1Il faut attendre la fin du xix^e siècle pour qu’apparaisse dans les manuels de morceaux choisis de la littérature une première iconographie moliéresque. Elle se limite d’abord à donner à voir une représentation du physique de Molière. Ce n’est qu’à partir du début du xx^e siècle que les images vont commencer à se diversifier en proposant différents types de documents.

2À cette époque, ce sont surtout les manuels destinés aux élèves du lycée qui vont, du moins pour ceux qui ont fait le choix d’introduire des images dans leurs pages, commencer à s’enrichir de divers documents à valeur illustrative : reproductions de tableaux, d’estampes, de gravures, de dessins ou de documents historiques. Mais aussi, premières illustrations extraites de mises en scène. De nombreux manuels du collège, quant à eux, pratiquement jusqu’à la fin du xx^e siècle, vont proposer une iconographie très réduite, laquelle, si ce n’est la représentation de Molière, ne donne souvent à voir que des dessins réalisés par des illustrateurs contemporains de l’époque des manuels. On constate donc une nette différenciation dans les choix opérés par les auteurs des ouvrages scolaires, suivant l’âge de l’élève auquel ils s’adressent. Cette distinction établie entre ce que l’on donne à voir aux élèves du collège et ce qui est destiné aux lycéens va s’atténuer dans le dernier quart du xx^e siècle, puis finir par disparaître, avec la double introduction dans les programmes d’abord de l’étude de l’image, en 1987, puis de l’histoire des arts, en 2008. La reconnaissance de l’intérêt de l’iconographie dans les anthologies littéraires ne se fait cependant pas sans heurt. Dans les années 1930, un véritable débat s’installe entre les partisans de l’insertion de documents illustrant la vie et l’œuvre des grands auteurs français et ceux qui, à l’instar de Marcel Braunschvig, refusent de se plier à cette nouvelle pratique qu’ils jugent être dénuée de bénéfice pédagogique. En 1939, dans la préface cet auteur justifie son choix de ne pas suivre, ce qu’il appelle la mode régnante1 : « Outre que les gravures auraient enflé démesurément cet ouvrage […], l’expérience nous a appris que la valeur proprement pédagogique d’une telle documentation artistique est en fait très limitée ». Dans ces propos, Marcel Braunschvig fait référence aux auteurs de manuels qui proposent dans leurs livres une abondante iconographie laquelle, disent-ils, a une valeur documentaire et permet d’enrichir l’étude de l’œuvre des grands auteurs. En 1932, l’anthologie d’Émile Abry, Jacques Bernès, Paul Crouzet et Jean Léger, Les Grands écrivains de France illustrés, en est le meilleur exemple. Dans cet ouvrage, le chapitre sur Molière est agrémenté de nombreuses illustrations réparties sur les quarante pages que le manuel consacre au dramaturge. Dans la préface, les auteurs insistent sur ce qui leur semble être un choix dicté par la volonté de considérer l’iconographie comme un réel apport de connaissances supplémentaires2 : « Ici, l’illustration, par son abondance comme par son caractère et sa méthode, a le but précis indiqué par l’étymologie même du verbe illustrare, qui veut dire « éclairer ». Et ils ajoutent qu’ainsi « entendue et ménagée, l’illustration des textes français est si peu une amusette qu’elle prend au contraire au premier chef un intérêt scientifique ». Cette anthologie, très novatrice dans ce domaine, et dont les rééditions iront jusqu’à la fin des années 1960, fait cependant quasiment figure d’exception, car peu nombreux sont les ouvrages qui, dans les années 1930, accordent autant d’importance au rôle de l’iconographie dans la formation des jeunes lecteurs. En effet, ce débat divise longtemps les auteurs des ouvrages scolaires. Jusqu’à la fin des années 1960, les défenseurs de l’introduction des images sont rares et la plupart des manuels de notre corpus de cette époque continuent à faire le choix d’une mise en page très classique, pratiquement dénuée d’illustration autre que celle du visage de Molière. Dans les années 1930-1970, seuls quelques manuels ont recours à l’illustration. Et encore, faut-il différencier les ouvrages dans lesquels celle-ci est peu présente (moins de 4) et ceux, beaucoup plus rares, dans lesquels elle tient une place beaucoup plus importante. Dans les années 1950, le Lagarde et Michard est un des ouvrages qui fait le choix de l’iconographie. On peut penser que le poids qu’exerce dans le monde de l’édition scolaire la publication des différents tomes de la collection, ainsi que le développement d’une civilisation de l’image, avec l’apparition, dans les années 1970, de la télévision dans la plupart des foyers français, va manifestement mettre fin au débat qui oppose les partisans de l’introduction de l’image dans les anthologies littéraires à ceux qui y sont réfractaires. À partir des années 1960, on ne met plus en doute l’intérêt pédagogique des documents iconographiques lesquels, comme le disent en 1962, les auteurs de l’anthologie Trésor des Lettres3, « adaptés et en quelque sorte incorporés au texte » ajoutent au « plaisir de l’esprit le plaisir des yeux » et mettent en valeur la « qualité des écrits ». L’image s’impose donc dans l’ensemble des manuels et l’on constate, à partir des années 1980, une inflation de l’iconographie que ne fera qu’accentuer l’intérêt, de plus en plus constant, porté depuis la fin du xx^e siècle, dans les instructions officielles, à la lecture de l’image puis à l’histoire des arts et en particulier, pour le théâtre, à la mise en scène.

3En lien avec les prescriptions institutionnelles, l’image est, aujourd’hui, considérée comme faisant partie intégrante de l’appareil pédagogique qui incite l’élève à la construction du sens. Comme le dit Daniel Stissi en 2002, dans l’avant-propos qui ouvre son manuel de français pour la classe de quatrième4, « Le discours ne passe pas toujours par les mots », ce qui justifie, selon cet auteur, la présence dans chaque dossier du manuel d’une double page intitulée « Arrêt sur images ». Pendant longtemps, cependant, ces documents sont simplement juxtaposés, soit aux éléments concernant la vie et la carrière de Molière, soit à la lecture des extraits choisis des comédies du dramaturge. Le rapport entre le texte et l’image est conçu dans une perspective de donner à voir un élément visuel que l’on n’exploite pas en lui-même. C’est ce que nous appellerons l’iconographie « illustrative ». Ce n’est qu’à partir de la fin du xx^e siècle qu’on voit apparaître, de façon récurrente, de nouvelles modalités d’utilisation du document iconographique, lequel devient l’objet d’une réelle exploitation didactique, d’abord en lien avec la lecture de l’image puis dans le cadre de l’histoire des arts. Mais de quelle image s’agit-il exactement et qu’en fait-on ? Qu’il soit un simple document visuel ou un support pour l’analyse du texte moliéresque, ce nouveau langage a-t-il entrainé une nouvelle pédagogie ? Plus précisément, comment l’introduction de l’iconographie s’est-elle inscrite dans l’étude de l’œuvre de Molière ? Quelle relation entretient-elle avec le texte ? Permet-elle d’enrichir sa lecture ? A-t-elle modifié l’approche de la comédie moliéresque ?