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Chapitre 2

La vie et la carrière de Molière en illustrations

p. 291-306


Texte intégral

1Les auteurs des anthologies du lycée, lorsqu’ils introduisent, dans le premier quart du xxe siècle, une illustration autre que la simple représentation de Molière, revendiquent le double intérêt pédagogique de ce choix. Ainsi, dans leur préface aux Grands écrivains de France illustrés, Abry, Bernès, Crouzet et Léger parlent d’une démarche qu’ils veulent à la fois « scientifique et artistique1 ». Les documents proposés vont constituer des supports visuels qui se juxtaposent au discours textuel sur la vie et la carrière de Molière, sans être exploités en eux-mêmes. C’est ce que nous appelons l’iconographie « illustrative ». Ceci ne signifie pas pour autant que l’apport de telles images est dénué d’intérêt. En effet, par leur seule présence, ces illustrations orientent souvent la représentation que vont se faire les élèves de la vie et de la carrière de Molière. Cette perspective d’utilisation de l’image demeure toujours très présente dans les manuels d’aujourd’hui. À travers des reproductions de tableaux, d’estampes, de gravures, de dessins ou de documents historiques, on continue à donner à voir ce qu’on pourrait appeler des morceaux choisis de la vie et de la carrière du dramaturge. Ces images illustrent les domaines suivants : la vie de Molière ; la vie à la cour de Louis XIV ; le théâtre du temps de Molière ; les comédiens du temps de Molière.

La vie de Molière

2Dans les manuels, la vie de Molière est l’objet de différentes illustrations lesquelles sont symboliques des étapes clefs qui jalonnent le parcours de l’auteur-acteur.

L’autographe de Molière : de la naissance de l’auteur à celle de l’homme de théâtre

3Jusque dans les années 1960, c’est une des illustrations privilégiées des manuels. On la retrouve de façon récurrente dans l’ensemble des ouvrages qui ont recourt à des documents iconographiques, même dans ceux qui, tout en ne cédant pas à la mode d’alourdir leurs pages par de nombreuses images, font le choix d’en proposer juste deux ou trois en complément des éléments biographiques de Molière. Il est intéressant de remarquer que les auteurs des anthologies scolaires de cette époque semblent attribuer un statut particulier à la signature de Molière, ce qui n’est pas le cas pour celle des autres écrivains de notre patrimoine littéraire2. Dans L’histoire illustrée de la littérature française, de Gustave Lanson, Molière d’ailleurs est le seul écrivain dont la signature soit donnée en tant que document iconographique à part entière3. Selon Gérard Leclerc, la signature, qu’il qualifie de « sceau de l’œuvre » est bien plus qu’une simple marque apposée sur un manuscrit autographe : « Elle est non seulement revendication du créateur, mais appropriation de l’œuvre par la culture, attestation d’auctorialité. […] C’est l’association par la culture entre une œuvre et un nom4 ». Ainsi, l’auteur revendique donc la propriété de son œuvre et la responsabilité de son énoncé. Le nom d’auteur est ainsi le « garant individuel5 » d’un écrit dans lequel la culture recherche ses origines et retrouve ses propres racines : l’écriture est revendication d’authorship, mais c’est dans la lecture et par la culture que l’authorship se voit reconnu6. Les autographes de Molière sont très peu nombreux et nous n’avons conservé aucun manuscrit de la main de l’auteur7. Par ailleurs, les quelques autographes du dramaturge sont quasiment considérés comme des reliques, ce qui explique, du moins en partie, le fait que les ouvrages scolaires y donnent une certaine importance. Ils participent de la légende de Molière. Certains écrits n’ont pas été authentifiés telles les fameuses quittances de Pézenas ; d’autres auraient été perdus et ne seraient connus que par des anecdotes8. À une époque où l’on accorde encore beaucoup de place à l’histoire littéraire et en particulier à la vie de l’auteur, il n’est donc pas étonnant de voir, reproduite dans les manuels, la signature de Molière. En règle générale, il s’agit, comme c’est le cas dans L’histoire illustrée de la littérature française, de Gustave Lanson, de celle qui figure dans le document acheté par Alexandre Dumas Fils, qui en fit présent, en 1884, à la Comédie-Française9. Le fait que ce document fasse apparaître à la fois le nom d’origine de Molière ainsi que son nom d’emprunt permet aux auteurs des anthologies scolaires d’insister sur une étape essentielle de la vie du dramaturge : celle où il naît véritablement en tant qu’homme de théâtre et qu’écrivain. Ainsi, l’autographe de Molière, qui est, comme tout pseudonyme, selon les mots de Gérard Leclerc, « un nom rêvé, un nom de rêve10 » devient l’illustration du moment où, par le choix de ce « pseudonyme équivalent d’une marque de fabrique11 » Molière s’engendre lui-même en tant qu’auteur.

4Molière n’est pas le seul de nos grands écrivains à avoir choisi un nom d’emprunt (on peut penser à Stendhal, par exemple). Or, il est le seul à voir sa signature reproduite dans les manuels. En plus des raisons précédentes, c’est peut-être aussi parce qu’il est l’unique auteur dont la signature demeure entourée d’autant de mystères puisqu’on ignore toujours, de source sûre, les raisons qui auraient pu pousser le dramaturge à choisir son nom de scène. Les manuels ne l’évoquent, d’ailleurs, pratiquement jamais et restent très prudents à ce sujet. Il est exceptionnel de trouver une remarque telle que celle-ci : « C’est alors qu’il se fit appeler Molière : il prit ce nom à un pauvre artiste, auteur bien pauvre aussi, mort depuis quelques années dans la plus grande obscurité12 ». On sait que c’est en 1644 que Molière l’adopta. C’est au mois de janvier de cette année qu’il fonde L’Illustre Théâtre. Au mois de juin, la troupe engage le danseur Daniel Mallet. C’est en bas du contrat réalisé à cet effet qu’on trouve pour la première fois la signature de Jean-Baptiste Poquelin, sous le pseudonyme de Molière. On ne peut qu’émettre des hypothèses sur la raison qui le poussa à préférer ce patronyme d’auteur. La plus vraisemblable, selon François Rey13 serait qu’il aurait pu s’inspirer du fait que la même année une quatrième édition de La Polyxène de Molière a été mise en vente à Paris. Or, dans ce roman, écrit par François de Molière d’Essertine et qui rappelle par ses thèmes L’Astrée, en plus de constater que le titre comporte le nom de Polyxène, que Molière utilisera dans Les Précieuses ridicules, on retrouve un Alceste, un Philinte, ainsi qu’un fleuve Oronte.

5Dans les manuels, nous avons remarqué la disparition de l’utilisation de l’autographe de Molière dans le dernier quart du xxe siècle. Nous le retrouvons à nouveau dans plusieurs ouvrages publiés dans les toutes dernières années de ce siècle et sa présence perdure dans certains manuels du début du xxie siècle, comme on peut le voir, par exemple, en 2000, dans le manuel des éditions Bordas pour la classe de seconde14. Nous avons constaté que, dans les premiers manuels qui ont recours à l’iconographie, la signature de Molière est utilisée comme un adjuvant à la reconnaissance de son statut d’auteur. Elle illustre les longues pages consacrées à sa biographie. Sa disparition des ouvrages scolaires dans les années 1970, semble correspondre au recul des monographies sur l’auteur. On peut expliquer sa réapparition à la fin du xxe siècle en lien avec l’évolution de l’image de Molière. Nous avons vu comment, à partir des années 1970, l’image scolaire du dramaturge institutionnalisée par les manuels depuis les années 1920 évolue. Figure identitaire de la France, Molière l’est toujours, mais, ce qu’on célèbre dorénavant aussi en lui, c’est l’écrivain qui incarne l’homme de théâtre par excellence, lequel conçoit son travail dans un incessant aller-retour entre l’écriture textuelle et la scène. La signature de l’auteur, à cette époque, contribue alors à construire la représentation de la naissance de l’artiste et non plus celle de l’auteur. On peut émettre l’hypothèse que, si l’autographe de Molière n’a pas complètement disparu des pages des manuels de notre siècle, c’est parce qu’il illustre cette représentation scolaire de l’homme de théâtre par excellence. Reproduire la signature du dramaturge permet donc d’inscrire dans l’imaginaire des élèves le moment où il l’adopte, comme une véritable métamorphose, comme la naissance d’une nouvelle identité qui construit le personnage en tant qu’homme de théâtre.

6Il est intéressant de constater que le même document est utilisé à des fins différentes suivant les époques. Ainsi, toujours exploité en illustration du discours textuel, il renvoie tantôt à la naissance de l’écrivain, tantôt à celle de l’homme de théâtre. Si, dans tous les cas, c’est le même autographe qui est montré aux élèves, c’est certainement parce que, parmi les quatre ou cinq qui, selon Suzanne Dulait, peuvent être reconnus comme authentiques, celui possédé par la Comédie-Française est manifestement le plus apte à illustrer cette double naissance de Molière, d’abord en tant qu’écrivain puis en tant qu’homme de théâtre. À la différence des autres signatures, celle-ci est la seule qui juxtapose en toutes lettres le nom de J.B Poquelin à celui de Molière. Les autres autographes ne comportant que les initiales du nom patronymique de Molière (J.P.B) accolées à son patronyme d’auteur, ils semblent, en effet, moins propices à frapper l’imagination des jeunes lecteurs.

Molière à la table de Louis XIV : l’artiste ami du roi à l’époque du mécénat

7La fortune scolaire de l’image de Molière à la table de Louis XIV est particulièrement intéressante à étudier. Trois tableaux du xixe siècle illustrent cette anecdote. Le plus connu est la toile que Jean Hégesippe Vetter réalisa en 1864. Sur cette toile, le peintre représente la scène dans un décor reconstitué, lequel évoque le château de Versailles. Le roi, en habit d’apparat, coiffé de son chapeau est assis en bout de table dans son fauteuil. Molière, seule personne présente à la table avec le monarque, est placé à sa droite, en habit noir et jabot blanc, caractéristique de la bourgeoisie. Derrière le roi, les grands du royaume se tiennent debout. De nombreux courtisans, tous gentilshommes, sont présents. La table, ornée d’une nappe blanche et du couvert repose sur un tapis. Les deux personnages semblent discuter en attendant que le repas soit servi. Le bras droit de Louis XIV est levé en direction de Molière qui, les deux mains posées sur la table, semble écouter le souverain. À l’arrière-plan, on remarque la présence d’une cheminée sur laquelle trône un buste ; un tableau montrant une scène de cour décore le mur principal de la pièce. Sur cette représentation, deux sujets sont mis sur le même plan : d’un côté le dîner royal situé sur le côté droit de la toile ; d’un autre les courtisans, placés sur le côté gauche de la toile, qui assistent au repas et font la révérence devant le monarque.

8Pour comprendre la mise en scène de cette anecdote, on peut rappeler comment mange le roi. Comme l’explique Béatrix Saule15, dans un essai qui analyse une journée de Louis XIV, trois repas rythment les heures : la collation qui a lieu vers 9 heures ; le petit couvert, ou dîner vers 13 heures, que le roi prend seul dans sa chambre, devant ses courtisans ; et le grand couvert, ou souper, vers 22 heures, que le roi prend dans les grands appartements de la reine, plus précisément dans l’antichambre dite du grand couvert, en compagnie de la famille royale. Ce dernier repas, qui symbolise le pouvoir du monarque, est un véritable spectacle auquel sont conviés les courtisans et les invités de passage. Des pliants sont installés sur les bas-côtés de la table, destinés aux ducs et duchesses. Les autres personnes qui désirent assister au cérémonial se tiennent debout.

9La toile de Jean Hégesippe Vetter va très vite graver l’anecdote en tant que scène historique dans l’esprit populaire. En effet, cette représentation est certainement très connue de tous dès la fin du xixe siècle, grâce à la diffusion massive d’images publicitaires dans les tablettes des chocolats de la maison Poulain fondée en 1848 ainsi que de celles des maisons Carpentier, fondée en 1853, et Révillon, fondée en 1898. Toutes ces maisons de chocolats diffusent dans leurs tablettes des images représentant des scènes historiques, dont celle de Molière à la table de Louis XIV. Ces images chromolithographiques s’inspirent fortement de la toile de Vetter. Nous pouvons émettre l’hypothèse que c’est certainement cette vulgarisation publicitaire de la toile de Jean Hégesippe Vetter qui peut expliquer le fait que les auteurs des manuels choisissent de donner à voir aux élèves l’anecdote de Molière à la table du roi en reproduisant l’esprit de ce tableau plutôt qu’une autre de ses représentations. En effet, à la même époque, deux peintres ont aussi réalisé une toile sur ce sujet : Jean-Auguste Dominique Ingres, en 1851 et Jean-Léon Gérôme, en 1863 ; peinture qui s’inspire de la représentation d’Ingres. On retrouve dans ces deux portraits les caractéristiques présentes dans celle de Jean Hégesippe Vetter. Toutes les trois sont des peintures de facture académique. Elles témoignent de l’intérêt des peintres du xixe siècle pour mettre en spectacle les grands moments de l’histoire de France. On pourrait penser que la notoriété d’Ingres ou celle de Jean-Léon Gérome16, à l’époque aussi importante, si ce n’est plus, que celle de Jean Hégesippe Vetter, aurait influencé le choix des auteurs des manuels en leur faveur, ce qui n’a pas été le cas. Nous pensons que, si c’est plutôt la toile de Jean Hégesippe Vetter qui inspire les représentations iconographiques de l’anecdote dans les manuels, c’est certainement parce que le tableau était connu par les images publicitaires diffusées dans le commerce, mais, de plus, à l’école par le biais des « bons points » donnés aux élèves méritants. Ainsi, même si cela s’effectue involontairement, l’exemple de Molière à la table de Louis XIV, témoigne du fait que la culture populaire imprègne la culture scolaire. Reste à savoir pourquoi c’est le tableau de Vetter et non celui d’Ingres ou de Gérome qui est exploité pour un usage publicitaire ou pour les « bons points ».

10Si l’on compare les trois représentations, il nous semble qu’une différence manifeste apparaît dans le traitement des deux personnages centraux que sont Louis XIV et Molière. Louis XIV tout d’abord : dans la toile de Vetter, assis bien droit dans son fauteuil, il fait face à Molière et semble discuter avec lui ; son bras droit est dirigé vers le comédien, dans un geste amical. Dans celle de Gérome, le monarque adopte la même posture, cependant, il ne semble pas prêter attention à Molière. Il est tourné vers ses courtisans et paraît écouter le discours que lui tient l’un d’entre eux. Dans la peinture d’Ingres, la représentation du monarque est peu orthodoxe. Sa posture détendue suggère un certain laisser-aller, une certaine nonchalance, laquelle cadre peu avec l’image de la prestance royale. Comme dans la toile de Jean-Léon Gérôme, ce n’est pas avec Molière qu’il semble converser, mais plutôt avec les autres personnages. Il semble évident que c’est bien le tableau de Vetter qui illustre le mieux l’anecdote de Molière reçu à la table royale en tant qu’artiste préféré du monarque, avec qui il aurait établi des relations d’amitié. Molière ensuite : sa représentation est similaire dans les toiles de Vetter et d’Ingres, même si les deux artistes ont fait des choix vestimentaires différents pour son habit : sobriété du costume noir avec jabot blanc pour Vetter et habit brun et blanc pour Ingres. Dans les deux cas, une certaine prestance émane du personnage. Dans la toile de Jean-Léon Gérôme, Molière est penché vers le roi de façon obséquieuse et son personnage n’est pas mis en valeur. Il n’a pas de panache et semble plutôt terne. Nul doute que ce Molière-là ne correspond pas à l’image de l’auteur de génie, modèle de l’esprit français. Si l’on croise donc la représentation des deux personnages dans les trois toiles, on peut penser que si c’est le tableau de Vetter qui sert de support aux images publicitaires, comme aux « bons points » délivrés par l’école républicaine, c’est parce qu’il est celui qui illustre le mieux les trois éléments symboliques de l’anecdote de Molière à la table du roi. En effet, on y retrouve la noblesse du Roi-Soleil, la prestance de Molière, artiste préféré du roi et la complicité amicale entre les deux personnages.

11Dans les manuels, c’est uniquement à partir de la fin du xxe siècle, qu’on donne à voir aux élèves une illustration de cette anecdote. À cette époque, il s’agit de montrer la scène dans les œuvres d’art du xixe siècle. Les deux toiles qu’on trouve sont celles de Jean Hégesippe Vetter et celle de Jean-Auguste Dominique Ingres. Quant à celle de Jean-Léon Gérome, nous ne l’avons jamais rencontrée. Or, ce qui différencie, nous l’avons vu, cette toile des deux autres c’est la posture de Molière. Celui-ci est bien admis à la table royale, cependant le souverain ne semble pas lui prêter grande attention. Ainsi, le personnage n’est-il pas mis en valeur. Il ne nous semble donc pas étonnant de constater l’absence de référence à cette toile, laquelle est peu propice à illustrer une image gratifiante de Molière. C’est en 1987, dans le manuel du xviie siècle, à l’usage des classes de lycée, de Xavier Darcos et de Bernard Tartayre17 que nous avons trouvé pour la première fois l’anecdote illustrée. Dans ce manuel, c’est le tableau d’Ingres qui sert de support. C’est justement au moment où se construit la mythographie de Molière artiste complet que l’anecdote apparaît dans les manuels de littérature. Elle est en lien avec la représentation de ce que nous avons appelé l’image scolaire de « l’homme qui rit », laquelle se superpose à celle de « l’homme mélancolique », qui était l’image romantique de Molière véhiculée par les manuels depuis les années 1920. Cette dernière ne disparaît pas : elle est toujours celle à laquelle on fait référence lorsqu’on parle de l’homme. Sur cette image, se superpose à partir de la fin du xxe siècle, celle de « l’homme qui rit », à laquelle on renvoie lorsqu’on évoque Molière en tant que comédien. Jusque-là, si l’anecdote de Molière à la table de Louis XIV n’avait jamais été exploitée dans les anthologies littéraires, c’est parce qu’elle ne correspondait pas au Molière figure identitaire de la France dont la représentation passait par l’image romantique de l’homme triste et souffrant, qui endure avec héroïsme, jusqu’à la fin de sa vie, les attaques d’une maladie chronique et les affres d’une vie conjugale difficile avec une femme de vingt ans plus jeune que lui. C’est donc à partir de la fin du xxe siècle, au moment où la représentation scolaire de Molière évolue, que ces deux tableaux deviennent une illustration du caractère joyeux et bon vivant du dramaturge, lequel, nuançant l’image précédente, est désormais mis en avant dans les manuels de littérature. À travers ces deux toiles, ce sont aussi les relations exceptionnelles que le comédien aurait établies avec le monarque qui sont mises en évidence. Dans les ouvrages du début du xxie siècle, cette iconographie prend encore plus d’importance, occupant parfois plus de la moitié de la mise en page, comme c’est le cas, par exemple, pour le tableau d’Ingres dans un manuel de 2010 pour la classe de cinquième18, ou bien pour le tableau de Vetter, en 2000, dans un manuel de seconde19. Il s’agit toujours d’insister sur les relations qui sont censées unir les deux hommes. Ainsi, dans le manuel de cinquième, dans le cadre de l’histoire des arts, on demande aux élèves d’identifier la nature des liens entre Molière et le monarque, tels qu’ils apparaissent dans le tableau d’Ingres. En aide, un petit commentaire les guide vers l’interprétation de liens affectifs importants entre les deux hommes : « En 1664, Louis XIV lui-même lui accorda une pension et parraina son enfant ». Or, rappelons que si l’on sait que Molière a entretenu une relation privilégiée avec le roi, rien n’est plus contesté que cette anecdote le faisant partager le repas de Louis XIV. En proposant ces deux tableaux, sans jamais indiquer qu’il s’agit certainement d’une légende, les auteurs des manuels en font donc des documents historiques, lesquels induisent entre l’artiste et le roi des relations probablement inexactes, auxquelles on accorde d’autant plus d’importance qu’elles contribuent à la constitution de l’image mythique actuelle de Molière en tant qu’artiste par excellence. L’ensemble des ouvrages de littérature qui proposent dans leurs pages cette représentation le font de manière totalement insinuante. Elle n’est jamais source d’aucun commentaire, ni d’aucune exploitation pédagogique. Qu’il s’agisse d’ouvrages destinés au collège ou au lycée, en règle générale il n’y a pas de lien réel entre cette image et le contenu du reste de la page dans laquelle elle est insérée. On peut ainsi, trouver une reproduction d’un de ces deux tableaux lors de la présentation initiale de Molière, dans un manuel de 2010 pour la classe de cinquième, sans qu’aucun commentaire n’explicite sa présence. Dans cet ouvrage, la toile d’Ingres est donnée à voir en ouverture du chapitre consacré à la comédie. Il s’agit de découvrir Molière en tant qu’inventeur de la comédie moderne et en tant que créateur d’« un théâtre universel ». Le tableau d’Ingres est apporté en illustration sans que rien ne fasse référence aux relations établies entre l’artiste et le roi. On peut alors se poser la question du choix de cette image. Elle a manifestement pour objectif d’induire une relation intime entre Molière et le monarque, laquelle n’a même pas besoin d’être précisée par le texte accompagnateur, l’image étant, certainement, jugée assez parlante en elle-même. Le fait que nous retrouvions de façon régulière ces documents dans les manuels de littérature d’aujourd’hui confirme notre hypothèse qu’il s’agit de donner à Molière un statut à part parmi nos auteurs patrimoniaux. L’iconographie renforce le lien historiquement établi entre les deux personnages. Du fait que Louis XIV a accepté d’être le parrain du fils de Molière, on en déduit une relation d’amitié entre eux, laquelle est illustrée par la toile d’Ingres ou celle de Vetter. La force insinuante de l’image, même postérieure à l’époque de Molière, réside ici dans le fait qu’elle est exploitée en tant que témoignage historique à des fins didactiques : construire l’image d’un artiste d’autant plus exemplaire qu’il est le seul auteur à avoir réussi à devenir l’ami d’un roi. Or, dès 1970, Maurice Descotes20, montre que Louis XIV n’a certainement pas établi de relation d’amitié avec Molière et que la position du monarque était avant tout celle d’un mécène. Alors pourquoi donne-t-on encore à voir ces deux toiles, aussi bien dans les manuels de français du collège que dans ceux du lycée ? On continue à les retrouver en dépit du fait que l’on sait que, non seulement Molière n’a sans doute jamais été admis à la table du roi, mais qu’en plus il ne devait être pour lui « qu’un serviteur gagé, d’un type différent de ceux qui entourent le suzerain, mais dont on attend, comme les autres une prompte exécution21 ». Nul doute que cette image participe de la mythographie de Molière. Elle contribue à instituer Molière comme un homme de théâtre exemplaire, qui détient une place à part auprès du roi. De tous les artistes du Grand Siècle, il est le seul à avoir été admis à la table du monarque, le seul à avoir partagé des moments d’intimité avec lui. Implicitement, ce qui est dit, c’est donc que Louis XIV avait reconnu en lui un talent hors norme qui le plaçait au-dessus de tous les autres artistes qu’il protégeait. Cette image valorise Molière : il est le seul auteur à avoir su s’élever au niveau du quasi-dieu qu’est le monarque ; par-là, il atteint lui-même à un certain statut de divinité. Ainsi, cette anecdote participe à la construction de ce qui est encore aujourd’hui l’image scolaire de Molière : il est le premier emblème national de notre culture.

À la table de l’écrivain : Molière-Corneille, une collaboration qui se limite à l’écriture de Psyché

12Il est intéressant de noter l’apparition, toute récente, dans certains manuels d’aujourd’hui d’une iconographie renvoyant aux relations entre Molière et Pierre Corneille. Il s’agit, en particulier, de la reproduction du tableau de Jean-Léon Gérome, intitulé Une collaboration entre Molière et Corneille22. Après Molière à la table du roi, voici donc maintenant Molière à la table de l’écrivain. Le peintre a représenté la scène au domicile du vieux Corneille, certainement à Rouen. Celui-ci semble âgé ; ses cheveux et sa barbiche sont blancs, son corps est vouté dans le fauteuil. Le décor, aux couleurs sombres, évoque une demeure de campagne. La pièce, qui figure le bureau de l’écrivain, est rustique, peu meublée. C’est l’écrivain au travail qui est représenté ; on peut voir au sol une feuille de papier jetée en boule. Corneille lit son manuscrit à Molière. Celui-ci est portraituré, le menton posé dans sa main gauche, le bras droit négligemment appuyé sur le dossier de son fauteuil, dans une position qui dénote à la fois l’attention et la décontraction. À l’inverse de Corneille, c’est le riche bourgeois qui est montré. Son aisance vestimentaire, tout en dentelles, contraste avec la sobriété de la tenue de Corneille. Lorsque les manuels exploitent cette toile, c’est, en général, en lien avec les éléments apportés sur la vie de l’auteur. Parfois23, on va jusqu’à évoquer des liens étroits entre les deux hommes. Dans une double page « Et si les auteurs nous parlaient ? » sous la forme d’une interview journalistique imaginaire, les auteurs du manuel donnent la réponse que Pierre Corneille, pourrait apporter à la question suivante : « On dit que vous avez connu Molière ? » À la fin de sa vie, les pièces de Corneille connaissant moins de succès face à celles de Racine, Molière lui aurait alors été d’un « grand secours : il a fait jouer mes pièces dans son théâtre et nous avons même collaboré en 1671 pour créer une comédie-ballet, Psyché ». L’image apportée en appui n’est qu’illustrative et les manuels ne font jamais référence à la polémique très médiatique soulevée, entre autres, par Denis Boissier, ces dernières années, sur les liens établis entre les deux hommes. « L’affaire Corneille-Molière » comme on l’appelle, revient sur la paternité des œuvres de Molière, contestée au xixe siècle par l’écrivain Pierre Louÿs dans deux articles dont l’un, intitulé « Corneille est-il l’auteur d’Amphitryon ? » est paru, en 1919, dans la revue L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux, et l’autre, intitulé « Molière est un chef-d’œuvre de Corneille » est paru, la même année, dans la revue Comoedia. Dans ces deux textes, aux titres polémiques, Pierre Louÿs présente plusieurs arguments qui, selon lui, prouveraient que Molière n’aurait été que le prête-nom de Corneille. Entre autres, il évoque la perte des manuscrits du dramaturge, plusieurs rencontres secrètes entre les deux écrivains, le fait que Molière serait devenu un génie du jour au lendemain ainsi que les problèmes financiers qu’aurait eus à affronter Corneille dans sa vieillesse, ce qui l’aurait poussé à se servir de Molière pour écrire des comédies dont, en tant qu’auteur reconnu de tragédies, il ne pouvait pas assumer la paternité. Pierre Louÿs meurt cependant sans avoir pu achever, ni publier, ses recherches. Dans la biographie qu’il consacre à Molière, Roger Duchêne, en 1998, fait allusion à « l’affaire » et aux arguments de Pierre Louÿs, qu’il qualifie de tissu de mensonges. Le critique s’étonne aussi du fait que cette polémique, qui selon lui n’en est pas une, puisse encore trouver des personnes pour la soutenir24. De fait, la polémique refait surface à la fin du xxe siècle. En 1990, Hyppolyte Wouters et Christine Ville-de-Goyet, deux avocats bruxellois, publient un ouvrage intitulé Molière l’auteur imaginaire25 dans lequel ils reviennent sur la thèse de Pierre Louÿs, qu’ils défendent. Au début du xxie siècle, Dominique et Cyril Labbé, chercheurs à Grenoble, reprennent à leur tour la polémique. Ils étudient la proximité lexicale et syntaxique des deux auteurs et en déduisent que les seize plus grandes pièces de Molière auraient été écrites par Corneille26. Plus récemment, en 2008, une linguiste russe Elena Rodionova a soutenu une thèse à l’université de Saint-Pétersbourg, intitulée Méthodes linguistiques d’attribution et de datation (sur l’exemple de l’affaire Corneille-Molière)27 dans laquelle elle en arrive aux mêmes conclusions. Entre temps, la polémique est devenue médiatique et d’autres ouvrages ont vu le jour28. Devant l’ampleur prise par « l’affaire », en 2010, Georges Forestier décide d’ouvrir un site Internet29 dans lequel il apporte des réponses qui réfutent la thèse de la supercherie littéraire. Sans entrer dans les détails, disons tout de même qu’il rappelle que Molière, de son vivant, a été attaqué sur de nombreux points. On l’accusa d’impiété, de plagiaire, d’inceste… mais, on ne lui a jamais reproché de ne pas avoir été l’auteur de ses œuvres. Il reprend ensuite, en les récusant, chaque argument de la thèse de Pierre Louÿs30.

13En ce qui concerne les manuels, ce qui nous semble important de noter c’est qu’avant le xxie siècle, nous n’avions jamais rencontré ce document iconographique et les conditions de l’écriture de la comédie de Psyché n’étaient pratiquement jamais évoquées. L’introduction de la reproduction de la toile de Jean-Léon Gérome, en appui de l’évocation de la relation qu’auraient eue les deux dramaturges, peut apparaître comme un lointain écho de cette controverse, laquelle, comme l’a très bien montré Georges Forestier, n’a pas lieu d’être. La présence de cette iconographie témoigne ainsi du fait que les manuels, miroir de la transmission culturelle, sont aussi le reflet des débats qui peuvent animer les différents acteurs de la critique moliéresque. En ce sens, cette référence, toute nouvelle à la collaboration entre les deux hommes, permet peut-être, d’abord, de répondre indirectement à ceux qui prétendraient qu’une bonne partie des comédies de Molière auraient été écrites par Pierre Corneille : il y a bien eu une coopération entre les deux dramaturges, mais celle-ci se limite à la seule écriture de Psyché. Miroirs de l’institution, implicitement, les manuels se positionnent ainsi dans la controverse. Cette allusion témoigne aussi du double lectorat qu’est celui des ouvrages scolaires. Manifestement, ici, les destinataires du message sont les enseignants ; l’élève, quant à lui, en est exclu. La présence de cette image est donc intéressante à plusieurs titres puisqu’elle pose aussi le problème du rôle des ouvrages scolaires. Elle témoigne, en effet, de la richesse subtile des manuels, qui à la fois sont des concentrés de savoirs, mais qui, aussi, par leurs choix, désirent influer, implicitement sur la transmission de ces savoirs par les enseignants, comme l’indique la réponse qu’aurait pu apporter Pierre Corneille à la question posée : il y a bien eu collaboration entre les deux écrivains, mais celle-ci ne concerne que Psyché, donc Molière est bien le seul auteur de toutes ses autres comédies.

14Il ne faut cependant pas limiter uniquement à cela la raison de la présence de ce tableau dans les pages des ouvrages scolaires d’aujourd’hui. En effet, il renvoie aussi à ce que nous avons appelé « l’image romantique » de Molière. Ce que le texte de cette interview imaginaire donne à lire aux élèves, ce sont de plus les qualités morales de Molière. Il est montré comme un homme de cœur, dont le soutien aurait été essentiel pour le vieux Corneille. La représentation iconographique, laquelle exprime l’extrême attention que le dramaturge semble porter à la lecture qui lui est faite, illustre ainsi parfaitement les propos imaginaires qu’aurait eus Corneille.

Conclusion

15Ces documents se rapportant à la vie et à la carrière de Molière, appartiennent à ce que nous avons appelé l’iconographie illustrative. Leur insertion dans le discours textuel semble d’abord répondre au plaisir des yeux des élèves. Cependant, depuis leur apparition dans les premiers manuels illustrés, dans les années 1930, la diversité et l’abondance de ces images témoignent, du fait qu’elles ne sont pas, comme le disent Émilie Abry, Jacques Bernès, Paul Crouzet et Jean Léger, dans la préface des Grands écrivains de France illustrés31, « simplement ici un copieux appât, […] une invitation à feuilleter, une amusette des yeux, un sacrifice à la mode ». En revendiquant l’importance de l’image pour faire comprendre les textes classiques, les auteurs de cette anthologie sont les premiers à assigner à l’iconographie un rôle pédagogique. Ces images qui entourent le discours textuel participent pleinement de la lecture scolaire de la vie et de la carrière de Molière. Elles témoignent de l’évolution de cette lecture depuis la première moitié du xxe siècle, jusqu’à aujourd’hui. Elles ne sont pratiquement jamais l’objet d’un commentaire. Elles sont juste accompagnées, dans de rares cas, d’une légende. Cependant, par sa seule présence, cette illustration contribue à repérer les différents jalons qui construisent la légende de Molière, que nous avons relevés dans nos parties précédentes. Ce que donne à voir le discours iconographique, c’est, d’abord, la persistance de la construction du mythe romantique de l’écrivain. L’image de Molière à l’écoute du vieux Corneille rappelle ainsi l’importance qu’on continue à accorder à la représentation de la grandeur morale d’un auteur qui a toujours été un homme de cœur, prêt à apporter son soutien à ceux qui l’entourent, comme il l’a fait pour aider Corneille lorsque celui-ci, à la fin de sa vie, a vu son œuvre délaissée par le public. La présence, encore aujourd’hui, de tels documents est donc d’autant plus intéressante qu’elle construit un discours parallèle au discours textuel. Par les images, Corneille illustre la générosité de Molière, qui ne l’a pas laissé tomber dans sa vieillesse. Ces illustrations de façon insinuante, témoignent donc du fait que l’ancienne lecture de Molière, qui fut celle en grande partie du xxe siècle, n’a pas totalement disparu. Elles nous montrent que l’auteur demeure aujourd’hui une icône de l’école républicaine, incarnant l’idéal de l’homme dont la grandeur morale est digne d’admiration, modèle éducatif donné en exemple à la jeunesse. Mais, c’est aussi toute l’évolution de la mythographie moliéresque que l’on peut retrouver à travers le discours iconographique se rapportant à la vie et à la carrière de Molière. Les différentes exploitations de Molière à la table de Louis XIV illustrent le passage d’une mythographie à l’autre. En lien avec l’évolution de la lecture scolaire de Molière, ces images donnent à voir la représentation scolaire de l’artiste complet. Elles disent la naissance d’un dramaturge exemplaire, homme de théâtre par excellence, qui sut divertir un roi et devenir son ami. Ces documents iconographiques sont l’expression de l’image de « l’homme qui rit », laquelle se superpose à partir de la fin du xxe siècle, à la précédente.

Notes de bas de page

1 Abry Émile, Bernès Jacques, Crouzet Paul & Léger Jean, Les Grands écrivains de France illustrés, ouvr. cit., préface, p. viii-x.

2 Entre autres : Bennezon Pierre, Chambrillon Serge & Godard Emmanuel, Trésor des Lettres xviie siècle, ouvr. cit., p. 319 ; Salomon Pierre, Précis d’histoire de la littérature française, 3e, 2de, 1re, ouvr. cit., p. 152 ; Castex Pierre, Surer Paul & Becker Georges, Manuel des études littéraires françaises, classes de collège et de lycée, ouvr. cit., p. 129.

3 Lanson Gustave, Histoire illustrée de la littérature française, ouvr. cit., p. 383.

4 Leclerc Gérard, Le sceau de l’œuvre, Paris, Seuil, 1998, p. 14.

5 Ibid., p. 65.

6 Ibid., p. 30.

7 En dehors de celui possédé par La Comédie-Française, seuls cinq d’entre eux ont été authentifiés.

8 Suzanne Dulait dans son Inventaire raisonné des autographes de Molière (Genève, Droz, 1967) rapporte l’anecdote d’un magistrat bibliophile qui, en 1894, aurait trouvé chez un bouquiniste des quais de la scène un petit Elzevir in-16, très rare, dont on aurait ensuite perdu la trace : « De Imperio Magni Mogolis Sine India Vera Comment Arius E. Variis Auctoribus Congestus, cum Privilegio, Anno mdcxxxi » ; cet ouvrage, dit-elle, aurait pu appartenir à Molière car sous son frontispice, il portait une des signatures du dramaturge : « J.P.B. Molière ».

9 Il s’agit de l’autographe découvert dans un lot de vieux documents acquis par un charcutier d’Auteuil. En 1852, il a figuré à la vente Fossé d’Arcosse, puis, en 1884, il a été acheté par Alexandre Dumas fils lors la vente de la collection Alfred Bovet, puis offert à la Comédie-Française par l’auteur.

10 Leclerc Gérard, Le sceau de l’œuvre, ouvr. cit., p. 243.

11 Ibid., p. 246.

12 Mainard Louis, Études littéraires, analyse des auteurs demandés à l’examen du brevet supérieur, Paris, Delaplane, 1883, p. 129.

13 Rey François, Album Molière, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2010, p. 55-56.

14 Aubrit Jean-Pierre, Labouret Denis, Français 2de, Paris, Bordas, 2000, p. 223.

15 Saule Béatrix, La journée de Louis XIV, 16 novembre 1700, Paris, Actes Sud, 2003.

16 Dès 1824 à 1834 la notoriété d’Ingres ne cesse d’augmenter et on lui décerne de nombreux honneurs : Légion d’honneur, fauteuil à l’Institut, professeur à l’École Nationale des Beaux-arts, dont il devient président en 1834, et dans laquelle il enseigne une peinture fidèle au classicisme face au romantisme de l’époque. Il devient le peintre officiel du règne de Louis-Philippe ; la consécration de son œuvre a lieu lors de l’exposition universelle de 1855, avec une salle complète où sont exposées ses toiles. Jean-Léon Gérôme est, lui aussi, défenseur d’une peinture académique. Peintre de l’Histoire qu’il met en spectacle, il est un des peintres les plus célèbres de son temps.

17 Darcos Xavier & Tartayre Bernard, xviie siècle, ouvr. cit., p. 250.

18 Bertagna Chantal & Carrier-Nayrolles Françoise, Fleurs d’encre, français 5e, ouvr. cit., p. 245.

19 Winter Geneviève (dir.), Français 2de, ouvr. cit., p. 323.

20 Descotes Maurice, Molière et sa fortune littéraire, Paris, éditions Ducros, 1970, p. 29-30.

21 Ibid.

22 Gérome Jean-Léon (1864-1904), Une collaboration entre Molière et Corneille, 1874, collection privée. C’est un des peintres les plus célèbres de son temps. Il fait figure de peintre officiel. Il représente la peinture académique du Second Empire. Il tombe cependant dans l’oubli après sa mort.

23 Marais Odile (dir.), Fil d’Ariane 4e, ouvr. cit., p. 218.

24 Duchêne Roger, Molière, ouvr. cit., p. 162.

25 Wouters Hyppolite, Ville-de-Goyet Christine, Molière l’auteur imaginaire, Paris, éditions Complexes, 1990.

26 Labbé Dominique, Si deux et deux sont quatre, Molière n’a pas écrit Dom Juan, Paris, Max Milo, 2009.

27 Conclusions à voir sur le site de l’ETIC : <http://epir.ru/pragmat!/projects/corneille/files/Rodionova.pdf>.

28 Boissier Denis, L’affaire Molière, la grande supercherie littéraire, Paris, J.C. Godefroy, 2004 ; Lefrère Jean-Jacques & Goujon Jean-Pierre, Ote-moi d’un doute… L’énigme Corneille-Molière, Paris, Fayard, 2006.

29 <http://moliere-corneille.huma-num.fr/>

30 Ainsi, il explique qu’en ce qui concerne la perte des manuscrits de Molière, il était d’usage à cette époque de ne pas les conserver après publication ; on ne possède d’ailleurs, dit-il, que quelques notes de la main de Corneille et Racine. Il montre aussi que Molière n’est pas devenu un génie littéraire du jour au lendemain : au contraire même, son parcours témoigne d’une lente maturation. Enfin, il est faux de parler des problèmes financiers qu’aurait eus le vieux Corneille ; il est même mort riche.

31 Abry Émile, Bernès Jacques, Crouzet Paul & Léger Jean, Les grands écrivains de France illustrés, ouvr. cit., préface, p. viii.

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