De case en classe, étudier une fiction historique en bande dessinée : C’était la guerre des tranchées de Jacques Tardi
p. 225-245
Texte intégral
1La guerre au sens générique du terme occupe une place importante dans les programmes d’histoire-géographie du secondaire. Il y est question de conquêtes (romaines, coloniales…), de guerre de religion, de guerre mondiale, de conflits régionaux ou locaux, véritables empreintes du monde d’aujourd’hui (guerre du Biafra, guerre du Golfe, guerre du Kippour…). À ce titre, enseigner les guerres dans les classes est une véritable gageure, et ce défi est d’autant plus grand qu’il est concomitant de l’élaboration d’une réflexion historienne autour des rapports entre guerres et mémoires. En effet, si la mémoire est un concept pluriel et polysémique1, il faut éviter qu’elle soit instrumentalisée, notamment par des vecteurs médiatiques et populaires comme la bande dessinée. L’analyse de la Première Guerre mondiale, en classe de troisième au collège et en classe de première au lycée, est un exemple significatif des enjeux que pose l’enseignement des guerres au regard de l’histoire et des nouvelles orientations que propose l’enseignement de l’histoire des arts dans le secondaire.
2Dans cette perspective, en feuilletant les pages du chapitre sur la Première Guerre mondiale dans les manuels scolaires de troisième et de première, il n’est pas rare de voir apparaître des planches de bande dessinée au premier rang desquelles figurent celles de Jacques Tardi. Ainsi, dans le cadre d’une réflexion sur la construction d’un discours sur la Grande Guerre en BD, on peut opposer, comme le propose Benjamin Stora, le modèle mémoriel, lorsque les œuvres sont postérieures à la période étudiée (c’est le cas ici avec Jacques Tardi), et la source d’histoire, lorsque les œuvres, contemporaines de la période historique étudiée, agissent sur ses acteurs (par exemple Bécassine). En ce sens, la quête de la vérité historique est d’autant plus nécessaire que la mémoire est victime de sa mobilité. On peut alors se demander si le propos de Jacques Tardi demeure davantage au service de la mémoire que de l’histoire. Le père d’Adèle Blanc-Sec ferait-il davantage office de gardien de la – ou plutôt d’une – mémoire de 14-18, plutôt qu’œuvre d’historien ? En effet, si la présence aujourd’hui de ces planches dans les manuels scolaires d’histoire suscite l’enthousiasme des historiens de la bande dessinée, il n’en saurait être de même de l’historien des représentations, puisqu’elles sont souvent prises pour argent comptant, c’est-à-dire comme source historique à part entière. Notre projet inscrit donc ici l’œuvre de Tardi dans une interrogation sur la visibilité et la lisibilité de la Grande Guerre auprès d’un public adolescent. Quelle approche méthodologique adopter afin de décrypter en classe la fabrique d’une mémoire culturelle et artistique de la Grande Guerre via la bande dessinée ?
Propositions méthodologiques pour étudier les fictions historiques en bande dessinée
3À la lumière de l’investigation historienne, la réflexion sur une fiction historique en bande dessinée s’articule dans les classes autour de trois axes méthodologiques, qu’il faut distinguer, sans perdre de vue leur imbrication et leur complémentarité.
L’approche artistique ou esthétique : identifier les choix de mise en scène graphique et les influences artistiques de l’auteur
4Laurent Gervereau indiquait dans un ouvrage récent2 que montrer des événements historiques, comme ceux de la guerre, s’inscrivait dans une problématique de société, d’éthique et d’esthétique. Aujourd’hui, il semble incontournable à l’enseignant désireux de réfléchir sur le sujet avec ses élèves, d’intégrer dans son enseignement les dimensions artistiques et esthétiques de la « monstration », à partir d’œuvres d’art (peintures, sculptures), d’images (photographies, affiches, dessins) ou de séquences cinématographiques. Se pose alors la question de la (re)présentation de l’histoire comme preuve ou épreuve de la réalité. Pourquoi et comment représenter la guerre en images ? Peut-on toujours courir le risque d’esthétiser ou de magnifier la violence et la mort ?
5Dans cette perspective, les œuvres d’art, les images mais aussi les textes littéraires, peuvent avoir toute leur place dans l’enseignement, car ces productions artistiques sont à la fois témoins de l’histoire (elles donnent des éléments pour comprendre les conflits mais aussi la société dans laquelle elles ont été produites) et acteurs de l’histoire (lorsqu’elles sont contemporaines des événements, ces productions ont aussi un effet sur les hommes). Il s’agit alors de s’interroger sur le sens des images et leur portée, de décrypter les codes de représentation, les intentions et de proposer des approches qui en font de vrais documents d’histoire de l’art.
6Ainsi, l’entrée artistique et esthétique que nous proposons s’appuie sur une démarche culturelle en trois temps :
- Définir d’abord l’esthétique de l’auteur avec nos élèves, en réfléchissant aux questions suivantes : en quoi l’histoire se manifeste-t-elle dans l’œuvre comme un art du spectacle ? Pourquoi peut-on parler d’une nécessité de proposer une composition esthétisante, de chercher le spectaculaire ?
- Rechercher ensuite les influences artistiques de l’auteur afin de conduire les élèves à développer un regard critique face aux images.
- S’appuyer enfin sur le substrat de références culturelles parmi lesquelles l’auteur a puisé, pour tenter avec les élèves de dresser une généalogie de l’imagerie (plus ou moins stéréotypée) des événements de la période concernée.
7Finalement, réfléchir sur les influences artistiques de l’auteur, c’est enrichir l’approche de l’œuvre en proposant des études comparées avec d’autres documents iconographiques ou littéraires. Dans cette optique, la filmographie et la bibliographie que proposent en fin d’album certains auteurs de BD, comme Jacques Ferrandez, Isabelle Dethan, Frank Giroud ou Jacques Tardi, peuvent permettre des travaux d’approfondissement.
Repérer « l’effet d’histoire » ou la « coloration » historique du récit
8Identifier les sources historiques utilisées par l’auteur, pour plonger le lecteur dans le contexte de la période représentée, semble être une piste captivante à exploiter dans les classes.
9Il convient tout d’abord de mener un travail de contextualisation sur la période, à travers une chronologie historique des événements, mais aussi de replacer la fiction dans un contexte géographique élargi. Ce travail de contextualisation, historique, politique, socio-économique, est nécessaire en amont, mais il peut aussi se faire de façon complémentaire à partir de l’œuvre elle-même, à travers la reconstitution de la chronologie, l’étude des lieux et des personnages.
10Les auteurs ont très souvent recours à une importante documentation historique (ouvrages d’historiographie, catalogues de musée, lettres, témoignages, documents iconographiques, collections d’objets), avec un sens du détail parfois obsessionnel, pour donner un caractère d’authenticité à leur propos. Beaucoup mettent un point d’honneur à approcher au plus près la réalité sensible d’une époque pour donner une coloration historique réaliste à leur reconstruction du passé. Si la confrontation du récit avec les sources documentaires s’avère structurante, afin que les élèves jugent de sa valeur historienne3, il ne faut pas perdre de vue que « l’effet d’histoire », selon l’expression de Pierre Fresnaut-Deruelle, n’est pas qu’affaire de documentation, il est aussi affaire de choix narratif. Il convient ainsi, avec les élèves, d’étudier la construction générale du récit.
11La narration adopte-t-elle un point de vue surplombant et synoptique sur les événements d’une période, ou bien montre-t-elle les faits à travers le regard d’un personnage ? Ou bien encore, s’en tient-elle à présenter les actions d’un point de vue externe, en restant à la hauteur des acteurs ? L’auteur fait-il le choix de narrer la macro-histoire, ou bien des micro-histoires s’intégrant dans un contexte spatio-temporel reconnaissable d’un point de vue visuel et linguistique ? La narration suit-elle la chronologie historique, ou bien décline-t-elle analepses et prolepses, jusqu’à faire éclater les repères temporels, pour offrir une sorte de kaléidoscope, un émiettement du regard sur la période ? Le narrateur est-il aussi un personnage présent dans la fiction, comme protagoniste ou témoin secondaire ? Reste-t-il effacé et extérieur au récit rapporté, ou bien fait-il entendre des marques de subjectivité dans la représentation icono-textuelle qui est donnée des événements ?
12Autant de questions qu’il convient de se poser avec les élèves. La question des effets narratifs débouche alors sur celle de l’intentionnalité et du point de vue sur l’histoire, qui constitue la troisième approche des fictions historiques.
Identifier les indices de la construction d’une « mémoire ressaisie »
13La mémoire est un concept pluriel : à côté d’une mémoire officielle, celle des pouvoirs publics et des commémorations, coexiste une mémoire collective qui fait l’objet d’une reconstruction. Il existe une mémoire nationale, souvent patriotique, héroïque. Il existe, de plus, des mémoires individuelles qui s’ajoutent, se confondent ou s’opposent à la mémoire nationale. Nous sommes donc inévitablement confrontés à un concept polysémique surtout quand il est historisé4 et il doit l’être : « la mémoire divise, l’histoire réunit », écrit Pierre Nora dans ses Lieux de mémoire.
14La bande dessinée est un document ancré dans son temps et, à ce titre, elle n’est pas seulement le reflet pur et simple d’une période mais elle exprime aussi et en premier lieu les idées et les catégories mentales de son auteur et des agents culturels de l’époque dans laquelle elle a été conçue et éditée. La tâche de l’enseignant archéologue de la mémoire est alors de décrypter avec les élèves les différentes strates mémorielles présentes dans les planches de bande dessinée. Il s’agit en effet de comprendre comment se fabrique une « mémoire ressaisie » et de distinguer les différents filtres mémoriels utilisés (de façon plus ou moins consciente) pour construire cet objet de médiation culturelle.
15Une étude critique des mémoires présentes dans les planches de BD reste délicate. En effet, si maintes fictions historiques s’inscrivent dans une « ère du témoin », selon l’expression d’Annette Vieworka (2002), il est indispensable de passer ces récits au crible d’un travail d’histoire réel, académique et scientifique parce que « l’usage » du témoin en histoire introduit émotion et compassion. Nous devons, en tant que pédagogues, réfléchir avec nos élèves sur la notion de témoin, voire de « bon témoin », sur les rapports entre temps et récits, entre mémoire et oubli, ou encore entre vérité et subjectivité5, pour donner des clefs de compréhension de la BD. Ainsi est-il indispensable de revenir à une contextualisation de ces mémoires pour souligner auprès des élèves que la BD est un objet de médiation culturelle et contribue à la construction d’une mémoire iconographique dont l’objectivité fait problème. Enfin, il est nécessaire d’examiner si les auteurs induisent au gré de leurs planches une distanciation mémorielle et opèrent une sorte de concurrence des mémoires.
16Existe-t-il une « polyphonie » et une « plurifocalité » des mémoires représentées dans la fiction ?
17La bande dessinée contribue à forger un discours sur la société et, en ce sens, sa lecture peut être soumise à une histoire de l’imaginaire. En effet, rappelle Jacques Le Goff :
Avec l’imaginaire, nous voyons beaucoup mieux que ce qui a été pendant longtemps considéré comme un épiphénomène, une superstructure – et par conséquent, a été quelque peu méprisé – se retrouve au contraire très souvent à la racine des motivations historiques, et révèle en profondeur les structures et notamment les structures mentales d’une époque.6
18Enfin, à la lumière d’un vaste corpus de bandes dessinées, le chercheur se doit de croiser une lecture diachronique calquée sur les périodes de production et une lecture thématique (différentes approches d’un même thème : le soldat, la violence, les femmes…), ce qui permet de montrer ruptures et continuités dans la construction d’une mise en série d’un imaginaire de la Grande Guerre :
Le besoin de repères concrets, qu’a la mémoire collective, crée des points de cristallisation. Ses contenus sont liés au temps aussi bien par leur association à des événements originels ou saillants que par le rythme périodique de ce qui suscite le souvenir.7
19Ainsi, l’historien se doit de combiner les temporalités, pour tenter de déceler la part des structures et la part de la conjoncture dans la construction d’une mémoire culturelle. La constitution d’une série ou d’un large corpus permet donc de mesurer les différentes strates qui sédimentent l’imaginaire des auteurs de bandes dessinées ou d’en montrer le caractère original.
Enseigner la souffrance et la mort avec C’était la guerre des tranchées de Jacques Tardi
20C’était la guerre des tranchées raconte, par glissements successifs, la vie quotidienne, les angoisses de soldats et de leur famille pris dans les tourments de la Première Guerre mondiale. Cependant, dès l’introduction, Tardi explique que son album n’a pas la prétention d’être un ouvrage historique :
C’était la guerre des tranchées n’est pas un travail « d’historien »… Il ne s’agit pas de l’histoire de la Première Guerre mondiale racontée en bande dessinée, mais d’une succession de situations non chronologiques, vécues par des hommes manipulés et embourbés, visiblement pas contents de se trouver où ils sont, et ayant pour seul espoir de vivre une heure de plus, souhaitant par-dessus tout rentrer chez eux…8
21Pour autant, Tardi s’est beaucoup documenté pour réaliser sa bande dessinée. Il a lu et vu les grandes œuvres littéraires et cinématographiques sur le sujet, il a effectué des recherches sur les lieux, l’armement, les correspondances de guerre… En résulte une œuvre documentée, où s’incarne, à travers des poilus de papier, ce qui n’est pas toujours de l’ordre du visible dans les livres d’histoire :
La notion même d’image – dans son histoire comme dans son anthropologie – se confond précisément avec la tentative incessante de montrer ce qu’on ne peut pas voir. On ne peut pas « voir le désir » comme tel, mais les peintres ont su jouer de l’incarnat pour le montrer ; on ne peut pas « voir la mort », mais les sculpteurs ont su modeler l’espace comme une porte de tombeau qui « nous regarde » ; on ne peut pas « voir la parole », mais les artistes ont su construire leurs figures comme autant de dispositifs énonciatifs ; on ne peut pas « voir le temps », mais les images créent l’anachronisme qui nous le montre à l’œuvre ; on ne peut pas « voir le lieu », mais les fables topiques inventées par les artistes nous en montrent bien – par des moyens tout à la fois sensibles et intelligibles – la puissance d’« évidence ».9
22De fait, si le dessinateur, par cette « puissance d’évidence », propose une vision très réaliste de la Grande Guerre, il se confronte surtout au problème de sa (re) présentation. Car le récit de Tardi se trouve enchâssé dans le souvenir traumatisant d’une mémoire familiale :
C’est ma grand-mère qui me racontait ce que mon grand-père avait vécu dans la tranchée. Je ne savais pas ce qu’était au juste une « tranchée », mais elle me racontait des horreurs et ça me faisait cauchemarder. Et puis, surtout, je m’interrogeais parce que je l’avais sous les yeux, le grand-père. Il allait me chercher à la sortie de l’école.10
23Pour étudier C’était la guerre des tranchées dans les classes, il apparaît important non seulement de saisir l’éventail des sources historiques utilisées pour construire une narration sur les conditions de vie des poilus pendant la Grande Guerre, mais aussi de dresser la généalogie des images sur 14-18 qui ont conduit Jacques Tardi à forger de véritables « lieux de mémoire11 » de la vie des tranchées, juxtaposés dans la bande dessinée comme des récits de témoignage ou des tableaux pittoresques. Il s’agit alors de reprendre les axes méthodologiques exposés plus haut.
Les choix de mise en scène graphique et les influences artistiques de l’auteur
24La réflexion sur les choix de mise en scène graphique et la recherche des influences artistiques de Tardi permet une rencontre d’abord « sensible » avec les œuvres, en termes de perception, de sensation, d’émotion et d’imaginaire, puis « intelligible », à travers l’analyse des formes, des styles, des procédés et de leurs fonctions. Deux exemples significatifs, une étude de cas et un travail transversal sur l’œuvre peuvent illustrer ici cette démarche.
25L’analyse de la scène d’assaut (p. 42-46), dans C’était la guerre des tranchées, peut être envisagée en classe de troisième pour montrer l’influence du cinéma dans la construction de l’œuvre. Précisons, toutefois, que cette influence n’est ni unilatérale ni mécanique. La réflexion peut être orientée par un jeu de questions qui privilégie plusieurs pistes d’analyse. En voici un florilège non exhaustif : « En quoi pouvons-nous parler d’une mise en scène cinématographique dans la séquence des soldats partant à l’assaut de la tranchée ennemie ? » « Existe-t-il un cadrage de guerre ? Une esthétique tardienne des combats ? Une vision cinématographique du danger ? »
Le choix du noir et blanc
26Le noir et blanc est souvent utilisé dans la bande dessinée pour illustrer des événements passés. Dans le cadre de C’était la guerre des tranchées, il s’agit d’abord de mettre à distance l’événement. Il faut dire ensuite que les sources iconographiques utilisées par Tardi pour dessiner son album sont des photographies ou des films la plupart du temps en noir et blanc. Cette utilisation motive les orientations éthiques et esthétiques prises par le dessinateur. Il s’agit de dire l’horreur brute de cette guerre, dans un parti pris de réalisme sombre. En ce sens, le cinéma intervient comme une référence majeure, comme nous l’indique, à la fin de l’ouvrage, la longue liste de films visionnés par Tardi pour composer sa BD. On pense bien évidemment aux films J’accuse d’Abel Gance (1919), À l’ouest, rien de nouveau de Lewis Milestone (1930), aux Croix de bois de Raymond Bernard (1932), à La Grande Illusion de Renoir (1937) ou encore aux Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick (1957)… Quoi qu’il en soit, et dans le but de retranscrire l’horreur des tranchées, le dessin de Tardi se fonde sur le mariage habile de deux effets graphiques : le monochrome et la trame régulière en pointillés (sans doute en décalcomanie).
Format des vignettes et point de vue utilisé par le dessinateur
27Le format inhabituel des vignettes évoque celui d’un écran de cinéma. Dans cet extrait, le dessinateur nous présente en effet de longues vignettes horizontales qui rappellent le format « scope » des films de guerre. Il s’agit de rendre la réalité plus spectaculaire par ces bandes. De même, le point de vue adopté permet de proposer une vision en plan moyen des soldats montant à l’assaut. Les personnages peuvent à la fois être vus de pied (plein cadre comme le capitaine de la compagnie) ou en plan américain (coupé au niveau des cuisses selon les mêmes règles qu’au cinéma). La profondeur de champ est soulignée à travers l’échelle des personnages, et l’attention du lecteur se porte alors tantôt sur un groupe de personnages (bandes 1, 2, 3, 4 et 6), tantôt sur un personnage isolé (bande 5), le tout sur fond blanc qui accentue « la mise en relief » des acteurs de l’assaut.
28D’un côté, les soldats courent vers l’ennemi sous un angle de prise de vue latéral (ce qui est rare dans la photographie de guerre) et de l’autre, ils sont saisis en contre-plongée depuis une tranchée, ce qui met en valeur le combattant et dramatise le mouvement. L’action s’ordonne selon une diagonale qui monte vers le ciel, ce qui dynamise le mouvement et symbolise l’élan de la séquence. De même, l’utilisation du champ et contrechamp corrobore l’idée de mouvement. L’assaut devient alors dans ces planches « le temps absolu du don de soi » et la contre-plongée offre aux corps et aux visages un véritable aspect sculptural. Enfin, l’utilisation du champ et contrechamp (bandes 2 et 3) permet de montrer en alternance les deux axes de la scène : soit en adoptant le point de vue d’un soldat français quittant la tranchée pour suivre ses compagnons (qui sont dans ce cas perçus de dos), soit en adoptant le point de vue des soldats allemands (qui voient donc arriver l’ennemi de face).
L’importance de la relation texte-image
29Comme dans un film muet, Tardi laisse parler les images, sans légendes ni textes superflus. Le fond blanc et le commentaire en voix off – « Heureuses, malgré leur deuil, les familles dont le sang coule pour 233 la patrie (général Rebillot, Libre Parole, 13 décembre 1914) » – ponctuent l’influence cinématographique en donnant à cette scène un aspect narratif et didactique original pour une bande dessinée. Par ailleurs, le format horizontal des bandes suggère un étirement du temps, une lenteur que l’on trouve lorsqu’une caméra filme au ralenti. Les bandes offrent alors autant de photographies instantanées, de prises de vue qui seraient transcrites comme des arrêts sur image au cinéma. Le summum de ce procédé est atteint avec l’image du soldat qui vient de recevoir une balle en plein front. Son casque vole dans les airs. Le sang gicle et il lâche son fusil. De même, le silence de cette scène souligné par l’absence d’onomatopées et de phylactères rend l’image et la séquence atemporelles.
L’expressionnisme des personnages
30Dans les bandes de cette séquence, on peut déceler des touches expressionnistes dans le traitement des visages. Il faut dire ici que le cadre de la Grande Guerre offre une grammaire de l’expressivité des traits du visage : cris lors de l’assaut, expressions de la souffrance, indignation, gravité face à l’échéance inévitable, peur… Chez Tardi, les expressions faciales sont particulièrement bien maîtrisées : regards fatigués, harassés, explosés ou horrifiés. À l’instar des acteurs de cinéma, sur les visages de ces personnages de papier se lit tout l’éventail des sentiments humains, de la peur à la souffrance. En ce sens, la comparaison avec le cinéma et la peinture expressionnistes des années vingt peut être soulignée. En effet, en outrant les effets de contrastes lumineux et l’expression dramatique des visages, il s’agissait pour Tardi de créer de l’émotion chez les lecteurs.
La peinture d’un « cauchemar irréel » ?
31L’objectif de Tardi dans cette séquence est de mettre en valeur la guerre d’usure, c’est-à-dire la stratégie consistant à épuiser les forces humaines et matérielles de l’adversaire par de petites offensives, qui se révèlent très souvent inutiles et meurtrières. L’utilisation de procédés cinématographiques influence la mise en scène graphique et contribue à donner à la scène l’aspect d’un cauchemar irréel, que Tardi n’a pas vécu mais tente d’imaginer.
32Plus largement, à travers cet extrait, il s’agit aussi de réfléchir sur les problèmes idéologiques, éthiques et esthétiques que pose la représentation de la guerre. Un artiste, a fortiori un dessinateur de BD, ne court-il pas toujours le risque d’esthétiser ou de magnifier la violence et la mort ? À moins qu’à travers la mise en scène de cette offensive, Tardi ne veuille justement dénoncer la guerre, à l’instar d’un Stanley Kubrick qui a vu son film Les Sentiers de la gloire censuré à sa sortie en France en 1959 ? Il faut dire que pendant longtemps, la bataille a été un sujet récurrent dans l’art. En ce sens, le choc des lignes est apparu comme le « moment » symbolique du combat, son point ultime esthétique. Avec les procédés spécifiques de la bande dessinée, Tardi peut entreprendre de retrouver un sens du détail et de l’épopée que la peinture de bataille s’était longtemps évertuée à raconter sur le même plan et le même instant narratif. Ces notions d’éloignement et de proximité que l’on trouve également dans la configuration cinématographique rythment alors la lecture des planches de C’était la guerre des tranchées.
Mettre en scène la guerre totale
33Un autre type d’étude, transversal cette fois-ci, peut être proposé en groupes au lycée. Lorsqu’il a réalisé C’était la guerre des tranchées, Tardi s’est confronté à la difficulté de représenter une guerre moderne, mondiale et totale, dans laquelle la violence des combats était sans précédent et se répercutait sur les sociétés civiles. Pour l’artiste, il s’agissait de recréer l’impression d’un chaos mortel et d’installer chez le lecteur une sensation physique d’oppression et d’angoisse afin de l’imprégner de l’« atmosphère » de cette guerre moderne. En ce sens, montrer la modernité de la Grande Guerre en bande dessinée passe chez Tardi par un parti pris esthétique, une rupture sémantique qu’il convient de décrypter avec nos élèves. Dans ses choix de (re)présentations, l’artiste oscille en effet constamment entre une mise en scène réaliste de la guerre (héritée de sources photographiques liées à l’apparition des reporters de guerre) et une mise en spectacle de ses aspects pittoresques (héritée de la peinture historique et des arts du spectacle). Il s’agit alors de s’appuyer sur un dossier d’accompagnement mettant en valeur les procédés et les influences artistiques de l’auteur (photographies, peintures, cartes postales, gravures…). Ainsi, montrer une guerre moderne c’est réfléchir sur :
- l’industrialisation de la mort (groupe 1) ;
- l’engagement total des sociétés dans le conflit (groupe 2) ;
- le caractère mondial du conflit (groupe 3) ;
- l’humanité broyée par la guerre (groupe 4) ;
- le décorum (groupe 5).
34Se dessine à travers toutes ces pistes d’exploitation pédagogique une « esthétique tardienne de la guerre » avec la problématique suivante sous-tendant l’exercice : y a-t-il des limites à la monstration de la souffrance ? Ainsi, de l’éclatement de l’obus de la première image de l’album naît le spectaculaire qui fait « sentir la poudre » et préfigure les paysages dérisoires jonchés de blessés et de cadavres que nous retrouvons par la suite dans différentes vignettes de la bande dessinée.
La coloration historique du récit et l’analyse des sources documentaires
35Tardi recrée « l’atmosphère » de la Première Guerre mondiale grâce à l’utilisation rigoureuse d’une importante documentation historique : lettres et carnets de guerre, témoignages de soldat au front, photographies, uniformes, armement… La plupart lui sont fournis par son ami collectionneur et précieux collaborateur Jean-Pierre Verney. Pour le dessinateur, il est hors de question d’équiper ses poilus de kalachnikov ou de dessiner des Mirage IV dans le ciel de Verdun, même si, et il en a conscience, cela ne dérangerait pas certains lecteurs. Son sens du détail aigu va jusqu’à utiliser des codes linguistiques de l’époque, comme l’argot des tranchées12, pour authentifier son propos. Pourtant, son travail ne consiste pas à faire un catalogue des uniformes, des armes ou autres objets de la guerre. En soupesant le barda du poilu, en se rendant sur les lieux des événements, Tardi souhaite avant tout faire pénétrer son lecteur dans l’univers quotidien du soldat pour mieux appréhender la souffrance des combattants. « S’il n’y a pas de héros, pas de personnage principal, dans cette lamentable aventure collective qu’est la guerre », mais « rien qu’un gigantesque et anonyme cri d’agonie », Tardi a bien compris que dans le monde des représentations visuelles, ce sont les récits individuels de soldats anonymes qui réussissent le mieux à susciter chez le lecteur le sentiment de compassion. C’est pourquoi le choix de nous montrer l’intimité et les souffrances de poilus, par le parti pris de la micro-histoire, semble pertinent pour attirer l’attention du lecteur et, a fortiori, de nos élèves. Le coup de maître de Tardi est donc de privilégier la narration de micro-actions (il ne s’agit pas de tactique, de stratégie mais de relever un camarade aux avant-postes, de participer à un assaut, d’apporter la soupe au régiment…) en proposant une vision fractale (d’où la chronologie éclatée), une sorte de kaléidoscope, un émiettement du regard sur la Grande Guerre ; c’est ce procédé narratif qui lui permet de rendre compte des angoisses, des cafards, des souffrances des soldats et de leurs familles.
36Dans les classes, ces récits courts et autonomes peuvent être étudiés séparément mais il est aussi possible de proposer des études transversales à partir de thèmes précis, de périodes ou de lieux définis. Dans cette perspective, une mise en parallèle avec des ouvrages comme Paroles de poilus13 ou Les Carnets de guerre de Louis Barthas, tonnelier, 1914-191814 peut enrichir le propos. Il est aussi tout à fait envisageable d’avoir recours à de simples textes d’époque de « gens ordinaires » pour tenter de rendre compte de la complexité du vécu et de la variété des expériences. Les élèves pourront ainsi faire correspondre ces extraits, sur la vie des soldats dans les tranchées ou celle des civils à l’arrière, avec certaines vignettes de l’album. L’objectif en toile de fond étant toujours de voir comment Tardi semble inscrire plus ou moins judicieusement son récit dans la réalité historique et dans « l’atmosphère » réaliste voire naturaliste de la Grande Guerre.
37La compréhension des événements de la Grande Guerre présentés dans la bande dessinée passe nécessairement par la mise en contextualisation de l’œuvre. Ce travail permet ainsi d’identifier la structure narrative et de comprendre que la construction historique des événements représentés dans l’album repose sur une lecture chronologique, spatiale et thématique éclatée. Il est alors nécessaire de se référer à des sources historiques. Il s’agit de choisir plus spécifiquement des thèmes précis (en adéquation avec le niveau d’étude souhaité) comme la répression, la vie quotidienne des soldats, mais aussi des espaces (les paysages dévastés du front, l’arrière…) ou des périodes définies (la mobilisation, les grandes offensives, l’armistice…) pour percevoir le décorum de la Grande Guerre ainsi mis en scène. L’objectif qui sous-tend ce travail est de montrer en quoi cet apparent désordre dans la structure narrative de l’album renvoie en fait à une logique micro-historique sur la souffrance des soldats et l’omniprésence de la mort dans les tranchées, souvent difficilement perceptible dans les sources iconographiques de l’époque en raison de la censure. Dans cette perspective, Tardi dessine d’abord la guerre comme un reportage en situation. En deçà de tout cadrage idéologique, il ramène la Grande Guerre à une suite de moments isolés ; et si la structure chronologique du récit est fragmentée, elle reste toutefois essentiellement focalisée sur l’épisode de la guerre de positions. D’ailleurs, ce choix de représentation renvoie à la notion même de guerre, conçue comme une entité globale, une vue de l’esprit que dément sur le terrain l’épreuve d’une réalité hétéroclite. Cependant, pour le confort du lecteur, il s’agit pour nous pédagogues de replacer ces histoires vécues dans le contexte historique général où elles sont censées se dérouler. À cette fin, il peut convenir de construire une frise chronologique de l’histoire de la Grande Guerre avec nos élèves, dans laquelle les récits mis en scène viendront alors s’imbriquer grâce aux bandeaux de la BD qui se manifestent comme des indicateurs temporels, véritables repères chronologiques pour le lecteur : « octobre 1917 », page 9 ; « 25 novembre 1916 », page 33 ; « une semaine plus tard… », page 67 ; « 11 novembre 1918, 10 h 45… », p. 126…
38Il s’agit ensuite de replacer les histoires que propose l’auteur dans un contexte géographique plus large. L’approche spatiale complète le cadrage historique des grandes phases du conflit : guerre de mouvement, guerre d’usure… Chez Tardi, la description du théâtre des opérations est celle du front occidental (Verdun, la Belgique…). Il peut alors être intéressant de rechercher avec nos élèves les indices linguistiques et graphiques de la description de ces lieux, afin de les confronter avec des sources cartographiques du conflit. Ainsi, l’enlisement d’une guerre de positions et d’usure dans les tranchées du nord de la France fait suite à une guerre de mouvement illustrée par l’invasion de la Belgique par les troupes allemandes (p. 62 à 66). Se dessine alors dans les planches de la BD l’image d’une guerre de papier essentiellement terrestre (absence de points de vue maritimes, quasi-absence de perspectives aériennes) et localisée exclusivement sur le nord du continent européen.
39À grande échelle, enfin, ce sont les images de paysages qui dessinent la structuration de l’espace. Nous pouvons en effet distinguer trois grands types de vignettes de paysages enrichis par une description détaillée dans les bandeaux.
40Tout d’abord, la tranchée se manifeste comme un lieu matriciel. Elle apparaît à la fois comme une frontière refuge et comme une ligne d’affrontement. La guerre divise les camps (p. 10-11). D’un côté les Français : « Ces hommes ont creusé des tranchées, aménagé des abris dans la terre et appris à vivre dans la boue comme des rats. Ceux-ci sont français » (p. 11). De l’autre les Allemands : « En face, c’est le même spectacle, mais les tranchées sont mieux organisées car elles sont allemandes » (p. 11). La vie des combattants s’inscrit dans ce milieu et toute une signalétique permet de localiser le labyrinthe des boyaux (p. 86, un panneau en français indique la direction du front) ; « Les soldats pataugèrent dans le dédale de tranchées et de boyaux jusqu’à la dernière ligne où ils furent enfin hors de vue des Allemands et purent marcher à découvert » (p. 14).
41Ensuite, le no man’s land apparaît comme une zone de non-droit où la mort règne en maître : « Le point de contact des deux armées ennemies s’est stabilisé, c’est le Front. Entre les lignes, il y a une zone nommée : no man’s land » (p. 12). On y trouve des cadavres pris dans les fils barbelés, les paysages sont apocalyptiques :
Dans le no man’s land, on trouve des fils de fer barbelés placés là pour prévenir les attaques surprises, les morts des offensives de la veille, des blessés qui agonisent et des débris de toutes sortes, ainsi que des trous d’obus que la pluie a remplis d’eau. (p. 12)
42La végétation y est quasiment inexistante : « Les obus tombaient, déterrant les morts qui remontaient parfois s’accrocher dans les arbres déchiquetés, narguant les vivants et leur prédisant leur sort » (p. 31). Les ruines deviennent des avant-postes : « Des bruits avaient couru sur l’avant-poste des ruines, en plein milieu, entre les lignes… tantôt occupé par les uns, tantôt par les autres » (p. 24). Les arbres déchiquetés, les calvaires apparaissent alors comme des points de repère dans ce paysage uniforme : « La croix servait de point de repère à tout le monde, y compris aux artilleurs pour régler leur tir. Elle était donc utile… aussi bien aux Boches qu’à nous » (p. 40).
43Enfin, à l’arrière, la guerre offre des paysages de ruines abandonnées qui révèlent la violence du conflit : « Dans la soirée, le patelin fut pilonné une heure durant. Le village à moitié détruit avait été occupé par les Allemands. On s’y était battu, puis il avait été abandonné » (p. 83). Même les églises sont touchées. L’objectif de Tardi est de démontrer visuellement que les éléments les plus « fragiles » sont aussi touchés par la spirale guerrière. Ainsi, lors des séquences qui se passent en Belgique, l’ennemi ne respecte plus rien ni personne. L’auteur signale ainsi une des principales caractéristiques de cette guerre moderne : « il n’existe pas de territoire sérié de guerre et de zones de paix ». Le développement de l’artillerie et des avions permet de toucher aussi bien les hommes au front que les civils à l’arrière et même les animaux. La mort est indifférenciée : elle vient du ciel, n’importe où, n’importe quand…
44Pour illustrer les conditions de vie des soldats, et voir comment Tardi imbrique dans la création de ces bandes une documentation rigoureuse et une ironie tragique, il est envisageable de construire une étude de cas autour de la micro-histoire du couple Bouvreuil. En effet, l’histoire de ce couple, facile d’accès pour nos élèves, s’articule autour d’une dizaine de pages (p. 100 à 107, voire p. 111) et permet de faire le lien entre les différentes temporalités et les différents espaces de la guerre. Dans ce couple, l’homme combat au front tandis que la femme est réquisitionnée à l’arrière pour travailler dans une usine d’armement. Ils entretiennent une relation par une correspondance régulière comme le faisaient des milliers d’hommes et de femmes à l’époque de la guerre.
L’analyse des filtres mémoriels et la construction d’une mémoire ressaisie
45L’approche mémorielle permet de mettre à distance les événements représentés dans la bande dessinée. L’étude du thème de la « brutalisation », selon l’expression de George Mosse paraît ici comme paradigmatique, dans le sens où elle s’inscrit dans un processus d’instrumentalisation dont Tardi s’empare, et dans une tradition littéraire, iconographique et historiographique de l’illustration du processus de totalisation de la guerre. La brutalité d’individu à individu, les souffrances des poilus et la mort, violence ultime de la totalisation du conflit, sont au cœur de la représentation tardienne et semblent contribuer à forger une mémoire pacifiste de la Grande Guerre.
46L’unité narrative de la séquence proposée (p. 108-109) s’articule autour de deux planches composées de trois bandes chacune (fig. 26-27). Le combat est présenté dans sa succession chronologique :
- l’attente (bandes 1 et 2) ;
- l’irruption brutale de l’ennemi (bande 3) ;
- l’affrontement proprement dit (bandes 4 et 5) ;
- le paysage d’après bataille (bande 6).
47L’action suit une progression selon une gradation de la violence. Le sommet de la « brutalisation » est atteint dans la bande 4 : dans une tranchée, corps à corps dans une mêlée furieuse, soldats français et soldats allemands s’affrontent. Cette séquence narrative est l’occasion pour Tardi de dresser l’inventaire des armes utilisées lors des combats dans les tranchées (gaz, grenades, baïonnettes, gourdins, pelles, explosifs). Toutes les armes qui tombent sous la main des soldats sont utilisées. Les combats sont violents comme l’attestent les visages mutilés, les cadavres et les blessés. Le point de vue adopté est celui d’un narrateur-personnage du côté français. L’utilisation du plan rapproché et de la contre-plongée indique que le narrateur est au cœur de l’action. C’est un témoignage, un récit de guerre garant de la vérité historique et psychologique des faits. En ce sens, le narrateur, témoin, acteur des événements, choisit le rôle de porte-parole de ses camarades. Il écrit au présent d’actualité dans le souci de saisir la réalité sur le vif, et ne raconte que les faits vécus dans le cadre de son expérience personnelle, sans les situer dans leur ensemble stratégique. Par respect pour la mémoire de ses compagnons de tranchée, il s’interdit d’inventer. Le texte occupe une place réduite dans la séquence. Il s’agit en fait d’un commentaire du narrateur qui se manifeste à travers une voix off (à l’exception de la bande 4) et qui utilise un registre familier (« comme des cons », « leurs groins », « ça s’est arrêté », « des Boches ») comme pour mieux signifier le caractère vécu de cette histoire.
48La notion de bataille – moment paroxystique mais ramassé dans le temps – n’est plus adaptée à la réalité de 14-18. La guerre est continue, absolue, totale. Les règles du combat sont oubliées et le « champ d’honneur » ne mérite plus son nom. La guerre a donc brutalisé les hommes : elle les a maltraités, mais elle les a aussi contraints à se conduire comme des brutes, comme des bêtes. L’objectif de Tardi est de rapporter la vérité pour éveiller les consciences. En ce sens, la guerre de 14-18 ne se manifeste plus comme une coloration historique du récit, mais apparaît plutôt comme un prétexte pour dénoncer ses conséquences tragiques et modernes sur les sociétés humaines.
49La quatrième bande occupe une place stratégique dans cette séquence. Elle se situe en haut à droite de la double planche. Elle correspond à un point culminant, à un sommet dans la chronologie du combat. Tout l’espace graphique est occupé (il n’y a pas de commentaire du narrateur). Il n’y a pas de décor en toile de fond et on distingue neuf soldats (dix si l’on prend en compte la silhouette tronquée en haut à gauche avec une gibecière). Tardi privilégie la mise en évidence des armes, des corps en action (morts et vivants mêlés). Les soldats portent des masques à gaz, ce qui donne l’impression d’avoir affaire à des robots. Cette image rappelle d’ailleurs une des eaux-fortes d’Otto Dix présentant un peloton montant à l’assaut sous les gaz. Ainsi, les visages ne sont pas visibles (ou bien déformés ou mutilés) ce qui accentue l’impression d’inhumanité et de barbarie. Seuls les casques permettent éventuellement d’identifier les combattants.
50La bande ne présente pas une composition classique : il n’y a pas de lignes de force, pas de profondeur de champ comme pour signifier que les soldats n’ont pas d’échappatoire. En jouant sur les nuances des noirs, blancs et gris, et en utilisant le plan rapproché et la contre-plongée, Tardi dresse un tableau de la barbarie humaine en temps de guerre et contribue à enrichir une « patrimonialisation iconographique » de la mémoire pacifiste de la Grande Guerre. Dans une contribution intitulée « La morale de l’horreur15 », Philippe Dagen indiquait que les eaux-fortes d’Otto Dix sont « aujourd’hui, les représentations de la Grande Guerre qui se sont imprimées dans les mémoires avec la puissance la plus forte ». Elles présentent une dénonciation méthodique des horreurs de la guerre à la manière d’un Jacques Calot ou d’un Goya, à la différence près que Dix est un témoin direct des événements. Dans son travail graphique, il semblerait que Tardi n’ait pas été insensible à celui de l’artiste allemand :
Il y a par exemple un peintre qu’on peut dire expressionniste, Otto Dix, que j’aime beaucoup… Il y a dans les peintures d’Otto Dix, une volonté de narration incontestable, et je pense que beaucoup de peintres pompiers, les vrais de vrais, feraient de la bande dessinée aujourd’hui. Dans certaines peintures, il me manque des images, tu vois : il m’en manque avant, il m’en manque après. Et puis, il existe d’autres qui fonctionnent, non pas comme des illustrations, puisqu’elles ne sont pas le soutien d’un texte, mais qui remplissent une fonction narrative. Et c’est le cas d’Otto Dix.16
51En ce sens, il serait intéressant, avec les élèves, de faire quelques correspondances avec les eaux-fortes d’Otto Dix17 qui sont présentées dans les collections de l’Historial de Péronne. En effet, ces gravures figurent avec une netteté et une précision cruelles, des scènes de C’était la guerre des tranchées. En ce sens, on assiste ici à la construction d’une patrimonialisation iconographique de la mémoire pacifiste de la Grande Guerre. D’autres sources iconographiques, d’ailleurs, viennent compléter l’orientation pacifiste de la bande dessinée, ce qui permet à Tardi de se pencher sur les comportements réfractaires et leurs répressions (étude de la micro-histoire du soldat Jean Desbois, p. 51-52, par exemple). En s’emparant du cas des soldats fusillés pour l’exemple par leurs propres compatriotes – qu’ils aient reculé devant l’ennemi, se soient mutinés ou mutilés –, ainsi que du thème des grandes offensives inutiles et coûteuses en vies humaines, pures attaques pour le communiqué, le dessinateur n’expose-t-il pas l’absurdité absolue de la guerre ? Sa volonté est de montrer la machine hiérarchique implacable, qui traduit une opposition verticale (entre l’officier et le poilu) alors que, paradoxalement, le « Boche » n’est pas diabolisé. Finalement, sous la plume de Tardi, le véritable ennemi, c’est la guerre elle-même.
52Par ailleurs, Tardi opère dans ses planches une sorte de concurrence des mémoires de la Grande Guerre : ainsi, des citations, celles de partisans fanatiques de la guerre, sont placées en regard d’images qui les rendent absurdes et choquantes. L’écart entre la propagande officielle, la guerre imaginée, fantasmée, forcément héroïque, exemplaire, et la réalité sordide, atroce, vécue dans les tranchées par les poilus, apparaît de manière frappante. Il existe donc chez Tardi une « polyphonie » et une « plurifocalité » des mémoires.
53L’image « Vivement l’armistice », ou encore le tableau de Tardi intitulé Ce qu’ils ont rêvé et ce qu’ils ont vécu, montrant une gueule cassée sous le drapeau français criblé de balle, avec en arrière-plan une fenêtre ouverte sur le no man’s land, résument à eux seuls les caractéristiques principales de l’esthétique tardienne, qui relèvent d’une triple influence, artistique, documentaire et idéologique, qu’il convient de combiner pour mesurer toute la teneur du propos. L’étude de ces deux représentations pourrait du reste constituer une bonne évaluation avec les élèves.
54Au lycée, une réflexion sur le contexte d’écriture de l’œuvre éclaire la notion de source historique. En effet, si Bécassine (1916) ou Les Pieds Nickelés (1915) peuvent être considérées comme des sources à part entière, puisqu’elles sont contemporaines de l’événement, en revanche C’était la guerre des tranchées a été publiée aux éditions Casterman sous la forme d’un album en 1993, et a connu de nombreuses rééditions en 1994, 1998, 2004… Pourquoi ce succès ? Les premiers éléments d’explication sont sans doute à trouver dans le contexte de création de l’œuvre et dans l’histoire de la BD de guerre. Il s’agit en quelque sorte de mesurer le poids de la tradition pacifiste dans la construction de ce témoignage de troisième génération. L’éloignement dans le temps et l’espace, la succession de deux conflits mondiaux et la fin de la guerre froide ont mis un frein décisif à la production de BD dites « classiques » sur la guerre. Avec C’était la guerre des tranchées, Tardi fait œuvre originale car sa bande dessinée ne se nourrit pas de la glorification des bons et de la condamnation des méchants. Prenant le contre-pied des bandes dessinées au contenu belliqueux enflammé (dans les années 1940-1960), Tardi se montre critique envers la guerre par le biais de l’ironie, de la dénonciation des intérêts en jeu et de l’analyse psychologique des personnages. Les Italiens Hugo Pratt (Capitaine Cormoran) et Bonvi (Après la bombe : chroniques ou Le Bataillon en folie) avaient déjà dans les années soixante-dix ouvert la voie, chacun avec leur style, à une dénonciation de la guerre, avec pour point commun la mise en scène d’une culture pacifiste. Tardi donne à voir une troupe tenaillée par la peur, les soldats connaissent à peine la cause qu’ils doivent défendre et sont essentiellement motivés par le désir de sauver leur peau. Ils s’ennuient de leur foyer ; ils ressentent douloureusement la perte de leurs compagnons, l’horreur du massacre ou les défaillances d’une intendance qui ne suit pas. L’ennemi fait à peine quelques apparitions. Il est alors présenté comme un compagnon d’infortune. Dans ces œuvres, le conflit ne se situe pas au niveau horizontal entre deux parties, mais au niveau vertical, vis-à-vis d’une hiérarchie qui impose aux soldats la protection d’intérêts qui ne sont pas les leurs. Par ailleurs, dans les années quatre-vingt, un nouveau public apparaît, avec une sensibilité différente, tandis que s’éteignent peu à peu les poilus de la Grande Guerre : il est imprégné d’une culture pacifiste, et peu disposé à s’identifier à des histoires qui exaltent la ferveur patriotique ou présentent le champ de bataille comme le haut lieu du courage et du triomphe héroïque.
Conclusion
55C’était la guerre des tranchées ne se présente pas comme un discours d’historien. Cette œuvre est très explicitement une forme artistique privilégiée de l’expression de la mémoire, dès lors qu’elle prend pour objet une période passée. Même si Tardi a pu accomplir grâce à la collaboration de Jean-Pierre Verney un admirable travail de documentation historique et de reconstitution à partir d’archives, son propos n’est jamais neutre : c’est un point de vue sur l’histoire qui emprunte les chemins artistiques du neuvième art. De fait, travailler sur l’histoire de la Grande Guerre dans les classes à partir de bandes dessinées est un exercice périlleux, car de nombreuses strates mémorielles viennent interférer et parfois dénaturer l’étude de la période historique considérée. L’œuvre de Tardi s’inscrit à la fois dans l’histoire du neuvième art, mais aussi et surtout dans l’histoire culturelle des représentations d’une mémoire de la Grande Guerre. L’objectif alors est de faire sens et d’évoquer la « juste mémoire », ce compromis entre un travail d’histoire réel, académique, scientifique et la restitution des différentes mémoires du conflit car « les romanciers, les muséographes, les artistes, les réalisateurs façonnent les représentations de la Grande Guerre18 ». Ainsi, l’historicisation de la mémoire est nécessaire car, comme l’écrit Paul Ricœur (La Mémoire, l’histoire, l’oubli) :
Les historiens ne sont qu’une partie d’un mouvement culturel beaucoup plus large. Ils profitent de ces tendances, mais ils ne peuvent absolument pas prétendre les créer ou les maîtriser. Maintenant, comme dans les années vingt, l’histoire de la Grande Guerre reste l’affaire de tout le monde.
Notes de bas de page
1 La mémoire est en effet un concept pluriel : il existe une mémoire officielle, celle des pouvoirs publics et des commémorations ; une mémoire collective qui est l’objet d’une reconstruction ; une mémoire nationale souvent patriotique et héroïque ; des mémoires individuelles qui s’ajoutent et se confondent avec la mémoire nationale.
2 L. Gervereau, Montrer la guerre ? Informations ou propagande, Paris, Scérén/Isthme Éditions, 2006.
3 Voir, à ce sujet, l’article de P. Ory, « Historique ou historienne ? », dans O. Mitterrand (dir.), L’Histoire… par la bande : bande dessinée, histoire et pédagogie, p. 93-96.
4 Voir, à ce sujet, le travail de Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988.
5 Voir, à ce sujet, les travaux de Paul Ricœur dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli. Il s’interroge ici sur les questions du discours historique, de l’événement et de ses registres, du récit et du processus explicatif et celle de l’intentionnalité historique.
6 J. Le Goff et al., Histoire et imaginaire, Paris, Éditions Poïesis/Radio France, 1986, p. 15-16.
7 J. Assmann, La Mémoire culturelle. Écriture, souvenir et imaginaire politique dans les civilisations antiques, Paris, Flammarion, 2010, p. 35.
8 J. Tardi, C’était la guerre des tranchées, Paris, Casterman, 1993, p. 7.
9 G. Dibi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2004, p. 9.
10 N. Sadoul et J. Tardi, Tardi, entretiens avec Numa Sadoul, p 16.
11 L’expression est empruntée à Pierre Nora dans son ouvrage Les Lieux de mémoire, 3 vol., Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997.
12 F. Déchelette, L’Argot des poilus. Dictionnaire humoristique et philologique du langage des soldats de la Grande Guerre de 1914, Paris, Les Éditions de Paris - Max Chaleil, 2004.
13 Paroles de poilus. Lettres et carnets du front, 1914-1918, Paris, Librio, 2004.
14 Les Carnets de guerre de Louis Barthas, tonnelier, 1914-1918, Paris, La Découverte, 2003.
15 Dans O. Dix, La Guerre, Milan, Cinq Continents Éditions/Historial de la Grande Guerre, 2003, p. 9-23.
16 N. Sadoul et J. Tardi, Tardi, entretiens avec Numa Sadoul, p. 46.
17 O. Dix, La Guerre, ouvr. cité.
18 A. Prost et J. Winter, Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiographie, p. 261.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Écrire dans l’enseignement supérieur
Des apports de la recherche aux outils pédagogiques
Françoise Boch et Catherine Frier (dir.)
2015
Le temps de l’écriture
Écritures de la variation, écritures de la réception
François Le Goff et Véronique Larrivé
2018
Itinéraires pédagogiques de l'alternance des langues
L'intercompréhension
Christian Degache et Sandra Garbarino (dir.)
2017
Ces lycéens en difficulté avec l’écriture et avec l’école
Marie-Cécile Guernier, Christine Barré-De Miniac, Catherine Brissaud et al.
2017
Le sujet lecteur-scripteur de l'école à l'université
Variété des dispositifs, diversité des élèves
Jean-François Massol (dir.)
2017
La lettre enseignée
Perspective historique et comparaison européenne
Nathalie Denizot et Christophe Ronveaux (dir.)
2019