À propos des albums de BD adaptés de romans : de la transposition littéraire à la transposition didactique
p. 157-170
Texte intégral
1L’adaptation de romans sous forme de bandes dessinées connaît ces dernières années un fort engouement. Le CIBDI1 a présenté en 2009 une liste de plus de cent titres, témoignant que de grands auteurs franchissent le pas et que des éditeurs prestigieux les suivent. Plusieurs collections, telles « Rivages » chez Casterman ou encore « Ex-Libris » aux éditions Delcourt, sont d’ailleurs exclusivement consacrées à ce qui semble être un nouveau « segment porteur » sur le marché de la BD. Le phénomène n’est pourtant pas nouveau : la bande dessinée a toujours considéré la forme romanesque comme un horizon possible, une sorte d’inépuisable réservoir de mots et de situations, ne serait-ce qu’à cause du défi que peuvent représenter certaines adaptations2. Par ailleurs, le roman et le récit en images ont de nombreux ancêtres communs, l’épopée ou la geste notamment, et la BD semble parfois tentée de chercher dans l’adaptation un peu de la légitimité narrative qu’elle pourrait avoir perdue.
2De fait, la plupart des reprises de romans en bande dessinée se sont longtemps caractérisées par une forte soumission du graphisme, comme si l’adaptation ne pouvait être autre chose qu’une mise en images dénotative du texte, voire une simple illustration, certes magistrale parfois, mais contraignant la BD à abandonner momentanément sa spécificité. Depuis les années 1990 pourtant, une nouvelle génération d’adaptations de romans a émergé. En France, par exemple, dans la lignée de Tardi, Rabaté ou Boucq, quelques dessinateurs se sont en effet attachés à montrer comment la bande dessinée pouvait adapter des textes sans les dénaturer et sans se dénaturer elle-même, en conservant au récit en images ses particularités sémiotiques, narratives et énonciatives. Loin d’être des 157 dessinateurs illustrant un roman, ces auteurs prennent le parti de transposer une histoire, afin de la raconter – de la faire voir – autrement.
3Or, il semble qu’à bien des égards cette conception moderne de la transposition littéraire ressemble à une transposition didactique. Plus précisément, l’adaptation d’un roman en bande dessinée a sur l’œuvre littéraire des effets (de lecture, de réception, de point de vue, etc.) qui ouvrent la voie à une possible transposition didactique du récit. Non que l’intention des auteurs de BD soit de didactiser une œuvre ou de la rendre abordable par les écoliers. L’approche didactique dont on parle ici, et qui reste le propre de l’enseignant, est un effet secondaire de l’adaptation. C’est bien à l’enseignant de passer du niveau de la transposition littéraire – qui lui est donnée comme telle – à celui de la transposition didactique du texte, qu’il construit à l’aide de la narration graphique.
4Ce passage d’une forme narrative strictement verbale à une forme graphique conjuguée3 s’opère au moyen de trois fonctions sémiotiques de base, exposées dans la première partie de cette étude. En aval de ces opérateurs de sémiotisation, et à différents niveaux de la scolarité, la transposition s’articule autour des principaux paramètres du récit : le jeu de la cohérence et de la progression, les phénomènes d’intertextualité, les modalités énonciatives. Mettant au jour les caractéristiques du récit, la transposition littéraire s’impose finalement comme un outil didactique privilégié, pour l’enseignant comme pour l’élève.
Corpus
5Le corpus choisi pour étayer cette étude se veut représentatif aussi bien des tendances actuelles de l’adaptation littéraire en BD que de la réflexion didactique auxquelles ces transpositions de récit peuvent donner lieu4. Les catalogues d’éditeurs et les recensions faites par les revues ou les sites spécialisés montrent en effet que les trois genres romanesques le plus souvent adaptés sont le roman policier, le roman d’aventures et le roman d’initiation. Par ailleurs, ces genres recoupent les formes textuelles les plus populaires en didactique de l’écrit : récit de quête ou d’enquête, récit de vie ou autofiction.
6La série Maigret aux éditions Lefrancq - Le Rocher comporte cinq titres, scénarisés par Odile Reynaud d’après les romans de Georges Simenon. On s’intéressera ici aux trois albums réalisés par le dessinateur Philippe Wurm : Maigret et son mort (1992), Maigret tend un piège (1993) et Maigret et la danseuse du Gai-Moulin (1994). Le travail de Wurm, dans son style souvent qualifié de néo-jacobsien, montre comment différentes formes de mise en page narrative transposent les questions de cohérence et de progression thématiques.
7Loin de l’atmosphère « nouvelle ligne claire » de Philippe Wurm, se trouve l’adaptation des Enfants du capitaine Grant, aux éditions Delcourt (dans la collection « Ex-Libris » déjà citée), par le dessinateur Alexis Nesme. L’album, paru en 2009, transpose l’œuvre de Jules Verne dans un univers nettement british, où les personnages sont des animaux anthropomorphes évoluant dans des paysages aux allures de fresques. Le dessin de Nesme, aussi fouillé que réaliste, est émaillé de clins d’œil et de références intericoniques qui constituent une sorte d’intertextualité du récit en images.
8La troisième adaptation étudiée est celle que Yann Dégruel a réalisée à partir de Sans famille, de Hector Malot. La série, qui comporte six albums échelonnés de 2004 à 2008, est publiée aux éditions Delcourt (coll. « Jeunesse »). On trouve ainsi Mère Barberin (t. 1, 2004), La Troupe du signor Vitalis (t. 2, 2004), Le Cygne (t. 3, 2005), Neige et loups (t. 4, 2006), La Vache du prince (t. 5, 2007) et L’Héritage (t. 6, 2008). Le dessin de Dégruel, très influencé par le style « couleur directe », est à la fois hiératique dans la gestuelle et flou dans la figuration. Son emploi des paramètres de visée (très grande variété de plans, d’angles et de cadres) rend le roman plus accessible, non cependant en simplifiant ou en édulcorant l’histoire, mais en aménageant le rapport du lecteur au récit.
9Ainsi, en termes de styles graphiques, le corpus présente trois palettes et trois traits, certes différents, mais très présents dans la BD contemporaine destinée à la jeunesse.
Au-delà des formes : les fonctions de la transposition
10Avant d’entrer dans la problématique de la transposition, il faut préciser que l’on considère ici la bande dessinée comme une forme narrative, et non comme un genre littéraire. Dans la catégorie des formes narratives, la BD voisine en effet avec le roman, la nouvelle, la saga, le conte, etc. C’est d’ailleurs justement en tant que forme que la bande dessinée peut se décliner en différents genres : BD policière, BD fantastique, BD érotique, etc. C’est également en vertu de sa catégorie que le système narratif que nous lui connaissons habituellement est le récit.
11Il convient toutefois de se représenter le récit non seulement comme une forme naturelle de la BD, mais aussi comme une forme naturalisée. Un archétype en quelque sorte, qui permet de parler de récit graphique (le terme « graphique », polysémique à souhait, incluant aussi bien le trait pictural que le trait scriptural) ou – c’est la même chose – de récit en images5, puisque c’est bien d’une séquence d’images fixes qu’il s’agit, dont la finalité essentielle est de raconter une histoire. Au-delà de la question de la forme se trouve dès lors posée celle des fonctions narratives, qui concerne la BD comme elle concerne tout ce qui narre.
12La particularité de la transposition d’une œuvre littéraire, en l’occurrence le roman, sous la forme d’une bande dessinée est de faire voir la narration. Pour cette raison, le point qui nous préoccupe n’est pas de savoir comment le roman est adapté en bande dessinée, mais plutôt par quels moyens une BD raconte la même histoire qu’un roman. D’où ce terme de transposition, préféré à celui d’adaptation.
13Or, la problématique de la transposition permet de comparer la question du passage du roman en BD (en tant que transposition littéraire) et la question de l’enseignement du récit dans la classe (en tant que transposition didactique). Ces deux emplois du terme ont en effet suffisamment de points communs pour qu’un certain rapprochement fonctionnel soit opéré entre eux.
14La transposition didactique6 est le processus par lequel le savoir savant est transformé en savoir enseignable, et de là en savoir enseigné. La transformation consiste à produire un discours de savoir, de la même espèce que le discours savant, mais en transposant les moyens de constitution du corpus. Le but de l’opération n’est donc pas, comme on le croit parfois, d’adapter un discours scientifique afin d’en faire un contenu scolaire. L’Histoire de l’historien est a priori la même que l’Histoire de l’enseignant7, mais le travail dans la classe suit ses modalités propres.
15Dans le même ordre d’idées, la transformation d’un roman en bande dessinée produit un discours narratif transposé, une narration nouvelle qui, bien qu’étant de la même espèce diégétique, opère et se déploie avec ses outils à elle. Ce déploiement visuel du récit, monstratif faudrait-il dire, est une entrée possible pour l’enseignement-apprentissage du récit en tant que forme (théorique, conceptuelle, génétique, etc.), autrement dit le lieu d’une didactique du récit dans la classe.
16La transposition d’un roman en bande dessinée, passage d’un récit exclusivement textuel à un récit iconotextuel, ne se réduit pourtant pas à un processus simple. C’est une opération polymorphe, dont la complexité peut être décrite et systématisée à l’aide de la sémiologie8 . La transposition laisse en effet entrevoir trois fonctions sémiotiques différentes. La première, que nous appellerons présentative, est la fonction d’iconisation, autrement dit de mise en image. L’image transpose le texte en se présentant comme tel : elle parle. La deuxième fonction, que l’on nommera qualificative, est celle qui cadre la situation de communication ou d’événement. C’est une opération d’indexation, qui permet de relier les éléments entre eux, par exemple un énoncé embrayant sur une image, un indice visuel correspondant à un contenu langagier, etc. La troisième, enfin, sera la fonction interprétative, ou fonction de mise en discours symbolique. C’est elle qui métaphorise l’énoncé (ou la situation, ou encore l’action) au moyen d’un signe verbal ou visuel complexe : la couleur, la typographie, une reprise anaphorique, une onomatopée, etc.
17L’idée de rapprocher la transposition littéraire de la transposition didactique, dans une sorte d’analogie conceptuelle, permet donc dans un premier temps de dégager la mise en images du statut magique ou intuitif dans lequel de nombreux lecteurs la tiennent souvent. Les trois fonctions9 ci-dessus peuvent être identifiées, exemplifiées, déclinées afin qu’apparaissent la démarche de l’auteur, sa manière de raconter, son style.
18Dans un deuxième temps, ce rapprochement a le mérite de nous faire sortir de la controverse dans laquelle l’adaptation est souvent enfermée. L’adaptation est-elle une bonne ou une mauvaise chose ? Dans quelle mesure peut-on voir en elle un apport positif au texte source plutôt qu’un apport négatif10 ? La qualité de l’adaptation se mesure-t-elle au degré de proximité textuelle ou affective entre le roman et son adaptation11 ? Ces questions n’intéressent l’étude de la transposition12 qu’après coup, c’est-à-dire en tant qu’éléments de réflexion didactique sur le fonctionnement du récit, et non en tant que considérations axiologiques ou génétiques.
19Dans un troisième temps, enfin, et c’est celui qui intéresse l’enseignant avant tout, le rapprochement ontologique entre transposition littéraire et transposition didactique tient en ce que toutes les deux ont pour résultat de rendre visibles les principaux paramètres de fonctionnement du récit. Le récit en images, parce qu’il propose une narration visuelle, permet de visualiser le système narratif. La transposition littéraire étaye de cette façon la didactique du récit.
20Les paragraphes suivants décrivent quelques-uns de ces paramètres visuels, en les plaçant dans trois contextes didactiques différents.
Maigret au lycée, ou la progression thématique en BD
21Les travaux de Combettes – et d’autres avant lui13 – portant sur la grammaire textuelle ont largement mis en évidence l’existence et le rôle des phénomènes de cohérence et de progression thématiques dans les textes narratifs. La narration dessinée n’échappe pas à ces phénomènes, et il est frappant de voir à quel point la perception et l’interprétation du récit peuvent être tributaires de la structuration de la séquence ou de la planche. Les albums réalisés par Philippe Wurm appartiennent à cette catégorie. Chez ce dessinateur, l’organisation visuelle de la planche est très souvent comparable à une construction textuelle, et de ce point de vue ses adaptations de Maigret (scénarisées par Reynaud) sont emblématiques.
22On a déjà étudié14 le cas particulier de Maigret tend un piège (1993). Plusieurs planches y sont organisées de telle façon qu’une case particulière, de taille et de contenu remarquables, structure et oriente la lecture de la page ou de la double page. Ce genre de cases peut être rapproché de la notion d’ hypercadre, apparue pour la première fois chez Peeters. Ce chercheur considère en effet que la mise en page de la planche construit un « hypercadre », dont la « vertu créatrice » est de « [transformer] une pure surface indifférenciée en un espace inducteur de fiction15 ». Nous avons montré que l’hypercadre vu sous cet angle était comparable à l’hyperthème textuel défini par Combettes. Comme son analogon textuel16, l’hypercadre fonctionne à la manière d’un réservoir sémantique (il est la matrice de production des contenus de la planche) et d’une tête de réseau (il ramifie les parcours de lecture possibles).
23Les choses sont un peu différentes dans Maigret et son mort (1992), où le récit graphique est encore fortement asservi au scénario, contrairement aux deux albums suivants. Dans cet album, par exemple, la mise en page « conventionnelle17 », en trois lignes de trois cases, représente 33 % des planches18. À plusieurs reprises, le récit graphique suit vignette par vignette le découpage scénaristique en paragraphes, faisant de la lecture de la planche une sorte de jeu de petits chevaux. Par moments pourtant, comme clandestinement, le dessinateur reprend les choses en main, et impose en guise de transposition une véritable narration graphique du roman. C’est le cas de la page 19 de l’album, que nous analysons en détail.
24Cette page 19 (fig. 10) est visiblement de celles où le dessinateur se fait plaisir. Alors que l’adaptation de Maigret et son mort le contraint à transposer 185 pages de texte (dans l’édition de poche) en 46 planches de BD, voici une planche correspondant à une et une seule page du roman. Non seulement le dessinateur a parfaitement mesuré l’importance de la séquence dans le déroulement de l’enquête, mais il a compris également tout le parti qu’il pouvait tirer d’un montage visuel tabulaire19. Certes, les trois registres (supérieur, ou A ; médian, ou B ; inférieur, ou C) semblent de prime abord générer trois séquences temporellement cadrées et diégétiquement autonomes : entrée du personnage (extérieur → salle), traversée du champ d’action (salle → comptoir), consommation et départ (comptoir → extérieur). Une lecture plus attentive fait pourtant remarquer que des cheminements transversaux sont aménagés : une verticale centrale, par exemple, structurée par la succession des points de vue (qui voit quoi et depuis où) ; ou encore une lecture pyramidale tirant deux segments isométriques depuis A2 vers C1 et C3, structurée par le manège respectif de Maigret et de l’inconnu ; ou enfin une lecture en Z, structurée par la disposition des deux demi-cases centrales. Celles-ci opèrent la charnière entre le mouvement gauche-droite d’arrivée (registre A) et le mouvement gauche-droite de départ (registre B).
25La charnière centrale (cases B2 et B3) constitue une véritable trouvaille. Il faut savoir (ou se rappeler) que dans ce passage du roman, les policiers (Maigret, Lucas et Chevrier) attendent un mystérieux inconnu. Il a ses habitudes dans ce restaurant, et ils veulent le coincer en lui tendant un piège. Chevrier joue le rôle du barman, Maigret et Lucas jouent les clients. Il est indispensable que le visiteur commande à boire, car les enquêteurs savent que celui qu’ils attendent réclame systématiquement un verre de son cognac personnel. En situant le tête-à-tête barman (= policier)/client (= bandit) au centre névralgique de la page, et en jouant habilement sur l’identité vestimentaire et chromatique des deux protagonistes, Wurm fait de cette double case (en réalité une case dédoublée) le passage obligé de tous les itinéraires de lecture. B2 et B3 sont comme l’échangeur qui fait passer le lecteur d’un registre à l’autre, la trappe dans laquelle l’individu s’est fait piéger sans s’en apercevoir. Cette dimension structurale de la double case centrale est d’ailleurs renforcée par la valeur sémantique du face-à-face, qui condense toute la charge de méfiance et d’intimidation de la planche et la diffuse dans les cases limitrophes.
26Un tel travail sur les parcours de lecture, dans une classe de lycée qui étudie les phénomènes de progression thématique, permet aux élèves de mieux percevoir la notion de thème. Dans le texte de Simenon, en effet, la progression thématique facilement identifiable dans le passage qui nous occupe est de type linéaire à thème constant. Or on a dit qu’à première vue, la progression installée par Wurm était de même facture. À première vue seulement, puisque le dessinateur superpose à cette linéarité une progression tabulaire, organisée autour d’un hyperthème visuel (le face-à-face).
Les Enfants du capitaine Grant, intericonicité au collège
27Dans son adaptation de l’un des plus célèbres romans de Jules Verne, Alexis Nesme a fait deux choix essentiels, qui peuvent surprendre de prime abord mais se révèlent payants à la lecture. Le premier est de ramener un peu plus de 300 pages de roman20 (dans l’édition de poche) à 46 pages de BD ; le deuxième est de représenter les personnages de l’histoire sous la forme d’animaux anthropomorphes. Le résultat est une aventure ramassée et prenante, où flotte en permanence un mélange très vernien d’humour et de flegme. Le parti pris de l’anthropomorphisme permet au dessinateur de travailler les stéréotypes, c’est-à-dire de s’en servir dans l’économie du récit aussi bien que d’en jouer sous la forme de références allusives.
28Ainsi, les animaux sont choisis en fonction de leur « statut social » dans l’univers fictif rapporté, et des relations de parenté (réelle ou symbolique) qu’ils entretiennent dans le récit : lord Glenarvan est un tigre dont l’élégance le dispute au sérieux, sa femme lady Helena est une lionne douce et futée, tandis que le capitaine du Duncan, John Mangles, a les traits d’un renard. Les enfants du capitaine Grant, Mary et Robert, sont deux jeunes chats, ce qui tisse un réseau très intéressant avec le tigre et la lionne qui les ont pris sous leur protection, et avec les autres personnages (voir l’idylle de Mary et John Mangles, par exemple).
29Les animaux jouent donc un rôle qui correspond plus ou moins à leur place dans la hiérarchie du règne animal, mais aussi aux stéréotypes auxquels ils sont associés. Cela n’est certes pas nouveau, et permet toutes sortes de raccourcis : c’est un ours qui a pris les traits du bougon et peureux major Mac Nabbs ; quant au géographe français Paganel, orgueilleux et distrait, c’est évidemment… une grenouille. Cela permet BANDE DESSINÉE ET ENSEIGNEMENT DES HUMANITÉS aussi quelques allusions intéressantes, par exemple lorsqu’un condor emporte Robert dans les airs et qu’il est abattu par un aigle (Thalcave), ou lorsque Paganel rencontre, sous l’aspect d’un iguane au visage craquelé, le vieux commandant français gouvernant le fort Indépendance.
30De très nombreuses références sémiotiques ou iconiques émaillent le dessin de Nesme : banderoles et pancartes de titres, guirlandes et médaillons ornant les phylactères, mises en abyme des cartes de navigation, cases en cul-de-lampe, etc. L’album soigne avec la plus grande minutie les entrées et sorties de chapitre, à l’aide de panoramiques, d’inserts, de travellings et d’images en évanouissement (fading), comme si la transposition était autant celle d’un film que celle d’un roman. Le traitement hyperréaliste de la couleur ajoute encore à ce côté « cinéma » : effets de nuit ou de lumière rasante, gammes chromatiques chaudes pour les représentations du monde maritime, profondeur de champ infinie dans les paysages, etc. Il semble que l’auteur, pour équilibrer la quantité importante de texte à lire, ait cherché à donner beaucoup à entrevoir dans les cases.
31Plusieurs scènes de l’album sont en effet identifiables comme des références intericoniques. L’intericonicité, pour aller vite, est à la BD ce que l’intertextualité est au roman. Principalement étudiée dans l’œuvre de Hergé 21 ou dans Astérix, elle se distingue de la citation ou de l’emprunt par son étendue et son rôle. Dans une situation d’intericonicité, une scène visuelle est habitée par une autre à laquelle le spectateur est implicitement renvoyé. Cette autre – un fantôme – fonctionne comme l’interprétant (au sens peircien du terme) de l’image visible. Trois situations sont particulièrement intéressantes dans l’album des Enfants du capitaine Grant . Elles associent à chaque fois une scène dessinée par Nesme, la même scène dans le roman de Jules Verne, illustrée par Édouard Riou (dans l’édition Hetzel), et une scène a priori étrangère à celles-ci dans une aventure de Tintin.
32La première, dans l’ordre chronologique, concerne le message trouvé dans la bouteille. C’est un message écrit en trois langues, sur trois feuillets différents. Les textes sont partiellement effacés, mais en réunissant les trois et en les ramenant à la même langue, on réussit à reconstituer un énoncé compréhensible (Verne, partie I, chap. II ; Nesme, p. 5-6). À ce stade, les lecteurs de Tintin ont déjà reconnu l’épisode des trois parchemins du chevalier de Hadoque dans Le Secret de la Licorne (Hergé, 21. Voir, en particulier sur ce sujet, P. Fresnault-Deruelle, Hergé ou le Secret de l’image. Essai sur l’univers graphique de Tintin.
33166 Casterman, 1943), que Tintin superpose devant une lampe pour faire apparaître un message. Mais là n’est pas l’essentiel. C’est plutôt dans Le Trésor de Rackham le Rouge (Hergé, Casterman, 1944), album suivant celui de La Licorne, que l’on trouvera une concordance avec le Grant de Jules Verne. Dans les deux cas, en effet, la quête est régulièrement relancée par une nouvelle interprétation du message, présentant la précédente comme erronée et nécessitant un changement de direction. Il est alors particulièrement intéressant de comparer comment Hergé et Nesme traitent, respectivement chez Tintin et chez Paganel, la découverte d’une erreur ou d’un nouveau sens.
34Le deuxième cas d’intericonicité est celui du tremblement de terre dans les Andes, qui provoque la brusque et rapide désescalade des héros (Verne, partie I, chap. XIII ; Nesme, p. 24). À la faveur d’une avalanche de pierres et de neige, une plaque rocheuse dévale toute la montagne comme sur un toboggan. Le dessinateur connaît au moins deux séquences d’images qui entretiennent une relation particulière avec ce récit : les dessins de Riou dans l’édition Hetzel, strictement fidèles au texte, et la scène de l’avalanche dans Tintin au Tibet (Hergé, Casterman, 1960, p. 43-44), avalanche qui emporte les héros depuis une corniche dans la montagne himalayenne, jusqu’à une lamaserie dans la vallée. La transposition que propose Nesme ne reprend exactement ni l’une ni l’autre de ces représentations, mais les laisse transparaître dans sa planche (p. 24), bien plus d’ailleurs comme des figures tutélaires que comme des sources.
35Dans le même genre, le dernier exemple méritant d’être signalé est la scène du condor emportant le jeune Robert Grant (Verne, partie I, chap. XIV ; Nesme, p. 26). L’album accorde toute une page à l’épisode, alors qu’il n’en couvre que deux dans le roman. Cette fois, le dessin de Nesme prend ses distances avec Riou, tout en se mesurant ouvertement à un événement pratiquement identique dans Le Temple du soleil (Hergé, Casterman, 1949, p. 28), lorsque Milou est lui aussi emporté par un condor. Le traitement que Nesme fait de la scène semble d’ailleurs vouloir rendre un hommage au rapace, comme si le dessinateur devait réhabiliter cet oiseau après l’image désastreuse qu’en donne Hergé dans sa séquence du « condor-parachute » (p. 29).
36On peut conclure de ce qui précède que le travail sur l’intericonicité, très loin du quiz de culture générale ou de la devinette pour bédéphile, est une véritable analyse comparée entre des œuvres qui s’interprètent mutuellement, dès lors qu’on les place dans un réseau de sens. C’est également un moyen d’initier des élèves – collégiens, par exemple – à la richesse et la complexité des relations texte-image.
Lire Sans Famille au cycle 3 : la BD comme évidence
37La dernière partie de l’étude s’intéresse au travail réalisé par le dessinateur Yann Dégruel sur Sans famille, de Hector Malot. L’adaptation de Dégruel comporte six albums de 30 pages, tandis que le texte du roman (dans l’édition de poche intégrale) représente près de 400 pages. Les quatre premiers albums racontent la vente et le départ de Rémi, la vie avec Vitalis, la rencontre avec M me Milligan puis la mort du vieil homme. Chaque tome s’étend sur 35 à 40 pages de roman, ce qui permet au dessinateur d’avancer à un rythme très proche de celui du texte romanesque. Son idée de faire coïncider la fin du tome 4 avec la fin de Vitalis, comme si la première partie du roman s’arrêtait là, est judicieuse du point de vue de la narration graphique, même si ce n’est pas exactement la structure adoptée par Malot.
38Un tel choix de découpage – 200 pages en quatre albums, puis 200 pages en deux albums – pose en revanche un problème d’économie du récit. Pour pouvoir enchaîner dans le tome 5 les deux années passées chez le jardinier Acquin, la rencontre avec Mattia puis le retour provisoire chez Mère Barberin, le dessinateur est en effet obligé d’aller vite. De même dans le dernier album, qui raconte la recherche de Barberin à Paris, le départ pour Londres, la vie chez les Driscoll et enfin le dénouement. Toutefois, ce problème de « gestion » du fil narratif (avant vs après la mort de Vitalis) ne vient pas seulement de l’adaptation. Il est également clairement perceptible dans le roman ; la seconde partie, structurée par l’enquête de Rémi sur ses origines, est beaucoup plus erratique (plus feuilletonesque, pourrait-on dire) que la première21. Chez Dégruel, paradoxalement, la transposition de cette seconde partie, marquée par la nécessité d’aller à l’essentiel, fait moins ressortir le côté zigzagant du récit de Malot. Le dessinateur réussit même à conserver une grande cohérence de mise en page et de mise en couleur sur l’ensemble de sa série, malgré l’ambiance très différente des tomes 5 et 6.
39La question de la transposition du récit apparaît en permanence dans le travail de Yann Dégruel, et le dessinateur semble avoir mis en œuvre toute une panoplie de moyens fort variés. On en donnera seulement trois exemples, dont le dernier un peu plus détaillé. Le premier concerne le traitement de la relation texte-image, en particulier le système référentiel de la parole de Rémi, où les récitatifs alternent de façon très organisée avec les phylactères. Les pages 30 et 31 du tome 2, montées et mises en texte pour établir une symétrie entre narration récitative et narration dialoguée, sont emblématiques de cette structuration. Le deuxième exemple concerne la question de la focalisation énonciative, en particulier le rapport entre le point de vue de Rémi narrateur et celui de Rémi héros, qui amènent dans la case des effets de miroir complexes. On peut mentionner à ce sujet la révélation du secret de la naissance de Rémi, à la fin du tome 6, faite simultanément de trois points de vue (et donc de trois « vécus ») différents.
40Le troisième moyen caractéristique de la transposition chez Dégruel relève de l’effet d’accessibilité de la narration graphique. Non, comme on le croit parfois, parce que la BD serait plus facile à comprendre que le roman, ou parce que l’image mettrait le récit à la portée des petits enfants et des simples d’esprit22 . Ce qu’on veut dire par « effet d’accessibilité » chez ce dessinateur, désigne l’emploi systématique de la mise en images pour dramatiser ou au contraire dédramatiser la scène à transposer. Ainsi en est-il lorsqu’on compare la scène de la vente de la vache dans le tome 1 (p. 6) avec le texte de Malot. Dégruel introduit une réaction drôle de la vache, qui reste parfaitement en phase avec la situation, mais qui atténue la violence de la représentation du fouet du fermier. Ou encore, cette fois pour dramatiser un épisode, lorsque Rémi est questionné par le sergent de ville sur la place (t. 2, p. 28) et que celui-ci le soufflette. Dégruel accentue la montée de la tension entre l’agent et le singe (alors que Malot insiste plutôt sur la moquerie venant du public) jusqu’à la gifle très violente par laquelle l’officier assomme quasiment le jeune garçon. Le crescendo sous-tend le passage progressif depuis le face-à-face banal du sergent et de Rémi dans la première case de la planche, jusqu’au face-à-face haineux de Vitalis et du sergent dans la dernière case.
41La transposition du récit en bande dessinée n’est donc pas seulement une affaire de quantité ou de fidélité dans le rapport d’un texte à l’autre. D’autres critères, faisant appel à la modalité mixte de la BD, sont à l’œuvre. Le propre de la narration graphique est de représenter des situations de communication ou des événements, autrement dit de rendre accessibles au moyen de la figuration des structures à paramètres multiples. Dans une activité de lecture à l’école, en particulier au cycle 3, cette propriété constitue un véritable atout pour l’enseignant qui, souhaitant faire lire et écrire des récits, doit d’abord apprendre à ses élèves comment composer et décomposer la complexité.
Conclusion
42Notre cheminement à travers la notion de transposition nous a amenés à comparer les modalités de transmutation du récit. En tant que forme, le récit se plie parfaitement aux glissements d’un type d’expression à un autre, comme en témoignent les différentes pratiques d’adaptation. Il vaudrait mieux d’ailleurs parler de ce point de vue du récit comme d’un « réservoir formel ». Appliquant la notion au phénomène particulier de l’adaptation du roman (narration textuelle) en bande dessinée (narration iconotextuelle), on a pu établir que cette transposition est un outil didactique permettant d’appréhender le récit comme un corpus fonctionnel.
43Certes, l’étude du roman n’est pas remplacée par celle de la BD ; les exemples illustrant notre argumentation ont assez montré qu’il s’agit de mettre les formes en présence et non de les substituer l’une à l’autre. On sait par ailleurs le peu d’intérêt qu’a le recours à la bande dessinée en lieu et place du roman lorsqu’il s’agit d’étudier une œuvre littéraire pour elle-même. En réalité, la transposition n’a de sens, aussi bien du point de vue formel que du point de vue fonctionnel, que si les deux objets de l’opération sont comparés, confrontés, frottés l’un à l’autre. C’est dans ce cas seulement qu’ils pourront se conférer mutuellement une valeur.
Annexe
Corpus
Degruel Yann, Sans famille, d’après Hector Malot, 6 vol., Paris, Delcourt, coll. « Jeunesse », t. 1, Mère Barberin, 2004, t. 2, La Troupe du signor Vitalis, 2004, t. 3, Le Cygne, 2005, t. 4, Neige et loups, 2006, t. 5, La Vache du prince, 2007, t. 6, L’Héritage, 2008.
Nesme Alexis, Les Enfants du capitaine Grant, d’après Jules Verne, Paris, Delcourt, coll. « Ex-Libris », 2009.
Reynaud Odile et Wurm Philippe, Maigret et son mort (1992), Maigret tend un piège (1993), Maigret et la danseuse du Gai-Moulin (1994), d’après Georges Simenon, Paris et Bruxelles, Lefrancq - Le Rocher.
Notes de bas de page
1 Centre international de la bande dessinée et de l’image, à Angoulême :
2 On peut penser aux œuvres de Breccia, Battaglia ou encore Crumb.
3 Sur la conjonction du texte et de l’image dans la BD, voir J. -P. Meyer, « La référence à la quantité dans les relations texte-image. Préliminaires à un programme de travail », Scolia [Éditions de l’université Marc-Bloch de Strasbourg], n. 20, 2005, p. 259-274.
4 Les séries étudiées ne sont toutefois pas présentées comme des ressources pédagogiques ou des illustrations de cours. Il s’agit plutôt d’œuvres littéraires se prêtant à la découverte et la conceptualisation de tel ou tel paramètre du récit, en fonction du niveau de scolarisation.
5 Avec tout ce que l’expression emporte avec elle d’aventure humaine et artistique.
6 Y. Chevallard, La Transposition didactique. Du savoir savant au savoir enseigné, Grenoble, La Pensée sauvage, 1985.
7 Les nombreux débats qui animent actuellement le monde des études historiques, en particulier celui sur le lien entre enseignement et « devoir de mémoire », ont pour origine des désaccords concernant la transposition didactique.
8 La théorie de référence est ici celle de Charles S. Peirce.
9 Précisons que les trois niveaux fonctionnels dont on postule ici l’existence sont généralement mêlés et forment une structure sémiotique globale. Ils ne sont présentés séparément que par commodité… didactique.
10 J. Baetens, « Littérature et bande dessinée. Enjeux et limites ».
11 G. Wagner, The Novel and the Cinema, Cranbury, Associated University Press, 1975.
12 Dans sa typologie des formes d’adaptation [transposition, commentaire, analogie], Wagner établit une gradation d’après le degré de fidélité à l’original. Il nomme « transposition » le type d’adaptation conservant la plus grande proximité, ce qui n’est pas notre emploi du terme dans cet article. Il est d’ailleurs amusant de remarquer que Wagner considère avant tout la transposition dans une perspective utilitaire, pour illustrer l’œuvre originale ou la faire mieux comprendre.
13 Pour une synthèse, voir B. Combettes, Pour une grammaire textuelle. La progression thématique, Paris et Bruxelles, Duculot/De Boeck, 1988 (1re édition : 1983).
14 Voir J.-P. Meyer : « À propos des adaptations de Maigret en bandes dessinées : la continuité énonciative au risque d’une narration multifocalisée », Traces n° 14, Simenon et son siècle, 2003.
15 B. Peeters, Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée, p. 43.
16 Bernard Combettes décrit l’hyperthème d’une progression comme une sorte de chapeau thématique qui subsume le texte. L’hyperthème peut soit apparaître explicitement et d’entrée, auquel cas il se décline en thèmes dérivés au fil du texte, soit se construire progressivement au moyen d’indices implicites qui jalonnent le développement textuel (Pour une grammaire textuelle, ouvr. cité, p. 97-101).
17 Voir la typologie des conceptions de la page proposée par B. Peeters, ouvr. cité, p. 41-60. L’auteur y distingue quatre conceptions de la planche : conventionnelle, décorative, rhétorique, productrice.
18 Dans Maigret tend un piège, seulement 4 % des planches sont de type conventionnel, et seulement 2 % dans La Danseuse du Gai-Moulin.
19 Ce type de planche montre la limite des typologies, aussi bien celle de Peeters, fondée sur la relation de la mise en page au récit (ce dont le chercheur était convenu par avance), que celle de Groensteen (Système de la bande dessinée, p. 114-119), établie en réaction à la précédente et fondée sur la relation au visuel.
20 Un seul album est paru pour le moment, correspondant à la première des trois parties du roman.
21 Le phénomène est lié au statut du roman lors de sa publication en feuilleton, dans la veine des récits d’enfants « routiers » à la découverte de la France. Voir, à ce sujet, la préface de F. Lacassin à Des enfants sur les routes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1994.
22 C’est ainsi, par exemple, que dans les bibliothèques de Strasbourg, la série d’albums dessinés par Yann Dégruel porte l’étiquette « Lecteurs débutants (à partir de 6 ans) », alors que le roman dans l’édition Le Livre de Poche est classé dans « Conseillé aux adolescents ».
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