1Le lien établi entre le texte et sa représentation théâtrale se fait par l’introduction dans les anthologies littéraires de photographies de comédiens qui ont incarné les personnages moliéresques ainsi que de photographies de mises en scène. Cette iconographie existante, mais de façon secondaire, dans la première moitié du xx^e siècle, va devenir, peu à peu, l’usage le plus fréquent pour donner une visualisation des personnages de Molière, au lycée comme au collège. Plusieurs raisons peuvent expliquer ces changements. Ils renvoient d’abord, certainement, à l’évolution des goûts et des techniques, lesquels n’ont cessé de se modifier depuis le xx^e siècle. Cependant, cet élément ne peut, à lui seul, justifier l’importance prise par cette iconographie. D’autres raisons entrent en jeu. D’un côté, les auteurs des ouvrages scolaires semblent privilégier une illustration qui donne à voir à l’élève une représentation concrète des personnages moliéresques et non plus seulement des « caractères ». Ainsi, ce n’est plus l’avare qu’on montre, mais Harpagon. Dès lors, on n’envisage plus le document iconographique uniquement comme un reflet de la production artistique du xvii^e siècle, mais aussi comme une illustration visuelle actuelle des comédies de Molière. En effet, alors que les caractères dans les gravures figurent un Molière contextualisé, à l’inverse, dans les gros plans des comédiens dans leur rôle et les photos de mises en scène, les personnages sont actualisés, même si les choix effectués par l’artiste peuvent être de contextualiser l’œuvre. Mais, cette actualisation peut aussi avoir le rôle de justifier la présence d’un auteur dont le comique est loin d’être perçu par les élèves d’aujourd’hui. Face à un désintérêt possible des enfants pour Molière et son œuvre, à qui l’on propose, au fur et à mesure de la seconde moitié du xx^e siècle et jusqu’à aujourd’hui, une éducation de plus en plus ouverte et qui peuvent exprimer leurs goûts, les photos des comédiens dans leur rôle et celles de mises en scène montrent aussi l’aspect actuel de Molière lui-même. De plus, il faut dire que la photo donne à voir ce qu’est le théâtre à minima, puisqu’on n’y amène pas systématiquement les classes. Enfin, l’introduction dans les instructions officielles, dans les années 1990, de l’analyse de l’image, puis l’intérêt porté au début du xxi^e siècle à la représentation théâtrale et, tout récemment, l’apparition dans les programmes de l’histoire des arts, ont aussi contribué à l’évolution de l’illustration des personnages moliéresques.

Les premiers visages des grands rôles moliéresques

2À partir des années 1930, on commence à utiliser l’iconographie dans les manuels pour actualiser l’image des personnages de Molière en donnant à voir aux élèves, ainsi que le disent les auteurs du Lagarde et Michard, des « interprètes modernes » des comédies moliéresques. Ce qu’on montre, c’est une figure de l’incarnation du personnage. En 1948, dans la première édition de la célèbre anthologie, la légende qui présente ce type de documents se contente toujours d’indiquer le nom du comédien qui joue le rôle. Ainsi, pour « l’interprète moderne » d’Harpagon, on note uniquement qu’il s’agit de Dullin dans L’Avare. La photographie donne à voir le personnage dans l’interprétation que le comédien réalisa, en 1912, sous la direction de Jacques Copeau. Cependant, la légende laisse de côté le nom d’un grand metteur en scène qui fait évoluer le théâtre, en particulier la farce, comme nous l’avons déjà dit. De plus, elle ne précise rien sur Charles Dullin, qui a été, lui aussi, un grand metteur en scène. Le gros plan qui est donné à voir aux élèves concerne donc uniquement la figuration du personnage. La photographie montre un homme qui semble amoureux de sa cassette et qui paraît sous l’emprise de son obsession. C’est une lecture tragique du personnage que propose l’image à travers la peinture des ravages que produit l’avarice sur un individu. Cette photographie illustre parfaitement la lecture de L’Avare, qui est celle qui est en vigueur dans tous les manuels jusque dans les années 1970, comme nous l’avons vue dans notre précédente partie. Cette pratique de donner un visage aux grands rôles de Molière s’étend dans de nombreux manuels à partir des années 1960. Dès l’insertion de ces photographies dans les ouvrages du collège, comme dans ceux du lycée, on peut repérer des invariants, lesquels vont faire de ces images des documents patrimoniaux. En effet, il s’agit autant de montrer une incarnation du personnage que de scolariser des interprétations de grands comédiens. Trois œuvres donnent, en particulier, lieu à ce type d’illustration : L’Avare, Tartuffe et Dom Juan.

3Pour L’Avare, on constate la présence de deux « interprètes modernes ». Charles Dullin, dont nous venons de parler et Jean Vilar, qui créa le rôle d’Harpagon, en 1952, au Théâtre National Populaire. On le retrouve, par exemple, en pleine page, en 1969, dans le manuel d’Esther de Kisch et Henri Cohen-Bacri à l’usage des élèves de la classe de quatrième. Là encore, l’image montre un Harpagon qui n’a rien de comique. C’est toujours l’aspect sombre du personnage qui est mis en évidence à travers la mimique de l’acteur qui incarne un homme miné par son vice. Ici, par contre, il ne s’agit pas d’un gros plan sur le visage, mais d’un plan italien qui cadre le personnage aux genoux. Dans leur ouvrage intitulé, Sémantique de l’image, Bernard Cocula et Claude Peyroutet, analysent le sens dénoté par le choix du cadrage dans une photographie. Qu’il s’agisse d’un gros plan ou d’un plan italien, la visée est identique : on se situe dans le cadre du portrait à « forte valeur psychologique1 ». Ici, le costume d’Harpagon apparaît ainsi que sa posture, en particulier ses mains serrées. L’axe optique est incliné vers le bas ; la photographie propose une vue en plongée qui ne magnifie pas le personnage. Harpagon semble profondément abattu ; la vue en plongée a pour effet de l’écraser2.

Illustration 4-1 : Jean Vilar (1912-1971) dans le rôle d’Harpagon, dans la mise en scène qu’il réalisa, en 1952 au Théâtre National Populaire, dans Esther de Kisch, Henri Cohen-Bacri, Les textes et la vie, Paris, Masson et compagnie, 1969, p. 167.

4Pour Tartuffe, c’est Louis Jouvet qui devient l’incarnation du personnage tel qu’il l’a mis en scène, en 1950, au théâtre de L’Athénée. Dans les manuels des années soixante, on donne à voir Tartuffe sous les traits de l’acteur, sans autre précision que celle d’indiquer qu’il s’agit de Louis Jouvet dans Tartuffe. Seule compte l’identification qui est opérée entre le comédien et le rôle. Pour cette époque, Tartuffe, c’est Louis Jouvet. On peut pendre en exemples le manuel que Chevaillier, Audiat et Aumenier publient, en 19693.

Illustration 4-2 : Louis Jouvet (1887-1951) dans le rôle de Tartuffe, dans la mise en scène qu’il réalisa, en 1950, au Théâtre de L’Athénée.

5Par cette image, il s’agit de mettre en avant l’incarnation du personnage et non la mise en scène de la comédie. Dans cette photographie, c’est aussi le costume qui est donné à voir ; il participe à la construction de la figuration de Tartuffe. L’habit noir et austère, uniquement illuminé par le foulard blanc, contribue à produire un aspect sombre et inquiétant ; le cadrage permet de mettre en avant le regard ténébreux et pénétrant ainsi que les lèvres pincées qu’adopte Louis Jouvet. L’interprétation du comédien traduit l’austérité du personnage, dont la froideur est rendue par le visage tendu de l’acteur. Mais, c’est aussi l’effet de vedettariat qui joue. Dans les années 1950, ce que l’on donne à voir, c’est le rôle-titre et son actualisation qui en est une incarnation d’excellence. Louis Jouvet représentera, jusque dans les années 1980, la seule et unique image de Tartuffe. Il faut attendre les dernières décennies de ce siècle pour voir apparaître dans les manuels des classes des lycées, à ses côtés, une nouvelle figure de Tartuffe, comme on peut le constater, en 1987, dans l’anthologie du xvii^e siècle publiée aux éditions Nathan4. Cette nouvelle incarnation de Tartuffe deviendra tout aussi célèbre que celle de Louis Jouvet. Il s’agit de Gérard Depardieu, interprétant le rôle dans un film qu’il réalisa en 19845. La photographie donne ici à voir, en gros plan, de profil, un Tartuffe jeune et romantique. La séduction qui émane du personnage contraste avec l’allure démoniaque de Louis Jouvet.

6Pour Dom Juan, c’est encore sous les traits de Louis Jouvet que le personnage prend vie. Tous les manuels de cette période qui illustrent la comédie le font à partir d’une photographie, extraite de la mise en scène qu’il effectua au théâtre de L’Athénée, en 19476. À travers cette image, c’est le côté sombre et inquiétant du personnage qui est mis en évidence. Il faut attendre les dernières décennies du xx^e siècle pour voir apparaître, dans l’édition de 1985 du Lagarde et Michard, une nouvelle figuration de Dom Juan. Dans cette édition, on trouve une photographie de Michel Piccoli interprétant le rôle dans la mise en scène de Marcel Bluwal, réalisée pour la télévision française, en 19657. La légende indique que l’image représente Dom Juan devant la statue du Commandeur. La présence de cette photographie témoigne de l’impact du film de Marcel Bluwal, qui renouvelle la lecture du Dom Juan de Molière. Michel Piccoli rappelle que le film a rassemblé, en un soir de 1965, douze millions de téléspectateurs devant le petit écran. Salué comme un évènement, il suscite l’enthousiasme de la critique. Il favorise ainsi l’accès du plus grand nombre à la découverte de la pièce de Molière et Dom Juan devient « un héros de télévision8 ». Michel Piccoli y joue un Dom Juan « cavalcadant vers la mort, partant à la course de la dimension existentielle d’une quête de l’absolu, dépouillé de toute affèterie9 ». L’acteur porte, tout au long du film, le même costume, une veste noire couvrant une chemise blanche à jabot, un pantalon et des bottes de cheval. Michel Piccoli explique que, pour Marcel Bluwal, ce choix permet de garder l’idée d’un personnage « qui se situe au-delà de tout apparat, qui n’a ni le temps ni le goût de se regarder dans un miroir, si ce n’est son propre miroir intérieur10 ». Dans les manuels des dernières décennies du xx^e siècle, l’image de Dom Juan n’est plus uniquement fixée sous les traits de Louis Jouvet. Michel Piccoli a lui aussi incarné le rôle qu’il a marqué de son empreinte. On retrouve encore cette iconographie dans la dernière édition du Classico-Lycée consacrée à la pièce11.

Des interprètes modernes médiatisés

7Si ce sont, avant tout, ces trois personnages de Molière qui sont, dans les manuels du milieu du xx^e siècle, l’objet d’une image incarnée, c’est donc en raison des comédiens qui ont joué le rôle. En sélectionnant ces interprétations plutôt que d’autres, réalisées par des acteurs moins connus dans les années soixante, c’est tout l’impact de l’image médiatique de ces trois acteurs que l’on voit ici. Charles Dullin, comme Jean Vilar et Louis Jouvet sont des personnalités qui ont joué un rôle important dans le développement du théâtre au xx^e siècle. Charles Dullin en tant que fondateur du théâtre de l’Atelier (1921), Jean Vilar en tant que créateur du festival d’Avignon (1947) et Louis Jouvet en tant que comédien, professeur de théâtre, metteur en scène et fondateur, en 1922, du Théâtre des Champs-Élysées. La notoriété de ces trois acteurs n’est pas sans lien avec, dans les années soixante, la vulgarisation du théâtre, lequel, grâce à la télévision, devient accessible à tous. C’est, en effet, à cette époque que l’ORTF diffuse des mises en scène enregistrées à Paris au Théâtre Marigny ou au Théâtre Édouard VII. De 1966, jusqu’en 1984, l’émission Au théâtre ce soir, créée par Pierre Sabbagh et Georges Folgoas diffusera plus de quatre cents pièces de théâtre. À une époque où la politique culturelle est en extension, où le développement du théâtre comme du cinéma est soutenu par André Malraux, alors ministre de la Culture (1959-1969), les manuels donnent à voir l’incarnation des personnages moliéresques par des acteurs médiatisés par la télévision. Ces différentes photographies, nous conduisent à nous interroger sur le rôle de ces images de vedettes dans les manuels. Qu’apportent-elles aux personnages ? La notoriété n’est pas la seule cause de leur utilisation pour incarner tel ou tel personnage. C’est aussi parce que ces acteurs ont marqué le rôle qu’ils sont retenus par les auteurs des manuels. Ils ont réalisé ce que nous avons appelé des interprétations d’excellence. Ainsi de Louis Jouvet, qui demeure la référence pour la lecture d’un Tartuffe inquiétant comme Gérard Depardieu est celle d’un Tartuffe séducteur. C’est ce qui explique qu’on ne trouve jamais dans les manuels de cette période des photographies de la mise en scène que Louis Seigner réalisa à la Comédie-Française en 1958, dans laquelle il joue le rôle de Tartuffe, alors que c’est toujours à travers lui, qu’à cette époque, est incarné le personnage de Monsieur Jourdain. Sans doute, son interprétation de Tartuffe a-t-elle été jugée, par les auteurs des ouvrages scolaires, moins marquante que celle de Louis Jouvet ou de Gérard Depardieu. Cependant, une question didactique se pose. On peut penser que ces grands comédiens ne sont pas connus des élèves, mais uniquement des enseignants. Aussi, on peut s’interroger sur l’utilisation de ces photographies : sont-elles exploitées par les professeurs pour faire découvrir aux élèves les grands acteurs qui ont marqué de leur nom les comédies de Molière ? Jusque dans les années 1980, l’appareil didactique n’utilise pas l’iconographie, sans doute parce que l’analyse de l’image n’est pas encore entrée dans les programmes. Nous ne disposons donc pas d’éléments concrets pour apporter une réponse à cette question. C’est ce phénomène de médiatisation d’un comédien qui permet aussi d’expliquer que c’est Gérard Depardieu qui va représenter, nous l’avons dit, le nouveau visage de Tartuffe, à la fin du xx^e siècle. Acteur et comédien, il occupe le devant de la scène depuis 1974, date de sa première apparition remarquée dans le film de Bernard Blier, Les valseuses. C’est peut-être, en partie, aussi, pour cette raison que nous ne trouvons jamais dans les ouvrages des années 1960 d’incarnation du personnage d’Alceste, alors que la pièce est, dans les manuels du second cycle, la comédie phare de Molière et que les premières photographies de mises en scène illustrent les morceaux choisis de cette comédie. Or, jusqu’en 1977, date à laquelle, Georges Descrières (par ailleurs, fortement médiatisé par son interprétation d’Arsène Lupin à la télévision) incarne le personnage d’Alceste à la Comédie-Française, peu d’acteurs célèbres se sont emparés du rôle. Dans les photographies de la mise en scène de la Comédie-Française, en 1963, qui sont celles que nous trouvons dans les manuels de l’époque, c’est un acteur dont l’image fut peu médiatisée, Paul-Émile Deiber (1925-2011) qui joue Alceste. Si l’on constate la présence de photographies de cette mise en scène, on ne montre pourtant jamais en gros plan le comédien interprétant le personnage. On peut donc penser que si l’on ne donne pas à voir l’incarnation d’Alceste par cet acteur, ou par un autre, c’est parce qu’à l’inverse de Charles Dullin, Jean Vilar, Louis Jouvet, Raimu, Louis Seigner ou Gérard Depardieu, les comédiens qui ont joué le rôle ne sont pas des vedettes, dans le sens où la télévision et le cinéma n’ont pas médiatisé leur image.

8L’impact de ces grands interprètes de Molière demeure encore présent dans les manuels d’aujourd’hui, où il n’est pas rare de retrouver, en particulier, des photographies de Louis Jouvet. Par exemple, en 2011, dans un manuel pour la classe de seconde12, on donne à voir aux élèves deux incarnations du personnage d’Arnolphe dans L’École des femmes : celle de Louis Jouvet, aux côtés de Madeleine Ozeray (1908-1989) dans le rôle d’Agnès, en 1936, dans une mise en scène du comédien ; celle de Pierre Arditi aux côtés d’Agnès Sourdillon, dans le rôle d’Agnès, en 2001, à Aubervilliers, dans une mise en scène de Didier Bezace, au Théâtre de la Commune. La notoriété de Pierre Arditi, interprète de nombreux films d’Alain Resnais, mais aussi comédien de théâtre très médiatisé par le petit écran, est telle, qu’il est, depuis le début du xxi^e siècle, le visage d’Arnolphe que nous retrouvons dans tous les manuels qui proposent la lecture de L’École des femmes.

Des images qui incarnent une lecture du personnage

9Le choix de l’iconographie doit aussi beaucoup à la lecture des personnages qui est proposée par le jeu de l’acteur. Toutes ces images, nous l’avons dit, ne sont accompagnées d’aucun commentaire. Leur statut semble donc, avant tout, illustratif. Cependant, en ce qui concerne le choix de l’incarnation du personnage montré en gros plan, il est évident que le rapport texte-image dépasse amplement la seule perspective illustrative. La photographie agit ici en tant que langage. Elle nous raconte quelque chose du personnage. Elle en donne à voir une vision, laquelle participe à la construction du sens de la pièce. L’iconographie, comme le disent Bernard Cocula, et Claude Peyroutet dans La Sémantique de l’image défend une thèse : « L’image nous livre le monde par ce que son auteur y met volontairement ou à son insu. Elle est donc un document qui nous concerne, nous interpelle13 ». En ce qui concerne les trois personnages les plus représentés dans les manuels de la seconde moitié du xx^e siècle, Harpagon, Tartuffe et Dom Juan, ce qu’on montre aux élèves, c’est une image qui permet de stigmatiser les travers humains : le côté sordide de l’avarice, comme la dangereuse noirceur de l’hypocrite Tartuffe ou les méfaits d’une conduite impie et libertine, pour Dom Juan.

10Pour Dom Juan, dans les années cinquante, Louis Jouvet n’est pas le seul comédien à avoir interprété le rôle. En 1953, Jean Vilar joue le personnage dans une mise en scène qu’il crée pour la cour d’honneur du Festival d’Avignon. L’acteur étant aussi médiatique que Louis Jouvet, on pourrait donc s’attendre à trouver des manuels qui font le choix de donner à voir Dom Juan tel qu’il l’a incarné. Or, ce n’est pas le cas. Lorsque Jean Vilar joue le rôle, il a une quarantaine d’années et interprète un Dom Juan anarchiste qui revendique une liberté toute sadienne. Son costume, haut en couleur (marron, rouge et blanc doublé de jaune avec un jabot en dentelles), dessiné par le peintre Léon Gischia (1903-1991) exprime toute la noblesse et la prestance d’un personnage sensuel qui se joue de la vie avec légèreté. À l’inverse, lorsque Louis Jouvet interprète Dom Juan, il est âgé d’une soixantaine d’années. Il s’agit pour lui de montrer l’angoisse de l’homme face à son destin et de représenter un vieux séducteur cynique et solitaire, dénué de toute sensualité et qui se voit damné parce qu’il refuse de croire. Son costume intégralement noir reflète le côté sombre de son âme. Nul doute que c’est ce Dom Juan-là qu’on préfère montrer aux élèves. Si l’on ne trouve jamais, dans les manuels de cette époque, des photographies de Dom Juan interprété par Jean Vilar, c’est certainement parce que les ouvrages scolaires sont le reflet de la société encore puritaine d’avant les évènements de 1968. Dans les valeurs de la République, piliers de l’enseignement au collège comme au lycée, demeure le respect de la religion et l’image de Louis Jouvet en Dom Juan, conforte le discours textuel, lequel fait du personnage de Molière, rappelons-le, un « méchant homme14 » dont on dénonce les vices. Il faut attendre la fin du xx^e siècle pour voir se modifier ces incarnations. Nous l’avons déjà constaté, sans nous y arrêter, lorsque nous avons noté la juxtaposition de deux représentations de Tartuffe, en 1987, dans une anthologie du xvii^e siècle15. L’image du personnage de Tartuffe interprété par Louis Jouvet, montre un individu à la mine inquiétante, dont l’hypocrisie se lit dans la noirceur du regard. À l’inverse, le jeune Tartuffe de Gérard Depardieu donne à voir un homme séduisant, aux traits presque féminins, un être qui incite à la confiance par son regard franc. À cette époque, l’appareil didactique ne propose pas encore d’analyse de l’image, mais la confrontation de ces deux photographies peut aider l’élève à construire sa propre image du personnage. Ces deux incarnations de Tartuffe sont le reflet de deux lectures différentes de la pièce, lesquelles proviennent de l’univers de chaque metteur en scène. Nous y reviendrons.

11Les exemples de la représentation d’Harpagon et de Dom Juan sont en particulier très révélateurs de cette modification de la lecture des personnages de Molière. En lien avec l’évolution de l’analyse de ces deux pièces dans les ouvrages scolaires, que nous avons étudiée dans notre précédente partie, on voit apparaître de nouvelles iconographies, lesquelles changent l’image de ces deux personnages. Jusqu’à la fin du xx^e siècle, les manuels font de la comédie de L’Avare une lecture qui met en avant le fait que Molière aurait voulu y faire une double critique : à la fois morale, puisqu’il y dénonce le vice de l’avarice ; et sociale, puisqu’il y montre les ravages que celui-ci peut produire sur la famille. La pièce est ainsi exploitée pour ancrer dans l’esprit des élèves les valeurs sacrées de la famille. Le comique du personnage est donc gommé au profit d’un portrait qui souligne le côté inquiétant d’Harpagon et l’enveloppe d’une dimension tragique, laquelle est tout à fait visible dans les photographies de Charles Dullin et de Jean Vilar, dont nous venons de parler. À partir de la fin du xx^e siècle, la lecture de la pièce se modifie. Rappelons que c’est toujours sur Harpagon qu’est centrée l’analyse, mais le discours change : les auteurs des manuels deviennent soucieux de montrer sa complexité, et le rôle est souvent présenté comme comique. L’iconographie va donc relayer cette nouvelle orientation en donnant à voir une autre incarnation du personnage. Désormais, c’est Louis de Funès (1914-1983), auteur vedette de cinéma, qui va devenir l’image phare d’Harpagon. L’impact du film de Jean Girault (1979) est manifeste dans les ouvrages scolaires du début du xxi^e siècle. On peut citer en exemple, en 2002, un manuel pour la classe de quatrième, lequel propose en seule illustration des morceaux choisis de la comédie, l’image de Louis de Funès agrippé à sa cassette16. Ou, autre exemple, en 2006, toujours pour le même niveau de classe, un manuel17 dans lequel on peut voir, en pleine page, en illustration du monologue de l’acte IV (scène 7) une photographie dans laquelle la fascination d’Harpagon pour son argent est montrée de façon comique, le comédien louchant sur une pièce d’or qu’il tient entre ses doigts. Dans ces images, à travers le visage de l’acteur, c’est le comique du personnage qui affleure et non plus le tragique de son désespoir, comme c’était le cas auparavant. Harpagon devient un être grotesque, que l’avarice rend ridicule. L’impact de l’interprétation de Louis de Funès demeure très présent dans les manuels d’aujourd’hui, au point que son image éclipse bien souvent toutes les autres incarnations du personnage. Cela est certainement dû à la notoriété durable de l’acteur, laquelle perdure après sa mort. En effet, le petit écran rediffuse régulièrement les films dans lesquels il a joué. On voit, là encore, comment les manuels sont le reflet de leur époque et transmettent, à travers les choix de leurs auteurs, l’image des vedettes qui ont marqué toute une génération.

12En ce qui concerne Dom Juan, c’est à la fin du xx^e siècle que les ouvrages scolaires commencent à donner de la pièce une lecture autre que celle du « grand seigneur méchant homme ». Au côté du Dom Juan séducteur et libertin, se dessinent deux nouvelles images du personnage de Molière : celles du Dom Juan révolté et du Dom Juan désabusé. C’est le début, dans les ouvrages du second cycle, du « mythe de Don Juan ». En 1982, Christian Biet, Jean-Paul Brighelli et Jean-Luc Rispail, sont les premiers auteurs de manuels à y consacrer tout un dossier, de près de dix pages, lequel clôture leur anthologie du xvi-xvii^e siècle : « La mort de Don Juan ou la naissance d’un mythe18 ». Cette nouvelle lecture reflète l’évolution de la critique exégétique sur la pièce, et témoigne de l’influence qu’a pu avoir, à cette époque, l’ouvrage de Jean Rousset, L’intérieur et l’extérieur (1976), auquel font référence les auteurs. Dans cet essai, Jean Rousset, nous disent-ils, interprète « le personnage de Don Juan comme un (trop jeune) survivant du baroque, en butte contre l’ordre “classique” ». En lien avec cette nouvelle lecture du personnage, un nouveau visage lui est donné : celui de Gérard Desarthe dans l’interprétation qu’il réalisa, en 1980, au Théâtre National Populaire, dans la mise en scène de Roger Planchon. Il y incarne l’image moderne d’un Dom Juan enveloppé dans un blouson de cuir noir, qui transgresse les tabous, comme le note Jean-Claude Lallias : « Le grand comédien incarne un bel animal […] transgressant les tabous, cultivant le crime avec délectation, irrésistiblement fasciné par la mort jusqu’au nihilisme19 ».

13Depuis, les visages du personnage n’ont cessé de se multiplier dans les ouvrages du second cycle. Par exemple, en 2007, un manuel pour les classes des lycées propose deux figures de Don Juan20 : Pierre Arditi en 1989, dans la mise en scène de Marcel Maréchal et Daniel Mesguich, dans celle qu’il réalisa en 2004. C’est une particularité intéressante à relever puisque nous avons vu que ce n’est pas le cas pour les personnages de Tartuffe et d’Harpagon. Cette particularité se comprend du fait que, depuis la première mise en scène de Louis Jouvet, la pièce continue d’attirer les plus grands noms du théâtre. À titre d’exemple, entre 1947 et 1993, on peut comptabiliser 14 mises en scène différentes21. Jean-Claude Lallias explique l’énorme intérêt que suscite le Dom Juan de Molière, depuis la seconde moitié du xx^e siècle : selon lui, la pièce, et ses différentes lectures dont cette « machine énigmatique » peut faire l’objet, reflètent les caractéristiques sociales, politiques et intellectuelles de la société dans laquelle s’inscrit chaque mise en scène22 :

Dans le théâtre français, depuis bientôt cinquante ans, aucune pièce de Molière n’a autant accompagné l’aventure d’un théâtre d’art ni autant révélé à chaque moment de l’histoire récente de la mise en scène les rapports que le théâtre entretient avec la société, les pouvoirs, les croyances et sa propre histoire.

14Il faut aussi noter l’impact du film-opéra Don Giovanni de Joseph Losey, en 1979, lequel fut un grand succès médiatique. Dès 1987, l’affiche du film apparaît en pleine page dans l’anthologie pour les classes de lycée du xvii^e siècle, éditée chez Nathan23. On y voit, en gros plan, le visage de l’acteur-chanteur, Ruggiero Raimondi, qui prête ses traits à un Dom Juan dont l’esprit de révolte est symbolisé par l’esquisse d’une ombre qui semble l’habiter, tandis que des formes noires, masquées, rappellent la menace de la mort. On constate toujours la présence de cette représentation de Dom Juan dans les ouvrages scolaires d’aujourd’hui. On peut citer, en exemple, un manuel pour la classe de seconde24, lequel propose tout un dossier d’histoire des arts intitulé : « Le mythe de Don Juan, du théâtre au cinéma ». Pour incarner le personnage, on trouve une photographie de Ruggiero Raimondi. L’image montre un Dom Juan, tout de blanc vêtu, la couleur même du costume symbolisant un acte de profanation. Le regard ourlé de noir de l’acteur-chanteur, tourné vers le spectateur de l’acteur-chanteur ainsi que ses lèvres pincées, expriment un mélange de provocation et de désabusement.

15Jusqu’à aujourd’hui, toutes ces iconographies sont ce que nous avons appelé des images insinuantes. Elles établissent, de façon implicite, un rapport texte-image qui dépasse amplement la seule visée illustrative. Elles posent donc un problème didactique, car elles sont porteuses d’informations diverses (sur le théâtre, le théâtre en lien avec le cinéma et la télévision, le vedettariat, etc.). Mais les manuels proposent un travail qui reste en deçà, et dont la dimension demeure donc à explorer avec les élèves. En effet, ces images ne sont pratiquement jamais exploitées par l’appareil didactique. Seul un manuel de 2011, pour la classe de seconde, demande à l’élève d’examiner le photogramme du film Don Giovanni et de s’interroger sur la représentation du personnage qui « se dégage du regard du comédien et du maquillage utilisé ». C’est donc de façon implicite que ces illustrations contribuent à la lecture des comédies de Molière, qu’elles orientent, en lien avec le discours textuel, vers une interprétation du personnage.

Conclusion

16Les photographies des personnages incarnés de Molière, qu’on donne à voir aux élèves, depuis la seconde moitié du xx^e siècle, constituent donc d’abord des documents patrimoniaux. Dans les gros plans retenus, les choix des auteurs des manuels témoignent de l’impact médiatique des comédiens qui incarnent les grands rôles de Molière au fil du temps : Charles Dullin, Louis Jouvet, Jean Vilar, Raimu, Louis de Funès, Gérard Depardieu, Pierre Arditi, etc., autant de grands noms qui ont marqué à la fois l’histoire du théâtre, du cinéma et de la télévision. Mais ces images ne sont pas uniquement illustratives. Elles nous disent toutes quelque chose du personnage qu’elles donnent à voir, et en ce sens elles participent à la construction du sens de la comédie. L’évolution, dans les pages des ouvrages scolaires, des visages des grands rôles de Molière montrés aux élèves, atteste que ces photographies sont en elles-mêmes un langage. De façon insinuante, toutes ces images témoignent donc du fait que les manuels sont un reflet de leur époque. Leurs auteurs, par les choix qu’ils opèrent dans l’iconographie, transmettent une lecture du personnage qu’ils inscrivent dans l’image des vedettes qui sont celles, à une époque donnée, du théâtre, du cinéma et/ou de la télévision. Ces photographies étant très peu, jusqu’à aujourd’hui, l’objet d’un commentaire approfondi sous la forme d’une analyse d’image, elles posent donc un problème didactique puisque c’est aux enseignants qu’il revient de les explorer avec les élèves.