous le cachons pas, en Amérique du Nord, l’empire de la BD américaine est assuré. C’est justement là que la particularité d’un lieu multiculturel comme Toronto transparaît : les étudiants français, haïtiens ou québécois connaissent autant ou davantage, parfois même exclusivement, les aventures d’un Tintin ou d’un Astérix. Dans ce cadre, à la découverte de BD européenne par les anglophones correspond celle de la BD américaine par les francophones. Le langage des uns et des autres, quasi étranger initialement, finit par se rejoindre. Schtroumpfs et Smurfs deviennent une même entité et certains découvrent avec surprise et intérêt que le prochain film de Spielberg portera en fait sur un héros belge. L’étude de l’histoire des littératures dessinées convie en fin de compte à une découverte culturelle à grande échelle. Les super-héros sont certes d’ascendance américaine, mais on en trouve aujourd’hui les traces un peu partout sur la planète, bien qu’alimentées ici et là à une sauce spécifique. Ce sont leurs propres racines que les étudiants retrouvent ailleurs, présentées cette fois sous formes de séquences d’images agrémentées de texte. La lecture descriptive trouve son point d’aboutissement dans une lecture participative-contemplative où elle demeure néanmoins un passage obligé pour que l’étudiant ne perde pas de vue la valeur historique du texte qu’il a sous les yeux. Ce tissu intertextuel forme un patchwork où les traits culturels et universels fusionnent24.

    21Les cours d’histoire de la littérature passent pour avoir mauvaise réputation. Étant donné leur contenu quelque peu statique, ils adoptent une forme descriptive qui déplaît souvent aux étudiants. Suites de noms, de courants, d’époques, ils donnent l’impression que la matière du cours consiste en une longue liste de données à apprendre par cœur. Est-il possible, dans un cours portant sur la BD, d’épargner aux étudiants cette formule contraignante ? Le professeur a un rôle important à jouer : il doit servir de passeur culturel et permettre aux étudiants d’acquérir non seulement des outils d’analyse des récits dessinés, mais encore une perspective historique nécessaire pour bien situer l’objet d’analyse sur le plan diachronique. Doit-on parler d’une intrusion dans le cadre référentiel des étudiants ? Si oui, il s’agit d’une incursion nécessaire, qui peut être profitable dans la mesure où elle prend la forme de défis lancés aux participants, les sommant, à mesure qu’est parcourue l’histoire de la BD, de se familiariser avec courants et écoles, de faire leur, non pas des noms dépourvus de contenu, mais des points de repère solides. Cet exercice incite l’étudiant à s’approprier, d’abord par l’entremise de notions transmises, ensuite selon sa propre exploration, tout un champ culturel perçu comme clos par ceux qui n’y ont pas accès. À travers une série d’étapes articulées en fonction des phases d’évolution de la BD, l’horizon s’élargit peu à peu et de nouvelles bornes s’établissent, qui serviront par la suite à enrichir l’analyse. Ces points de repère sont peut-être d’autant plus importants au Canada, étant donné que les étudiants côtoient des cultures apparemment différentes de la leur. Bande dessinée états-unienne d’un côté, européenne de l’autre : le neuvième art est perçu comme un produit importé qui fait référence à des réalités étrangères. Il importe de décloisonner le cadre référentiel de l’étudiant, de montrer à celui-ci que, l’image étant universelle, les codes qui la gèrent opèrent dans tout type de production culturelle. Ces nouveaux jalons font dès lors foi de règles qui, une fois maîtrisées, permettent de lire la bande dessinée d’une manière différente.

    22Nous nous dirigeons vers une approche synthétique, où l’histoire de la BD, adjointe à l’analyse, facilite l’établissement d’un portrait global de l’œuvre dessinée. Les vecteurs d’analyse sont multiples parce que l’objet s’avère complexe et, surtout, parce qu’en saisir les ficelles demande un investissement de savoirs divers. « La santé et la force de la bande dessinée me paraissent notamment se mesurer […] à la variété des regards que l’on peut porter sur elle25 », commentait naguère Benoît Peeters. Les spécialistes de la BD se sont aperçus au cours des dernières décennies que cet objet ne pouvait se comprendre que dans la mesure où les approches se joignent pour en dépouiller les couches de signification. « Comment lire une bande dessinée ? […] Mais de toutes les manières et dans tous les sens possibles26. » L’approche sémiologique, autrefois privilégiée pour essayer de rendre compte de la complexité de la BD, ne peut plus aujourd’hui se passer de la sociologie, de la narratologie, de la psychanalyse, voire d’approches plus marginales comme la mythocritique. Le spécialiste de l’étude des littératures doit se faire historien de l’art pour saisir les ressorts de l’objet étudié. L’horizon de compréhension se trouve surmultiplié et l’analyse en est enrichie. À ces approches, il faut toutefois ajouter l’histoire des littératures dessinées, qui permet, en tant que structure de fond, de dresser un portrait d’ensemble du contexte dans lequel la BD s’est développée.

    23On le voit, dans un environnement multiculturel comme l’est la salle de classe du professeur donnant un cours de bande dessinée à Toronto, l’analyse littéraire n’est pas la seule stratégie qui doive rendre compte de la complexité de la BD. L’histoire des littératures dessinées fournit la base sur laquelle se poseront les réflexions portant sur divers aspects du média. Qu’il s’agisse de déterminer en quoi le Silver Surfer de Moebius prolonge le Lieutenant Blueberry et Arzach ou d’établir si Supermatou s’inscrit en tout ou en partie dans le créneau des bandes dessinées de super-héros, l’approche historique, en servant de soubassement à l’analyse, donne de la perspective à la réflexion. Là où cette approche risque toutefois de gêner la démarche de compréhension du texte, c’est lorsque l’étudiant n’en voit pas l’objet. Danger contre lequel le professeur se prémunira en adoptant une approche synthétique, où toujours l’analyse appuiera la lecture descriptive.

    24Faut-il donc choisir l’album ou le graphic novel pour enseigner la bande dessinée à Toronto ? Un peu des deux, il me semble. Les traditions riches évoquées dans les pages qui précèdent ont modelé le neuvième art, à un point où faire abstraction de l’une revient à amputer la forme. Pour bien comprendre le média et les aspects sous lesquels il apparaît aujourd’hui comme une forme littéraire autonome, ses multiples définitions doivent être prises en compte. Les créateurs ont raison, à l’instar d’un David Mazzucchelli, d’être optimistes : « Même avec tout ce qui s’est fait jusqu’ici, il reste tellement à faire, et j’aime croire que les possibilités suggérées par les travaux qui existent vont continuer d’inspirer les innovations en matière de forme et de contenu27. » Voilà de quoi réjouir l’historien de la BD.

    Notes de bas de page

    1 J’utiliserai ici l’expression « bande dessinée francophone » dans une perspective générale. La bande dessinée québécoise étant moins développée que celle des traditions française et belge, et la bande dessinée suisse n’étant pas à ce jour considérée en Amérique du Nord comme relevant d’un créneau particulier, je conserverai un point de vue général. Plusieurs des étudiants dont il sera question ici découvraient tout juste l’univers de la bande dessinée, si bien qu’ils ne percevaient pas la différence entre ces divers ensembles, qu’ils ramenaient le plus souvent à la bande dessinée européenne (par opposition à la BD américaine).

    2 Le graphic novel, tel que connu dans l’aire anglo-saxonne (et précisément aux États-Unis) depuis quelques décennies, se spécifie par les traits qui le distinguent des séries en fascicules également issues des États-Unis. Il présente une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, plutôt qu’un simple épisode d’un récit. Cette forme s’adresse souvent, par les thèmes qui y sont abordés, à un public plus mature que les comics américains traditionnels.

    3 Nulle n’est mon intention de porter précisément mon attention sur les réactions des étudiants à l’égard du média ; ce qui m’intéresse, ce sont les stratégies possibles d’enseignement de la BD à un public hétéroclite, composé en majeure partie d’individus d’origine non francophone.

    4 La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, p. 8.

    5 La Bande dessinée, Paris, Le Cavalier Bleu, 2004, p. 111.

    6 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 159.

    7 « Qu’est-ce que la bande dessinée ? », dans F. Neaud, K. Aki, J. bastide et F. Bézian, Qu’est-ce que la bande dessinée aujourd’hui ?, Paris, Beaux Arts éditions, 2008, p. 24.

    8 Ibid.

    9 La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, p. 68.

    10 Ibid., p. 10.

    11 « The comics form has a long and distinguished history » (Reading Comics. How Graphic Novels Work and What They Mean, Cambridge, Da Capo Press, 2007, p. 29).

    12 « The world of comics is a huge and varied one » (Understanding comics, p. 4).

    13 « Much of the current scholarship on comic books – and there has not been a great deal – has been produced outside of the historical discipline and without much attention to historical context. » (Comic Book Nation. The Transformation of Youth Culture in America, p. XIV)

    14 La Bande dessinée, p. 8.

    15 La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, p. 17.

    16 La Bande dessinée mode d’emploi, p. 102. La définition de Groensteen donne l’impression que la culture de la BD ne s’acquiert qu’à partir du « plus jeune âge », ce qui éliminerait d’entrée de jeu tout étudiant néophyte ; il y a lieu, il me semble, de nuancer l’affirmation du spécialiste, dans la mesure où le lecteur sérieux peut acquérir, à force d’acharnement, une culture relativement riche en un laps de temps (tout aussi relativement) réduit. Entendons-nous : pour qui souhaite devenir spécialiste, il s’agit malgré tout d’une entreprise de longue haleine.

    17 « La bande dessinée est un monde », introduction à T. Groensteen (dir.), La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, p. 8.

    18 Le jaune du costume de son Yellow Kid lui a été imposé par une erreur d’impression, et son personnage en a gagné une facture particulière, qui a servi de code d’identification par la suite. Cette couleur renvoie en outre, selon le commentaire de Pierre Fresnault-Deruelle, à « l’adjectif yellow [qui], appliqué au journalisme (yellow journalism = journalisme de sensation) connote des valeurs négatives qui ne sont pas sans lien avec le caractère marginal du héros » (La Bande dessinée, p. 14).

    19 Pour lire la bande dessinée, Bruxelles, De Boeck & Larcier, 1992, p. 109.

    20 « Stan Lee’s “hero-with-a-problem” melodrama added depth to the characterization of the alter egos » (Superhero : The Secret Origin of a Genre, Austin, MonkeyBrain Books, 2006, p. 206).

    21 A. de La Croix et F. Andriat, Pour lire la bande dessinée, ouvr. cité, p. 109.

    22 La Bande dessinée, ouvr. cité, p. 110.

    23 À ce propos, voir P. Coogan, Superhero : The Secret Origin of a Genre, ouvr. cité, p. 30-39.

    24 Gardons-nous d’oublier la présence d’un troisième acteur : l’envahisseur japonais, avec dans son sillage le manga, vient rendre la lecture encore davantage complexe, comme s’il en était besoin.

    25 Case, planche, récit : lire la bande dessinée (2008), p. 7.

    26 Ibid., p. 10.

    27 « Even with everything that’s been made so far, there still is so much more that can be done, and I’d like to think that the possibilities suggested in the work that already exists will continue to drive innovations in form and content. » (cité par D. S. Talon, Panel discussions, Raleigh, TwoMorrows publishing, 2007, p. 121)

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    • Jean-Pierre Thomas
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    1 J’utiliserai ici l’expression « bande dessinée francophone » dans une perspective générale. La bande dessinée québécoise étant moins développée que celle des traditions française et belge, et la bande dessinée suisse n’étant pas à ce jour considérée en Amérique du Nord comme relevant d’un créneau particulier, je conserverai un point de vue général. Plusieurs des étudiants dont il sera question ici découvraient tout juste l’univers de la bande dessinée, si bien qu’ils ne percevaient pas la différence entre ces divers ensembles, qu’ils ramenaient le plus souvent à la bande dessinée européenne (par opposition à la BD américaine).

    2 Le graphic novel, tel que connu dans l’aire anglo-saxonne (et précisément aux États-Unis) depuis quelques décennies, se spécifie par les traits qui le distinguent des séries en fascicules également issues des États-Unis. Il présente une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, plutôt qu’un simple épisode d’un récit. Cette forme s’adresse souvent, par les thèmes qui y sont abordés, à un public plus mature que les comics américains traditionnels.

    3 Nulle n’est mon intention de porter précisément mon attention sur les réactions des étudiants à l’égard du média ; ce qui m’intéresse, ce sont les stratégies possibles d’enseignement de la BD à un public hétéroclite, composé en majeure partie d’individus d’origine non francophone.

    4 La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, p. 8.

    5 La Bande dessinée, Paris, Le Cavalier Bleu, 2004, p. 111.

    6 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 159.

    7 « Qu’est-ce que la bande dessinée ? », dans F. Neaud, K. Aki, J. bastide et F. Bézian, Qu’est-ce que la bande dessinée aujourd’hui ?, Paris, Beaux Arts éditions, 2008, p. 24.

    8 Ibid.

    9 La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, p. 68.

    10 Ibid., p. 10.

    11 « The comics form has a long and distinguished history » (Reading Comics. How Graphic Novels Work and What They Mean, Cambridge, Da Capo Press, 2007, p. 29).

    12 « The world of comics is a huge and varied one » (Understanding comics, p. 4).

    13 « Much of the current scholarship on comic books – and there has not been a great deal – has been produced outside of the historical discipline and without much attention to historical context. » (Comic Book Nation. The Transformation of Youth Culture in America, p. XIV)

    14 La Bande dessinée, p. 8.

    15 La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, p. 17.

    16 La Bande dessinée mode d’emploi, p. 102. La définition de Groensteen donne l’impression que la culture de la BD ne s’acquiert qu’à partir du « plus jeune âge », ce qui éliminerait d’entrée de jeu tout étudiant néophyte ; il y a lieu, il me semble, de nuancer l’affirmation du spécialiste, dans la mesure où le lecteur sérieux peut acquérir, à force d’acharnement, une culture relativement riche en un laps de temps (tout aussi relativement) réduit. Entendons-nous : pour qui souhaite devenir spécialiste, il s’agit malgré tout d’une entreprise de longue haleine.

    17 « La bande dessinée est un monde », introduction à T. Groensteen (dir.), La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, p. 8.

    18 Le jaune du costume de son Yellow Kid lui a été imposé par une erreur d’impression, et son personnage en a gagné une facture particulière, qui a servi de code d’identification par la suite. Cette couleur renvoie en outre, selon le commentaire de Pierre Fresnault-Deruelle, à « l’adjectif yellow [qui], appliqué au journalisme (yellow journalism = journalisme de sensation) connote des valeurs négatives qui ne sont pas sans lien avec le caractère marginal du héros » (La Bande dessinée, p. 14).

    19 Pour lire la bande dessinée, Bruxelles, De Boeck & Larcier, 1992, p. 109.

    20 « Stan Lee’s “hero-with-a-problem” melodrama added depth to the characterization of the alter egos » (Superhero : The Secret Origin of a Genre, Austin, MonkeyBrain Books, 2006, p. 206).

    21 A. de La Croix et F. Andriat, Pour lire la bande dessinée, ouvr. cité, p. 109.

    22 La Bande dessinée, ouvr. cité, p. 110.

    23 À ce propos, voir P. Coogan, Superhero : The Secret Origin of a Genre, ouvr. cité, p. 30-39.

    24 Gardons-nous d’oublier la présence d’un troisième acteur : l’envahisseur japonais, avec dans son sillage le manga, vient rendre la lecture encore davantage complexe, comme s’il en était besoin.

    25 Case, planche, récit : lire la bande dessinée (2008), p. 7.

    26 Ibid., p. 10.

    27 « Even with everything that’s been made so far, there still is so much more that can be done, and I’d like to think that the possibilities suggested in the work that already exists will continue to drive innovations in form and content. » (cité par D. S. Talon, Panel discussions, Raleigh, TwoMorrows publishing, 2007, p. 121)

    Bande dessinée et enseignement des humanités

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    Ce livre est cité par

    • Paré, Charlène. Soto-Pallarés, Carmen. (2017) El fomento de la lectura de cómics en la enseñanza de las lenguas en Educación Primaria. Ocnos, 16. DOI: 10.18239/ocnos_2017.16.1.1300
    • Rouvière, Nicolas. (2018) PRODUIRE DES PLANCHES POUR APPRENDRE À LIRE LA BD : QUELQUES DIPOSITIFS ET LEURS EFFETS DANS DES CLASSES DE CYCLE 3. Revue de recherches en littératie médiatique multimodale, 1. DOI: 10.7202/1047792ar
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    • Suvilay, Bounthavy. Taddei, Édith. (2019) Les mangas : faire entrer les lectures privées à l’école et les constituer en objets littéraires. Le français aujourd'hui, N° 207. DOI: 10.3917/lfa.207.0079
    • Lacotte, Alizée. (2021) L'Antiquité dans la littérature de jeunesse. DOI: 10.4000/books.ausonius.19630
    • Images for Little Architects. Architecture and Architectural Drawing in Children’s Books and Comics: An Interesting Case Study(2017) . DOI: 10.3390/proceedings1090944
    • Meseguer Paños, Elena. Abraham, Marine. (2025) Enseigner l’égalité avec Barbarella : un scénario pédagogique pour la classe de FLE. Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, 40. DOI: 10.5209/thel.97753

    Ce chapitre est cité par

    • Reyns-Chikuma, Chris. (2022) Au-delà des deux solitudes : les multiples et complexes circulations transnationales dans le monde des BD et des comics au Canada. IdeAs. DOI: 10.4000/ideas.12145

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    Thomas, J.-P. (2012). Enseigner la bande dessinée à Toronto : questions de traditions. In N. Rouvière (éd.), Bande dessinée et enseignement des humanités. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.1265
    Thomas, Jean-Pierre. « Enseigner la bande dessinée à Toronto : questions de traditions ». In Bande dessinée et enseignement des humanités, édité par Nicolas Rouvière. Grenoble: UGA Éditions, 2012. doi:10.4000/books.ugaeditions.1265.
    Thomas, Jean-Pierre. « Enseigner la bande dessinée à Toronto : questions de traditions ». Bande dessinée et enseignement des humanités, édité par Nicolas Rouvière, UGA Éditions, 2012, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.1265.

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    Rouvière, N. (éd.). (2012). Bande dessinée et enseignement des humanités. Grenoble: UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.1224
    Rouvière, Nicolas, éd. Bande dessinée et enseignement des humanités. Grenoble: UGA Éditions, 2012. doi:10.4000/books.ugaeditions.1224.
    Rouvière, Nicolas, éditeur. Bande dessinée et enseignement des humanités. UGA Éditions, 2012, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.1224.
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