De l’éradication de l’« illustré gangster » à l’analyse de bandes dessinées en classe (1929-2009) : ruptures et continuité
p. 55-77
Texte intégral
1Il n’est pas possible de traiter la question des rapports entre éducateurs et bande dessinée sans aborder les sujets qui fâchent. En effet, la relation des milieux d’éducateurs français avec les littératures dessinées au XXe siècle s’analyse initialement comme une hostilité virulente, puis, tardivement, comme une sollicitude intéressée.
2Les professionnels de l’enfance ont parti lié depuis fort longtemps avec les littératures dessinées. Ces milieux ont toujours été prescripteurs en matière de bande dessinée, pour l’excellente raison qu’ils en publiaient dans leurs propres journaux, dans le dessein d’appâter un public enfantin. C’est vrai tout particulièrement, dès la première moitié du XXe siècle, des éducateurs catholiques, qui publient des journaux illustrés destinés à la jeunesse, le marché étant partagé entre La Bonne Presse (l’actuel Bayard), dirigée par les Augustins de l’Assomption, et la rue de Fleurus, qui dépend de l’Action catholique de l’enfance et qui est dirigée par les Fils de la Charité. Violemment attaquées par les milieux réactionnaires, en particulier catholiques, depuis le début du XXe siècle, les littératures dessinées françaises vécurent à partir de 1950 sous le régime de la liberté surveillée, c’est-à-dire sous une tutelle administrative des milieux d’éducateurs. En effet, la loi du 16 juillet 1949 créa une Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l’enfance et à l’adolescence, regroupant, à côté des éditeurs et sous la houlette de magistrats, des professionnels de l’enfance, représentants du monde enseignant, mais aussi dirigeants de mouvements de jeunes de diverses obédiences, ecclésiastiques, juges des enfants, représentants d’associations familiales, etc. La Commission était chargée d’une veille des publications destinées à l’enfance et à l’adolescence. La marge de manœuvre de la Commission de surveillance allait théoriquement du simple rappel à la loi, à la saisie des autorités judiciaires à fin de poursuites correctionnelles. S’il n’y eut qu’une seule condamnation d’un éditeur d’« illustrés » pour « démoralisation de la jeunesse par voie de presse et d’édition » (article 2 de la loi de 1949), il s’instaura en revanche un complexe rapport de force entre la Commission de surveillance et les éditeurs, régulièrement convoqués et semoncés tout au long des années 1950 et 1960, et à qui on enjoignait de bouleverser de fond en comble le contenu de leurs « illustrés1 ».
3L’omniprésence de la doctrine de la Commission de surveillance dans les décennies de l’après-guerre explique que le premier discours favorable aux littératures dessinées, au tout début des années 1960, celui du cercle de Francis Lacassin2, soit un discours militant, voire polémique, qui se structure comme une défense et illustration du médium. À la louange d’œuvres désignées comme classiques (en particulier le newspaper strip d’aventures des années 1930, exécuté dans le style de l’illustration réaliste) s’ajoute une valorisation du potentiel mythopoétique des littératures dessinées, héritières du mythe et de l’épopée. La bataille de la « réhabilitation » de la bande dessinée semble gagnée à la fin des années 1960, même si la Commission de surveillance se livre à une guerre d’escarmouches contre les super-héros, assez tard dans les années 1970. La bande dessinée a obtenu droit de cité, au titre de médium de masse. De plus, une génération d’enseignants a grandi en lisant des « illustrés », et n’hésite plus à utiliser la bande dessinée en classe, privant la Commission de surveillance de son principal groupe de soutien. Les ouvrages, souvent très modestes dans leur forme, visant à fournir aux éducateurs et à leurs élèves des outils d’analyse des récits dessinés, se multiplient dans les années 1970, les années 1980 voyant fleurir les ouvrages initiant les publics scolaires à la production de bande dessinée.
4Cependant, il n’est pas assuré que le monde enseignant ait, dans le dernier quart du XXe siècle, bouleversé sa culture, même si une littérature considérable s’est développée dans le but de l’initier à l’histoire, aux formes et à l’esthétique de la bande dessinée, depuis l’ouvrage pionnier d’Antoine Roux, au titre programmatique, La Bande dessinée peut être éducative (1970). On constate, du reste, que les arguments de la Commission de surveillance, qui codaient des critiques d’ordre moral à travers des considérations relevant de l’esthétique, renvoient à des conceptions parfois très anciennes sur des variables plastiques telles que le trait, l’aplat noir, l’usage des couleurs et sur la mimesis elle-même, conceptions qui semblent pérennes, au moins dans les milieux instruits.
5Les pionniers français de l’histoire et de l’esthétique de la bande dessinée avaient contre les milieux d’éducateurs (qu’ils identifiaient comme des censeurs) deux types de griefs. En ce qui concernait les illustrés de leur enfance (c’est-à-dire les journaux d’enfants des années 1930), ils déploraient rétrospectivement la mutilation des bandes américaines imposée par l’autocensure des éditeurs français. En ce qui concernait la bande dessinée contemporaine, celles des années 1960, ils relevaient, à la suite des dessinateurs eux-mêmes, les normes à leurs yeux aberrantes imposées à cette littérature par des considérations d’ordre moral (interdiction des armes à feu, soupçon vis-à-vis des personnages féminins, etc.).
6En considérant les choses avec plus de recul, il apparaît que l’action méliorative de la Commission de surveillance portait, sous couvert de rigorisme moral, sur les variables thématiques, narratologiques et plastiques des récits dessinés. Sur le plan thématique, devaient disparaître en particulier les scènes d’action (dénoncées par les rapporteurs de la Commission sous l’intitulé de « bagarres »), mais aussi tout ce qui relevait de l’aventure teintée de merveilleux (dénoncée comme « déréalisante »). Sur le plan narratologique, le récit imagier devait privilégier le texte, laisser la portion congrue au dessin et éviter absolument les « suites d’images » muettes. Sur le plan plastique, les images de facture trop « impressionnante » étaient prohibées, et les « couleurs violentes » ou même les fonds noirs de l’espace intersidéral étaient réprouvés. Et il ne s’agissait point là de vœux pieux ou d’inquiétudes manifestées par des rapporteurs trop zélés ou trop impressionnables, chargés du contrôle de telle ou telle publication, mais d’une doctrine soigneusement mise au point par la Commission et rigidement imposée aux éditeurs.
7Or, en dernière analyse, si le monde enseignant a pu si facilement se réconcilier, à la fin des années 1960, avec la bande dessinée, c’est que les éducateurs hostiles avaient, dans une large mesure, gagné leur guerre contre ce qu’ils considéraient implicitement comme les excès mythopoétiques de cette littérature. Dès lors, dans un débat pacifié, le discours de Francis Lacassin et de ses amis sur la perfection des classiques du strip américain et sur le potentiel mythogène des bandes dessinées pouvait être décalqué sans difficulté par les enseignants eux-mêmes.
8Au schéma séduisant mais peu vraisemblable d’un passage des éducateurs de la répression à la préconisation des littératures dessinées, on préférera donc un modèle d’intelligibilité reposant sur la permanence, dans les milieux enseignants, d’une théorie parfois implicite des littératures dessinées, théorie qui privilégie des notions d’ordre, de vraisemblable, de bienséance, qui concède avec réticence une certaine place à l’humour bon enfant et à la péripétie aventureuse, pourvu que celle-ci ne s’écarte pas trop des cadres du réel, et qui se nourrira d’emprunts massifs à la théorie du cinéma, à partir des années 1970, et, plus récemment, à la théorie de l’image.
9Nous nous attacherons ici à montrer la permanence des points de vue des professionnels de l’enfance entre les différents « moments » historiques que sont le Cœurs Vaillants des années 1930, la doctrine de la Commission de surveillance pendant les années 1950 et 1960, et quelques pratiques pédagogiques actuelles de certains enseignants utilisant la bande dessinée en classe.
Quelle bande dessinée publier quand on déteste la bande dessinée ? Le cas de Cœurs Vaillants d’avant-guerre
10La revue des patronages, Cœurs Vaillants, créée en décembre 1929, est obligée avant-guerre, du fait de la concurrence des illustrés dits de « l’âge d’or », publiant des strips américains, de définir ce qu’est la bande dessinée, à la fois sur un plan éditorial et sur un plan sémiologique. Dès lors, l’examen de Cœurs Vaillants permet de répondre à deux questions que nous pouvons formuler de façon provocatrice :
- 1) Quelle bande dessinée publier quand on déteste la bande dessinée ?
- 2) La bande dessinée, à quoi ça sert ? Autrement dit, à quelles fins éducatives peut-on convoquer (d’aucuns diront : détourner) le médium3 ?
11Avant d’entrer dans l’analyse, notons que les activités d’édition des abbés vont modifier considérablement le paysage des littératures dessinées françaises. Cœurs Vaillants fait connaître en particulier au public français ce qui sera reconnu, à la fin du XXe siècle, comme le classique des classiques, Tintin de Hergé. Mais c’est également à Cœurs Vaillants que fait ses premières armes celui qui deviendra l’éditeur français le plus typique de l’immédiate après-guerre, Marijac. On peut dire que le programme éditorial de Coq hardi naît dans Cœurs Vaillants (et parfois, littéralement, son contenu, puisque le Jim Boum créé par Marijac pour la rue de Fleurus sera republié après-guerre par ce dernier qui en a gardé les droits).
12À sa création, Cœurs Vaillants ne contient pas de bandes dessinées, mais seulement un roman feuilleton anti-bolchevique (et anti - péril jaune) et un autre roman feuilleton larmoyant. Mais on trouvera dès l’année suivante quantité de petits strips humoristiques, avec texte sous l’image4.
13Le programme éditorial du journal à ses débuts privilégie le comique dans la continuité d’un Benjamin Rabier, assorti d’un peu d’aventures et de très peu de fantaisie. Cependant, il s’agit surtout d’être édifiant, et on trouvera donc une abondance de strips à contenu religieux, souvent très soignés, toujours avec texte sous l’image. Ceux-ci s’inscrivent dans deux genres. Le premier est l’histoire sainte et l’hagiographie, le récit historique étant mis ici au service de l’édification et de l’instruction religieuse. Des exemples sont, en 1931 : La Plus Belle Histoire, histoire sainte sur deux strips, avec texte sous l’image, dans le style de la gravure sur bois, dessin de H. Breton, texte de R. P. de Parvillez ; les nombreux récits évangéliques et les vies de saints dessinés par Pierre Ick ; ou encore Histoire de l’Église par Le Rallic, en 1937, texte de M. Mourret. Le second genre est l’anecdote édifiante. Son fleuron sera La Bande des indégonfl ables (qui deviendra Les Indégonfl ables de Chantovent) publié à partir du 1 er octobre 1939, dessin de Robert Rigot, texte sous l’image de Paul Ardent.
14Si l’on observe une restriction très claire, elle porte sur le récit dessiné long, de type feuilletonesque. L’exception, c’est précisément, dès l’origine, le Tintin de Hergé, bande qui présente toutes les garanties aux yeux des bons pères puisqu’elle émane d’une publication belge (Le Petit Vingtième, supplément enfantin du quotidien Le Vingtième Siècle) dirigée par un ecclésiastique, l’abbé Norbert Wallez. Cœurs Vaillants publie Tintin au pays des soviets dès novembre 1930 (avec donc un peu moins de deux ans de décalage sur Le Petit Vingtième), et la série paraîtra sans discontinuité pendant dix ans, jusqu’à ce que le conflit mondial l’interrompe. Tintin se distingue par deux caractéristiques. La première est thématique : la série allie humour et aventures. La seconde est formelle : dans Cœurs Vaillants, Tintin seul est une bande « à bulles », selon le modèle du Zig et Puce d’Alain Saint-Ogan (qui reprend lui-même, rappelons-le, le canon des sunday pages du Chicago Tribune, publiées dans Dimanche-Illustré).
15Toutes les autres tentatives d’innovation resteront très en deçà du modèle hergéen. Ainsi, en 1931, Cœurs Vaillants, qui passe en grand format, propose en couverture Un voyage dans la planète Mars, les aventures de Fred, Bobebig et Bibebog, utilisant la bulle (maladroitement) en plus du texte sous l’image. Mais sous l’audace apparente du sujet et de la forme, il s’agit d’une série lourdement didactique, qui s’inscrit dans la continuité directe de la presse Fayard (La Jeunesse illustrée, 1903, Les Belles Images, 1904).
16Une deuxième observation s’impose. En dépit de la présence de Tintin, l’hebdomadaire manque cruellement d’humour, cantonné dans les petits strips à texte sous l’image. Il faudra attendre 1933 pour voir arriver l’excellent dessinateur Maurice Cuvillier (Sylvain et Sylvette), qui s’adresse aux plus jeunes des lecteurs.
17Marijac, qui fait son entrée dans la revue en 1931, sera précisément préposé à l’humour, et l’évolution de ses productions traduit de façon exemplaire les hésitations des bons pères quant à ce qu’il est admissible de montrer dans une bande dessinée.
18Jim Boum Chevalier du far-west commence dans le numéro 26 (28 juin 1931), sous la forme de trois strips à bulles avec texte additionnel sous l’image. C’est au début une bande comique, sur laquelle s’exerce une secrète influence américaine, car Cœurs Vaillants, imitant avec retard Dimanche-Illustré, a publié un temps un strip du Chicago Tribune, Gasoline Alley de Frank King, et Marijac produit par conséquent une bande qui ressemble dans son esprit à du strip américain. Le référent fictionnel du western obéit ici à une logique interne : si la bande se passe aux États-Unis, il est naturel qu’elle ait une allure américaine. Marijac emploie donc un code graphique basé sur l’usage du plan fixe, le cadrage des personnages en pied, le décor plat étageant les plans parallèlement au filet inférieur.
19Faux départ. Lorsque Jim Boum revient, le 23 septembre, il s’agit d’une série réaliste, à texte sous l’image, dessinée comme du Christophe. Les personnages sont réalistes, les bulles ont disparu. À l’étagement des plans, typique du strip américain, a succédé l’inclinaison des plans et la profondeur imagière. Les utilisations didactiques de l’image ne sont pas négligées et Marijac recourt fréquemment à la décomposition phasique, par exemple dans « Un dressage mouvementé », où l’on décompose le dressage d’un caribou (17 mars 1935), ce qui procure l’impression que l’on observe un spectacle de lanterne magique.
20Retour à l’humour et au modèle américain, le 28 avril 1935, où la une de Cœurs Vaillants annonce à la façon d’une affiche Les Grandes Croisières du capitaine Pat’folle (un pirate à jambe de bois, qui deviendra rapidement Pat’fol, accompagné de son petit singe). Marijac signe Dum’s, dans le dessein manifeste d’adopter un nom à consonance américaine (mais il reviendra bientôt à Marijac). Pat’folle, qui est une bande à texte sous l’image, commence en une la semaine suivante, soit le5 mai 1935. Dès le 12 mai, le texte infra-iconique est segmenté par des filets verticaux pour coïncider avec la largeur (variable) des cases. On décèle ici un souci de créer une coïncidence texte/image, coïncidence qui se révèle imparfaite, mais l’effort de modernisation est évident. Et simultanément, Marijac modernise son Jim Boum, qui paraît toujours, s’essaie au clair-obscur, tout en restant fidèle au principe du texte sous l’image.
21La parution du Journal de Mickey, le 21 octobre 1934, n’est évidemment pas étrangère à ces efforts d’innovation. La rue de Fleurus cherche à faire concurrence à ce qu’elle appellera élégamment les « illustrés gangsters ». Seulement, dans le cas de Marijac, chaque effort de modernisation semble se solder par une reculade. Ainsi, le 5 janvier 1936, Pat’fol devient un roman illustré en une (mais continue en strip à texte sous l’image en pages intérieures).
22La véritable réaction aux « illustrés gangsters » viendra finalement le 19 janvier 1936 5. Cœurs Vaillants devient alors un journal pour enfants selon les normes du temps, et propose à ce titre une bande dessinée à bulles en une. Cette bande c’est Le Rayon du mystère, premier épisode des aventures de Jo, Zette et Jocko, commandée directement à Hergé. (Mais contrairement aux « illustrés gangsters » qui proposent des unes en quadrichromie, Le Rayon du mystère paraît en noir avec couleur additionnelle rouge.)
23Et comme Hergé jouit décidément d’une immunité particulière, on lui passe tout, y compris pour le contenu. De sorte que, s’étant plié à regret aux injonctions de la rue de Fleurus, en dotant ses deux héros enfantins de vrais parents, le dessinateur belge peut produire l’équivalent d’un roman populaire d’anticipation de la célèbre collection Tallandier bleu (avec savant fou, robot, base sous-marine, tank sous-marin, etc.)
24Dès lors, Hergé monopolisera la bande dessinée à bulles dans Cœurs Vaillants, puisque, en cette année 1936, on trouve aussi dans l’hebdomadaire Tintin en Extrême-Orient (c’est-à-dire Le Lotus bleu ). Quant à ce pauvre Marijac, il reste contraint au texte sous l’image, pour Pat’fol et pour Jim Boum . Ce n’est que le 2 février 1936, quand Pat’fol est fini, que Marijac peut s’autoriser la bande dessinée à bulles pour une nouvelle série de gags en quatre strips, mettant en scène Jules Barigoule, policier amateur. Mais il ne s’agit nullement d’une victoire. Les abbés restent farouchement hostiles à la bulle et, aussi tard qu’en 1939, le dessinateur français essaiera des formules reposant sur un texte composé, mais désormais présent dans l’image, ce qui a pour conséquence de l’alléger (voir par exemple, le 19 février 1939, « Chasse tragique » en une de Cœurs Vaillants.)
25On peut donc conclure, à l’examen de ce que publie la rue de Fleurus entre 1930 et 1939, que Hergé bénéficie d’un régime de tolérance exceptionnel, du fait qu’il présente de fortes garanties morales (il travaille pour un quotidien belge catholique de tendance réactionnaire) et aussi du fait que ses relations avec Cœurs Vaillants s’analysent comme les relations d’un auteur déjà connu avec un éditeur étranger (Tintin est la reproduction d’une bande déjà publiée dans Le Petit Vingtième ; Jo, Zette et Jocko est une commande, mais sur laquelle la rue de Fleurus n’a pas de contrôle a priori, hormis l’imposition d’un cadre initial où les petits héros ont de « vrais parents », dont Hergé ne sait d’ailleurs que faire). Inversement, l’exemple de Marijac montre à quoi est tenu un dessinateur « ordinaire » de l’hebdomadaire, dont les relations avec la rédaction sont marquées par un lien de subordination.
26On peut conclure qu’une « bonne » bande dessinée selon les critères de la rue de Fleurus présente trois caractéristiques :
- Elle confie le récit à un texte narratif, et non au dessin.
- Elle se caractérise par une édulcoration générale. Sur le plan thématique, elle ne présente rien d’imaginatif, de débridé ni de scabreux. Sur le plan plastique, elle privilégie un style réaliste, elle évite le caricatural, le difforme, le grotesque (un dessin comique tend donc à adopter la « ligne claire »).
- Elle cherche à décomposer l’action de façon logique, dans un référentiel logocentrique, ce qui amène à privilégier deux grands modes narratifs, celui du roman très illustré (sont figurées alors les grandes étapes d’un récit qui est par ailleurs confié essentiellement à un texte narratif), et celui de la décomposition phasique (les phases d’une action sont figurées, comme dans l’exemple du dressage du caribou). Mais aucune importance particulière n’est accordée à la narration imagière, où le récit lui-même progresse de dessin en dessin, ce qui est le propre de la bande dessinée.
- Or ces trois points seront exactement repris dans les préconisations de la Commission de surveillance à partir de 1950 :
- La Commission n’identifie pas une forme narrative particulière, bonne ou mauvaise, qui serait la bande dessinée. Elle déplore le fait que la presse enfantine délaisse le texte au profit de l’image, et elle réclame un retour au texte narratif6.
- La Commission déguise sous d’ostensibles préoccupations morales (interdiction de présenter sous un jour favorable « le banditisme, le mensonge, le vol, la paresse », article 2 de la loi du 16 juillet 1949) des préoccupations qui sont en réalité d’ordre thématique, narratologique et plastique (c’est ce qu’on a vu plus haut). À ce titre, elle réclame véhémentement une édulcoration générale de la presse enfantine (la mention du banditisme dans le texte même de l’article 2 de la loi de 1949 est une allusion évidente, non au fait social de la délinquance, mais aux « illustrés gangsters » qui, sur ces plans, thématique, narratologique et plastique, sont l’exemple parfait de ce qu’il ne faut pas faire).
- La Commission s’acharne, indépendamment du constat général de « l’abandon du texte au profit de l’image », sur l’incohérence de la suite imagière, son ineptie, son caractère incompréhensible7. Autrement dit, la possibilité même d’une narration imagière est déniée, vraisemblablement parce que le censeur est lui-même incapable de dégager le sens de la séquence vignettale.
27Et si l’on constate que la Commission reprend les normes de l’éditeur bien-pensant qu’est la rue de Fleurus, il apparaît de façon symétrique que cet éditeur anticipait sur la lutte de la Commission contre les mauvais illustrés. Les ecclésiastiques de la rue de Fleurus sont en effet, avant-guerre, des pionniers de la tentative d’éradication de la bande dessinée, qui culminera avec la loi de 1949. À ce titre, les rédacteurs de l’hebdomadaire embrigadent leurs petits lecteurs dans une croisade contre les mauvais illustrés. Le 20 février 1938, page 6, on trouve sous le titre « On nettoie », un papier signé Paul Ardent. On voit sur le dessin un petit Cœur Vaillant qui crie son journal devant un gros type à casquette et mouchoir qui, lui, vend Le Gangster (les vendeurs d’un « illustré gangster » ne peuvent, en toute logique, être eux-mêmes que des gangsters). Le texte raconte une scène manifestement inventée. À la sortie de la messe, devant des camelots qui débitent des liasses d’illustrés pour un franc seulement (vraisemblablement des invendus), des Cœurs Vaillants commencent à crier leur journal, qui s’enlève alors comme des petits pains. Le 20 mars 1938, page 2, grand article, « On a brûlé un sale bonhomme », signé Jean Vaillant (c’est-à-dire l’abbé Pihan). Sur l’image, on voit un épouvantail confectionné avec de mauvais journaux pour enfants, représentant le « gangster ». Les petits Cœurs Vaillants tiennent des pancartes : « Nous voulons des illustrés propres », « Nous en avons assez de [la] cam [el] ote [du] diable ». Le texte de l’article comporte les slogans suivants :
Il y avait trop longtemps qu’il empoisonnait les âmes des petits gars de France ! Trop longtemps que, goutte à goutte, il leur faisait boire du poison ! Trop longtemps qu’il les attirait par des images aux couleurs vives [rappelons que Cœurs Vaillants, contrairement à la presse enfantine commerciale, paraît en bichromie noire et rouge], des titres alléchants… dans le seul but de s’enrichir tout en pétrissant leur cerveau d’idées malsaines ! Alors les gars de la banlieue sud-est ont déclaré qu’ils en avaient assez et que ça allait finir. Parfaitement ! et si tous les gars de France se mettent à en faire autant, vous verrez que le diable n’aura plus qu’à fermer ses mauvaises boutiques pour aller tenter fortune ailleurs.
28L’article de l’abbé Pihan relate une bataille apocalyptique entre onze cent Cœurs Vaillants et « trois fois plus nombreux que les Cœurs Vaillants, le camp des mauvais illustrés, coalisés et puissamment aidés par Satan ». Mais on découvre ensuite qu’il n’y a là qu’une allégorie, et qu’il ne s’est agi que de profiter d’un rassemblement des patronages pour « jouer à la lutte contre les mauvais illustrés », ce jeu culminant dans la mise au bûcher du « gangster ».
29Cette ambiance d’émeute débouchant sur des autodafés d’imprimés, cette désignation d’un bouc émissaire démonisé8, cette accusation de corruption et de contamination des jeunes esprits s’inscrivent à l’évidence dans des préoccupations d’ordre moral de catholiques conservateurs, et on ne s’étonnera pas qu’une première mouture de la loi de 1949 ait été préparée sous le régime de Vichy par la Ligue française pour le relèvement de la moralité publique9.
Le Pr Challenger chez le maréchal Pétain
30Il nous reste, pour achever de brosser notre tableau historique, à faire une prolepse. Consultons le numéro de Cœurs Vaillants du dimanche 14 septembre 1941. Cœurs Vaillants est maréchaliste, mais anti-totalitaire, renvoyant dos à dos nazisme et communisme. Mais, première surprise, le journal paraît en quadrichromie. Deuxième surprise : il regorge de bandes dessinées. L’Irridium X-40, une aventure de Jim Boum, de Marijac, qui occupe toute la dernière page, s’étend sur six strips . La bande est à bulles et à récitatifs. Le dynamisme de la narration s’inspire clairement des strips d’aventures nord-américains, même si le dessin de Marijac est particulièrement indigent. Ce Jim Boum modernisé aura même droit – chose inouïe chez des catholiques – à des aventures fantastiques, un démarquage du Monde perdu de Conan Doyle avec dinosaures dans le Mato Grosso (Le Secret des monts Latanas, à partir du 4 janvier 1942).
31Bref, tout se passe comme si la disparition des strips américains, du fait du conflit mondial, mettait fin à toute polémique. Tout est permis désormais, y compris les lignes heurtées, et même des mines patibulaires, celles des traîtres, par exemple le méchant D r Krapularian dans La Cité perdue de Robert Rigot (à partir du 12 janvier 1941). Ainsi, ce qui était cantonné à Hergé (qui seul avait droit à la bande à bulles, et était autorisé à convoquer le merveilleux scientifique dans Jo, Zette et Jocko ) est devenu général. Le modèle américain a cessé de servir de repoussoir au moment où les productions américaines ont cessé de paraître, et la rue de Fleurus peut désormais incorporer les codes plastiques et narratifs du newspaper strip, au prix de quelques affadissements (tracé épais, surabondance des récitatifs)10.
32Les ecclésiastiques de la rue de Fleurus ont donc, à la faveur de l’autarcie imposée par le conflit mondial, défini une bande dessinée française conforme à leurs vues et acceptable, même pour le plus réactionnaire d’entre eux11 . De cette école découlera toute la bande dessinée d’après-guerre, à commencer par son fleuron, le Coq hardi (20 novembre 1944) du dessinateur Marijac, qui se hâtera d’y rééditer son Jim Boum.
33Cette bande dessinée française de la moitié du XXe siècle, illustrée par les Giffey, les Le Rallic, les Liquois, les Gloesner, etc., se caractérise par une composition imagière régulière et quelque peu surchargée, un dessin appliqué et qui évite tout excès dynamique, une segmentation du récit qui fait de la séquence vignettale une série d’instantanés, au détriment de l’action scénique. C’est précisément ce qui explique l’abondance des récitatifs, qui ont une triple fonction, de « pont » d’une case à la suivante, de description de l’image qu’ils surmontent et enfin d’introduction « littéraire » aux dialogues12.
34Quant à la rue de Fleurus, dans les décennies de l’après-guerre, elle restera fidèle jusqu’à l’absurde au modèle hergéen, désormais en l’absence du maître, et elle donnera naissance pour ses hebdomadaires (Cœurs Vaillants, Âmes Vaillantes, Fripounet et Marisette) à ce qu’on pourrait appeler « l’école des Hergés français », dont les récits mettent en scène des héros juvéniles flanqués d’animaux espiègles ou grognons13 . Avec Fripounet et Marisette (1943), Herboné reprit le modèle de Jo, Zette et Jocko, mais en mettant en scène deux petits paysans berrichons flanqués d’un petit chien noir appelé Picky. Frédéric Antonin Breysse créa pour Cœurs Vaillants (1945) les aventures d’Oscar Hamel, adolescent à houppe (mais aux cheveux noirs), accompagné d’un bouledogue (Hergé protesta ; on lui répondit qu’il fallait naturellement y voir un hommage). Érik dessina pour Âmes Vaillantes les aventures de Finette, jeune fille dotée d’un oncle à moustaches et d’un petit chien. François Bel reprit lui aussi, avec Pat et Moune, l’idée des deux enfants, le frère et la sœur, et leur adjoignit un caniche blanc.
35La facture de ces bandes ressortit à ce qu’on pourrait appeler une « ligne claire ramollie ». Son humour recourt, dans la lignée du maître belge, à l’emploi de personnages d’escogriffes et à des jeux langagiers devenus quelque peu stériles, d’où, chez Herboné, par exemple, une surabondance de personnages affligés de tics de langage, et, chez Érik, en particulier, de patronymes ou de toponymes calembourdesques. Mais le trait le plus remarquable de ces bandes, bien repérable chez Breysse et chez Herboné, est leur narration incroyablement confuse, comme si la première qualité du récit hergéen, qui est sa fluidité, était perdue du fait des injonctions contradictoires des abbés de la rue de Fleurus.
36Simultanément, les objections formulées dès l’origine par les responsables de Cœurs Vaillants contre le Tintin de Hergé perduraient. L’absence de vraie famille pour le héros à la houppe avait été considérée comme problématique (d’où la commande à Hergé de Jo, Zette et Jocko), aussi les enfants mis en scène par les « Hergés français » sont-ils frère et sœur (Fripounet et Marisette, Pat et Moune), ont-ils une maman (Oscar Hamel) ou un vieux père et une tante Camille (Fripounet et Marisette). La rue de Fleurus préfigure sur ce point la doctrine de la Commission de surveillance. Celle-ci créera en 1950 une dénomination idoine pour un personnage sans attaches familiales : il s’agit d’un héros « désinséré », et la doctrine rigoriste des censeurs est que le héros désinséré favorise la désinsertion du lecteur lui-même et par conséquent est de nature à démoraliser la jeunesse14.
37De même, le fait que l’univers de Tintin soit, à l’origine du moins, passablement farfelu le fait tomber ipso facto dans l’hérésie de la « désinsertion »15. Par réaction, les aventures d’Oscar Hamel ou de Fripounet et Marisette se passeront, quand elles ne seront pas purement fantastiques, dans des endroits existant réellement et soigneusement repérés par les dessinateurs, cette insertion dans des cadres français (le Berry, le Vercors, les Alpes) ou coloniaux (l’Afrique du Nord, l’Afrique noire) ayant l’inconvénient de donner à ces cadres une importance tout à fait disproportionnée, parasitant le récit qui vire inopinément au cours de géographie ou d’ethnographie16.
La bande dessinée, à quoi ça sert ?
38Arrivons à présent à la deuxième partie de notre analyse et efforçons-nous de tirer quelques conclusions sur les vertus pédagogiques de la bande dessinée selon les canons du Cœurs Vaillants d’avant-guerre.
39À la question : « La bande dessinée, à quoi ça sert ? », le modèle de l’hebdomadaire de la rue de Fleurus suggère trois réponses. La bande dessinée sert :
- à distraire sainement (d’où la publication des bandes de Hergé) ;
- à éduquer (d’où le documentarisme qui se dégage des récits publiés) ;
- à édifier (d’où la publication des bandes à thème ou à contenu religieux, qui contribuent simultanément à l’ éducation chrétienne et à l’ édifi cation). Mais ces trois réponses doivent être hiérarchisées et reliées. Il s’agit en réalité :
- de distraire pour éduquer (d’où tout justement le recours à la bande dessinée, chargée de présenter de façon attrayante un contenu pédagogique) ;
- d’ éduquer pour édifi er. Le contenu cognitif des bandes n’est donc qu’un moyen vers un contenu moral, spirituel, voire mystique. Les thématiques abordées dans une revue dépendant de l’Action catholique de l’enfance sont naturellement celles de la pastorale des jeunes. Elles comprennent essentiellement : l’éveil à la foi et la formation chrétienne ; la formation à la vie liturgique et sacramentelle ; l’accompagnement moral (une attention spéciale étant demandée aux petits lecteurs pour les malades, les personnes âgées et, pendant la guerre, pour les réfugiés).
40En ce qui concerne à présent les sujets traités, il nous faut renouveler nos deux constats. Pour commencer, l’histoire, pour Cœurs Vaillants d’avant-guerre, c’est l’histoire sainte et l’hagiographie. Quand on parle du XVIIe siècle, c’est pour présenter saint Vincent de Paul, et le XIXe siècle est le siècle de saint Jean Bosco patron des patronages. En second lieu, le court récit anecdotique (Les Indégonfl ables de Chantovent) est mis à profit pour prodiguer un petit sermon moral.
41Or, là encore, on trouve dans ces deux points (instrumentalisation du récit historique et contenu moral) une préfiguration des préconisations de la Commission de surveillance.
42En effet, la Commission n’arrive à envisager les publications enfantines que sous l’angle moral (il faut que leur inspiration « réponde aux besoins primordiaux de l’âme enfantine, qui désire et espère17 »). En l’absence d’un tel contenu moral explicite, une publication est soupçonnée d’être démoralisante, au sens de l’article 2 de la loi de 1949, ce qui explique in fi ne que la simple présence dans un illustré de « bagarres » ou de « Tarzans » le fasse tomber, aux yeux des commissaires, sous le coup de la loi pénale. Inversement, correspondent à un contenu moral explicite des récits du type des Belles Histoires de l’oncle Paul, dans l’hebdomadaire belge Spirou, ou leurs nombreuses imitations dans la presse enfantine bien-pensante. Ces récits procèdent d’une laïcisation du modèle de l’hagiographie et du modèle de l’anecdote édifiante, en présentant des vies de militaires héroïques, d’inventeurs opiniâtres, de sportifs intrépides, de petits garçons courageux, etc.
43En second lieu, la Commission, qui a esquissé dès 1950 une étude de contenu de la presse enfantine d’après-guerre, reconnaîtra, dans le genre historique, un genre éducatif pour ainsi dire par définition (puisque l’enfant apprend l’histoire), même si les censeurs ne sont pas dupes du procédé qui consiste à multiplier les récits d’aventures dans différents cadres historiques. Mais il y a ici à tout le moins un terrain d’entente possible entre professionnels de l’enfance et éditeurs de journaux pour enfants, de sorte que faire un hebdomadaire de bandes dessinées consistera longtemps à assurer la présence des rubriques que sont le récit médiéval, le récit de l’Ouest américain, le récit de flibuste, le récit antiquisant, etc.18.
La bande dessinée en classe : didactisme et (a) moralisme
44Appliquons à présent nos observations à notre moderne littérature secondaire élaborée par des enseignants, dans le dessein d’étudier la bande dessinée en classe. Nous bornerons volontairement l’examen à la collection « Classiques et contemporains – Bande dessinée », lancée aux éditions Magnard en 2009, qui propose dans chaque volume l’album intégral, miniaturisé, accompagné d’un appareil pédagogique. Cette première série comprend huit titres, qui se décomposent ainsi : deux volumes de Tardi, Adèle et la bête et Adieu Brindavoine suivi de La Fleur au fusil ; deux volumes du Corto Maltese de Hugo Pratt, Fable de Venise et La Jeunesse de Corto ; Dix de Der de Comès ; Les Phalanges de l’Ordre noir de Christin et Bilal ; un tome de Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez (Le Cimetière des princesses ) ; un tome de Tendre Banlieue de Tito (Appel au calme).
45La nouveauté de cette collection est précisément qu’elle présente, dans un format réduit et à un prix très abordable, l’intégralité d’un album. C’est l’appareil pédagogique en fin de volume qu’on a volontairement réduit, tout au rebours de ce qu’on faisait jusque-là19. On est donc ici à la pointe de l’innovation pédagogique, ce qui rend particulièrement intéressante la recherche de la persistance d’attitudes anciennes.
46Que nous révèle cette littérature ? D’emblée on retrouve dans les appareils pédagogiques accompagnant les récits dessinés les deux objectifs repérés au sujet du Cœurs Vaillants d’avant-guerre, qui sont distraire pour éduquer et éduquer pour édifier.
47Cependant distraire pour éduquer se subdivise désormais en deux branches.
48Il s’agit, au travers d’une lecture agréable pour un adolescent, d’instruire sur un contenu et, à ce titre, on ne peut que relever la dominante, dans la gamme d’albums présentés, de l’histoire, dont l’association avec le médium de la bande dessinée, promue par la Commission de surveillance il y a un demi-siècle, paraît désormais « naturelle » : Première Guerre mondiale chez Tardi, Deuxième Guerre mondiale (la contre-offensive des Ardennes) chez Comès, guerre russo-japonaise puis montée du fascisme dans les deux volumes de Corto Maltese, fin de la période coloniale en Algérie chez Ferrandez, terrorisme des années de plomb avec le volume de Christin et Bilal. Seul le volume de Tito se passe à l’époque contemporaine et dans un environnement péri-urbain familier au lecteur adolescent.
49Mais il s’agit simultanément d’instruire sur une forme narrative, qui est précisément le récit dessiné, ces deux objectifs (instruire sur l’histoire, instruire sur la bande dessinée) se mélangeant peu ou prou. À titre d’exemple, le tome de Carnets d’Orient, dont l’appareil pédagogique est rédigé par lsabelle Quella-Guyot, permet d’aborder les questions suivantes : les codes spécifiques au récit d’aventures et d’amour, les codes de la bande dessinée, les codes iconiques, la peinture orientale, la colonisation, la mémoire collective.
50Concilier ces deux objectifs (enseignement de l’histoire et initiation aux codes de la bande dessinée) n’est pas chose aisée et l’on décèle dans les œuvres proposées à l’étude la présence de « faux-amis ». Adieu Brindavoine a fort peu à voir avec la Grande Guerre (qui n’est déclarée qu’à la dernière page du récit), mais doit tout au récit d’aventures scientifiques de la Belle Époque, tel qu’il triomphe dans les feuilletons du Journal des Voyages. De plus, la thématique proposée de la « figure de l’anti-héros » ne suffit pas à relier les deux récits de Tardi qui composent le volume, Adieu Brindavoine et La Fleur au fusil, dans la perspective qui est suggérée, celle de l’horreur de la guerre et de la stratégie d’évitement déployée individuellement par des combattants.
51Quant à l’objectif d’ éduquer pour édifier, il peut paraître paradoxal si on l’applique à notre corpus, les bandes retenues n’ayant pas nécessairement de contenu moral explicite. Et pourtant, à en juger par les appareils pédagogiques, les albums se prêtent dans leur ensemble à une vision sur les grands événements du XXe siècle (montée des périls, conflits mondiaux, décolonisation) qu’un polémiste qualifierait peut-être de « bien-pensante » ou de « politiquement correcte », et qui, en tout cas, s’affirme humanitariste, différentialiste, anticapitaliste, anticolonialiste. Luc Révillon propose comme exercice : « Relevez dans Adieu Brindavoine des allusions à la haute finance » (p. 70). Isabelle Quella-Guyot écrit dans Le Cimetière des princesses (p. 81) : « Cette bande dessinée évoque l’Algérie de l’été 1954 ; la guerre commence quelques mois plus tard.
52Qu’est-ce qui pourrait, dans cette fiction, justifier cette guerre d’indépendance ? » Plus caractéristique encore, La Jeunesse de Corto amène (p. 79) un petit exposé sur le péril jaune, qui s’achève sur les « clichés racistes » qui accompagnent cette célèbre thématique. Mais il y a ici une erreur de perspective, car le péril jaune relève de la polémologie (au chapitre des guerres conjecturales) et la question du « racisme » est dans ce cas complètement secondaire, voire hors sujet. C’est donc bien un souci d’édification qui se manifeste ici, le préjugé fondé sur l’apparence physique ou sur l’ethnie occupant désormais la première place dans les attitudes répréhensibles, à la place des péchés capitaux que traduisait de façon laïcisée le texte même de la loi de 1949 (« le mensonge, le vol, la paresse, […] la débauche »).
53Cette vision « bien-pensante » peut s’associer, le cas échéant, à la déploration humanitariste et à la commémoration victimaire . L’après-texte de La Jeunesse de Corto pose cette question (p. 77) : « Peut-on esthétiser la guerre ? Comment rendre compte de la souffrance et de la mort lorsque l’on raconte et/ou dessine la guerre ? » Sans doute attend-on du petit lecteur qu’il renie toute vision héroïsante de la guerre (le récit d’exploits militaires est pourtant l’un des genres canoniques de la bande dessinée) et corrélativement qu’il insiste sur le caractère « indicible » des souffrances des victimes des conflits, belligérants et civils confondus. Même si l’antibellicisme qui se manifeste ici est spécifique20, les auteurs s’inscrivent, paradoxalement, dans la droite ligne des membres de la Commission de surveillance qui s’effarouchaient de tout récit dessiné ou de toute représentation « exaltante », c’est-à-dire par trop martiale, et qui, par déformation professionnelle d’enseignants, attribuaient l’agitation de leurs petits élèves à la consommation de tels récits « exaltants ».
54Enfin, la vision qui se dégage des appareils pédagogiques n’est pas éloignée d’une certaine pensée libertaire, ce que le choix des œuvres favorise. Tardi et Comès introduisent par exemple dans leurs œuvres un propos explicitement anticlérical, pudiquement décrit dans l’appareil critique de Dix de Der comme « le thème de la désillusion face à toute forme de croyance » (p. 75). L’image visée montre un corbeau disant à un autre corbeau : « Dites-moi monsieur le curé… et Dieu dans tout ça ? » L’autre corbeau répond : « Qui ? »
55On retrouve les mêmes orientations pour ce qui relève de l’histoire sociale. Le volume consacré à Adèle Blanc-Sec reproduit (p. 57) une case où Adèle explique à ses sbires Albert et Joseph, lisant l’un le journal, l’autre un livre, qu’elle va au Jardin des Plantes. Voici les questions qu’on pose à l’élève au sujet de cette case : « Qui part vivre des aventures à l’extérieur et qui reste à la maison ? Est-ce une vision machiste de la femme ? Comment Adèle appelle-t-elle ses complices ? [Adèle leur dit, en l’occurrence : “les enfants”] ». On cherche ici à forcer le trait en laissant entendre qu’il y aurait inversion des rôles « genrés » et que le personnage d’aventurière qu’est Adèle Blanc-Sec amènerait une contestation de l’image traditionnelle de la femme (ou une subsumation de cette image, toute femme de tête devenant, vis-à-vis de tous les hommes, une figure maternelle). Le problème est qu’il est impossible de généraliser une telle proposition. La bande dessinée américaine en particulier, héritière du roman d’aventures anglo-saxon, regorge de personnages d’aventurières, alors qu’elle n’est pas particulièrement féministe.
56Comme on le voit à travers tous ces exemples, le questionnement pédagogique sur l’œuvre (que voit-on ? comment l’auteur montre-t-il ? comment est-il possible de montrer ?) valide implicitement un modèle interprétatif qui reste celui de la finalité moralisatrice des récits dessinés, même si l’on observe un déplacement axiologique par rapport aux normes du droit naturel promues par les ecclésiastiques de la rue de Fleurus, et à celles de la Commission de surveillance (qui correspondaient à une morale laïcisée).
57Mais, en sens inverse, l’examen de notre corpus met en lumière un changement d’attitude des enseignants qui se donnent désormais pour tâche d’« accompagner » la lecture d’une œuvre sur laquelle ils ne prennent pas position, ni sur le plan esthétique ni sur le plan éthique21 . L’album de Bilal et Christin Les Phalanges de l’Ordre noir semble fait à dessein pour favoriser une telle vision « dépassionnée » (on y voit de vieux terroristes des deux bords, extrême-droite et extrême-gauche, s’entretuer), et le paratexte de Didier Quella-Guyot indique (p. 100) à propos de la guerre d’Espagne que, si la sympathie des opinions publiques est allée d’abord aux Républicains, on a reconnu plus récemment les excès de tous les combattants en présence. Vincent Marie, dans le dossier de La Jeunesse de Corto, demande (p. 79) : « Les reporters de guerre doivent-ils prendre parti dans le conflit qu’ils relatent ? », érigeant donc la neutralité axiologique en modèle. Et (p. 86) il propose comme lecture complémentaire Palestine de Joe Sacco, dont la caractéristique serait selon lui que le dessinateur « évite toute forme d’identification à l’autre » car « se laisser absorber serait en effet perdre la capacité d’observer ».
Les limites du modèle : déficit théorique et impasse sur la forme
58Venons-en aux limites du modèle didactique convoqué par la collection « Classiques et contemporains ». Certains défauts apparaissent presque inévitables compte tenu de la finalité du projet éditorial. On note ainsi la présence de passerelles fragiles, tel élément formel ou de contenu de l’œuvre étudiée fonctionnant comme simple « pont » pour caler un contenu disciplinaire. Le « schéma narratif » hérité de Greimas est ainsi mis à toutes les sauces, et même la construction en trois cases de certains bandeaux dans Dix de Der amène l’auteur de l’appareil pédagogique à poser que « chaque strip peut ainsi réintroduire les bases du schéma narratif, avec sa situation initiale, l’élément perturbateur ou déclencheur et l’élément de résolution » (p. 72).
59De la même façon, certains contresens ne sont pas exclus dans le choix des œuvres (le souci pédagogique pouvant amener à faire étudier en classe des œuvres sans grand intérêt) ou dans l’interprétation qui en est faite. Ainsi, il n’est pas certain que la majorité des enseignants partagerait l’analyse que fait Tardi des causes de la Grande Guerre, dans une perspective qu’on pourrait qualifier de libertarienne (la Grande Guerre, comme toutes les guerres, a été organisée dans un but de lucre par les puissances d’argent, dans un immeuble de New York, comme en témoigne l’album Le Secret de la salamandre, pl. 40).
60Mais nous insisterons, pour finir, sur deux limites du modèle, le déficit théorique et l’impasse faite sur la forme.
61Force est, pour commencer, de prendre acte d’un déficit théorique, les acquis de la stripologie moderne n’étant guère pris en compte, même s’il faut reconnaître à la littérature pédagogique, qui, rappelons-le, n’existe que depuis une quarantaine d’années, des progrès considérables dans l’analyse. Au surplus, comme la théorie de la bande dessinée elle-même est naissante, et qu’elle s’élabore souvent dans des cadres non académiques, on se représente aisément les écueils que rencontrent les pédagogues.
62Nous nous contenterons ici d’un exemple d’analyse défectueuse, non dans une intention de blâme ou d’improbation, mais afin d’illustrer les difficultés inhérentes à la matière. Les appareils critiques de notre collection insistent particulièrement sur l’ellipse, définie dans le lexique commun aux ouvrages comme la « contraction du temps du récit ». « La bande dessinée est l’art de l’ellipse », lisons-nous dans Adieu Brindavoine (p. 67). Les contributeurs à la collection s’accordent en général pour situer topologiquement cette ellipse dans l’espace intericonique. Cependant la théorie qui est faite de cette fameuse ellipse ne semble guère cohérente.
63Isabelle Quella-Guyot dans Carnets d’Orient parle d’un hiatus qui peut durer de quelques minutes à quelques heures, et elle précise que ce hiatus correspond au blanc intericonique. Mais, à en juger par les vignettes mêmes de l’album, et en supposant qu’il y ait effectivement ellipse dans chaque blanc intericonique, celle-ci ne devrait pas dépasser dans la majorité des cas quelques secondes puisque c’est le plus souvent la même scène, le même dialogue qui est continué.
64Luc Révillon écrit dans le volume Adieu Brindavoine (p. 68) : « La bande dessinée offre rarement un découpage dont le temps de lecture corresponde au temps de l’action représentée. L’espace blanc entre les cases représente cette coupure que l’on nomme ellipse et qui peut aussi bien être spatiale que temporelle. » Ici, c’est l’idée que le temps de lecture devrait correspondre au temps de l’action qui justifie l’hypothèse d’ellipses. Mais cette prétendue coïncidence du temps diégétique et du temps de la lecture ressemble fort à une aberration théorique. Personne à notre connaissance ne prétend qu’en littérature écrite, faute d’une telle coïncidence du temps diégétique et du temps lectural, le récit reposerait essentiellement sur des ellipses, situées par exemple entre les phrases.
65Dans Tendre Banlieue, Christophe Richard pose (p. 63) qu’« une BD n’étant pas animée, l’ellipse est quasiment présente entre toutes les cases ». Ce n’est donc plus le temps lectural qui intervient ici, mais une illusion perceptive, le lecteur étant censé, si nous comprenons bien, « animer » lui-même chaque case, mais achoppant sans cesse à l’espace intericonique qui met fin à l’illusion.
66Autre son de cloche encore dans Dix de Der, texte de Philippe Tomblaine, où l’ellipse (p. 64) « concerne le non-dit autant que le non-montré », mais où il n’est plus question de segments temporels manquants, ni d’ailleurs d’espaces intericoniques.
67Finalement, la théorie la plus élaborée de l’ellipse nous est fournie dans l’appareil pédagogique de La Jeunesse de Corto (p. 83). Citation de Scott McCloud22 à l’appui, l’auteur pose que les cases de bande dessinée montrent « des instants qui ne sont pas enchaînés ». La citation de McCloud continue : « Mais notre sens de l’ellipse nous permet de relier ces instants. » Il y a ici pour commencer un coup de force théorique, déjà présent dans la traduction française de l’ouvrage de McCloud. Ce dernier en effet parle de closure, en visant la faculté de l’esprit humain de compléter une image incomplète (« observing the parts but perceiving the whole », écrit-il p. 63, dans une perspective qui est clairement gestaltiste). Traduire closure par « ellipse » est donc pour le moins téméraire. Le texte continue ensuite, sans plus citer McCloud : « Par cette pratique de l’ellipse, la BD peut restituer le temps et le mouvement. » Il y a ici un nouveau coup de force théorique. La bande dessinée n’a évidemment nul besoin d’ellipse (correspondant topologiquement à l’espace intericonique) pour représenter temps et mouvement. Elle les représente très bien dans les cases (l’avant et l’après d’un événement sont indiqués par des indices, le mouvement est représenté par divers procédés tels que les lignes de mouvement)23.
68Comme on le voit, une idée fétiche de l’analyse de type sémio-structuraliste (la bande dessinée raconterait essentiellement entre les cases) est recyclée et réinterprétée ad libitum, en fonction de théories spontanées reposant sur des analogies avec le cinéma ou le dessin animé (d’où l’importance donnée à l’espace intericonique dans la restitution du temps et du mouvement, comme si les cases de bandes dessinées étaient des photogrammes), ou plus généralement avec le récit scénique (d’où la préoccupation pour la restitution mimétique du temps de l’action). Est-on si loin, en dépit de l’évident intérêt que manifestent nos pédagogues pour la théorie du médium, des conceptions spontanées des éducateurs du milieu du XXe siècle qui, quant à eux, n’arrivaient à analyser les récits dessinés que dans un logiciel logocentrique, celui du texte narratif illustré ?
69La deuxième grande limite qui apparaît à l’examen de notre corpus est que le problème de la forme – à commencer par celui du tracé – n’est jamais réellement posé. Tout au plus peut-on noter dans la gamme d’albums présentés la prédominance d’un dessin fidèle au référent, mais procédant d’une schématisation (assimilable dans l’analyse à un « style bande dessinée »)24. On est donc, ici encore, dans une certaine continuité vis à vis des normes des ecclésiastiques de la rue de Fleurus, qui les amenèrent à mettre au point un modèle « acceptable » de la bande dessinée française, au milieu du XXe siècle, reposant sur un dessin appliqué et conventionnel, puis à promouvoir les « Hergés français » après-guerre ; ou vis-à-vis des normes de la Commission de surveillance, qui traque dans l’image « la vulgarité et la grossièreté » et attaque les excès dynamiques susceptibles d’inspirer « l’angoisse et l’épouvante25 ».
70C’est peut-être sur cette question de l’esthétique que la mémoire des « professionnels de l’enfance » est la plus longue. La Commission de surveillance (qui est toujours en activité, même si elle ne s’en prend plus que sporadiquement aux littératures dessinées) s’attaqua en 2006 à La Forêt de l’oubli de Nadja (t. 1 : Le Chemin de Maison-Haute, Gallimard, collection « Bayou », 2006), une œuvre délibérément réalisée dans un style épais et bourbeux, caractérisé par une ligne grasse et des tons terreux, ainsi qu’au tome 2 de Klezmer de Joann Sfar intitulé Bon anniversaire Scylla (Gallimard, collection « Bayou », 2006), dessinée dans le style trembloté qui caractérise cet auteur26 . Pour La Forêt de l’oubli, le rapporteur jugea que l’âge de douze ans recommandé par l’éditeur était beaucoup trop précoce pour un tel récit (il s’agit pourtant d’un récit de fantasy des plus conventionnels). Pour Klezmer, le rapporteur trouva que l’ouvrage bafouait les religions, montrait des scènes d’une violence insoutenable (enfants pendus, femmes éventrées), et le censeur crut même voir une scène d’inceste (qui n’existait pas dans l’album). Le rapporteur concluait à un climat général particulièrement malsain et à une image dégradée de la femme. Comme aux plus beaux jours de l’activisme judiciaire de la Commission, le rapporteur réclama qu’on engageât des poursuites correctionnelles au titre de l’article 2 de la loi de 1949.
71Sans doute des œuvres réalisées dans un style plus riant eussent-elles suscité chez ces éducateurs, représentants respectivement d’un mouvement de jeunes et d’un syndicat d’enseignants, moins de prévention et moins d’acharnement.
Notes de bas de page
1 Nous laissons ici complètement de côté la question du contrôle par la Commission des publications « de toute nature » (art. 14 de la loi de 1949), c’est-à-dire des publications pour adultes.
2 Constitué en association dès mai 1962 (le Club des bandes dessinées), et dont le bulletin de liaison, Giff Wiff, paraît à partir de juillet 1962.
3 Nous sommes conscients qu’un enseignant de 2011 appréciant la bande dessinée et désireux de l’étudier avec ses élèves ne se percevra pas nécessairement comme l’héritier d’ecclésiastiques plutôt conservateurs, ayant œuvré dans l’entre-deux-guerres. Mais l’objet de notre étude est précisément de montrer la persistance paradoxale des attitudes et des conceptions dans les milieux d’éducateurs. Il va de soi qu’il serait intéressant de refaire l’analyse en étudiant d’autres milieux, à commencer par les éditeurs communistes, à partir des publications Mon Camarade (avant-guerre) et Vaillant (après-guerre).
4 L’hebdomadaire pratiquera aussi ce qu’on pourrait appeler le « faux strip », c’est-à-dire le texte narratif avec des illustrations en bandeau.
5 Est apparu entre-temps, en plus du Journal de Mickey, Hurrah, en juin 1935, et Robinson qui suivra aussitôt après en avril 1936. La presse Offenstadt accomplira elle aussi sa mutation en avril 1936, puisque Le Petit Illustré commence une deuxième série qui publie en une Félix le Chat, avec bulles et court texte sous l’image.
6 « La presse enfantine aujourd’hui semble tendre à l’élimination du texte au profit de l’image. Celle-ci se développe dans une série continue qui embrasse la totalité de l’action, alors que le texte se trouve contenu dans les limites étroites d’une légende ou de quelques propos en style direct inscrits devant la bouche du personnage qui les profère. » (Compte-rendu des travaux de la Commission de surveillance, Melun, Imprimerie administrative, 1950, p. 29)
7 « Rester logique. Éviter l’ineptie ; ne pas aligner des suites d’images incohérentes, qu’un récit inconsistant ne relie point suffisamment. » (ibid., p. 31)
8 Rappelons que Paul Winkler, éditeur du Journal de Mickey, de Robinson et de Hop-Là ! est un juif hongrois et que Cino Del Duca, éditeur de Hurrah ! est italien.
9 D. Parker et C. Renaudy, La Démoralisation de la jeunesse par les publications périodiques, Cartel d’action morale, 1941 (rééditions en 1942, 1943 et 1944). Les auteurs proposent un « projet de loi concernant le contrôle des journaux et des publications périodiques destinées à la jeunesse » et la création d’une « Commission de contrôle des publications destinées à la jeunesse ». Ces deux projets verront le jour, sous ces intitulés très proches, en 1949.
10 La tolérance va parfois très loin. Sur la piste de l’or blanc, signé Robba (c’est-à-dire Robert Bagage, à partir du 1er décembre 1941), adopte les codes de la sunday page de jungle. Et L’Électron Z, signé Patrice (à partir du 3 octobre 1943) maîtrise si complètement le code du newspaper strip, jusqu’au trait de pinceau épais, qu’on jurerait voir un démarquage de Roy Crane (Captain Easy).
11 Le paradoxe est que, après la Libération, les milieux d’éducateurs, abbé Pihan en tête, reprendront leur campagne contre la bande dessinée et obtiendront en 1949 la loi réprimant ce médium. Il est vrai qu’ils redoutaient une nouvelle monopolisation des illustrés français par le newspaper strip américain, ce qui n’aura pas lieu, les illustrés d’après-guerre publiant indifféremment, au milieu des dessinateurs français, des bandes britanniques, italiennes, espagnoles, sud-américaines, ainsi que des comic strips et des comic books américains.
12 Quant à la conception dominante du récit dessiné, on peut citer ce qu’écrit Thierry Groensteen à propos du Buffalo Bill de Giffey, publié dans L’Intrépide à partir de 1952 (mais sa description est valable pour une grande partie de la production française du milieu du siècle) : « L’action est généralement menée à un train d’enfer, mais les péripéties s’additionnent sans véritablement composer d’intrigue, les dialogues manquent d’allant et les récitatifs font parfois doublon avec l’image. » (La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, p. 46)
13 Le modèle hergéen sera d’ailleurs généralisé sous la contrainte dans l’ensemble de la presse enfantine. Lorsque la Commission de surveillance aura commencé son action de « persuasion » auprès des éditeurs, elle proposera Hergé comme le modèle de ce qu’il faut faire, et un dessinateur comme Pierre Lacroix, disciple de Louis Forton et continuateur de Bibi Fricotin, aux éditions SPE, recevra de son éditeur l’ordre d’imiter Hergé, qui est aux antipodes de son style.
14 « La morale étant l’ensemble des règles pratiques du comportement humain, on peut dire que tout ce qui tend à désinsérer l’individu du cadre normal de son comportement, peut être considéré comme de nature à le démoraliser, au sens large du mot. » « Dans la mesure où la nature du récit ne l’exclut pas, introduire des personnages relevant d’un milieu familial, professionnel, social. » (Compte-rendu des travaux de la Commission de surveillance, ouvr. cité, p. 28 et 32)
15 Tintin évolue initialement dans une Russie, un Congo, une Amérique de pure convention, Hergé étant très proche alors de son modèle, Alain Saint-Ogan. Dans les deux albums suivants, le personnage évolue dans un univers qui est celui du roman d’aventures coloniales de son temps, même si on sait, par ailleurs, que Hergé s’est soigneusement documenté sur la Chine pour Le Lotus bleu.
16 Sur ce point, Cœurs Vaillants ne fait qu’anticiper sur les pratiques des enseignants étudiant, à partir des années 1970, la bande dessinée en classe, la première utilisation faite spontanément d’un récit dessiné étant l’introduction d’un contenu disciplinaire (les aventures de Rahan sont l’occasion d’étudier la préhistoire, une histoire se passant dans un pays lointain permettra d’en étudier l’histoire, la géographie et les mœurs, etc.).
17 Compte-rendu des travaux de la Commission de surveillance, ouvr. cité, p. 22.
18 Cette multiplication des séries est d’autant plus nécessaire que la Commission tient beaucoup au saucissonnage des récits. Il faut publier un peu de bande dessinée, relevant de différents genres. Malheur à l’illustré qui privilégie des histoires longues et relevant du même univers fictionnel. Un tel illustré est accusé de « monolithisme ». L’album de bandes dessinées tombe a fortiori dans le « monolithisme ».
19 On pense à la célèbre collection « La BD de case en classe », dirigée par Didier Quella-Guyot, au CRDP de Poitou-Charentes.
20 Il se relie vraisemblablement à l’antinationalisme, qui est le point d’aboutissement de l’antiracisme idéologique. Sur cette question, voir P. -A. Taguieff, Les Fins de l’antiracisme, Paris, Michalon, 1995, en particulier p. 436 et 518.
21 Une telle attitude « tolérantielle », culminant dans la suspension du jugement de valeur, peut, du reste, être ramenée elle aussi à l’idéologie contemporaine. Voir P. -A. Taguieff, ouvr. cité, en particulier p. 525.
22 L’Art invisible : lire la bande dessinée.
23 Relevons aussi, sans y insister, que la figuration du temps et la représentation du mouvement sont, du point de vue de l’histoire de l’art, des questions complètement distinctes et que le fait de les associer comme les deux aspects d’un même phénomène correspond à une vision quelque peu naïve.
24 On peut ainsi ranger sur un même axe, par degré de stylisation croissante, Tardi, Comès et Pratt.
25 Compte rendu des travaux de la Commission de surveillance, ouvr. cité, p. 26-27.
26 Séance du 7 décembre 2006, 228e réunion de la Commission de surveillance. Rappelons que les membres de la Commission sont tenus au secret de leurs travaux et que les procès-verbaux des séances ne sont pas communicables (décret n° 50-143 du 1er février 1950). Sur Klezmer, nous renvoyons à B. Joubert, Dictionnaire des livres et journaux interdits, Paris, Cercle de la librairie, 2007, p. 25.
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