Version classiqueVersion mobile

L'auteur pour la jeunesse, de l'édition à l'école

 | 
Jean-François Massol
, 
François Quet

3. L'auteur pour la jeunesse à l'École

Désir d’auteur, fiction d’auteur : à la rencontre de Sara

Évelyne Bedoin

Texte intégral

  • 1 Par écrivain, nous entendons dans ce contexte l’acteur du champ littéraire dont les textes sont off (...)
  • 2 Cette distinction appartient à D. Gestin, « L’auteur ou l’écrivain dans la classe », dans Y. Logeat (...)

1Peut-on faire de l’accueil d’un écrivain dans une classe une véritable occasion de rencontre avec l’auteur ? On a vu récemment les visites d’auteurs se multiplier de manière significative avec l’essor de la littérature de l’enfance et sa légitimation au sein de l’institution scolaire. L’auteur-illustrateur de littérature de jeunesse témoigne, en effet, d’une présence concrète qui suscite de la part de jeunes lecteurs une curiosité pour les détails d’une vie et les exigences d’un métier : c’est avec l’écrivain1 « de chair et d’os » qu’ils souhaitent entrer en dialogue, individu tangible qui donne sens, pour eux, à l’acte d’écriture. Mais, paradoxalement, la présence de l’écrivain, être auréolé de mystère ou professionnel parfois fortement médiatisé, risque de voiler celle de l’auteur2. La notion d’auteur, rendue faussement évidente par la personnalité de l’écrivain, est de ce fait rarement interrogée. L’animation pédagogique que nous présentons ici, conçue pour anticiper la venue d’un écrivain, se donne pour objectif de questionner cette notion. Il s’avère, en effet, que la figure de l’auteur se trouve aujourd’hui investie de fonctions inédites dont la richesse ouvre de nouvelles pistes d’investigation : l’auteur n’est plus simplement, comme l’a voulu la tradition des études lansoniennes, l’être physique à l’origine de l’œuvre littéraire et le garant de sa signification.

L’auteur, une catégorie multiple

  • 3 R. Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, (...)

2De nouvelles catégories, sous l’influence des travaux de Roland Barthes et de Michel Foucault, ont en effet émergé sur fond de « mort de l’auteur ». Le constat de décès établi par Barthes au détour des années 19703 est repris par un pan entier de la Nouvelle Critique, qui conserve la notion d’auteur en la transformant : tel est le cas des approches structuralistes et formalistes, de la psychanalyse ou du marxisme de Lucien Goldmann. S’il disparaît ainsi en tant qu’« institution », l’auteur refait surface, pour Barthes, comme figure imaginaire convoitée par le lecteur. La lecture devient alors activité désirante. Cette évolution, Barthes la souligne en 1973 dans Le plaisir du texte :

  • 4 R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 45-46.

Comme institution l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion, avaient à charge d’établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller »).4

3L’auteur survit dès lors comme construction dialogique du lecteur avec le texte : il est forgé à partir de ses écrits, et n’en est plus l’origine. À la même époque, Foucault déplace la question de l’auteur du rapport auteur/œuvre au rapport auteur/société. Façonné par les discours qui traversent la culture et les groupes sociaux dans lesquels il est pris, l’auteur est une édification, une fonction-auteur. En distinguant la fonction auteur de l’auteur réel, Foucault cherche à définir les relations qui unissent un auteur à ses œuvres, et ouvre la voie à une diversité de positions pouvant être ainsi occupées par une même individualité.

  • 5 Pour D. Maingueneau, l’instance auctoriale inclut trois dimensions : la personne, dotée d’un état c (...)

4Depuis, avec l’essor de ces travaux conjugués, parler d’auteur revient à envisager un ensemble de fonctions qui rendent la notion plus complexe. La catégorie auteur regroupe, en effet, plusieurs instances qui vont de l’auteur empirique (la personne), à l’écrivain qui prend position dans le champ littéraire ou institutionnel (le personnage social) et au principe de création qui sous-tend l’œuvre (la figure dans le texte ou intention auctoriale)5. Les instances que nous retenons ici sont celles qui nous semblent avoir un contexte de pertinence dans le cadre pédagogique de la visite d’un écrivain dans la classe : même si elles ne sont pas toutes incarnées dans l’auteur physique, ce sont celles qui peuvent être engagées, en cours, dans un objectif de rencontre, et donner lieu à une typologie de situations pédagogiques.

5Or la distinction de ces instances, en contexte scolaire, ne va pas de soi. Il est vrai que la présence concrète de l’auteur rend la tâche plus ardue, car elle tend à confondre ces différents visages. Accueillir l’écrivain soulève, en effet, un problème de frontière : à quel moment s’adresse-t-on à l’individu, au professionnel, au locuteur imaginaire dont on érige la figure dans le texte ?

  • 6 A. Karnauch, « Le concept d’auteur : le construire en lecture, y accéder en écriture », dans La lec (...)

6Nous évoquerons deux raisons majeures qui font que la personnalité de l’écrivain occulte celle de l’auteur. La première est d’ordre conceptuel. Si la personne physique de l’écrivain rend concrètes la face privée et la face professionnelle de « l’homme de lettres », de sorte que de jeunes élèves n’ont aucun mal à les appréhender, il n’en va pas de même de « l’auteur de papier » : l’idée que l’auteur inscrit dans le texte puisse être différent de l’auteur réel, comme l’ont souligné Catherine Tauveron et son équipe6, ne relève pas de l’évidence.

7La seconde difficulté est d’ordre pragmatique. Une situation de rencontre avec un écrivain questionne aussi la légitimité des lectures de l’œuvre : quelle place respective accorder aux analyses d’experts, telles qu’on en trouve dans les revues de livres pour la jeunesse, aux choix d’écriture affichés par l’auteur dans ses interviews, ou encore à la lecture personnelle des textes dégagée de tout appareil critique ? La parole de l’écrivain est-elle la seule autorisée ? Constitue-t-elle, unique et définitive, le tout de son univers propre ? Le danger est d’assimiler un peu rapidement la parole officielle de l’écrivain à l’intention auctoriale que le lecteur édifie dans l’espace de la lecture. Les principes de création affichés par l’auteur ne relèvent-ils pas, en effet, d’une relecture critique qu’il peut faire de lui-même, ou d’une réappropriation qu’il effectue de ses œuvres pour se positionner dans le champ littéraire et dans le champ social, sans forcément pour cela épuiser les potentialités du texte ? Il s’agit encore une fois de distinguer deux instances spécifiques, de reconnaître leur place et la manière dont elles jouent l’une par rapport à l’autre : l’auteur que l’on rencontre, comme construction littéraire et sociale, n’est pas celui que l’on vise en situation de lecture.

Des enseignants en quête d’auteur

8Pour mieux distinguer l’auteur de l’écrivain, on se propose d’analyser un dispositif de formation qui accompagne une action pédagogique de circonscription, la « Semaine du livre de Merlieux ». L’opération, qui se tient dans le cadre de la fête du livre de Merlieux, dans l’Aisne, regroupe des écoles situées autour de la ville de Laon. Chaque classe qui s’inscrit s’engage dans un projet « rencontre “une classe/un auteur-illustrateur” ». L’auteur propose des activités (ateliers, écriture d’album), et les enseignants se réservent, avec leurs élèves, des temps différents pour donner sens à ces interventions. En juin 2009, une animation pédagogique a été organisée en partenariat avec le Centre IUFM de Laon pour préparer les enseignants à rencontrer un écrivain.

9L’univers de Sara, l’un des auteurs invités à la Semaine du livre de Merlieux, a suscité l’intérêt des partenaires du projet. Sara est auteurillustratrice de plus d’une vingtaine d’albums7, dont la plupart sont sans texte, « histoires sans paroles ». Pour elle, ce sont les images, dotées d’une grande expressivité, qui deviennent le texte, qui « parlent ». Les couleurs, symboliques, veulent saisir le dedans comme le dehors des êtres. Le talent de l’écrivain a justement été récompensé, en 2005, à la Biennale de l’illustration de Bratislava, pour les images de Révolution8 et À quai9. Une pomme d’or, semblable à la pomme d’immortalité du jardin des Hespérides, lui a été décernée à cette occasion. Sara possède un site Internet10 et a sa place dans les revues de livres pour la jeunesse, ainsi que dans les ouvrages théoriques : ces dernières années, de nombreux articles et interviews lui ont été consacrés. C’est ce qui permet d’appréhender l’auteur à travers une identité artistique et une identité sociale.

10Afin d’attirer l’attention sur ces deux instances que sont l’écrivain et le créateur, le dispositif de formation a voulu tirer parti d’un désir d’auteur, désir issu tout à la fois de la perspective d’une rencontre avec Sara et de son absence physique au cours de l’animation. Le scénario à l’épreuve s’est déroulé en amont de l’accueil de l’écrivain dans les classes, lors de la Semaine du livre de Merlieux. Il a parié sur deux types de sollicitations autour de la notion d’auteur : une mise en spectacle de l’univers de Sara dans une salle de l’IUFM, et une invitation à occuper le terrain de l’auteur dans l’espace de sa création.

  • 11 Édité par la Bibliothèque départementale de la Mayenne, 2007.
  • 12 Vineuil, éditions Bilboquet, 2005.

11Même si la liste des albums de Sara n’a pu être réunie pour l’occasion au grand complet, l’œuvre de l’auteur a donc soigneusement été mise en scène dans l’espace de la salle, avec cet espoir de susciter la recherche d’une signature qui la désigne. Sur quelques tables ont ainsi été disposés des albums réunis autour des couleurs de la première de couverture, toute en gris et jaune ; une autre table rassemblait les figurines de carton du Petit Théâtre de Sara11, personnages esseulés situés dans des décors choisis pour leur atmosphère : le port, la forêt, la ville. Ce sont ces lieux propices à la rêverie que l’on retrouve dans les différents albums. Sur un chevalet, en gros plan, une double page de La Laisse rouge12 offrait aux regards des escarpins couleur grenat. Au mur ont été affichées, à la manière d’une exposition, des suites d’images photocopiées dans les albums laissés à disposition des enseignants.

Document 1. – « Le petit théâtre de Sara ».

Document 1. – « Le petit théâtre de Sara ».

Sara : une poétique fondée sur la rencontre auteur/lecteur

  • 13 Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1990.

12Les personnages des albums de Sara sont en effet solitaires. Le lecteur d’À travers la ville13 suit, comme par l’œil de la caméra, un homme vêtu d’un imperméable et d’un feutre mou. C’est une silhouette vue de dos, qui s’enfonce tristement, image après image, dans le lointain. Un effet de « zoom » accentue cette errance de l’homme qui semble tout droit sorti d’un film américain des années 1950. Soudain surgit un chat blanc qui occupe toute la page, rompant la solitude du héros.

  • 14 Paris, Éditions Thierry Magnier, 2004.
  • 15 Rencontre avec Sara du 18 avril 2006 : A. Lorant-Jolly et S. Van der Linden (dir.), « Du temps, Sar (...)
  • 16 Ibid.

13La rencontre est ainsi au cœur de l’œuvre de Sara. Ses albums relatent, en effet, des histoires de rencontres qui se déploient dans le temps. Certaines liaisons sont éphémères, vouées à l’oubli, lorsqu’elles glissent à la surface des êtres. D’autres relations ont une plus grande longévité, comme celles qui se nouent entre l’homme et l’animal domestique : un chien, un chat… Du temps14 montre de son côté un homme aux prises avec la mort de son chien. Il lui faudra « du temps » pour apprivoiser un nouveau compagnon. Ce temps, c’est celui du deuil, du souvenir, mais aussi de l’acceptation ; il est figuré par une balle jaune tour à tour jetée et ramassée par l’homme du livre. Les vraies rencontres correspondent alors à des trouées d’émotion pure, authentique, hors du temps et des préjugés. « La rencontre est mystérieuse, rare, bouleversante. Et elle dure15. » Cette liberté de la rencontre, Sara l’accorde à son lecteur en l’invitant à investir l’œuvre et à devenir auteur de son regard. La lecture se trouve ainsi tendue « entre la rencontre qui lie et la liberté qui délie16 ». Lire s’inscrit dès lors dans un espace relationnel, à la croisée de l’imaginaire de l’auteur et de celui du lecteur.

  • 17 Sara, « Être auteur de son regard », Cahiers pédagogiques, n° 450, « Images », 2007, p. 41.

14Car, chez Sara comme dans toute expérience littéraire, le désir de l’autre est mutuel : si le lecteur est en attente d’auteur, l’auteur est à son tour en quête de lecteur. Dans l’une de ses interviews, Sara fait de ce désir de lecteur un des éléments-clés de sa poétique : « Dans le silence de certains de mes albums, il y a cette intention : celle de rencontrer le lecteur sur le plan de l’émotion. Ils ressemblent à un théâtre d’ombres, d’où surgissent des images venues du tréfonds tant de l’auteur que du lecteur, et qui se révèlent à lui17. » Ces ombres, ce sont les silhouettes de papier déchiré qui peuplent les albums de Sara, formes presque muettes qui prennent vie et risquent une parole sur le théâtre du monde. La déchirure, en estompant les contours, en les rendant plus indécis, introduit, en effet, une brèche par où s’engouffre l’imaginaire : elle permet à ces ombres de s’animer, de faire affleurer des images à la conscience du lecteur. Elle donne accès à cet indéchirable de la rencontre.

15Pour être auteur de son regard, le lecteur doit d’abord « rentrer en relation avec soi-même18 », être à l’écoute de ses émotions, puis prendre une distance grâce au style : « il doit écouter ses sensations, ses états d’âme, ses émotions, pour entrer dans ces albums sans texte. La déchirure est la faille par laquelle se précipite tout ce qui dans notre être aspire à dire quelque chose d’inexprimé19. » Sara propose ainsi au lecteur un protocole de lecture : « laisser parler les images en soi ». Devenir auteur de son regard requiert de suivre un trajet qui passe de la vision, des sensations, à une méditation sur ces sensations à partir de laquelle s’élabore une pensée, et éventuellement une parole. C’est à cette démarche qu’invitent les seuls textes qui accompagnent les images et adoptent le point de vue d’un des personnages, qu’il soit humain ou animal. Ils apportent la nouveauté et la singularité d’un regard porté sur les événements narrés. L’auctorialité, chez Sara, est ainsi renvoyée à son partenaire. Être auteur de son regard, pour le lecteur, c’est se mettre en posture d’auteur, se faire co-créateur de l’univers de Sara, dans la mesure où il crée l’histoire des personnages et leur prête vie20. Or cette posture d’auteur s’adosse à une poétique de la relation, qui veut que le commerce avec autrui passe par l’écoute intérieure de soi-même. Dans l’album À quai, la femme à la robe rouge comprend que partir à la rencontre des autres exige une aptitude à se rencontrer soi-même, dépouillé de son image, fût-elle une image de papier…

16Face à ces choix artistiques, le scénario de formation imaginé pour rencontrer Sara reposait sur l’invitation à s’emparer d’un territoire : celui de l’auteur, ou, pour le dire autrement, celui de son écriture. Aussi a-t-on imaginé un dispositif fictionnel, appelé « fictions d’auteur », fondé sur le carnet d’écrivain. Pour celui qui écrit, le carnet comporte à vrai dire plusieurs usages. Il sert souvent d’aide à la prise de notes, en vue de l’élaboration d’un texte futur : l’écrivain y consigne les faits qui gravitent autour d’un livre encore en gestation. Il constitue aussi, dans les marges de l’invention, un outil de travail permettant d’observer les prémices de la création littéraire. C’est ce second usage qui a été retenu pour le dispositif de formation, sans que l’on cherche outre mesure à conceptualiser le rôle du carnet d’écrivain. En changeant de statut, celui-ci devient un outil de fictionnalisation, une sollicitation pour lire « en fonction de l’auteur » et se mettre en posture de créateur.

Se mettre en posture d’auteur pour rencontrer l’auteur

17Pourquoi donc une « fiction d’auteur » ? Les écrits de fiction proposés aux participants ont été conçus non comme productions d’écrit, mais comme écrits de travail ou mise en mouvement du désir d’auteur. Ils se voulaient, par la représentation fictive de la parole de l’auteur, rencontre avec l’altérité de son langage. Le carnet d’écrivain se présentait alors comme une activité ludique de « faire semblant » et un espace de relation entre soi et l’Autre.

18Le dispositif invitait ainsi les enseignants à se mettre en posture d’auteur afin de rencontrer l’auteur. Il leur proposait explicitement d’aller à la rencontre de Sara au travers de son œuvre et de se plonger dans un jeu de fiction consistant à imaginer comment l’écrivain pense, parle ou ressent. La consigne précisait à ce sujet :

Concrètement, nous vous demandons, à plusieurs, d’inventer une page de son carnet de travail, une page dans laquelle l’auteur pourrait construire son univers personnel. Les propositions sont ouvertes et peuvent être diverses : objets, personnages, sensations qui comptent dans cet univers, la technique de Sara et les effets qu’elle vise, ou encore ce que Sara considère comme étant son travail d’artiste, c’est-à-dire les principes de création à l’œuvre dans ses albums…

19Le carnet était ainsi conçu comme écriture de l’intime. Aucune forme n’était requise : ce pouvait être une liste, une collection, une écriture en « je », des préceptes, un art poétique… L’objectif était de questionner, sur cette base, la notion d’auteur.

  • 21 J. -M. Schaeffer, Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999.
  • 22 S. Martin, « Auteur, lecteur : la relation dans et par le langage », dans B. Louichon et J. Roger ( (...)

20Précisons néanmoins le sens du mot « fictif ». Ce terme renvoie plus ici à un usage anthropologique de la fiction qu’à la pratique littéraire de la fiction narrative ; il s’agit bien, pour les enseignants, de se livrer à un exercice de « feintise ludique partagée », comme le définit Jean-Marie Schaeffer21, exercice dont le but n’est pas de leurrer autrui mais de le faire entrer dans l’univers imaginaire ainsi élaboré, dans un jeu de « faire comme si ». En l’occurrence, les enseignants entrent dans un simulacre fictionnel et « jouent » à se mettre « dans la peau de Sara », non pour imiter ses techniques, mais pour se mettre à l’écoute de son langage et s’interroger sur l’acte de création qui est le sien. Le jeu de « feintise » invite ainsi les enseignants à solliciter des capacités représentationnelles et à plonger, au travers d’un processus de simulation fictionnelle, dans une conscience étrangère, immersion non seulement réceptive mais aussi créatrice. L’auteur est ainsi une invention : il se situe dans la sphère de la relation auteur/lecteur22.

Regards sur les « fictions d’auteur »

21Sur un groupe de vingt participants, six étaient des enseignants issus des circonscriptions de Laon auxquels se sont joints quatorze stagiaires PE2 intéressés par le projet. En quarante minutes, tous découvrent l’œuvre de Sara et optent, même si certains échangent à deux ou trois leurs impressions de lecture, pour des écrits individuels plus que pour des productions de groupe. L’écriture se joue dans un va-et-vient entre observation, lecture des albums et prise de notes. Les différents articles sur Sara sont temporairement laissés de côté ; on circule autour des albums, on regarde, on feuillette.

  • 23 Site Internet « L’univers de Sara », déjà cité.

22La mise en commun qui succède au temps d’écriture consiste en un partage oral de ces pages de carnets d’écrivains. Différentes voix de Sara se font ainsi écho : les prises de parole se relaient spontanément, dans un désir partagé de dire le monde appréhendé. Ce temps d’échange ouvre un questionnement sur la notion d’auteur : les écrits sont pour cela confrontés avec ce que Sara livre de son travail d’artiste23. La réflexion collective est alors suivie d’un atelier « déchirage » animé par une conseillère pédagogique Arts visuels, dans le but d’initier comme faire se peut à la technique artistique de Sara.

Document 2. – Atelier « déchirage ».

Document 2. – Atelier « déchirage ».

23Comment, dès lors, les enseignants s’emploient-ils à investir cet espace de la relation auteur/lecteur ? L’analyse que nous faisons des écrits est rétrospective, elle résulte d’un regard distancié et d’une reconstruction personnelle, effectuée dans une optique de recherche et non plus seulement de formation, des productions obtenues. Nous disposons d’un corpus de onze fictions d’auteur. Les textes sont anonymes et seront simplement, par commodité, numérotés. Notre étude portera sur l’approche de l’intentionnalité auctoriale : nous nous livrerons pour cela, principalement, à une analyse des postures d’auteur dont témoignent les enseignants. L’enjeu est pour nous de rendre compte des différentes modalités de conquête de l’espace auctorial.

  • 24 R. Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 11.
  • 25 « Sara : […] La peinture à l’huile me sert pour construire une image dans laquelle formes et couleu (...)

24Les critères d’analyse, issus du corpus à l’étude, sont ainsi liés à la manière dont est investi l’espace de la relation auteur/lecteur. Les postures dont nous avons parlé sont accompagnées d’un travail de mise en phase et délivrent une poétique. La posture renvoie effectivement pour nous à la manière d’occuper l’espace de la relation, question topographique qui correspond aux modes d’irruption de l’Autre dans sa propre parole. Nous attribuons au terme ce sens précis pour affiner l’analyse des approches de l’auteur et permettre l’établissement de catégories distinctes. Le concept de mise en phase est, par ailleurs, emprunté aux analyses sémio-pragmatiques de Roger Odin sur la fictionnalisation (ou mode que le lecteur mobilise lorsqu’il entreprend de produire ou lire un texte comme un texte de fiction)24. Il s’agit du processus qui conduit le spectateur à vibrer au rythme de ce que le film lui donne à voir et à entendre. C’est, à part entière, une modalité de la participation affective du spectateur au film. Dans le contexte des fictions d’auteur, on déplacera le sens de cette expression pour y voir la manière dont les « auteurs » de fictions, dans et par le travail d’écriture, tentent de rencontrer l’Autre et de vibrer au rythme de son univers et de ses valeurs (il est vrai que les images d’albums, chez Sara, présentent un caractère cinématographique, et que dans l’image, « formes et couleurs doivent vibrer25 »).

25Parce qu’elles sont représentatives des postures des enseignants, ou du moins de leur manière d’habiter le territoire de l’auteur, nous avons sélectionné quatre productions. Elles se présentent plus comme des instantanés que comme le fruit d’une réelle méditation sur les albums. Le dispositif a néanmoins poussé les enseignants à capter ce qui à leurs yeux constitue l’essentiel de l’intention auctoriale : « Ce sont des leçons de vie », concluront-ils en effet dans la mise en commun.

Caractéristiques des écrits de fiction : une question « topographique »

  • 26 M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 31 : « Écrire, c’est entrer dans la so (...)

26Pour examiner ces « fictions d’auteur », nous aborderons chacune des trois caractéristiques que nous venons d’évoquer dans les relations qu’elles entretiennent conjointement. L’analyse des postures ne reposera pas uniquement sur un positionnement énonciatif, comme on le fait dans une approche linguistique ; nous nous intéresserons aussi aux attitudes diverses, d’intériorité ou d’extériorité, de proximité ou de distance, adoptées par les enseignants pour entrer dans la conscience de l’auteur. On découvre ainsi un « je » étranger, voix anonyme de l’écriture, un « je-tu » dialogique reliant auteur et lecteur, un « il » valant pour un « je » littéraire26 (à moins que la consigne de « se mettre dans la peau de Sara » n’ait été subrepticement détournée, par pudeur ou par peur de désacraliser l’auteur), une absence d’énonciation qui ne signifie pas pour autant toute perte d’auctorialité. Ces instances énonciatives spécifiques bousculent les distinctions habituelles auteur/lecteur. Sur l’ensemble des écrits, quatre modes d’approche de l’auteur Sara, ou modes de lotissement du territoire de l’auteur, émergent. Ils s’inscrivent dans la souplesse de ceux qui détiennent une expertise professionnelle et nous ne les considérons ni comme figés ni comme définitifs.

27Ces quatre types de postures revêtent différentes configurations :

  1. « Sara en elle-même », une posture d’extériorité
    Elle concerne ceux des enseignants qui occupent le territoire de l’auteur, et qui le manifestent sous forme de désir biographique ou veulent assumer le portrait de l’auteur en critique de son œuvre.

  2. « Sara et nous », voire « Sara en nous », une posture d’intériorité
    C’est l’attitude adoptée par ceux qui occupent un espace relationnel et appréhendent l’auteur en se mettant à l’écoute d’eux-mêmes.

  3. « Nous en Sara », une posture d’accompagnement
    Y souscrivent ceux qui cherchent quelle place l’auteur accorde à son lecteur.

    • 27 Ibid., p. 206.

    « Sara dans l’absence », une posture décentrée
    On nommera ainsi le positionnement de ceux qui cherchent une voix sans origine, la voix de l’écriture ; ils font leur cet aphorisme de Maurice Blanchot27 : « L’écrivain appartient à un langage que personne ne parle, qui ne s’adresse à personne, qui n’a pas de centre, qui ne révèle rien. » C’est faire de l’écriture littéraire une parole anonyme dans laquelle l’écrivain se déprend de toute parole personnelle.

28La deuxième caractéristique est le travail de mise en phase manifesté par les écrits. Ils se présentent comme un espace de recomposition ou de réappropriation des matériaux fictionnels de l’univers de Sara. Ces pages de carnets d’écrivains offrent, en effet, des fabriques particulières, formes poétiques rythmées, mises en scène d’une voix dans un discours, inventaires de matériaux, brèves notations d’impressions en forme de lanterne magique, à l’instar de Prévert, ou encore principes d’un art poétique. Nous y voyons des tentatives pour incorporer un langage et se mettre à l’unisson d’un projet créateur. Mais, du moment qu’elles sont créées à partir d’un acte de réappropriation, elles ne peuvent se définir uniquement dans leur rapport avec l’auteur empirique, et laissent alors la place à une seconde instance auctoriale.

29La troisième caractéristique de ces fictions d’auteur est l’esquisse des contours d’une poétique. Les carnets portent la trace de projets artistiques, ou bien consignent des effets de lecture, des émotions esthétiques. Ils insistent sur les caractéristiques d’un monde, sur le travail d’écriture, sans négliger pour autant la relation auteur/lecteur. Ces trois caractéristiques ne sont pas pour autant indépendantes : elles se situent à la confluence d’un sujet, d’un monde et d’un langage.

À la conquête de Sara

Production n° 1

  • 28 R. Barthes, 1984, ouvr. cité, p. 67. Par « écrit », nous entendons cette forme de textualité comple (...)

30La première fiction d’auteur retenue se donne à lire comme une voix sans origine : elle se fait l’écho du langage qui traverse l’œuvre de Sara. L’auteur est saisi dans sa disparition à lui-même, annihilé dans l’écriture qui se révèle comme présence et détient alors la préséance. L’œuvre n’assume pas de paternité précise, mais se fait ouverte. L’auteur de la production adopte cette posture « décentrée » dont nous avons parlé. Dans sa lecture, il « est ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit28 ».

31La production, dans sa forme, est en effet porteuse de traces verbales et iconiques. Elle se joue de la disposition spatiale en recréant un espace poétique. Au centre, un soleil couleur paille, ou miel, en papier déchiré. Il est surmonté de deux traits rouille, horizontaux, de longueur inégale : le trait supérieur, plus petit, surmonte un segment plus long. En tension avec ce soleil cerclé de noir, comme pour mettre en relation signes iconiques et signes graphiques, à moins qu’il ne s’agisse d’une tension désirante (le soleil ne peut-il être image d’espoir et de liberté ?), figure l’inscription « un chien », à la périphérie, dans le coin supérieur gauche. Cette configuration minimale reprend des formes et des couleurs directement empruntées à l’univers de Sara : deux motifs symboliques, le chien et le soleil, et trois couleurs de base, le noir, le rouge et la couleur miel. Deux séries de mots, à la manière d’axes chromatiques, sont appelées par cette matrice poétique : elles appartiennent, en propre, et ce à partir du terme amorce, au monde du lecteur. En noir, sous le signe-soleil et à l’instar du cercle solaire, apparaît la série « miel », nouvelle », « belle » ; en rouge, sur le côté droit du soleil, comme les lignes qui le surmontent, la série « soleil », « abeille », « vermeil », « merveille », « pareil », « vieille ». Ces deux listes semblent répondre à un double registre phonique et sémantique, mais elles constituent aussi un monde d’émotions et de valeurs, une alliance secrète entre éthique et esthétique.

32Saisir les caractéristiques d’une écriture, c’est en saisir le ou les rythmes sous-jacent(s). L’auteur de la production s’essaie de la sorte à « entendre » les images des albums, à « vibrer » avec elles, en restituant un rythme doublement poétique, subjectif, tout à la fois rythme pour l’oreille et rythme pour l’œil. Le travail de mise en phase consiste essentiellement ici en cette recherche de rythmes qui associe langage verbal et langage iconique. Si poétique de la rencontre il y a, entre auteur et lecteur, elle s’effectue au cœur du langage. Elle est écoute d’un langage fait de signes, de couleurs, de lignes et de mots, mais elle est envisagée comme création nouvelle, soleil nouveau, comme naissance d’un auteur sous les traits du lecteur.

Production n° 2

Le quotidien est lourd !
Comment garder espoir ?
Où trouver la légèreté ?
Regarde ce chien enchaîné
qui ne sait plus être …
Le loup, le chien de La Fontaine
Accablement …
… une seule solution, la mort !
Mais ce chat, souple, queue en l’air,
il est libre !
Ses yeux couleur de lune …
Elle est là, la légèreté, dans l’ailleurs
couleur de paille et de lune
Couleur paille …
Le Petit Prince, son Renard apprivoisé, le jaune …
Finalement, la légèreté, l’espoir
Viendront par l’amour, l’amitié…

33Cette voix d’auteur met l’accent sur la manière dont l’œuvre questionne. C’est une voix qui parcourt les albums, elle-même traversée des voix de la littérature, celles de La Fontaine et de Saint-Exupéry. Mais cette voix ne se veut pas anonyme : elle est adressée, et sollicite un destinataire : « Regarde ». L’auteur fictif incorpore ici son lecteur, ce que nous avons résumé par la formule « Nous en Sara ». Il en oriente le regard : l’auteur de la production adopte une posture d’accompagnement.

  • 29 Le texte d’Enchaîné est de Valérie Dayre, Sara en est l’illustratrice (Paris, La Joie de Lire, 2007 (...)
  • 30 Paris, Circonflexe, 1998.
  • 31 D. Cohn, La transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Pa (...)

34Le monologue intérieur revêt, en effet, une forme dialogique : il met en dialogue questions et réponses. Celles-ci épousent un trajet qui va d’album en album, du chien captif d’Enchaîné29 au Chat des collines30, félin libre d’attaches qui, parti sur les traces de l’enfant aux cheveux blonds de ses souvenirs, va rejoindre la lune. L’auteur imaginaire formule les questions susceptibles d’être celles du lecteur, ainsi que les constats qu’il pourrait dresser. Effet d’oralité destiné à cerner les replis de la vie intime de Sara ? Par son parcours qui unifie l’univers des différents albums, l’auteur incite plutôt son interlocuteur à entrer par la vision et à modifier son regard sur le monde. Le travail de mise en phase est quête d’une « transparence intérieure31 » qui donnerait accès à la conscience de l’auteur ; mais il repose également sur l’échange des regards : cette voix d’auteur pourrait tout aussi bien être la voix du lecteur s’adressant à l’auteur. La parole se fait commune, les yeux regardent dans la même direction.

35La voix qui traverse les albums dessine une perspective axiologique. Elle met les textes en résonance au travers des différentes valeurs qu’ils véhiculent et les stylise à dessein en paires d’opposés : lourdeur/légèreté, accablement/espoir, quotidien/ailleurs, chaînes/liberté, mort/amour, amitié. Les valeurs qui émergent pour réenchanter le monde du lecteur sont portées par des symboles empruntés à l’univers de Sara, à son bestiaire comme à ses motifs naturels, à ses couleurs : la souplesse du chat, la légèreté de la lune, l’or de la couleur jaune paille. Un mystérieux jeu de reflets qui fait retour sur le destinataire, celui de la lune dans les prunelles du félin, les associe en réseaux signifiants pour dessiner un schéma ascensionnel et engager le lecteur dans la voie de la légèreté de l’être.

36Ces mêmes valeurs sont accentuées par le recours aux intertextes et aux interlectures, sollicitations qui participent du phénomène de mise en phase. Le chien enchaîné et le loup évoquent les figures animalières de la fable de La Fontaine, Le Loup et le Chien, figures qui soulignent la parenté avec l’œuvre du fabuliste pour donner du prix à l’idée de liberté. Le Petit Prince de Saint-Exupéry est une référence induite par la couleur blonde des cheveux, le monde stellaire et le motif de la rencontre avec l’animal. Elle clôt la production en apothéose.

37À l’écoute de la voix qui s’élève, le lecteur prend ainsi de la distance par rapport à ses émotions. Les pauses ménagées par les points de suspension, dans la fiction d’auteur, arrêtent le regard physique pour laisser place à l’intériorité. Le travail d’écriture est recherche d’un ton et d’un sens ; il oscille entre gravité et légèreté, il tente de capter la voix du silence qui bruit au sein des images, silence qui devient le lieu de la rencontre entre l’auteur et le lecteur.

Production n° 6

  • 32 Nu, Paris, Seuil, 2009.

38L’auteur de la production occupe l’espace de la relation en adoptant une posture d’intériorité. Il se veut « Sara en nous ». Il se met ainsi en relation avec lui-même pour mieux embrasser un point de vue auctorial et faire reculer les frontières auteur/lecteur. Ce qui prévaut ici, en effet, c’est l’optique du démiurge qui tente de surprendre le geste de création et de cerner une poïétique. Il lit Nu32 comme mise en abyme des principes poétiques de ce visage de Sara qu’il assume. Les statues qui prennent vie sous le regard de l’observateur de papier, dans un échange ludique entre antiquité et modernité, sont un miroir de ces silhouettes découpées et collées sur la page d’album ; figées en apparence, elles s’animent et rénovent leurs couleurs sous l’œil du lecteur. L’Antique, c’est aussi l’Intemporel, ce qui donne à notre esprit moderne une impression de « déjà-vu », mais aussi Socrate et son parti pris de dénuement : « Aller à l’essentiel ». Le regard se dépouille en rentrant en soi-même, épure les contours et les formes, fait surgir à nu les émotions pour toucher le lecteur au plus intime de lui-même.

39La production prend l’allure d’un art poétique, qui manifeste des intentions artistiques. Elle se présente sous forme de notes désencombrées de tout ornement, dans une syntaxe volontairement simplifiée. Elles sont principes mis à nu, mais aussi respiration de l’être : les « blancs » du texte laissent place au silence intérieur : la méditation se glisse dans la facture de l’écrit de fiction et constitue un effet de mise en phase. Sont sélectionnés dans les matériaux de Sara ceux qui évoquent des « ombres » et indiquent comment l’émotion s’inscrit dans la matérialité de la page : formes, illustrations, morceaux de papier, statues… Quatre mots, comme la « matière-émotion » de René Char, résonnent à l’unisson des œuvres de Sara pour en délivrer la tonalité : « Menace-Sombre-Gouffre. Seul. » Se dessine alors une poétique de captation du lecteur : « Toucher le lecteur. L’attraper. Ne plus le lâcher. » Condensation, intensité et silence méditatif apparaissent comme un moyen de lier et de délier celui qui devient partenaire de jeu. Il s’agit bien de s’emparer du lecteur, certes, d’éveiller ses émotions, mais aussi de ménager à son égard des ouvertures, des « silences au profit de la réflexion ».

Production n° 11

L’univers de Sara
L’auteur mise la grande majorité de son travail d’écrivain non sur les textes mais sur les illustrations .
La plupart faite en papier déchiré, montre la frêle frontière entre la L de J [Littérature de Jeunesse] et les A. V [Arts Visuels]. Les 2 ne font plus qu’un. C’est l’illustration qui crée le texte, permettant l’émergeance de tous les points de vue. Des livres à plusieurs entrées donc, en bichromie, noir et blanc, le plus beau des contrastes mais aussi le plus célèbre des binômes de peinture ou parfois, une touche de couleur rouge ou/et jaune vient apporter une nouvelle approche de sens. Le symbolisme est très fort. Tout comme la récurrence des θ [thèmes] de la solitude et de la rencontre. Les relations complexes humaine et animale dans un monde qui se veut normalisé et réglé. C’est alors aux divers protagonistes des œuvres de Sara de s’imposer et d’emmener le lecteur dans cet univers de fiction, dans cette part de rêve sombre et muet.

40L’auteur de la production se positionne en Sara, tout en écrivant à la troisième personne. C’est adopter une posture d’extériorité critique. Mais c’est distinguer par la même occasion la posture d’auteur de la personne Sara, à qui l’on prêterait plus volontiers une écriture en « je ». Le travail d’écrivain est ainsi objectivé : c’est comme si l’auteur se dédoublait pour se relire à la lumière de principes créateurs.

41Le commentaire se veut quant à lui œuvre de critique d’art et tend vers la prose poétique. Entre émotion et réflexion, impression esthétique et érudition, il invite à entrer à l’intérieur de l’image. On songe alors aux effets de « zoom » d’À travers la ville. Ce sont d’abord les mariages de couleurs, noir et blanc, rouge et jaune, qui retiennent l’attention, puis la valeur symbolique qui leur donne sens lorsqu’enfin les thèmes se précisent. Le regard s’accommode pour se mettre en phase avec les valeurs qui émergent et qui privilégient, loin des silhouettes humaines stéréotypées, démultipliées, les relations entre l’homme et l’animal. La déchirure du papier se fait métaphore d’une pratique artistique.

42Prédominance de l’image, en effet, qui génère un livre à plusieurs entrées, favorisant le « texte du lecteur » selon le point de vue qu’il adopte. L’œuvre est ouverte. Les personnages sont alors des « passeurs » vers les rivages silencieux d’un monde de rêve. La poétique insiste sur le rôle médiateur du personnage dans la rencontre des imaginaires.

Visages de l’auteur : implications didactiques

43Qu’est-ce qui se joue, alors, derrière le terme « auteur » ? C’est cet affinement de la catégorie auteur que vise la confrontation des fictions d’enseignants avec le discours que tient Sara sur son œuvre. L’écart perçu entre les positions de Sara et l’image de l’auteur construite dans les pages de carnets est source de questionnement. Il s’avère que le pseudonyme SARA se prête justement à une interrogation sur les visages de l’auteur. SARA, on le sait, n’est pas le prénom de l’auteur physique, mais l’anagramme formée des initiales de son nom véritable : Anne de la Roche Saint-André.

44Rappelons que ce que l’on considère aujourd’hui comme « auteur » est un ensemble de fonctions. Celle que l’on vise, comme aspect de l’auteur, dépend du contexte d’échange auquel n’échappent pas les situations didactiques. Les fictions d’auteur proposées en formation ont en vue, comme nous l’avons dit, la figure d’auteur, et les maîtres qui se sont livrés à l’exercice ont légitimement risqué une part d’investissement personnel, en construisant l’auteur dans l’aval de leur lecture, sans chercher à emmagasiner au préalable un quelconque savoir sur Sara (peut-être, cependant, les articles présents sur les tables ont-ils attiré quelques coups d’œil) : ils ont cherché l’auteur sous l’écrivain. Ces enseignants sont partis à l’assaut d’un territoire en faisant jouer des résonances rythmiques ou livresques, intimes, en procédant à des choix personnels axiologiques ou artistiques.

45Le jeu fictionnel permet d’interroger l’acte créateur. Sara, « l’auteur de papier », se distingue alors de « l’auteur empirique » (le prénom derrière l’anagramme SARA), celui qui délivre des informations sur sa vie privée, son enfance à Rouen, son amour des atmosphères portuaires, et qui a eu une chienne, Gange, morte en 2002…

46Cet auteur-là n’est pas l’auteur (toujours le pseudonyme Sara) qui affiche dans ses interviews une image d’intégrité, de respect du lecteur, de défiance à l’égard des mots… Parce que ces instances soulèvent des problèmes de frontière et de légitimité qui relèvent d’une pragmatique des échanges, la venue d’un écrivain dans la classe semble être une circonstance opportune pour faire émerger ces catégories, les distinguer et pour voir à quel moment elles se recouvrent ou entrent en conflit. Dans les pratiques scolaires liées à la rencontre avec un auteur, quelle instance vise-t-on, en effet ? Lorsqu’on imagine les questions qu’on va poser à l’écrivain, s’adresse-t-on à l’individu ou au professionnel ? Lorsqu’on réalise un album avec l’auteur, cherche-t-on à saisir une intentionnalité auctoriale ou s’en remet-on à un discours officiel adopté par l’écrivain sur son œuvre ?

47L’élève qui ne manque pas d’insister pour connaître la vie intime de l’auteur a-t-il franchi les limites d’un code social établi ? Ses questions sont-elles illégitimes, voire indiscrètes ? L’élève s’est peut-être tout simplement trompé de visage : l’auteur empirique a pour lui recouvert une figure auctoriale. La légitimité de ses questions est ainsi affaire d’instance : s’adressent-elles à la personne, au personnage ou au créateur ? Il est vrai que sur son site Internet, l’auteur livre parfois quelques détails d’ordre privé. Mais est-ce alors l’auteur empirique qui parle, ou l’acteur social qui considère son existence personnelle en posture d’auteur ? Ce type de malentendu ou de conflit d’instances peut justement être l’occasion d’installer, a posteriori et dans des temps de réflexion métacognitive, selon qu’elles prennent sens dans la vie de la classe, les différentes catégories que recouvre la notion d’auteur, une notion qui mérite un traitement didactique à part entière.

  • 33 On songe plus précisément à l’article d’Yvon Logéat, « Comment se préparer à recevoir un auteur peu (...)

48Nous n’avons prétendu montrer ici que l’intérêt d’un dispositif de fictionnalisation pour aider à construire la notion d’auteur. Il pourrait sans doute être transposé en classe avec de jeunes lecteurs. D’autres dispositifs de ce type, éprouvés à l’occasion de la rencontre avec un écrivain, favorisent l’accès à l’intentionnalité33. On veillera à ce qu’ils dépassent le clivage auteur réel/auteur imaginaire.

Bibliographie

Annexe bibliographique

Albums de Sara

À travers la ville, Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1990.

Dans la gueule du loup, Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1990.

La Longue Route de Vagabonde, Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1992.

C’est mon papa, Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1993.

La Nuit sans lune, Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1994.

Le Chat des collines, Paris, Circonflexe, 1998.

Le Rat musicien, Paris, Circonflexe, 2000.

La Petite Fille sur l’Océan, Paris, Circonflexe, 2002.

Volcan, Paris, Éditions Thierry Magnier, 2002.

Révolution, Paris, Seuil Jeunesse, 2003.

Du temps, Paris, Éditions Thierry Magnier, 2004.

À Quai, Paris, Seuil Jeunesse, 2005.

La Laisse rouge, Vineuil, Bilboquet Valbert, 2005.

Éléphants, Paris, Éditions Thierry Magnier, 2006.

Enchaîné, de Valérie Dayre et Sara, Paris, La Joie de Lire, 2007.

Les Métamorphoses d’Ovide, Paris, Circonflexe, 2007.

Le Petit Théâtre de Sara, Bibliothèque départementale de la Mayenne, 2007.

Ma balle perdue, Paris, Autrement Jeunesse, 2008.

Ça fait rire les poètes ! Anthologie de pépites poétiques et autres éclats de rire, de Jean-Marie Henry, images de Sara, Voisins-le-Bretonneux, Rue du Monde, coll. « La Poésie », 2009.

Ce type est un vautour, de Sara et Bruno Heitz, Paris, Les albums Casterman, 2009.

Nu, Paris, Seuil, 2009.

Articles sur Sara

Charbonnier Michelle, Clerc Anne et Sagnet Hélène, « Sara et le “langage de l’image”. Entretien avec Sara et Valérie Dayre », Lecture jeune, n° 127, 2008, p. 23-25.

Hubert-Gagniayre Claude, « Tête à tête avec Sara », La Revue des livres pour enfants, n° 140, juin 1991, p. 28-31.

Kotwica Janine, « Une pomme d’or pour Sara. Entretien », La Revue des livres pour enfants, n° 228, avril 2006, p. 111-113.

Lorant-Jolly Annick et Vander linden Sophie (dir.), « Du temps, Sara », dans Images des livres pour la jeunesse : lire et analyser, SCÉRÉN/CRDP de l’académie de Créteil et Éditions Thierry Magnier, 2006, p. 37-50.

Roguet Simon, « Le petit théâtre de Sara », Citrouille, n° 49, « Musique et poésie », 2006, p. 9-10.

Sara, « Être auteur de son regard », Cahiers pédagogiques, n° 450, « Images », 2007, p. 41-43.

Site Internet : < http://universdesara.org/article.php3?id_article=67 >.

Notes

1 Par écrivain, nous entendons dans ce contexte l’acteur du champ littéraire dont les textes sont officiellement publiés par une maison d’édition (voir note n o 2).

2 Cette distinction appartient à D. Gestin, « L’auteur ou l’écrivain dans la classe », dans Y. Logeat (dir.), Un écrivain dans la classe, CRDP de Bretagne, coll. « Lettres ouvertes », 2003, p. 6. (Voir le site Internet : < weblettres.net/acturevues > [consulté le 17 août 2009].)

3 R. Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67.

4 R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 45-46.

5 Pour D. Maingueneau, l’instance auctoriale inclut trois dimensions : la personne, dotée d’un état civil, l’écrivain, acteur du champ littéraire, et l’inscripteur, sujet de l’énonciation (Le discours littéraire, Paris, A. Colin, 2004). Parce que nous nous préoccupons, sous l’angle didactique, de catégoriser des situations de rencontre qui soient lisibles et donnent sens aux activités scolaires, nous privilégions le concept d’intentionnalité auctoriale ou, pour renouer avec Barthes, de figure d’auteur par rapport à celui d’inscripteur : le concept, en effet, ménage une possibilité de mise en relation avec celui de désir d’auteur.

6 A. Karnauch, « Le concept d’auteur : le construire en lecture, y accéder en écriture », dans La lecture et la culture littéraires au cycle des approfondissements, actes de l’université d’automne (Clermont-Ferrand, 28 au 31 octobre 2002), SCÉRÉN/CRDP de l’académie de Versailles, 2004, p. 127-137.

7 On trouvera en annexe la liste des albums consultés lors de l’animation.

8 Paris, Seuil jeunesse, 2003.

9 Paris, Seuil jeunesse, 2005.

10 Site Internet : < http://universdesara.org/article.php3?id_article=67 > [consulté le 17 août 2009].

11 Édité par la Bibliothèque départementale de la Mayenne, 2007.

12 Vineuil, éditions Bilboquet, 2005.

13 Paris, Épigones, coll. « La langue au chat », 1990.

14 Paris, Éditions Thierry Magnier, 2004.

15 Rencontre avec Sara du 18 avril 2006 : A. Lorant-Jolly et S. Van der Linden (dir.), « Du temps, Sara », dans Images des livres pour la jeunesse, SCÉRÉN/CRDP de l’académie de Créteil et Éditions Thierry Magnier, 2006, p. 50.

16 Ibid.

17 Sara, « Être auteur de son regard », Cahiers pédagogiques, n° 450, « Images », 2007, p. 41.

18 Voir le site Internet « L’univers de Sara », disponible sur < http://univer-sdesara.org/article.php3?id_article=67 > [consulté le 17 août 2009].

19 Ibid.

20 On se souvient que pour Wolfgang Iser (L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985), la lecture est un acte de création.

21 J. -M. Schaeffer, Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999.

22 S. Martin, « Auteur, lecteur : la relation dans et par le langage », dans B. Louichon et J. Roger (dir.), L’auteur entre biographie et mythographie, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Modernités, n° 18 », 2002, p. 271-283.

23 Site Internet « L’univers de Sara », déjà cité.

24 R. Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 11.

25 « Sara : […] La peinture à l’huile me sert pour construire une image dans laquelle formes et couleurs doivent vibrer et saisir un instant intense dont je ne me lasse pas de chercher l’avant et l’après. » (J. Kotwica, « Une pomme d’or pour Sara. Entretien », La Revue des livres pour enfants, n° 228, avril 2006, p. 110.)

26 M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 31 : « Écrire, c’est entrer dans la solitude où menace la fascination. C’est se livrer au risque de l’absence de temps, où règne le recommencement éternel. C’est passer du Je au Il, de sorte que ce qui m’arrive n’arrive à personne, est anonyme par le fait que cela me concerne, se répète dans un éparpillement éternel. » L’affirmation de la mort de l’auteur est déjà présente en germe chez Blanchot.

27 Ibid., p. 206.

28 R. Barthes, 1984, ouvr. cité, p. 67. Par « écrit », nous entendons cette forme de textualité complexe, constituée de textes et d’images, qui caractérise l’album.

29 Le texte d’Enchaîné est de Valérie Dayre, Sara en est l’illustratrice (Paris, La Joie de Lire, 2007).

30 Paris, Circonflexe, 1998.

31 D. Cohn, La transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1981.

32 Nu, Paris, Seuil, 2009.

33 On songe plus précisément à l’article d’Yvon Logéat, « Comment se préparer à recevoir un auteur peut mener à s’initier au commentaire et vice versa », dans Un écrivain dans une classe : J. -C. Pirotte, disponible sur < http://pierre.campion2free.fr/logeat_pirotte.htm > [consulté le 17 août 2009]. Faire le portrait de l’auteur (inconnu) à partir d’extraits de ses textes (inconnus) conduit en classe de seconde à proposer des interprétations et à mobiliser des outils d’analyse.

© UGA Éditions, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search