1Nous nous pencherons d’abord sur le premier corpus officiel, c’est-à-dire celui qui concerne les œuvres canoniques de Molière reconnues par l’institution de 1803 à 1902 et donc inscrites à un moment donné aux programmes d’une classe du second degré. Elles sont au nombre de six. Nous en récapitulons la chronologie en suivant la date de leur première apparition dans les programmes : Le Misanthrope (1803), L’Avare et Les Femmes savantes (1866), Le Tartuffe (1880), Le Bourgeois gentilhomme (1886), Le Malade imaginaire (1891).

De l’adorable Henriette à l’ingénue Agnès

2Une première constatation s’impose. Parmi toutes les grandes œuvres canoniques régulièrement inscrites aux programmes officiels, une seule est actuellement pratiquement délaissée des auteurs des manuels. Il s’agit des Femmes savantes. Cette pièce a été l’une des premières à être scolarisée, en tant que chef-d’œuvre de Molière. Introduite dès 1866, au programme des classes de quatrième de l’enseignement spécial, son étude s’étend, en 1882, à la troisième année de l’enseignement des jeunes filles, puis en 1894, à la classe de seconde de l’enseignement secondaire classique. De 1925 à 1965, elle va devenir la pièce phare de la classe de troisième, aux côtés des Précieuses ridicules, introduite sous le gouvernement de Vichy, en 1941. D’une façon générale, la pièce demeure au programme de ce niveau, jusqu’à la fin du xx^e siècle, au choix, suivant les années, avec Le Malade imaginaire, L’École des femmes ou Les Précieuses ridicules. En 1997, les documents d’accompagnement des programmes de troisième préconisent pour le théâtre, l’étude des Femmes savantes ou de L’École des femmes.

3Les premières traces de l’exploitation de la pièce dans les manuels, remontent au début du xix^e siècle, avant même qu’elle ne soit inscrite au programme des classes de quatrième de l’enseignement spécial, ce qui atteste du caractère éminemment canonique de l’œuvre. En 1804, Les Femmes savantes font partie des trois pièces de Molière, avec Le Misanthrope et Le Tartuffe, dont Noël et Delaplace donnent des extraits dans leurs Leçons françaises de littérature et de morale1. D’emblée, c’est la fameuse tirade de Chrysale (scène 7 de l’acte II), qui devient l’emblème de la lecture de la pièce, telle qu’elle est proposée aux élèves dans les manuels jusque dans les années 1970. Souvent intitulée « Les femmes d’à présent2 » ou encore « Chrysale dit leur fait aux femmes3 », c’est la scène que privilégient les auteurs des manuels, comme support de réflexion à ce qu’on suppose que Molière pense de l’éducation des filles. Depuis le début du xix^e siècle, rares sont donc les manuels qui n’exploitent pas Les Femmes savantes. Elle est d’ailleurs une des pièces préférées des ouvrages scolaires des maisons chrétiennes, qui louent en elle la façon dont Molière porte un regard critique sur les femmes qui s’instruisent et tentent de s’élever de leur condition de femme au foyer : « Molière attaque le ridicule des femmes qui prétendent sonder les sciences les plus abstraites, au risque de négliger les devoirs essentiels de leur intérieur4 ». Si les auteurs des manuels accordent autant d’importance à la pièce, c’est, en effet, parce qu’elle est porteuse d’« une leçon de goût et de morale, qui l’une et l’autre sont toujours vraie5 ». Aussi, elle donne lieu à de nombreux sujets de devoirs, lesquels concernent en particulier, à travers le personnage d’Henriette, « fille chérie de Molière », l’éducation des femmes. Jusqu’au milieu du xx^e siècle, si l’on exploite la pièce, c’est donc pour louer, comme on le dit dans de nombreux manuels, « la spirituelle Henriette6 », proposée en modèle aux jeunes filles françaises et aussi, parce qu’on y lit la vocation de Molière à faire de la comédie une haute leçon de morale : « Molière montre qu’il fallait distinguer l’esprit et le bel esprit, la manie de raisonner et la raison, la science et la fausse science. C’est à la spirituelle Henriette, que Molière confia cette croisade merveilleuse7 ».

4Dans les années 1950, la pièce fait aussi partie, dans les manuels destinés au jeune public des classes de cinquième et de quatrième, des quatre comédies de Molière (avec Le Tartuffe, Le Misanthrope et L’Avare) considérées comme les plus importantes, parmi l’œuvre du dramaturge. La lecture qui en est faite demeure identique. Dans les années 1960, on retrouve aussi dans les manuels adressés à la classe de sixième, des scènes des Femmes savantes, à la suite desquelles on demande aux élèves de dire en quoi Molière, « nous éduque » en nous apportant « la preuve du mal que peuvent entraîner les manies, les passions, les défauts de certains hommes ou de certaines femmes8 ». En classe de troisième, à la même époque, alors que les programmes préconisent aussi l’étude des Précieuses ridicules, on constate que c’est encore aux Femmes savantes que va la préférence des auteurs des manuels. Dans ces ouvrages, l’œuvre est toujours jugée comme une « pièce majeure9 ». À cette époque, on continue à célébrer le bon sens d’Henriette en demandant aux élèves de montrer en quoi « Elle se révèle comme une jeune fille clairvoyante, respectueuse, adroite et fine10 ».

5Tous ces manuels sont le reflet de la critique exégétique, laquelle voit dans Les Femmes savantes, un manuel de conseils pour la famille bourgeoise. Gustave Lanson, dans son Histoire de la littérature française, fait le portrait d’Henriette en tant que femme idéale dont rêvent, dit-il, les pères et les maris. Tout en elle, dit-il, nous ressemble. « Elle est exactement à notre mesure, à nous autres Français11 ». Ses qualités font d’elle le modèle de la jeune fille bourgeoise par excellence : « Henriette est amoureuse sans roman ni romantisme, d’un bon et solide amour qui fera une éternelle amitié conjugale ». De plus dit-il, « Elle a l’esprit cultivé, lumineux, net ; elle est pratique, elle sait la vie, ne lui demande en fait de bonheur que ce qu’elle peut donner ». Henriette, ajoute-t-il est « Raisonnable et joyeuse : c’est une bonne petite bourgeoise qui sera adorée de son honnête homme de mari et de ses marmots d’enfants12 ». Jusqu’à la fin des années 1960, les auteurs des manuels parlent donc de chef-d’œuvre pour qualifier Les Femmes savantes. Pour Lagarde et Michard, par exemple, la pièce demeure classée parmi les quatre titres les plus représentatifs de l’art de Molière aux côtés de L’Avare, du Misanthrope et du Tartuffe13.

6Alors pourquoi la pièce disparaît-elle quasiment des manuels à partir des années 1980 ? Quelle est la raison de cette étonnante disgrâce ? Un manuel de cette époque nous semble tout à fait représentatif de ce revirement. Il s’agit du xvii^e siècle de Xavier Darcos et Bernard Tartayre. Le chapitre sur Molière y occupe quarante pages au cours desquelles des morceaux choisis de dix pièces du dramaturge sont proposés. Nulle trace des Femmes savantes. Si la pièce n’apparaît pas dans la sélection des œuvres de Molière présentées par les deux auteurs du manuel, on peut noter qu’une place importante est accordée à L’École des femmes. Le titre qui présente l’œuvre est révélateur : « Les étapes d’une émancipation : Agnès dans L’École des femmes14 ». Si c’est L’École des femmes qui détrône Les Femmes Savantes, ce n’est pas un hasard. C’est parce qu’Henriette n’est plus le modèle de la femme idéale de la société des années 1980. C’est désormais Agnès qui incarne une image de la jeune fille moderne, laquelle revendique la liberté de ses choix. Les évènements de mai 1968, le féminisme, La cause des femmes de Gisèle Halimi (1973), les lois de Simone Veil (1975) sont manifestement passées par là. Les manuels s’en font l’écho à travers la référence à l’émancipation d’Agnès : « Au fil des scènes Agnès vient à se libérer. […] Finalement la tyrannie — à la fois odieuse et dérisoire — d’Arnolphe est mise en échec par la puissance de l’amour, la pulsion du désir, la souveraineté de la jeunesse15 ». À la fin du xx^e siècle, rares sont les ouvrages qui proposent des extraits choisis des Femmes savantes. C’est L’École des femmes qui s’impose à la place des Femmes savantes et, à partir des années 2000, en particulier dans les manuels de la classe de seconde. « L’ingénue Agnès16 » remplace donc « l’adorable Henriette17 ». Dans les livres scolaires, c’est désormais l’image d’une jeune fille émancipée que l’on donne à lire aux adolescents d’aujourd’hui. Et, comme c’était le cas auparavant à travers Henriette, la pièce de Molière est avant tout exploitée pour mettre en évidence les idées qu’aurait eues son auteur sur l’éducation des femmes. L’étude de l’évolution du caractère d’Agnès devient ainsi l’élément moteur de l’analyse proposée par les manuels. L’Écume des lettres, par exemple, construit un parcours de lecture sur la pièce autour de l’image de « l’ingénue » qu’est Agnès. Chaque extrait choisi porte un titre révélateur : « L’ingénue torture le barbon18 », « L’ingénue devient ingénieuse19 », « L’ingénue émancipée20 ». Cette évolution du regard renvoie nécessairement à un changement de valeurs transmises par l’institution scolaire, ce qu’atteste d’ailleurs l’évolution du corpus officiel puisqu’en 1987 L’École des femmes est inscrite au programme de la classe de seconde, puis, dix ans plus tard, en 1997, au programme de la classe de troisième. Ce dont témoigne l’abandon de l’exploitation récurrente des Femmes savantes dans les manuels depuis la fin du xx^e siècle, c’est peut-être d’abord, que ceux-ci ne sont plus considérés, comme c’était le cas lors des époques précédentes, comme des garants d’une éducation morale. Les manuels reflètent aussi par ce choix l’histoire de l’évolution des mentalités concernant la place de la femme dans la société. Miroir de l’histoire de la transmission culturelle, les ouvrages scolaires d’aujourd’hui ne pouvaient qu’acter ces profonds bouleversements en modifiant leur corpus. Les Femmes savantes, pièce de Molière éminemment canonique, autrefois autant célébrée par l’institution scolaire que Le Misanthrope et Le Tartuffe, disparaît donc des manuels du lycée du xxi^e siècle. Henriette s’efface au profit d’Agnès, nouvelle égérie féminine plus en phase avec les valeurs prônées par une société qui se réclame de l’égalité des sexes.

7Pourtant le personnage d’Agnès demeure énigmatique. Gustave Lanson, comme la plupart de ses contemporains, alors qu’il célèbre Henriette comme l’idéal21 dont rêve tout père et tout mari, s’arrête peu sur Agnès, dans laquelle il voit une jeune fille « abêtie et ignorante22 ». Par la suite, on ne se contente plus de cette interprétation du personnage. En 1967, Georges Bordonove insiste sur la complexité du personnage. Agnès, dit-il, est d’abord, au début de la pièce, un « aimable pantin, une jolie marionnette dont Arnolphe tire les ficelles ». Puis, la jeune femme « agit pour son propre compte » et son attitude, entre l’ingénue et la rouée, laisse songeur le critique23 : « On ignore si elle est sincère quand elle pleurniche sur la mort de son petit chat quand elle feint la terreur et n’avoue qu’avec peine le rapt du ruban qu’Arnolphe lui a donné ». Et il s’interroge sur le personnage : « Est-ce une vierge impatiente de ne l’être plus ? Est-elle au contraire toute pure d’âme, de corps, d’intention ? Est-ce une fine mouche d’instinct ou de calcul ? » Mais, pour les auteurs des manuels, l’image d’Agnès demeure toujours celle de l’ingénue qui s’éveille à l’intelligence par l’amour. La complexité de son personnage n’est jamais évoquée. Cette évolution, qui fait que, dans les ouvrages scolaires depuis la fin du xx^e siècle, Agnès représente désormais le modèle de la jeune fille moderne, explique l’occultation des aspects plus sombres que pourrait avoir le personnage.

8Le passage, à la fin du xx^e siècle, d’Henriette, modèle donné pendant longtemps aux jeunes filles françaises à Agnès, nouvelle égérie, correspond à un changement dans les contenus éducatifs présentés par ces deux pièces. C’est toujours autour du thème de la femme et des idées que Molière aurait eues sur leur éducation que ces deux comédies sont exploitées, mais on assiste à un véritable revirement de point de vue. Jusque dans les années 1970, le discours scolaire développe l’image d’un Molière conservateur en matière d’éducation féminine. En 1968, dans le Manuel des études littéraires françaises de Castex, Surer et Becker, on peut encore lire que Les Femmes savantes est une comédie de mœurs et « une pièce à thèse », dans laquelle Molière « raille un travers particulièrement accentué » en son temps. Il s’agit, nous disent les auteurs, de la préciosité24 : « Molière veut montrer à quel point l’amour intempérant de la science peut désorganiser une famille. » Pour ces auteurs, Molière, sans vouloir réduire le rôle de la femme à une ménagère, condamne cependant cette passion et formule son idéal en la matière, figuré par Henriette, par l’intermédiaire du personnage de Clitandre : Si la vocation de la femme est d’abord d’être une épouse et une mère, il ne lui est pas interdit d’avoir « des clartés de tout », mais, disent les auteurs, « Elle doit se garder du pédantisme, qui gâte ses qualités les plus séduisantes, lui donne des idées fausses sur le mariage et risque d’engendrer la désunion dans son foyer ».

9À partir de la fin du xx^e siècle, avec le personnage d’Agnès, c’est une toute autre image que les manuels véhiculent. À travers le discours scolaire, à l’inverse d’apparaître comme un conservateur en matière d’éducation féminine, Molière devient le défenseur des idées nouvelles soutenues par les féministes de son temps. Ainsi, en 1982, l’anthologie pour le lycée de Christian Biet, Jean-Paul Brighelli et Jean-Luc Rispail met en parallèle des extraits de L’École des femmes avec des extraits des Précieuses ridicules, ce qui débouche sur un dossier sur le féminisme au xvii^e siècle25. La juxtaposition des textes proposés à la lecture des élèves laisse supposer que Molière aurait accueilli favorablement les idées féministes de son temps.

La continuité dans l’exploitation des autres œuvres du corpus officiel

10En dehors des Femmes savantes, les autres pièces de Molière inscrites au programme des différentes classes n’ont jamais cessé d’être exploitées par les manuels et, pour certaines d’entre elles, elles le sont même bien avant qu’elles n’apparaissent dans les textes officiels. Dans ces cas, on peut penser qu’en ce qui concerne Molière, les manuels ont souvent, par la sélection de leurs extraits choisis, devancé les choix des instructions officielles. Par exemple, si l’on se réfère à l’anthologie de Noël et Delaplace, les trois chefs d’œuvre du dramaturge sont Le Misanthrope, Les Femmes savantes et Le Tartuffe. Or, les trois pièces font partie (avec L’Avare) des premières œuvres de Molière officiellement scolarisées : en 1803 pour Le Misanthrope ; en 1866 pour Les Femmes savantes et L’Avare ; et en 1880 pour Le Tartuffe.

11Pour analyser l’évolution du corpus, nous allons nous pencher, en suivant l’ordre de leur première apparition dans les programmes, sur la fortune des cinq pièces canoniques restantes, en dehors des Femmes savantes : Le Misanthrope, L’Avare, Le Tartuffe, Le Malade imaginaire et Le Bourgeois gentilhomme.

Le Misanthrope : immortel Alceste

12Le Misanthrope est la pièce emblématique de Molière. Considérée dans les manuels comme le chef-d’œuvre de l’auteur, elle a été la première comédie à être scolarisée dès 1803, date à laquelle elle entre au programme de la classe de rhétorique. Jusqu’en 1880, elle demeure, dans cette classe, la seule œuvre de Molière officiellement étudiée. À partir de 1882, son exploitation s’étend à la cinquième année de l’enseignement des jeunes filles, puis en 1886, à la troisième, ainsi qu’à la seconde année de l’enseignement spécial. Elle restera la pièce phare de la classe de première jusqu’à la fin du xx^e siècle. Ce n’est qu’à partir du début du xxi^e siècle, le choix des œuvres à étudier étant laissé aux enseignants, qu’elle n’est plus nommément citée dans les programmes du lycée.

13Nous allons nous interroger sur l’exploitation dans les manuels de cette comédie éminemment canonique : son analyse ainsi que les morceaux choisis sélectionnés ont-ils évolué ? Alceste étant considéré, comme le note Jacqueline Razgonnikoff, comme « l’un des plus grands, des plus complexes, des plus fascinants26 personnages de théâtre, qui continue d’être nourri de la chair et du sang des acteurs qui l’interprètent, tout autant que du contexte social, politique et philosophique dans lequel il renaît à chaque fois sur les planches », qu’en est-il de sa lecture scolaire ?

14Si l’on se réfère à Donneau de Visé et à sa Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope27, publiée en 1666, en tête de la première édition de la pièce, Molière aurait voulu y présenter le portrait de la société mondaine et de certains de ses travers : « Il n’a point voulu faire une comédie pleine d’incidents, mais une pièce, seulement, où il put parler contre les mœurs du siècle ». La grande nouveauté réside dans le fait que « Le héros en est le plaisant sans être trop ridicule. […] Il fait rire les honnêtes gens, sans dire des plaisanteries fades et basses, comme l’on a accoutumé de voir dans les pièces comiques ». Donneau de Visé conclut en définissant le comique de connivence qui caractérise de telles comédies qui lui semblent « plus divertissantes, encore que l’on y rie moins haut » ; et « Je crois, dit-il, qu’elles divertissent davantage, qu’elles attachent, et qu’elles font continuellement rire dans l’âme ». En référence à ces propos, dès le xix^e siècle, la pièce recueille tous les suffrages des manuels qui ne tarissent pas d’éloges à son égard. Elle est définie comme le chef-d’œuvre de Molière à double titre : à la fois parce que l’auteur y aurait atteint « l’idéal de perfection dramatique28 » et aussi parce qu’on y lit une haute leçon de morale sociale : « Dans Le Misanthrope, Molière prémunit la vertu contre les excès qui l’empêchent d’être aimable29 ».

15L’analyse est identique dans tous les manuels. Ceux de l’enseignement catholique, en particulier, lisent la pièce comme un chef-d’œuvre d’édification morale. Par exemple, pour le Père M.30. Molière a voulu montrer le triomphe de l’honnêteté face à l’individualisme et selon l’auteur de cet ouvrage, chaque personnage reçoit au dénouement le châtiment qu’il mérite : Célimène est privée de sa cour, tandis qu’Alceste est condamné à l’isolement. Jusque dans les années 1960, on retrouve la définition de la pièce en tant que chef-d’œuvre de Molière dans tous les manuels qui donnent à lire aux élèves des morceaux choisis de la comédie.

16Le premier extrait choisi à être scolarisé dans les Leçons françaises de littérature et de morale de Noël et Delaplace est le tout début de la pièce31. C’est la première scène de l’acte I, qui va devenir l’emblème de la comédie, laquelle va se retrouver exploitée de façon quasiment exclusive dans tous les manuels depuis le début du xix^e siècle. La lecture de la signification de la pièce découle avant tout de ce choix. Pour les auteurs des anthologies jusqu’à la première moitié du xx^e siècle, conformément à l’analyse effectuée par Donneau de Visé, il faut y lire une comédie mondaine qui donne à voir une caricature de la haute société parisienne qui fréquente les salons à la mode : « Molière peint l’extérieur brillant de cette société […] Mais Molière dévoile en même temps la médiocrité et l’hypocrisie profonde de cette société32 ». C’est avant tout sur le couple Alceste-Philinte que les manuels orientent leur analyse : « en face de la vertu chagrine, la vertu accommodante et souriante33 ». En prenant toujours pour support la première scène de l’acte I, on s’interroge sur les intentions de Molière à leur propos. Philinte est-il le modèle de l’honnête homme ? Alceste est-il ridicule ? Et, si l’on fait souvent appel au jugement de Rousseau, en citant régulièrement un extrait de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles, c’est toujours pour affirmer qu’à l’inverse de ce que dit le philosophe, Molière n’a pas voulu se moquer de la vertu. On peut citer en exemple, ces propos de Vaubourdolle extraits de l’édition de 1936 du Classique illustré consacré à l’œuvre : « Sans doute Alceste est plaisant ; mais il n’est pas ridicule34 ». D’ailleurs, dans les manuels, Alceste, pas plus que Philinte, n’est considéré comme le représentant des idées de Molière ; aucun des deux ne doit être envisagé comme un exemple à suivre. Et l’on met en évidence que Molière n’a pas chargé un de ses personnages de formuler sa pensée : « Si Alceste est trop irritable, Philinte est trop accommodant ; ni l’un ni l’autre ne sont des modèles irréprochables de la conduite qu’on doit tenir avec les hommes35 ». C’est donc avant tout dans une visée axiologique que la pièce est exploitée. À travers elle, on met en garde les futurs citoyens de la République contre les dangers d’une attitude excessive en société. Aussi, jusque dans les années 1950, pour les auteurs des manuels, Le Misanthrope est un parfait exemple de la philosophie de Molière, laquelle, définie comme « toute naturelle », se place toujours du côté de la modération : « Là comme ailleurs, Molière est pour la juste mesure, pour une vertu humaine et traitable36 ». Car, il s’agit de mettre en évidence la leçon que le dramaturge aurait voulu dispenser à travers le comportement de ses personnages : « Molière a voulu traiter le sujet du rôle de la vertu et en particulier de la franchise dans la société, et donner cette leçon : si vous ne voulez pas faire de concessions à l’esprit du monde, vivez dans la solitude37 ». Si on loue donc la franchise d’Alceste, si l’on reconnaît qu’il est avant tout honnête homme, ce qu’on blâme en lui c’est son orgueil, lequel est jugé néfaste parce qu’il le met en marge de la vie sociale : « Alceste c’est la probité, c’est la franchise, c’est la dignité indomptable ». Cependant, c’est aussi un « personnage de comédie, un plaisant : sa vertu est excessive, fâcheuse, incommode. Il est pétri d’orgueil ». C’est, nous dit-on, « le travers que Molière a entendu combattre, car on doit éviter l’excès même dans le bien et il faut être sage avec sobriété38 ». La pièce donne de surcroit lieu à une lecture psychologique des personnages. Jusqu’au début du xx^e siècle, pour les auteurs des manuels, Alceste est une figure de Molière et l’on n’hésite pas à établir des liens entre le couple Alceste-Célimène et Molière-Armande. En 1931, Léon Levrault, dans son analyse de la pièce, affirme qu’il « serait difficile de soutenir que Molière n’a rien fait passer de son âme dans l’âme de ses héros39 ». Et il continue en disant : « On connaît d’ailleurs la tristesse naturelle du poète et les souffrances de sa jalousie40 ». En effet, si Alceste est jugé risible, jusqu’au milieu du xx^e siècle, les auteurs des manuels précisent qu’il est cependant « très sympathique par sa droiture et sa vertu41 ». À l’appui de cette analyse, on donne parfois aussi à lire aux élèves un second morceau choisi, lequel est toujours centré sur le couple Alceste-Célimène. Il s’agit souvent de la fameuse scène des portraits (acte II, scène 4). Le commentaire de cette scène est toute psychologique, l’objectif étant de faire du personnage un héros, somme toute, sympathique : « S’il est vrai qu’Alceste fait rire (pourquoi ?), son ridicule n’est-il pas malgré tout nuancé ? A-t-il tort au fond ? Ne fait-on pas tout ce qu’il faut pour l’exaspérer ? » Mais c‘est aussi un être déchiré par sa quête de la sincérité : « Ses maladresses ne prouvent-elles pas au moins sa parfaite sincérité, et ne sent-on pas ça et là dans ses propos une véritable souffrance42 ? » On retrouve bien là, l’image du Molière cher aux romantiques, victime de la coquetterie féminine ; l’image comme le dit Maurice Descottes43 d’un « Molière paladin douloureux, humilié, tragique ». Toutefois, si la lecture de cette scène permet aux auteurs des manuels de louer la probité d’Alceste, ils n’en condamnent pas pour autant l’attitude de Célimène, laquelle est toujours présentée de façon très nuancée : « On est indisposé face à Célimène. On lui en veut de ne pas comprendre la souffrance d’Alceste. Elle n’est toutefois ni perverse ni méchante. Elle n’est qu’une coquette mais elle reste honnête44 ». On pourrait s’étonner de cette indulgence face au comportement de la jeune femme. Elle s’explique certainement du fait que les manuels de la première moitié du xx^e siècle lisent encore Le Misanthrope, de façon tout à fait romantique, comme un « drame d’amour dont Molière peint la crise finale45 ». Cette interprétation est parfois la seule proposée pour la lecture de la première scène de l’acte I, comme en attestent ces propos extraits du manuel de Castex et Surer46 : « Pour la première fois dans une comédie, l’amour était présenté comme une passion et étudié pour lui-même dans ses racines les plus profondes ». De la critique sociale au drame passionnel, cette double lecture du Misanthrope témoigne de la richesse et de l’ambigüité de la signification du personnage d’Alceste, laquelle est notée pour la première fois, de façon tout à fait intéressante, par les deux auteurs du manuel : « Chaque génération, étudiant cette pièce sous l’angle de ses préoccupations, y découvre de nouvelles richesses de sentiments et d’idées ». Et les deux auteurs ajoutent que « le spectateur moderne est sensible à l’accent pathétique et héroïque d’Alceste, alors que le spectateur du xvii^e siècle voyait surtout en lui les singularités et les ridicules47 » : À partir de la fin du xx^e siècle, cette approche semble se généraliser. En 1987, par exemple, Claude Puzin fait la remarque suivante : « Jamais on n’avait vu sur la scène comique un caractère d’une telle complexité, d’une aussi riche humanité ». La richesse du personnage, nous dit-il, « nourrissait les illusions de Molière, ses ridicules, sa manie de sincérité, sa haine du mensonge et des compromissions sociales », d’une sensibilité « si émouvante d’écorché vif, qu’il finissait par être susceptible des interprétations les plus opposées, bouffon pour les uns, héros pour les autres, tour à tour grotesque et admirable48 ». C’est le personnage d’Alceste qui, désormais, oriente à lui seul l’analyse de la pièce, comme en atteste la page intitulée : « Le dossier Alceste49 ». L’auteur du manuel invite les élèves à s’interroger sur les raisons qui peuvent expliquer que le personnage paraissait « franchement comique » au xvii^e siècle. Le dossier fait ensuite référence au jugement de Rousseau ainsi qu’à celui de Musset pour déboucher sur la question suivante : « Pourquoi les romantiques ont-ils voulu réhabiliter le caractère ? » Le rôle est aussi abordé : « À quel comédien le confier ? Quel âge donner au personnage ? Vingt ans environ, selon certains, pourquoi ? » Enfin, on invite l’élève, en prenant pour support une citation de l’ouvrage de Jean-Pierre Collinet50, Lectures de Molière, à étudier « les interprétations divergentes proposées par les acteurs ou metteurs en scène ».

17Dans les manuels de lycée du début du xxi^e siècle, l’étude du Misanthrope continue à être centrée sur l’analyse d’Alceste et c’est toujours la première scène d’exposition qui en est le support privilégié. Cependant, le discours scolaire semble revenir vers son identification en tant que rôle comique. Un manuel de 2011 pour la classe de seconde, par exemple, propose ainsi trois entrées pour l’étude de la scène : « Une scène de rupture / Deux caractères opposés / Un conflit comique51 ». Les questions posées aux élèves donnent une lecture sans ambigüité : « Montrez que Philinte est l’incarnation du modèle social de l’honnête homme ». Et pour Alceste : « Quels éléments font d’Alceste un personnage excessif et comique ? » Un exercice de dissertation prend ensuite pour support l’extrait de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles, pour demander aux élèves, en s’appuyant sur des exemples empruntés à la scène étudiée, de rédiger un paragraphe qui propose un argument « en faveur de la démarche de Molière » de faire d’Alceste un rôle comique. L’approche est identique dans un autre manuel de seconde de 2011, lequel donne seulement à lire la scène d’exposition. On demande aux élèves d’étudier l’opposition des deux personnages en analysant le comique de caractère de cette scène52. Là encore, le rôle est avant tout appréhendé en fonction de son aspect comique. Pour « aller plus loin », on oriente ensuite la lecture de l’élève vers l’idée d’un caractère excessif et intolérant : « Proposez un plan détaillé de la tirade d’Alceste en insistant sur la notion de blâme et d’absence de jugement dans les propos du personnage53 ». Si l’on peut juger cette approche plus conforme à l’image d’Alceste qu’a voulu en donner Molière, on peut cependant noter que l’ouverture à l’histoire des arts n’a pourtant guère incité les auteurs des manuels à proposer aux élèves, à partir de l’étude de différentes mises en scène de la pièce, une réflexion sur les variations dans la lecture du rôle en lien avec les évolutions culturelles et sociales. Cette approche, qui nous semble profondément intéressante n’est abordée que dans un seul ouvrage publié en 2007 pour la classe de première54. Ce manuel propose aux élèves de réfléchir à la complexité du personnage : « En quoi Alceste peut-il être comique, touchant, agaçant, effrayant55 ? » À la suite de la lecture analytique de la première scène de l’acte I, une rubrique intitulée « Variations autour d’Alceste » fait référence aux propos de Louis Jouvet sur le rôle56. Selon lui, il ne faut pas essayer de « jouer » Alceste qui, dit-il, « périt sous les intentions des comédiens qui depuis longtemps, veulent le jouer ». Les auteurs du manuel, à travers un extrait de la revue Acteurs (1985), donné à lire aux élèves, font ensuite référence à l’interprétation d’Alceste par Gérard Desarthe (1989), pour qui Alceste est un personnage avant tout tragique : trop souvent, « on en a fait un personnage grotesque et ridicule » alors qu’il s’agit « d’une des plus belles histoires d’amour57 ». Une telle approche est cependant peu usitée dans les manuels, même dans ceux qui sont très récents. Il n’y a donc guère d’évolution dans la lecture du Misanthrope aujourd’hui, si ce n’est que l’œuvre n’est plus considérée, comme c’était le cas jusqu’à la fin du siècle précédent, comme « le sommet de l’œuvre de Molière58 ». Pour le reste, c’est toujours la première scène de l’acte I qui demeure l’extrait choisi privilégié des manuels, désormais utilisé comme un morceau d’anthologie pour travailler les caractéristiques de la scène d’exposition. Parmi tous les ouvrages consultés depuis le xix^e siècle, nous n’en avons jamais trouvé aucun qui ne l’exploite pas. Et, lorsqu’il s’agit de ne proposer à la lecture qu’un seul extrait, c’est toujours celui-ci qui est sélectionné. Ce choix a induit d’emblée une lecture psychologisante de la pièce centrée sur l’étude du caractère d’Alceste, laquelle oscille suivant les époques entre le personnage comique et une lecture plus romantique qui en fait un héros tragique. On aurait pu penser que, depuis le début du xxi^e siècle, la récente ouverture à l’histoire des arts et en particulier à la mise en scène, aurait pu enrichir cette approche du personnage, laquelle demeure aujourd’hui quasiment la seule entrée didactique proposée aux élèves pour la lecture de la pièce. Il n’en est cependant rien, et rares sont actuellement les manuels qui permettent à l’élève de s’interroger sur ce qu’ils ressentent vraiment face au personnage d’Alceste : En quoi peut-il encore les toucher aujourd’hui ? Comment le jugent-ils ? Est-il pour eux un personnage comique ? Ou alors, sont-ils plus sensibles à son côté romantique ?

L’Avare : un personnage fascinant

18La pièce de L’Avare est scolarisée dès le xix^e siècle. En 1866, elle est inscrite pour la première fois au programme de littérature de la troisième année de l’enseignement spécial. Vingt ans plus tard, en 1886, elle apparaît aussi en quatrième année de ce même enseignement puis, en 1894, sa lecture concerne la seconde année de l’enseignement secondaire classique. Au xx^e siècle, sa présence dans les programmes est plus importante : en 1920, la comédie est introduite en troisième année de l’enseignement primaire supérieur, puis à partir de 1925, elle devient une des pièces phares de la classe de quatrième, en alternance, suivant les années, jusqu’à la fin du xx^e siècle, avec Le Bourgeois gentilhomme et Le Malade imaginaire. Les programmes de 2008 pour la classe de quatrième recommandent toujours son étude ou celle de George Dandin ou des Précieuses ridicules. Jusqu’à aujourd’hui, c’est donc une des comédies de Molière parmi les plus exploitées par les ouvrages scolaires et l’on peut constater qu’elle demeure dans les récents manuels pour la classe de quatrième la pièce qui revient le plus fréquemment, Georges Dandin et Les Précieuses ridicules étant des comédies beaucoup moins représentées.

19Manifestement, si Le Misanthrope est considéré comme le chef-d’œuvre des grandes comédies en vers de Molière, L’Avare est jugé, par les auteurs des manuels, comme son pendant en prose. D’emblée, dès son introduction dans les programmes, on en retrouve des extraits dans l’ensemble des ouvrages scolaires destinés aux petites classes. Il semblerait que ce soit la comédie de Molière qui est considérée par les auteurs des anthologies littéraires comme la plus accessible pour les jeunes élèves.

20Les sources de la pièce sont souvent évoquées dans les manuels, lesquels font référence à Plaute, mais relient aussi la création de la comédie aux déboires financiers de Molière et à sa santé fragile. On peut constater que certains manuels d’aujourd’hui continuent d’ailleurs à situer la pièce en référence à des éléments constitutifs de la vie de l’auteur, dans le but de toucher la sensibilité du jeune lecteur. Par exemple, on retrouve de telles remarques dans certains manuels de 2011 : Molière « s’inspire sans doute des expériences de sa propre vie : il connaît depuis vingt ans des difficultés financières qui l’ont obligé à avoir recours à des usuriers59 ».

21La scolarisation de la pièce se fait par l’intermédiaire de trois extraits choisis, lesquels vont, jusqu’à aujourd’hui, se retrouver dans l’ensemble des manuels : la scène 3 du premier acte, première apparition d’Harpagon, lequel chasse La Flèche, le valet de son fils ; la scène 1 de l’acte III, dont l’extrait est centré sur l’échange entre Harpagon et Maître Jacques, d’abord cocher puis cuisinier, puis à nouveau cocher ; et enfin, la scène 7 du quatrième acte, le monologue d’Harpagon. Ces trois extraits, qui sont quasiment les seuls présents dans les manuels, sont révélateurs d’une lecture de L’Avare qui, pendant plus d’un siècle ne va guère évoluer. Ce qu’on privilégie avant tout dans cette comédie, c’est le fait que Molière aurait voulu y faire une double critique : à la fois morale, à travers la dénonciation du vice de l’avarice, et sociale, à travers la peinture des ravages que ce vice peut produire sur la famille. On peut citer en exemple ces propos de Vaubourdolle, extraits de l’édition de 1935 du Classique illustré consacré à la pièce : « Harpagon n’est plus l’avare antique qui couve son or ; c’est un très riche bourgeois, qui prête à gros intérêt, un usurier moderne, qui fait travailler son or et à qui sa passion pour le gain fait oublier ses devoirs de père60 ».

22En 1959, Jean Calvet résume encore, dans son ouvrage destiné à des élèves de cinquième et de quatrième, cette lecture unanime : « Molière a voulu montrer dans cette pièce combien l’avarice désorganise les âmes, la famille et la société61 ». Nul doute que si la pièce est jugée comme étant une « comédie d’une indiscutable puissance », c’est parce que la « hideuse figure » d’Harpagon62 devient pour l’école républicaine un parfait contre-exemple pour ancrer les valeurs de la famille. Aussi, les auteurs des manuels n’hésitent pas à condamner avec véhémence le personnage d’Harpagon, sur lequel se concentrent toutes les analyses : « Un être odieux qui se fait le bourreau de ses enfants63, atteint d’un vice qui envahit, dessèche, déforme l’âme64 ». Cette lecture, qui passe sous silence le comique de la pièce, témoigne du parti pris scolaire d’exploiter la comédie de Molière avant tout dans sa dimension axiologique. Plus que la comédie elle-même, c’est donc le personnage d’Harpagon qu’on donne à lire aux élèves comme un contre-exemple pour les prévenir contre les excès de l’avarice et pour les mettre en garde contre les dégâts qu’un tel vice peut engendrer sur la structure familiale. Dans cette approche, on peut voir un reflet des lectures savantes du xx^e siècle. Pour la plupart des critiques, comme on peut encore le lire, en 1998, sous la plume de Roger Duchêne, L’Avare est une pièce visiblement sérieuse65 :

Harpagon n’est pas un personnage directement comique. Il est triste. Il est vieux. Il est malade. […] Au-delà du vice de son personnage principal, Molière dénonce l’omniprésence de l’argent dans la société de son temps, prétendument réglée sur l’honneur ou la religion. […] Il dénonce, à travers un homme et sa famille, l’immoralité de la place de l’argent dans la société et dans la vie.

23Il est intéressant de noter que, cependant, quelques approches divergent de la doxa scolaire. Émile Faguet, au début du xx^e siècle, propose une lecture qui met en lumière le comique de la pièce. Il considère que certaines scènes du dernier acte de L’Avare, en particulier celles d’Harpagon avec Marianne et avec son fils, comme celle dite de la cassette, sont « les plus comiques que l’on ait jamais vues sur aucun théâtre ». Le critique note bien que l’objet de la pièce consiste à « peindre toute une famille et à montrer cette famille désorganisée par le vice du personnage principal ». Il définit Harpagon comme un personnage « odieux et ridicule ». Mais, dit-il, Molière a pris soin de faire en sorte « qu’il y ait une progression constante du ridicule66 ». La lecture centrée sur la dimension axiologique de la pièce demeure, cependant, encore aujourd’hui, celle que l’on retrouve le plus souvent dans les manuels du xxi^e siècle. C’est toujours le personnage d’Harpagon qui est au cœur des analyses et la pièce continue à être lue en fonction de la double critique : à la fois morale et sociale. On affirme encore que, dans L’Avare, Molière « dénonce les êtres obsédés par l’argent67 », ainsi que « les mariages des filles décidées par les pères, en fonction de la dot », mais aussi « les drames familiaux qui découlent de l’avarice et de l’égoïsme tyrannique d’un père, et les expédients auxquels sont contraints les enfants pour avoir une vie sociale68 ».

24En ce qui concerne la lecture des extraits choisis, la scène 3 du premier acte ainsi que la scène 7 de l’acte IV, sont toujours exploitées dans l’objectif de mettre en évidence le vice de l’avare, ce qui correspondrait d’après les auteurs des manuels, jusqu’au milieu du xx^e siècle, à la thèse que Molière soutiendrait dans toute son œuvre : « L’avarice se trouve condamnée à la fois comme attitude antimorale et antisociale, c’est-à-dire, comme toujours chez Molière, comme attitude antinaturelle ; et nous retrouvons ici un des thèmes centraux de l’œuvre de Molière qui part en guerre contre tout ce qui va contre la nature et le naturel69 ». En dépit du comique de la pièce, que l’on passe souvent sous silence, cette approche colore le personnage d’Harpagon d’une tonalité dramatique, voire tragique. Ainsi, Calvet et Lamy70 qualifient le fond de la pièce de « sinistre ». Ce qui est en évidence, avant tout, dans le monologue de l’acte IV, disent-ils, c’est le côté sombre et inquiétant du personnage71.

25Pour ce qui est de la scène 1 de l’acte III, si elle fait partie des morceaux choisis privilégiés des manuels, jusqu’au milieu du xx^e siècle, c’est en fonction de sa valeur éthique. De façon quasiment uniforme elle donne toujours lieu à une réflexion concernant l’éventuel bien fondé de dire la vérité en toutes circonstances : « L’avare est puni pour avoir été curieux de connaître la vérité sur son compte, et Maître Jacques pour s’être donné le plaisir de la dire72 ». À partir de la fin du xx^e siècle, la lecture de cette scène évolue et il n’est plus question de s’interroger sur les inconvénients de la franchise. Elle devient le support à une étude des relations maitre-valet et à l’identification des procédés du comique. Cette nouvelle orientation va de pair avec une lecture différente du personnage de l’avare, qui est désormais, dès le début de la pièce, présenté comme un rôle comique dont on invite les élèves à percevoir la dimension psychologique et les effets ridicules produits. Ainsi, en 2007, le manuel pour la classe de quatrième des éditions Belin propose aux élèves de retenir, à la suite de l’étude de l’extrait que « L’entrée en scène d’Harpagon souligne sa difficulté à vivre avec les autres en raison de sa méfiance maladive ». Le spectateur, nous dit l’auteur, « est conduit à constater le ridicule du personnage, enfermé dans son obsession, mais aussi dans sa solitude73 ».

26Manifestement, depuis les années 2000, la lecture du personnage s’est modifiée. Harpagon est toujours au centre de toutes les analyses et l’on prend encore pour support les trois mêmes scènes mais, désormais, c’est avant tout le monologue qu’on étudie et l’on s’intéresse surtout à l’ambigüité du rôle d’Harpagon en essayant de savoir s’il est un comique ou pathétique74. Les synthèses réalisées à l’issue de la lecture des morceaux choisis de la pièce mettent ainsi en évidence la complexité du rôle : « Même un personnage de comédie du xvii^e siècle peut avoir une facette tragique. […] La pièce appartient néanmoins au genre de la comédie75 ». L’exploitation des différentes mises en scène, en particulier celle de Catherine Hiegel à la Comédie Française, en 2009, en conformité avec l’ouverture des programmes à l’histoire des arts, permet d’approfondir cette nouvelle vision du personnage. Catherine Hiegel définit L’Avare comme « la comédie noire de l’argent qui rend fou, qui conduit au crime, au suicide76 ». La pièce a donc une dimension sombre et inquiétante mais Harpagon, dit-elle, est cependant un rôle comique : « C’est une figure pathétique et drôle de Picsou, qui jouit en se jetant dans un bassin de billets de banque77 ».

27En conclusion, les extraits sélectionnés par les manuels demeurent identiques à ceux choisis par les auteurs des ouvrages du xix^e siècle. L’approche globale de la pièce, elle aussi, n’a guère changé : L’Avare est toujours analysé sous l’angle d’une critique à la fois morale et sociale. Mais, c’est la lecture du personnage d’Harpagon qui a évolué. Exploité pendant longtemps comme un contre-exemple à proposer à la jeunesse pour ancrer les valeurs républicaines de la famille, le comique du rôle est volontairement gommé au profit d’une vision qui, dans une perspective axiologique, n’en retient que l’aspect odieux et inquiétant. Les manuels du début du xxi^e siècle inversent nettement cette tendance en donnant à lire Harpagon avant tout, comme un rôle comique. Dans le corpus canonique, L’Avare est donc une pièce de Molière dont la lecture scolaire s’est quelque peu renouvelée et ce, certainement en lien avec le nombre important de mises en scène de la pièce, lesquelles ont grandement contribué à enrichir l’analyse du personnage d’Harpagon. Dans les manuels du collège, c’est en particulier le téléfilm de Jean Girault, avec Louis de Funès, qui a orienté l’interprétation du rôle vers une dimension avant tout farcesque. Enfin, il est intéressant de noter que la pièce est également aujourd’hui la comédie la plus exploitée dans les manuels dans la mesure où elle se retrouve dans des ouvrages de collège (principalement en classe de quatrième), mais aussi dans des manuels de lycée. Cet engouement pour la comédie, qui ne diminue toujours pas, nous semble dû à la fois à l’importance accordée dans les programmes, depuis le début du xxi^e siècle, à l’histoire des arts (et en ce qui concerne le théâtre à la mise en scène), et aussi à l’intérêt porté sur le développement des pratiques de l’oral. La richesse du personnage d’Harpagon plus que tout autre rôle de Molière, permet cette double exploitation. Dans les manuels, aucune autre pièce de Molière n’est l’objet d’autant de propositions d’exercices de comparaisons de mises en scène et d’entrainement au jeu théâtral.

Tartuffe : le héros le plus controversé du répertoire comique

28L’histoire de la scolarisation du Tartuffe commence en classe de rhétorique en 1880, aux côtés du Misanthrope. Comme le remarque André Chervel, son introduction soulève aussitôt des protestations à la fois de la droite universitaire, des maisons d’éducation chrétienne et de la hiérarchie catholique :

L’enseignement catholique ne voit plus en Molière que l’auteur de Tartuffe et dans Tartuffe, que l’amalgame entre dévotion et fausseté. Des éditions anticléricales exploitent sans réserve cette thématique. La pièce devient la bête noire de l’édition catholique qui tente de faire l’impasse sur son auteur ou rédige sa biographie sur le mode de l’éreintement78.

29La pièce va très vite s’imposer comme étant l’œuvre de Molière spécifiquement étudiée dans les classes de lycée, et en particulier en classe de seconde. Jusqu’à la fin du xx^e siècle, elle est inscrite au programme de ce niveau et, même si elle n’est plus explicitement citée dans les instructions officielles depuis 2001, il n’en reste pas moins qu’elle continue à être exploitée dans tous les manuels de la classe de seconde depuis le début du xxi^e siècle. Aujourd’hui, comme lors des deux siècles précédents, Le Tartuffe demeure une pièce canonique, dont on ne peut imaginer l’absence dans un manuel destiné aux classes de seconde.

30C’est la tirade de Cléante de la scène 5 de l’acte I qui est le premier extrait choisi du Tartuffe, scolarisé dès le début du xix^e siècle par le manuel de Noël et Delaplace79. Mais, ce n’est qu’à partir des années 1880, qu’on retrouve la pièce dans l’ensemble des ouvrages scolaires. Jusque-là, il semblerait qu’elle ait été peu exploitée, certainement en raison de son côté sulfureux qui frappe certains auteurs de manuels. C’est d’ailleurs avec réticence que ceux des ouvrages de l’enseignement confessionnel l’accueillent dans leurs pages, comme en attestent ces propos extraits des Morceaux Choisis de littérature française de F.G.M. : « Est-il besoin d’ajouter qu’en citant un extrait d’un écrivain, nous n’entendons pas toujours approuver l’ouvrage entier auquel cet extrait est emprunté, ni en recommander la lecture80 ? » Dans ces manuels, il n’est pas étonnant que le jugement porté sur l’œuvre soit sévère, ce qui reflète le sentiment de provocation ressenti par l’enseignement catholique lors de l’inscription de la pièce au programme. Dans Tartuffe, nous dit J.M.J.A., autre auteur anonyme de manuels destinés aux établissements catholiques, Molière « sous prétexte de flétrir la piété hypocrite, immole, par d’inconvenantes plaisanteries, la dévotion elle-même81 ». C’est en référence aux analyses de l’ultra catholique Louis Veuillot82 que le théâtre de Molière est condamné comme une école de vices, et en particulier Le Tartuffe, lequel, dit-on, bafoue la piété et la vertu. Aussi, n’est-il pas étonnant de voir que les auteurs de ces manuels n’hésitent pas à mettre en garde de façon outrancière les jeunes esprits contre ce qu’ils estiment être le danger d’une telle œuvre, laquelle risquerait de leur être fatale. La jeunesse chrétienne doit donc s’interdire sa lecture ou du moins ne doit-elle l’aborder que « guidée par une main discrète et sage. Agir autrement, ce serait s’exposer à inoculer un poison mortel83 ». La lecture du Tartuffe est ainsi réalisée de façon à démontrer l’immoralisme de Molière, lequel est présenté comme étant aux antipodes de la morale chrétienne.

31Au xx^e siècle, dans les manuels publiés aux éditions catholiques De Gigord, la lecture de la pièce continue à être l’objet d’une visée éducative et morale, mais qui passe plutôt par l’étude des caractères. À travers le personnage de Tartuffe, c’est l’hypocrisie qu’on condamne et dont on dénonce le caractère pernicieux. En voici un exemple extrait de l’anthologie de Jean Calvet : « Jamais on n’a mieux exprimé l’influence de l’hypocrisie sur certaines cervelles faibles84 ». Dès la première moitié du xx^e siècle, « la question du Tartuffe85 » est amplement débattue dans les pages de tous les manuels à l’usage des élèves du second cycle. Léon Levrault, par exemple, défend la pureté des intentions de Molière : « Il est sincère quand il affirme son respect de la religion : nous n’en doutons pas86 ! » Mais il n’en garde pas moins ses distances par rapport à la portée de la pièce, laquelle est jugée « douteuse87 ». Aussi, l’auteur met-il en garde la jeunesse contre la naïveté d’Orgon, laquelle, en référence aux valeurs de l’école républicaine, met en danger les bases de la famille : « Tout occupé de Tartuffe, Molière n’a-t-il pas vu combien dangereux pouvait être le personnage d’Orgon ? Ce n’était pas un hypocrite que celui-là, mais un vrai dévot. […] Il avait toutes les qualités qui font le chef de famille modèle ». Et il ajoute : « Or, en abusant de la religion, un intrigant a pris sur ce bourgeois naïf une autorité souveraine ; […] voilà qui est fort inquiétant88 ». Ainsi, lire la comédie du Tartuffe, c’est surtout s’interroger, en référence à la critique exégétique, sur les intentions de Molière, comme on peut le voir, par exemple, dans ces propos de Vaubourdolle qui conclut son enquête sur ce sujet en disant que le dramaturge a « voulu seulement montrer que la perversion humaine peut altérer les meilleures choses, que la religion, comme le savoir, peut être faussée par la faiblesse ou la méchanceté de notre nature89 ». Cette question des intentions de l’auteur demeure encore souvent au centre de l’analyse du Tartuffe, et ce, en prenant pour support la préface de la pièce, donnée à lire aux élèves en morceau choisi. En 2001, un manuel pour la classe de première s’appuie ainsi sur la préface pour expliciter, ce qui serait l’intention de Molière, en disant qu’à travers le personnage de Tartuffe, « Molière entend dénoncer la fausse dévotion et la religiosité outrancière, qui servent de masque à l’arrivisme politique90 ». Quelques manuels amorcent cependant une nouvelle orientation de la lecture de la pièce en mettant en évidence sa dimension comique, laquelle avait été occultée jusque-là. C’est la fameuse scène 4 de l’acte I, lors de laquelle Orgon répond à Dorine de façon systématique « le pauvre homme ! » qui sert de support à l’étude du comique de la pièce. En référence à Henry Bergson, dont les manuels aiment à citer l’extrait de son analyse du comportement d’Orgon, on étudie donc les procédés du comique de mots : « Le commentaire du philosophe Bergson concernant cette scène rend compte du comportement d’Orgon en montrant comment l’entêtement déshumanise, transformant le personnage en pantin mu par un ressort91 ». Dans les manuels du xxi^e siècle, Le Tartuffe sert donc aussi à illustrer les procédés du comique. Le couple Orgon-Tartuffe et la théâtralité du motif du personnage caché (acte IV, scène 5) deviennent les entrées privilégiées pour étudier le comique de situation. Cependant, il n’en reste pas moins que, pour les manuels d’aujourd’hui comme pour ceux d’hier, lire Tartuffe c’est avant tout mettre en évidence « le problème social et moral qui est au cœur de l’œuvre92 ». Et l’on en revient encore à dire que les intentions de Molière y sont, comme l’indique le titre du parcours de lecture consacré à la pièce dans un récent manuel de seconde des éditions Le Robert, de « Dénoncer par le rire93 ». Le choix de proposer à la lecture la scène 5 de l’acte IV est à ce sens révélateur de la volonté des auteurs des manuels de lycée de faire de cet extrait une illustration des intentions de Molière. On parle ainsi du « rire grinçant94 » du dramaturge, lequel est mis au service d’une visée morale, puisqu’il s’agit d’« arracher le masque de l’hypocrisie95 ».

32Par ailleurs, plus que jamais, l’exploitation de la pièce sert de support à un entraînement à une réflexion argumentative sur la fonction de la comédie : « La comédie peut-elle corriger nos défauts96 ? » Le recours à la lecture en morceau choisi du Premier Placet sur Tartuffe, permet d’orienter les élèves vers une lecture de la comédie réduite à sa visée axiologique : « Comment la comédie joue-t-elle un rôle moral selon Molière97 ? » En fait, peu de choses ont évolué dans l’analyse de la pièce si ce n’est que le personnage de Tartuffe, même s’il est toujours considéré comme « le héros le plus controversé du répertoire comique98 », n’est plus au centre de l’étude que les manuels proposent de l’œuvre de Molière. Cette réorientation a entraîné une homogénéisation de la lecture de la comédie. En perdant son côté sulfureux, la lecture du Tartuffe, rejoint celle des autres pièces de Molière.

33Les seules récentes ouvertures que nous avons pu constater ne concernent pas le commentaire de la pièce mais plutôt l’histoire littéraire, l’histoire des arts, ou encore l’analyse du texte théâtral. Cependant, dans ces cas, on exploite la pièce en fonction d’objectifs qui ne sont pas littéraires mais culturels, théoriques ou dramaturgiques. En lien avec les anciens programmes de 2001, les manuels du début du xxi^e siècle prennent, par exemple, les Placets présentés au roi comme support à des dossiers centrés sur le travail de l’écriture : « L’écrivain sous l’ancien régime99 ». À travers Le Tartuffe, ce sont les liens entre Molière et Louis XIV, qui sont étudiés. Dans l’ouvrage intitulé Des textes à l’œuvre, manuel pour la classe de première des éditions Hachette, en 2001, on demande ainsi aux élèves de lire les trois Placets présentés par Molière au roi et de dire quelle image ils donnent des rapports de l’écrivain avec le pouvoir100. Par ailleurs, depuis la fin du xx^e siècle, la première scène de la pièce considérée comme « un modèle du genre101 » est amplement reprise par l’ensemble des manuels pour étudier les caractéristiques d’une scène d’exposition. Ce fait corrobore les récents propos de Catherine Ailloud-Nicolas sur l’arrière-plan théorique concernant le théâtre classique sur lequel s’appuient les manuels, en référence aux trois ouvrages essentiels que sont La dramaturgie classique de Jacques Scherer102, Le langage dramatique de Pierre Larthomas103 et Lire le théâtre d’Anne Ubersfeld104. Si l’on attache autant d’intérêt à l’exposition du Tartuffe, c’est, dit-elle, parce que les ouvrages scolaires « considèrent comme un savoir indispensable pour les élèves la triade exposition-nœud-dénouement105 ». Rares sont les manuels qui dépassent la simple exploitation de la scène en tant qu’illustration des principes de l’exposition. Et, lorsque c’est le cas, c’est toujours le lien avec la mise en scène qui permet de sortir de cette aliénante analyse du texte théâtral. En 2007, par exemple, dans Soleil d’encre, la juxtaposition du texte de Molière et de documents concernant la mise en scène de Roger Planchon, permet, grâce à une série de questions, d’en analyser l’originalité du traitement et du rythme : « Roger Planchon invente ce qui se passe avant le premier vers : Molière ne donne aucune didascalie », disent les auteurs du manuel. Comment peut « donc se justifier le dispositif scénographique, l’immense tableau représentant la descente de croix qu’on découvre au lever du rideau ? » Une autre question est posée aux élèves : « Ce dispositif disparaît dans les cintres peu avant la première réplique : quelle signification cela peut-il avoir ? » Puis, il leur est demandé de réfléchir à « la situation originale » inventée par Molière dans cette scène d’exposition : « Comment Planchon traduit-il cette situation sur le plan de l’espace106 ? » 

34En dehors de ces entrées qui mêlent l’histoire des arts et l’analyse littéraire, de façon générale, nous n’avons pas noté d’évolution manifeste dans la lecture de la pièce. Ce n’est que dans le manuel de 2009 destiné aux élèves de seconde de l’enseignement professionnel, que nous avons trouvé une tentative d’approche différente. La séquence intitulée d’une manière tout à fait classique : « Une pièce polémique : Tartuffe ou l’Imposteur, de Molière107 » essaie en fait de sensibiliser les élèves à la modernité de la comédie, laquelle peut entrer, nous disent les auteurs du manuel, en résonnance avec leur vécu d’adolescents du xxi^e siècle : « La pièce Le Tartuffe peut-elle encore me toucher aujourd’hui, et en quoi ? » Peu de pistes sont cependant données pour permettre aux élèves l’actualisation de la comédie dans leur vécu et pour apporter des éléments de réponse à cette question fondamentale. Mais, nul doute que cette lecture, qui demeure à ce jour peu présente dans les manuels, est d’autant plus intéressante, qu’elle a pour objectif de rapprocher l’œuvre de Molière des jeunes lecteurs d’aujourd’hui.

Le Bourgeois gentilhomme : de la satire sociale à l’archétype de la comédie-ballet

35La pièce du Bourgeois gentilhomme apparaît pour la première fois en 1886, dans les programmes de la classe de quatrième de l’enseignement secondaire spécial aux côtés de L’Avare. L’année suivante, on la retrouve en seconde année de l’enseignement primaire supérieur. Jusqu’au xx^e siècle, les programmes réservent sa lecture aux autres filières que celle de l’enseignement secondaire classique, ce qui signifie que, du fait de son thème, c’est une comédie qui semble parfaitement adaptée au public des sections professionnelles et à leur future insertion dans la société bourgeoise de la fin du xix^e siècle.

36Elle occupe cependant une place de choix dans les manuels de l’école publique dès la seconde moitié du xix^e siècle, quel que soit le niveau d’étude visé. Elle est d’ailleurs souvent la seule pièce de Molière citée dans les ouvrages de cette époque destinés aux jeunes élèves, comme en atteste en 1869 l’ouvrage d’Arguerin et Michel108 adopté par la ville de Paris pour les écoles primaires. Les anthologies des grandes classes proposent, elles aussi, des extraits de la pièce. On peut donner en exemple le manuel de Morceaux choisis à l’usage des classes supérieures, de Léon Feugère109. Il y a donc une scolarisation du Bourgeois gentilhomme bien avant que la pièce ne soit inscrite aux programmes. En la mettant au programme en 1886, les textes officiels entérinent donc une pratique ancienne.

37Au xx^e siècle, l’exploitation de la pièce s’étend : de 1925 à 1965, elle est inscrite en classe de quatrième, en alternance avec L’Avare ; puis dans les années 1970, cette fois en classe de troisième ou de quatrième, en alternance, suivant les années, avec L’Avare ou Le Malade imaginaire ; à partir des années 1980, à nouveau en classe de quatrième, toujours en alternance avec L’Avare ; et enfin à partir de 2008 en classe de cinquième avec Le Malade imaginaire.

38Les extraits choisis dès les premières années de sa scolarisation nous permettent de comprendre pourquoi Le Bourgeois gentilhomme intéresse autant les auteurs des anthologies littéraires. C’est que la pièce, disent ces auteurs, est plus qu’un divertissement léger. À travers la peinture d’un bourgeois obsédé par l’ambition sociale, « affolé de noblesse, et qui veut être ou passer pour gentilhomme110 », cette comédie met en évidence des notions à valeurs axiologiques, lesquelles sont susceptibles de permettre la formation morale et sociale des élèves. Les scènes sélectionnées, dont le choix est toujours identique dans les ouvrages de la seconde moitié du xix^e siècle, quel que soit le niveau auquel ces anthologies sont destinées, le sont donc en fonction de cette double visée. Il s’agit avant tout de mettre en garde la jeunesse contre la sottise et la vanité. À cet effet, la leçon de philosophie (acte II, scène 3), la leçon d’orthographe (acte II, scène 4), la scène du garçon tailleur (acte II, scène 5), et celle où Monsieur Jourdain refuse sa fille à Cléonte parce qu’il n’est pas gentilhomme (acte III, scène 12), sont les morceaux choisis privilégiés. Ils illustrent, comme le dit, en 1883, Louis Mainard, une peinture de la sottise, de la vanité et de la stupidité humaine plus juste que nature, tant il vrai, pour cet auteur, que le « Jourdain de Molière est dans la mesure humaine et qu’il est facile de rencontrer ses pareils111 ». Cette lecture, en lien avec les visées de l’école républicaine, est celle que l’on retrouve dans tous les manuels qui exploitent la pièce jusque dans la première moitié du xx^e siècle. À cette date, la lecture s’oriente plus spécifiquement vers une analyse qui privilégie la satire sociale, ce qui fait dire à René Vaubourdolle qu’il s’agit d’une comédie « fine et profonde, directement empruntée aux mœurs du temps112 ». On n’en oublie cependant pas pour autant la formation morale du futur citoyen. Dans une société qui accorde une place essentielle aux valeurs de la famille, comme en attestent les nombreux exercices proposés à cette époque à la suite de l’analyse de la pièce, Monsieur Jourdain, tout comme Harpagon, devient l’illustration type de l’exemple du père de famille à ne pas suivre : « On pourrait dire qu’au fond de cette comédie […] il y a un drame ; la sotte ambition de Monsieur Jourdain risque en effet de causer le malheur des autres et de désorganiser sa famille113 ».

39Ce n’est que dans la seconde moitié du xx^e siècle que les manuels réhabilitent la pièce en tant que comédie-ballet. Jusque-là, l’expression n’apparaissait jamais. Le Bourgeois gentilhomme était toujours défini comme une comédie de caractère et/ou une comédie de mœurs. En 1951, André Lagarde et Laurent Michard, dans leur présentation de l’œuvre de Molière, accordent un paragraphe entier aux divertissements royaux114, lesquels signent, disent ces deux auteurs, « le triomphe de Molière ». Deux comédies-ballets sont citées : Monsieur de Pourceaugnac et Le Bourgeois gentilhomme. Cette reconnaissance est d’autant plus marquée qu’elle est accompagnée d’une photographie de Raimu dans la scène du Mamamouchi, dans la mise en scène de La Comédie-Française en 1944. Comme on le verra pour les farces, on peut émettre l’hypothèse que ce nouvel intérêt porté à la pièce reflète l’influence que Jacques Copeau, a pu avoir dans la première moitié du xx^e siècle pour que s’établisse un équilibre entre l’image du Molière auteur des grandes comédies et celle, longtemps délaissée, du Molière génie du divertissement comique. Tous les manuels des années 1950 que nous avons consultés, quelle que soit la classe à laquelle ils sont adressés, reviennent sur l’ancienne classification du genre de la pièce et font du Bourgeois gentilhomme l’illustration de la comédie-ballet. C’est donc à partir du milieu du xx^e siècle que, dans les anthologies littéraires, la spécificité du Bourgeois gentilhomme en tant que comédie-ballet est reconnue. Toutefois, les auteurs de ces différents ouvrages ne manquent jamais de stipuler qu’ici, comme dans les grandes comédies, le rire est toujours à visée axiologique : « Le rire suscité par la pièce n’est pas gratuit, mais bien la sanction morale de l’esprit qui s’élève contre une tare de l’homme115 ». C’est cette lecture qui domine dans les ouvrages scolaires parus jusqu’à la fin du siècle précédent.

40À partir des années 2000, l’importance accordée dans les programmes au travail de la mise en scène et à l’histoire des arts va déplacer tout l’intérêt porté au Bourgeois gentilhomme vers la comédie-ballet. Dans l’ensemble des manuels du collège, la pièce va en devenir l’illustration par excellence. En 2002, un manuel pour la classe de quatrième analyse Le Bourgeois gentilhomme sous la double entrée de la peinture sociale et de la comédie-ballet. À l’appui, une série de quinze questions vise à permettre aux élèves de construire le sens de la pièce en fonction de sa caractéristique générique116. On leur demande de travailler sur l’ouverture musicale, sur les liens entretenus entre les intermèdes musicaux et l’intrigue, sur la chanson à boire de l’acte IV scène 1. Enfin, on oriente leur analyse sur le contexte culturel de la création du Bourgeois gentilhomme : « Pour qui était prévu le Ballet des Nations, au début ? Pour qui est-il donné, finalement ? » Par ailleurs, un extrait du scénario du film de Gérard Corbiau, Le roi danse (2000)117, renvoyant à la création du Bourgeois gentilhomme, est apporté en texte-appui, pour renforcer les connaissances acquises sur la comédie-ballet. À la suite de la lecture du document, on invite les élèves à se reporter au cédérom Molière, une vie de théâtre, ou à une encyclopédie, pour, entre autres connaissances, établir la liste de toutes les comédies-ballets écrites par Molière. Enfin, pour compléter ce riche dossier, trois pages de documents complémentaires sont apportées concernant les fêtes à Vaux-le-Vicomte118.

41Les programmes du collège de 2008, en accordant une place essentielle dans l’enseignement du français à l’histoire des arts, ont consolidé l’intérêt porté à la pièce. Le Bourgeois gentilhomme, on le rappelle, est inscrit, jusqu’en 2016, au programme de la classe de cinquième, avec une autre comédie-ballet, Le Malade imaginaire. La plupart des manuels de cinquième de cette période ont fait le choix de proposer des extraits de ces deux pièces. C’est désormais sous forme d’un dossier d’histoire des arts que la comédie-ballet est envisagée, avec à l’appui, une riche iconographie de différentes mises en scène. On peut constater que l’objet en est toujours Le Bourgeois gentilhomme, pratiquement jamais Le Malade imaginaire. Un manuel, par exemple, intitule son dossier « Le Bourgeois gentilhomme, une comédie-ballet119 ». Plusieurs illustrations permettent de travailler sur les costumes des danseurs, sur leurs déplacements, sur les accessoires utilisés. Un débat oral est proposé aux élèves sur les difficultés à transposer la comédie-ballet de nos jours. Cette nouvelle orientation des programmes de 2008 semble avoir consolidé l’image du Bourgeois gentilhomme en tant qu’archétype de la comédie-ballet. C’est donc l’approche artistique qui a permis de renouveler en partie la lecture du Bourgeois gentilhomme. Pour le reste, ce sont toujours les mêmes morceaux choisis qui sont exploités et l’analyse de la pièce, outre l’étude du personnage de Monsieur Jourdain, demeure essentiellement centrée sur la critique sociale. En voici un exemple extrait d’un manuel de 2010, à l’usage des élèves de cinquième120 : « Dans Le Bourgeois gentilhomme, Molière se moque de la bourgeoisie commerçante qui cherche à imiter le mode de vie, les manières et la tenue vestimentaire de l’aristocratie ».

42Pour conclure sur Le Bourgeois gentilhomme, au-delà des différentes exploitations de la pièce selon les périodes, on peut penser que si cette comédie continue à recueillir toujours autant à la fois les suffrages des auteurs des programmes et ceux des manuels, c’est peut-être aussi parce que Monsieur Jourdain est un personnage qui, pour chaque époque, demeure sympathique et à qui tout un chacun peut s’identifier.

Le Malade imaginaire : l’ultime farce

43La fortune scolaire du Malade imaginaire est inégale. Elle se caractérise de façon étonnante, suivant les époques, par une suite d’apparitions et de disparitions qui la distingue des œuvres précédentes. Longtemps en concurrence avec L’Avare, dans les classes de quatrième et de troisième, il semblerait que la comédie ait souffert de ce face à face. Le Malade imaginaire est une pièce à faible intention moralisatrice. Peut-on en déduire que c’est ce qui explique que sa fortune demeure en dents de scie ? Il est difficile de l’affirmer. Cependant, deux éléments nous font pencher pour cette hypothèse. On peut noter, tout d’abord, que dans les programmes, lorsqu’elle a été à l’usage des élèves de quatrième ou de troisième, cette comédie a toujours été associée à une autre pièce à portée axiologique plus forte comme L’Avare, Le Bourgeois gentilhomme ou Les Femmes savantes. Ensuite, plus récemment, on peut penser que c’est pour cette raison que la comédie a été mise à l’étude des élèves plus jeunes, ceux de la classe de cinquième.

44Tout comme L’Avare, la lecture de la pièce, dès son apparition dans les programmes officiels a été destinée aux classes intermédiaires (quatrième et troisième). Elle est introduite pour la première fois de 1891 à 1901 en quatrième année de l’enseignement secondaire spécial. Il faut ensuite attendre 1962 pour qu’elle apparaisse cette fois au programme de la classe de quatrième aux côtés de L’Avare et du Bourgeois gentilhomme ; puis en 1978, en classe de troisième, et ce, jusqu’en 1996, aux côtés des Femmes savantes. Elle disparaît ensuite à nouveau des textes officiels jusqu’en 2008, date à laquelle elle est inscrite au programme de la classe de cinquième aux côtés du Bourgeois gentilhomme et des Fourberies de Scapin.

45À l’inverse de L’Avare ou du Bourgeois gentilhomme, Le Malade imaginaire est quasiment absent des manuels de la seconde moitié du xix^e siècle. Rares sont les ouvrages qui proposent des morceaux choisis de la pièce avant qu’elle ne soit inscrite au programme en 1891. À cette époque, une seule scène est en général donnée en lecture, celle que l’on retrouve à partir de cette date dans tous les ouvrages destinés à l’enseignement spécial : il s’agit d’un ou deux extraits de la scène 5 de l’acte II, lors de laquelle Thomas Diafoirus fait son compliment à Angélique, et du passage où Monsieur Diafoirus vante les mérites de son fils. Les quelques manuels qui exploitent la pièce le font dans une visée morale et ce, toujours en lien avec les valeurs de la famille.

46On peut se poser la question de savoir pourquoi les auteurs des manuels de cette époque se désintéressent autant de cette comédie. La réponse réside peut-être dans le fait qu’on estime que la pièce occupe une place à part dans le théâtre de Molière, comme en attestent encore à la fin du xx^e siècle les propos suivants : « La dernière pièce de Molière est une œuvre inclassable, qui reprend et synthétise tous les aspects de l’art de son auteur121 ». Il est intéressant de noter que parmi toutes les pièces de Molière, Le Malade imaginaire est la seule dont le classement dans les manuels soit aussi aléatoire. On la retrouve tout autant dans les comédies-ballets122 que dans les comédies de mœurs123 ou que dans les farces124.

47Sa brève introduction dans les programmes entre 1891 et 1901, ne permet donc pas véritablement sa scolarisation. En effet, la pièce demeure peu exploitée dans la première moitié du xx^e siècle. Quasiment ignorée des manuels, elle passe souvent inaperçue et très peu d’ouvrages en proposent des extraits choisis. C’est à cette époque que sa lecture commence cependant à être profondément orientée par la mort de Molière, dans une perspective biographique. On lit la pièce comme le témoignage d’une prétendue longue maladie de son auteur et comme un exutoire à l’angoisse de la mort et des déceptions conjugales : « la santé de Molière, atteint d’une affection de poitrine, se délabre de plus en plus et des chagrins intimes aggravent sa misère physique ». Et plus loin : « Molière s’en prend à un ridicule humain particulièrement douloureux : la hantise de la mort, qui empoisonne l’existence de l’homme125 ». Pour les auteurs des manuels, la pièce devient alors la plus parfaite illustration de la satire de la médecine, point d’orgue de l’œuvre de Molière en ce domaine ; et cette lecture est celle qui va éclipser toutes les autres pendant plus d’un siècle : « C’était la dernière satire, la plus puissante et la plus personnelle, de Molière contre les médecins126 ». On la retrouve encore dans les manuels de la fin du xx^e siècle : « Molière jette en pâture au public les médecins du xvii^e siècle127 ». À son retour dans les programmes de la classe de cinquième, en 2008, aux côtés du Bourgeois gentilhomme et des Fourberies de Scapin, c’est encore souvent en lien avec la critique de la médecine que se fait la lecture du Malade imaginaire. La scène 6 de l’acte 3 (version de l’édition de 1682) lors de laquelle Monsieur Purgon apprend qu’Argan n’a pas respecté son ordonnance, est un des morceaux choisis que les auteurs des ouvrages scolaires privilégient comme support à cette analyse. On trouve, par exemple, cette scène dans deux manuels de 2010128. Pour tous ces ouvrages, la satire de la médecine apparaît comme l’entrée la plus appropriée pour étudier le comique de Molière et pour faire prendre conscience aux jeunes élèves de la portée critique de son œuvre. Il est difficile d’expliquer ce choix de la part des auteurs des manuels. On peut cependant penser que le poids d’une longue tradition pèse encore de façon implicite sur la réception scolaire de la pièce. Le Bourgeois gentilhomme demeure ainsi l’archétype de la comédie-ballet tandis que Le Malade imaginaire est celui de la satire de la médecine.

Conclusion

48Si l’on excepte Les Femmes savantes, les cinq autres comédies de Molière introduites au xix^e siècle, continuent donc à constituer le corpus canonique des œuvres du dramaturge. Qu’elles soient inscrites ou pas aux programmes, les manuels ne cessent de les exploiter. Seule la pièce des Femmes savantes, victime d’une lecture axiologique trop restrictive, témoigne d’un retour de fortune. Henriette considérée par l’école républicaine, comme l’égérie de la femme française, modèle donné à lire à toutes les jeunes filles focalise pendant des décennies toutes les lectures, et l’exploitation de la pièce se sclérose dans cette image de la femme idéale. Jugée comme un chef-d’œuvre au même titre que Le Misanthrope et Le Tartuffe, la comédie demeure jusqu’aux années 1970 une des œuvres de Molières les plus exploitées par les auteurs des manuels. Elle ne résistera cependant pas à la révolution féministe des années 1980. Détrônée par l’ingénue Agnès, devenue à son tour le modèle de la femme libérée de la fin du xx^e siècle, Henriette cède désormais la place à l’héroïne de L’École des femmes. La disparition des Femmes savantes dans les manuels témoigne ainsi du lien étroit qui unit la littérature scolaire à la société. L’exemple des Femmes savantes est cependant unique en son genre puisqu’elle est la seule œuvre du corpus canonique aujourd’hui abandonnée.

49L’exploitation des cinq autres pièces est constante ce qui témoigne d’une certaine inertie scolaire. Les morceaux choisis demeurent toujours les mêmes, comme si le poids d’une longue tradition empêchait de lire autrement ces comédies que sous le prisme des scènes qui, depuis le xix^e siècle, ont été celles sélectionnées par les auteurs des anciens manuels.

50L’examen de l’évolution du corpus des premières œuvres canoniques met aussi en évidence qu’à partir de la fin du xx^e siècle, la littérature n’étant plus la garante d’une éducation morale, la modification de la lecture scolaire se trouve avant tout dans l’approche du personnage.

51Ainsi, chaque époque a sa propre vision d’Alceste et d’Harpagon. Tartuffe, quant à lui, demeure toujours le héros de Molière le plus controversé. L’évolution de l’interprétation de la pièce se situe plutôt dans l’intérêt porté à partir de la fin du xx^e siècle à sa visée comique, laquelle a été longtemps délaissée.

52Quant au Bourgeois Gentilhomme et à L’Avare, œuvres introduites un peu plus tardivement dans les programmes, elles doivent leur succès dans les manuels au fait qu’elles deviennent des exemples types pour aborder un aspect du théâtre de Molière. Ainsi, les ouvrages scolaires ont fait de la première pièce l’archétype de la comédie-ballet et de la seconde celui de la satire de la médecine.

53La lecture de ces six comédies n’est pas toujours en lien avec la critique littéraire sur Molière. Ce sont plutôt les différentes visées de l’enseignement, suivant les époques, qui guident l’analyse. Ainsi, même si certains spécialistes du dramaturge, dès les premières décennies du xx^e siècle, insistent sur la portée comique de L’Avare, cette analyse est occultée tant que l’enseignement de la littérature est avant tout affilié à l’inculcation de valeurs morales. Par ailleurs, la fortune de ce premier corpus est aussi étroitement liée à l’évolution de la place accordée dans la société au spectacle vivant. Ainsi, toujours à propos de L’Avare, c’est certainement, en 1979, le téléfilm de Jean Girault avec Louis de Funès, puis, plus récemment, la mise en scène, en 2009, de Catherine Hiegel qui, en proposant une nouvelle interprétation du rôle d’Harpagon, ont aidé à modifier la lecture scolaire du personnage. La fortune de ce premier corpus officiel demeure donc constante, si ce n’est que L’École des femmes remplace Les Femmes savantes. Ces six pièces sont encore celles qui sont les plus exploitées dans les manuels d’aujourd’hui.