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L'auteur pour la jeunesse, de l'édition à l'école

 | 
Jean-François Massol
, 
François Quet

2. Diversité contemporaine des auteurs de jeunesse

Deux auteurs pour un livre ? Georges Lemoine et les écrivains

Christine Plu

Texte intégral

1Dans le cas de la littérature de jeunesse qui est majoritairement illustrée, le rôle essentiel qui est celui de l’illustrateur permet d’envisager la posture d’auteur sous un angle singulier. En effet, le livre illustré et l’album, deux supports où le métissage du récit s’opère entre le texte et l’image, troublent les repères habituels : peut-on considérer l’auteur du texte comme unique responsable du récit iconotextuel que le lecteur a sous les yeux ? La mention d’auteur dans ce contexte, et celle d’« auteur-illustrateur » quand c’est le cas, sèment le trouble sur le rôle auctorial de l’illustrateur, car seul le créateur du texte est alors pris en compte. Même si du côté du lecteur les images ne sont pas forcément dissociées du texte…, il y a bien un auteur pour le récit visuel. Dans ce contexte particulier, le terme d’auteur, couramment utilisé comme synonyme d’écrivain, ne peut convenir. L’auteur des images, en effet, qu’il soit également responsable du texte ou non, n’est considéré que dans son rapport au texte. L’histoire du métier d’illustrateur1 explique la difficulté de percevoir celui-ci autrement que dans un rôle subalterne : cette conception ne parvient toujours pas à envisager l’image autrement que dans son assujettissement au texte, malgré l’évolution de l’édition et de la création. En ce qui concerne l’album, les scénarios créatifs à l’origine de ces récits hybrides, apportent depuis quelques dizaines d’années une contradiction à l’idée d’un écrivain comme responsable unique de l’œuvre. L’ambigüité du statut d’auteur se pose en effet quand le point de vue sur le livre est celui de la création d’un récit assumé par deux instances et par deux intentions. « Dans tout débat sur l’auteur », explique Antoine Compagnon, « le conflit porte au fond sur la notion d’intention, c’est-à-dire sur le rapport que l’on suppose entre le texte et son auteur, sur la responsabilité que l’on attribue à l’auteur sur le sens du texte et sur la signification de l’œuvre2 ». L’approche du livre illustré sous l’angle de la réception envisage un récit hybride quelle que soit la configuration de la création ; en cherchant à « déterminer du dehors ce que l’auteur a voulu dire », le lecteur interroge en fait l’œuvre d’un duo. Dans certaines situations comme ce fut le cas avec Pierre Marchand chez Gallimard Jeunesse, l’éditeur est fréquemment à l’origine de l’union de deux créateurs sur un projet de livre et le trio éditorial pourrait également être considéré dans ce cas comme instance auctoriale. Mais sans poursuivre cette piste, c’est l’illustrateur comme auteur qui fera l’objet de notre réflexion.

2Alors, quels repères prendre pour réfléchir sur l’auteur des images d’un livre illustré ?

  • 3 C. Plu, Georges Lemoine : illustrer la littérature au xxe siècle, thèse de doctorat de littérature (...)

3L’exemple de Georges Lemoine permet d’envisager précisément le statut d’auteur de l’illustrateur quand celui-ci crée des images à partir des textes d’écrivains. En effet, la majeure partie de ses illustrations accompagne depuis 1976, pour Gallimard, des œuvres de Hans Christian Andersen, Oscar Wilde, Marguerite Yourcenar, Henri Bosco, Michel Tournier et Jean-Marie Gustave Le Clézio, mais aussi Claude Roy, ou Rolande Causse. L’engagement de l’illustrateur en tant qu’auteur de ses livres est analysé à partir d’une recherche3 étudiant une centaine de titres toutes éditions confondues, ainsi que ses archives et une série d’entretiens.

  • 4 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 11.

4G. Lemoine est donc un auteur inscrit dans le péritexte éditorial4 et, à ce titre, il reçoit des droits d’auteur pour les images qu’il crée (1 % en 1977 pour Vendredi ou la vie sauvage de M. Tournier ; 2,5 % pour Le Chameau Abos 2 de 2005 ; 3 % en 2008 par exemple pour Rimbaud, les poings dans les poches crevées, chez Gallimard) avec des avances sur ses droits. Même si la considération financière s’améliore légèrement au cours des années, le statut pose encore des problèmes de reconnaissance aux différentes étapes de la création. En général, une étape technique donne l’occasion à l’illustrateur d’assumer pleinement son statut d’auteur : après avoir livré ses dessins, il donne son accord, avec le chef de fabrication, pour l’impression de ses illustrations. À partir des premières épreuves, il procède à une estimation de la qualité de la photogravure et de l’impression par rapport aux originaux : ce sont les « bons à tirer », éléments qui méritent d’être identifiés car ils signalent un droit de regard et une part de responsabilité de l’illustrateur sur la diffusion de sa création. Par ces actes préparatoires, l’illustrateur est donc considéré comme auteur sur un plan technique, mais son statut est envisagé dans une très faible proportion sur le plan créatif. En effet, l’illustrateur comme co-auteur des livres n’est pas une évidence dans le milieu éditorial et plusieurs situations observées ou rapportées par l’artiste attestent d’une véritable difficulté à légitimer ce travail d’illustration, que ce soit à propos du respect de sa création, de sa liberté artistique ou de la qualité des images dans les rééditions des livres.

  • 5 J. -M. G. Le Clézio, Peuple du ciel, Paris, Gallimard, 1978.

5Le statut d’illustrateur, on le voit, n’est donc pas toujours confortable. Cependant, depuis les années 1970, certains illustrateurs ont conquis une place de co-auteurs et cela s’est traduit par l’attribution de prix littéraires. Ceux-ci sont nombreux dans le cas de Georges Lemoine, prestigieux même, comme le prix graphique de la Foire de Bologne ou celui de la Société des gens de lettres pour l’album Peuple du ciel5 de Le Clézio. De plus, il arrive qu’un des livres dont il est l’illustrateur soit désigné comme « un Lemoine » et que le nom de l’auteur du texte se trouve effacé par le sien dans les discours sur les illustrations.

6En fait, la place de G. Lemoine en tant qu’auteur s’avère très différente en fonction de chaque projet de livre, parce que l’édition résulte de l’intention et de la création d’une entité à plusieurs têtes qui réunit plusieurs instances créatives : de ce fait, les scénarios varient. La notoriété de G. Lemoine comme graphiste puis illustrateur, reconnu comme pionnier des éditions pour la jeunesse, n’exclut pas des situations délicates dans ses relations avec le milieu éditorial. Celui-ci, en effet, a passablement évolué, loin de la qualité et de l’ambition des projets des années 1980, celles que l’illustrateur a connues au côté de Massin ou de Pierre Marchand chez Gallimard.

7Il est un fait que l’illustration s’accompagne presque systématiquement pour G. Lemoine, d’un fort engagement personnel dans les projets de livres et d’une appropriation des œuvres à illustrer qui le fondent comme co-auteur et co-narrateur. Les données recueillies dans les livres illustrés et leur paratexte, informent sur ses relations avec les écrivains, auteurs incontestés des livres. En fait, la posture de l’illustrateur se révèle ambivalente parce qu’il assume une conception assez humble de son rôle dans sa relation aux écrivains et à leurs textes, mais il multiplie ses interventions auctoriales dans le péritexte au-delà des illustrations. Ces deux aspects, développés plus loin, révèlent les tensions entre ce statut d’illustrateur au service d’un texte et le travail de création artistique nécessaire à l’illustration.

Au service d’un texte

8Georges Lemoine accorde une place importante aux écrivains dans le processus de création et dans les illustrations elles-mêmes. Ses carnets préparatoires et sa correspondance témoignent de la nécessité de s’approcher au plus près de l’auteur du texte et les illustrations traduisent également cette recherche d’empathie.

  • 6 Paris, Sorbier, coll. « La littérature jeunesse, pour qui, pour quoi ? », 2004 : « Nous nous sommes (...)

9Même si l’importance accordée à l’auteur est particulièrement forte chez lui, il semble que cet aspect ne lui soit pas spécifique. Dans Illustrateur jeunesse : comment créer des images sur les mots6, Daniel Maja rappelle le lien entre l’illustrateur et l’auteur du texte qu’il sert. De son côté, Claude Lapointe affirme :

  • 7 C. Lapointe, « Avant le premier coup de crayon », La Revue des livres pour enfants, n o 113, mars 1 (...)

Tout commence par la prise en compte du texte et de la personnalité de l’auteur par rapport à la personnalité propre de l’illustrateur. Cette partie de la démarche va de la chose la plus globale, la plus importante — la prise en compte de la création de quelqu’un d’autre — jusqu’au travail plus technique du découpage du texte. C’est cette première approche qui va donner une image en prise directe avec le texte ou non, qui va renseigner sur la position de l’illustrateur par rapport à l’auteur.7

10Dans les phases préparatoires, G. Lemoine se forge une représentation de l’auteur qu’il doit « servir » par l’illustration et il est fréquent qu’il le fasse figurer au cœur même du livre.

Des écrivains dans l’image

11Georges Lemoine représente parfois l’écrivain dans les images, installant ainsi un jeu d’énonciation, un clin d’œil à l’auteur même ou aux lecteurs, qui est un hommage à chaque fois. Cette façon de représenter les écrivains dans les livres, par des mentions directes ou des allusions, est significative des liens que l’illustrateur établit entre l’auteur et le texte.

  • 8 J. -M. G. Le Clézio, Celui qui n’avait jamais vu la mer, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », (...)

12Le visage et la chevelure de Daniel, le jeune fugueur contemplatif sur la couverture de Celui qui n’avait jamais vu la mer8, ne sont pas sans ressemblance avec ceux de Le Clézio. L’écrivain apparaît ainsi dans le livre par son évocation dans le dessin, comme si l’illustrateur voulait restituer le lien entre l’auteur et l’essence du texte. Les lieux où il apparaît et le héros dans lequel G. Lemoine l’incarne, composent un portrait de l’auteur, comme une émanation au travers de ce texte. Loin des débats critiques sur les relations entre l’œuvre et l’auteur, l’illustrateur induit ainsi que la personnalité de l’écrivain est essentielle à sa compréhension des textes.

  • 9 H. C. Andersen, Le Petit Soldat de plomb, Paris, © Grasset et Fasquelle, coll. « Monsieur Chat », 1 (...)

13Dans la dernière double page illustrée du conte Le Petit Soldat de plomb9, un portrait du conteur danois orne un mur de la chambre des enfants, laissant penser qu’il habite cette pièce d’une façon ou d’une autre.

14Enfin, dans une planche illustrée, la rue où tombe le soldat de plomb est la copie d’une photographie ancienne de la rue d’Odense où vivait le jeune Hans Christian. D’autres allusions dans les illustrations donnent au conte l’arrière-plan référentiel que les études critiques et les biographies sur l’écrivain confirment : ce récit est une allégorie de l’amour désespéré d’Andersen pour une chanteuse. En effet, un texte de préface, accompagné d’un portrait de Jenny Lind, expose au lecteur le lien référentiel entre la vie de l’auteur et son texte. Ainsi, G. Lemoine trouve dans un même livre le moyen de communiquer une des spécificités de l’œuvre d’Andersen : la forte proximité entre son œuvre et sa vie de conteur dont il utilise les archives.

  • 10 C. Roy, La Cour de récréation, Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet Or/Poésie », 1992, réédité dan (...)

15Le portrait de l’écrivain est répété dans plusieurs livres et souligne parfois l’intention de l’auteur comme dans le recueil La Cour de récréation10 de Claude Roy. Avec une image de trombone, la représentation dessinée d’une photo du poète est attachée en trompe-l’œil, par l’illustrateur, à une page où sont présentés deux paragraphes du poème « Objets trouvés ». Dans cette double page, G. Lemoine choisit le portrait d’un Claude Roy âgé et souriant, alors que le poème interroge : « Est-ce que personne n’a trouvé l’ancien jeune homme Claude Roy ? » Pour ce poème dans lequel l’auteur interpelle son identité, son histoire et les « pliures du temps », l’illustrateur réduit le signifiant « Claude Roy » de façon ironique, en représentant la photo d’identité de celui-ci parmi des trombones, des ficelles et des petits papiers, éléments futiles qui symbolisent l’éphémère et le dérisoire face à l’impossible fixation du temps. La reprise de l’écriture manuscrite de l’écrivain et son sourire moqueur font de ce simulacre de bricolage une manière de déjouer la gravité du thème.

  • 11 O. Wilde, Le Prince heureux, Paris, © Édition Gallimard Jeunesse, 2002.

16Le premier plan d’une image dans Le Prince heureux11 est occupé par un portrait d’Oscar Wilde en bourgeois anglais ; son élégance contraste avec la petite marchande d’allumettes en haillons, dessinée en arrière-plan.

17L’écrivain semble marquer un arrêt face au lecteur et, du regard, le prendre à témoin. Par cette composition, G. Lemoine signale un lien intertextuel explicite entre le conte d’Andersen et celui de Wilde. De plus, l’illustrateur trouble l’énonciation en associant le présent de l’auteur et celui du récit. Le regard que l’illustrateur prête à l’auteur de ce conte grave est empreint d’une tristesse qui, de façon allusive, dévoile le sentiment de G. Lemoine pour un écrivain vieilli et humilié, tel que l’est Wilde au moment de la parution de ce texte, en 1888. Sur un autre plan, les initiales O.W. ornent le catogan du jeune prince, dans une planche consacrée à ses souvenirs heureux en début de conte. G. Lemoine semble ici confondre sous une même identité le prince insouciant et le jeune Wilde ; mais plus encore, il propose une allégorie de la vie et de la mort comme un jeu de colin-maillard dont le principal joueur ne serait alors que l’auteur du conte… Ces illustrations allusives, résultats d’une intuition critique de leur créateur, dévoilent la complexité d’Oscar Wilde et de ses contes et esquissent une piste interprétative concernant la rédemption qui fait l’objet de ce récit.

  • 12 C. Roy, Les Animaux très sagaces, Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet », 1983, p. 21.
  • 13 J. -F. Ménard, Le Voleur de chapeaux et autres contes de la semaine, Paris, Gallimard, coll. « Foli (...)

18De fait, il est possible de trouver une douzaine de visages d’écrivains dans les livres de G. Lemoine, mais il les représente aussi autrement que par leur portrait. Dans Les Animaux très sagaces12, il répond aux facéties du texte en jouant à représenter les animaux entourés par les livres de Claude Roy. Le nom d’Andersen s’inscrit sur une ardoise au milieu des jouets dans Le Petit Soldat de plomb et ce type d’intervention n’est pas réservé aux auteurs car les éditeurs Massin et Pierre Marchand voient apparaître leurs noms au côté de celui de l’illustrateur sur les listes rédigées par le malheureux Aristide Rouchelon dans la nouvelle intitulée « Métamorphoses », du recueil Le Voleur de chapeaux13. G. Lemoine aime faire apparaître explicitement l’identité des responsables des livres à ses côtés.

19La présence de l’auteur du texte est donc scénarisée dans les illustrations et par cela, G. Lemoine renforce le lien entre le texte et l’image, sur un niveau plus critique que narratif. L’illustrateur explore différentes dimensions de la notion d’auteur par la représentation des écrivains comme indice autobiographique, biographique ou intertextuel. Ces aspects conjugués révèlent une conception assez intéressante de la littérature, même si celle-ci laisse apparaître parfois un contresens sur l’auteur en confondant le narrateur textuel avec l’écrivain. En plaçant l’auteur dans l’image, l’illustrateur démontre surtout sa recherche de légitimité par rapport au texte et dans le même geste, il réalise une forme d’hommage rendu à l’écriture par l’illustration.

Recherche d’auteur dans l’épitexte

20Dans les phases préparatoires de l’illustration, de nombreuses notes des carnets de l’illustrateur mentionnent des recherches biographiques, bibliographiques et des commentaires qui interrogent les intentions de l’auteur sur le texte. D’un autre côté, certains des auteurs manifestent leur perception du travail de l’illustrateur dans leurs courriers ou les entretiens accordés.

  • 14 J. -M. G. Le Clézio, Balaabilou, Paris, Gallimard jeunesse, 1985.

21La mention des écrivains apparaît assez logiquement avec les impressions de lecture dans le calendrier de travail pour l’illustration quand l’artiste entame une création, mais certaines notes démontrent l’importance des projets. En 1984, G. Lemoine écrit ainsi dans un carnet qui précède la préparation de l’album Balaabilou14 : « je vis avec le texte de Le Clézio ».

22Les carnets recueillent aussi des traces d’enquêtes et de voyages, comme la visite de la maison de Charles Ferdinand Ramuz pour la réalisation de l’album Le Chant de Pâques. Les nombreuses pages consacrées à ce séjour en Suisse témoignent d’une volonté de s’approcher au plus près de l’auteur : la rencontre avec la fille de Ramuz, ou les pensées rédigées au cours d’un moment de méditation dans le bureau de l’écrivain entre la table de celui-ci et son chapeau. L’illustrateur s’étonne : « tout est resté intact ». Il se réjouit de « marcher dans son jardin, sur ses terres » et dessine sa table de travail « avec son stylo Montblanc, son chapeau, son paquet de Celtique ».

  • 15 H. Bosco, L’Enfant et la Rivière, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », éd. spéciale, [1979], 1 (...)
  • 16 R. Causse, ill. G. Lemoine, Rimbaud, les poings dans mes poches crevées, Paris, Gallimard, coll. «  (...)

23Les carnets gardent des témoignages de voyages et d’enquêtes sur les traces des écrivains ou de leurs livres pour la préparation des illustrations : il apparaît que cela nourrit le déclenchement créatif. G. Lemoine a ainsi parcouru le Luberon pour préparer une seconde version de L’Enfant et la Rivière15 de Bosco en 1978 et a séjourné à Charleville-Mézières en 2008 comme auteur en résidence pour le Rimbaud16. De plus, il accompagne ces phases préparatoires par la lecture des œuvres pour adultes des écrivains qu’il illustre, comme celles de Le Clézio, Michel Tournier ou Marguerite Yourcenar, ou encore des biographies comme dans le cas d’Andersen. Cette pratique d’immersion de l’illustrateur répond à la nécessité de cerner l’identité de l’écrivain et d’approcher l’univers du texte ; l’artiste semble en avoir besoin pour sa création au plus près de l’œuvre et, par conséquent, pour légitimer sa production d’images.

  • 17 Lettre de J. -M. G. Le Clézio à Georges Lemoine, 15 février 1988.
  • 18 J. -M. G. Le Clézio, Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, 2008.

24Dans la correspondance et les entretiens, les écrivains légitiment l’illustrateur en reconnaissant la qualité de son accompagnement. Dans quelques lettres de Le Clézio à G. Lemoine pour l’illustration de Balaabilou et Peuple du ciel, l’écrivain apprécie le style de son illustrateur : « Cher Georges Lemoine, Quelle belle histoire que celle de vos dessins, qui parle d’herbes et d’arbres, de pierres et de sables, de fumées, de nuages, de reflets dans les yeux des jeunes filles et des rides au coin des yeux des vieux sages17 ! » L’écrivain qui assure à G. Lemoine « toute sa fidèle et admirative proximité » répond volontiers par courrier aux questions de l’illustrateur sur un des personnages. Pour l’illustrateur, la compréhension des détails et des intentions de l’écrivain est essentielle, même si quelques décalages sur des points référentiels n’ont pas été évités dans quelques textes. En outre, conscient que son illustration révèle une cohérence remarquable avec l’univers et le style de Le Clézio, G. Lemoine cherche depuis 1978 à poursuivre leur collaboration. L’écrivain approuve ce projet comme en janvier 1990 où il écrit : « Je suis très heureux de votre projet d’illustrer Peuple du ciel » et, après plusieurs années, en acceptant une version illustrée du recueil complet de Mondo et autres histoires18.

  • 19 M. Yourcenar, Comment Wang Fô fût sauvé, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1979.

25Pour sa part, Marguerite Yourcenar a, elle aussi, approuvé par écrit les illustrations qui ont été créées pour sa nouvelle adaptée pour la jeunesse Comment Wang Fô fut sauvé19. En effet, elle appréciait les propositions de l’artiste et un courrier envisage même qu’il illustre d’autres récits des Nouvelles orientales, alors qu’elle ne souhaitait pas voir ses récits accompagnés d’images d’une façon générale. Malgré cela, les héritiers n’ont pas accepté l’idée d’une autre illustration.

  • 20 C. Roy, Désiré Bienvenu, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1989, p. 4 et 5.

26De façon singulière, une affinité de création a lié Georges Lemoine à Claude Roy, lequel se disait « un ami-rateur » de l’artiste et, dans une correspondance abondante entre 1977 et 1996, a entretenu leur relation créative que le poète définissait par l’expression « mariage d’âmes ». Plusieurs livres les ont réunis, dont un projet de « livre d’artiste » où le poète a écrit à partir de dessins de G. Lemoine, inversant la hiérarchie classique de l’image au texte. De plus, dans le livre de poche Désiré Bienvenu20, deux préfaces parallèles présentent en symétrie un hommage mutuel des deux co-auteurs et leur admiration réciproque semble justifier à elle seule la parution du livre.

  • 21  p. -M. Beaude, Lettre de mai 1987 parue dans F. Vié, ill. G. Lemoine, La Terre, l’eau, le ciel, Pa (...)

27En fait, quand c’est possible, G. Lemoine entretient des amitiés avec les auteurs qu’il illustre ; cette affinité intellectuelle dont il s’imprègne est une modalité essentielle pour sa création et cette démarche est appréciée des écrivains. Pour Pierre-Marie Beaude21, G. Lemoine « respire l’harmonie. Texte et illustration entretiennent une complicité des plus rares. » Et l’écrivain ajoute « Par la magie de votre art, ce texte que j’ai écrit me devient autre. Il m’arrive dans un ouvrage qui n’est pas le mien et que j’apprends à découvrir comme on le fait d’un pays, avec grand soif d’aventure. » Il clôt son hommage ainsi : « à la recherche d’un illustrateur, j’ai rencontré un ami très cher. » G. Lemoine est aussi très proche de Rolande Causse, depuis son travail pour Mère absente, fille tourmente en 1983. L’auteure explique la fidélité de collaboration avec l’illustrateur par une amitié construite sur l’admiration :

« La grandeur créatrice de G. Lemoine qui de livre en livre me satisfait, parfois me surprend même par exemple dans mes livres de poésie… particulièrement dans Paris poésie. À chaque fois, j’ai une surprise et également, plus nous avons avancé notre travail en commun, plus une amitié s’est développée […]. Une force poétique, une grâce, une intériorité profonde et sur le long terme un travail toujours en recherche. »

  • 22 Entretien avec R. Causse, écrivain, le 26 septembre 2003 à Paris.

28Elle avoue qu’il lui fait parfois, « découvrir un “ailleurs” qu’elle n’a pas soupçonné ». Et quand on la questionne sur le statut de co-auteur de G. Lemoine, elle répond « co-auteur oui, auteur à côté, auteur véritablement »22.

  • 23 R. Causse, Oradour la douleur, Paris, Syros, 2001. Ce livre est dédié à la mémoire des 205 enfants (...)
  • 24 Postface de R. Causse, ibid., p. 94.

29Pour la préparation du travail sur Oradour la douleur23, R. Causse et G. Lemoine se sont rendus dans le village limousin à la rencontre des survivants ; l’un et l’autre ont souhaité partager ce moment pour témoigner du massacre du 10 juin 1944. Une grande pudeur dans la communication de leur sensibilité lie les deux auteurs du livre : ils utilisent tous deux, en symétrie mais dans leur code respectif, des procédés minimalistes qui expriment néanmoins la force de leur émotion. L’écrivain utilise la scansion poétique et l’effacement de la ponctuation « afin d’évoquer les traces de l’absence24 ». De son côté, l’illustrateur accompagne cette partie non ponctuée de dessins de ruines renforçant le silence, le vide et l’énumération d’objets abandonnés par les victimes. Il s’agit là d’une élaboration à deux auteurs, tous deux enfants pendant la Seconde Guerre mondiale, deux artistes qui accordent à la mémoire et à l’absence une place centrale dans leur création.

30Au-delà des quelques projets communs qui établissent naturellement l’illustrateur comme co-auteur, G. Lemoine intervient le plus souvent dans un second temps, bien distinct et parfois très éloigné du temps de l’écriture du texte. Il travaille de façon créative sa réception propre du texte et en même temps s’applique à comprendre l’intention d’auteur pour ne pas le trahir dans son accompagnement. Les relations de l’illustrateur avec les écrivains et la place que l’illustrateur accorde aux auteurs dans sa création, renseignent sur la conception qu’il en a ; sur un autre plan, ses différents livres illustrés attestent d’une véritable démarche d’auteur.

Auteur par l’illustration

31Georges Lemoine s’approprie forcément le projet de l’auteur du texte pour créer ses images, et cela crée automatiquement une tension entre deux pôles : la croyance simple et respectueuse en ce que « l’auteur a voulu dire », confortée par la conception du métier d’illustrateur comme « au service du texte » ; et la table rase sur l’auteur quand l’artiste laisse place à sa réception du texte et aux images qui s’imposent à lui dans le processus créatif. Dans le corpus des livres illustrés de G. Lemoine, deux catégories d’œuvres se distinguent : celles dont l’appropriation s’effectue à partir d’un texte proposé par un éditeur ou un auteur, et celles pour lesquelles le projet de livre est à l’initiative de l’illustrateur seul, lequel en invente parfois le texte. Ainsi, à partir d’une création respectueuse de l’œuvre des écrivains, G. Lemoine a progressivement investi la totalité du péritexte et son engagement dans les projets l’a amené à la publication de livres personnels. Et à chaque fois, il se révèle auteur pour le livre.

L’auteur par le texte et hors du texte

32L’œuvre illustrée doit être considérée comme une nouvelle version, transformée par des illustrations qui en modifient la lecture. G. Lemoine accorde une grande importance au texte littéraire et, pour l’accom pagner, il explore toutes les possibilités du péritexte en investissant l’espace du livre.

33En amorçant le processus créatif dans la lecture, l’illustrateur s’approprie une partie du texte. Il est alors possible de comparer la réception de l’illustrateur et celle du traducteur dont le statut de co-auteur pourrait être aussi envisagé. En effet, ce dernier développe une lecture spécifique sur de nombreux niveaux et tient compte du contexte d’origine avant d’opérer les choix qui guideront sa traduction.

  • 25 C. Plu, ouvr. cité, p. 210.

Même s’il ne peut y avoir qu’une analogie partielle entre ces deux transpositions parce que les codes de création sont différents — intrasémiotique pour la traduction et inter-sémiotique pour l’illustration — et que l’illustrateur ne reconvertit en image qu’une part du texte et non l’intégralité, il est envisageable que l’élaboration du sens dans la lecture s’appuie sur un processus initial comparable. Il s’agit de comprendre l’autre — l’auteur et— et de choisir des éléments signifiants pour traduire sa pensée, son univers, sans trahir ses choix énonciatifs ou rhétoriques. Le travail d’interprétation et de création est ambitieux quant au respect de la démarche de l’auteur, et exigeant dans la communication au lecteur d’une authenticité de l’œuvre.25

34Le texte illustré peut ainsi être considéré comme un « autre » texte dont les modalités de signification sont modifiées par son redécoupage et sa proximité avec les illustrations. G. Lemoine s’appuie sur cette conception globale du livre illustré qui implique que l’illustration produit un rythme, une harmonie poétique du texte et des images.

35Préoccupé par cette recherche d’harmonie, condition d’une bonne illustration, G. Lemoine a élaboré, à plusieurs reprises, une seconde version de l’illustration d’un texte. C’est le cas pour le texte Peuple du ciel de J. -M. G. Le Clézio, en 1990 pour les deux versions, de L’Enfant et la Rivière de H. Bosco, en 1976 et 1979, et du conte d’Andersen La Petite Fille aux allumettes illustré en 1978 et en 1999. Dans ces cas-là, son illustration de l’œuvre évolue et fait apparaître des variations d’interprétation différentes, comme il serait possible de le constater avec différentes traductions.

  • 26 H. C. Andersen, ill. G. Lemoine, La Petite Marchande d’allumettes, Paris, Nathan, 1999, postface.

36La seconde version de La Petite Fille aux allumettes26 permet de constater une évolution dans la carrière de G. Lemoine qui a de plus en plus fréquemment l’initiative des projets de livres et qui fait apparaître par ces exemples une forte appropriation des œuvres. Ce projet de parution d’une nouvelle version du conte d’Andersen, recontextualisé à Sarajevo au moment de la guerre en ex-Yougoslavie, a préoccupé l’illustrateur pendant plusieurs années ; il l’a proposé à plusieurs éditeurs avant de créer l’album chez Nathan. L’illustrateur cherche à améliorer son approche des textes et à retrouver des univers littéraires qui lui conviennent, peut-être parce que le travail d’illustration sur certaines œuvres a provoqué chez lui des émotions puissantes ou réparatrices.

  • 27 I. Bergman, Fanny et Alexandre, Suède, 1982.

37Georges Lemoine investit son rôle de co-narrateur en engageant tout son potentiel graphique et ses références culturelles au service des textes à illustrer : il crée des analogies graphiques, des systèmes référentiels pour transposer dans l’image les éléments de la narration et mettre en réseau sa culture des textes. Il représente, entre autres, des liens intertextuels grâce auxquels il se plaît à mettre en relation l’œuvre illustrée avec d’autres, dans un ensemble littéraire plus vaste, qui permet de l’associer à une période historique ou un courant culturel. Ces interventions peuvent également souligner des liens inter-iconiques et des parentés d’illustrations. Ainsi, quand l’illustrateur place un album de Kate Greenaway dans une planche du conte Le Petit Soldat de plomb, parmi les jeux d’enfants, c’est la culture de jeunesse de la fin du XIXe siècle autant qu’une des premières illustratrices pour la jeunesse qui sont évoqués comme univers de référence. Il y associera une allusion au film suédois d’Ingmar Bergman Fanny et Alexandre27 en reprenant une représentation d’enfants de la bourgeoisie scandinave proposée dans cette œuvre. G. Lemoine semble ainsi s’investir avec une certaine jubilation dans le « bricolage » inter-iconique permis par le travail d’illustration ; ce qui l’intéresse est de l’ordre d’une présentation de ses propres liens extratextuels, en tant qu’auteur et « interprète ». Cette posture d’interprète révèle déjà sa création comme un engagement auctorial.

Georges Lemoine intervient dans tout le livre

  • 28 D. Anzieu, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1981.
  • 29 J. Perrot, Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de l’académie de Créteil et universi (...)

38L’illustrateur se glisse ainsi dans l’œuvre et le lecteur peut identifier un de ses livres à sa signature graphique, quelle que soit la palette de couleurs et la technique choisie : hiératisme des personnages, frontalité des compositions, symbolisme et horizontalité, avec l’oiseau comme motif récurrent signalant son imaginaire aérien. Que ce soit le résultat d’une démarche consciente ou non, de nombreuses traces de l’appropriation de l’œuvre surgissent ainsi tout au long des pages. Jean Perrot associe cela à « la mise en scène du moi — consciente ou inconsciente — d’un moi culturel triomphant, dans ses projections ou ses déguisements, [qui] couronne le “saisissement créateur” dont parle Didier Anzieu dans Le corps de l’œuvre28 et apporte la satisfaction subjective recherchée dans et par l’œuvre29 ». L’illustration comme narration iconique avec ses variations rythmiques, son point de vue sur le texte accompagné de commentaires par l’image, établit G. Lemoine en tant que co-narrateur et co-auteur du livre. En effet, si le parti pris énonciatif des images est une preuve de l’engagement de l’artiste dans les récits, il signale également que l’illustrateur prend en charge l’interprétation de l’œuvre sur le plan de la narration. Dans une double page finale de l’album Le Petit Soldat de plomb déjà citée, G. Lemoine adopte le point de vue du petit soldat, à la merci des enfants de la maison : il déplace la narration en interne dans l’image et, dans le même mouvement, cite le point de vue utilisé par le réalisateur Bergman dont il s’inspire, en particulier pour une scène d’émerveillement au moment de Noël. Le travail énonciatif est celui d’une interprétation singulière qui passe par la mise en relation inter-iconique et qui dialogue ici avec la focalisation interne du conte : « Le soldat en était tout ému, il allait presque pleurer des larmes de plomb, mais cela ne se fait pas… » Parfois, la présence de références personnelles, d’autocitations ou d’auto-portraits dans les livres illustrés participe aussi d’un double mouvement d’identification et de distanciation par l’interprétation, mettant en image une véritable mise en abyme de la lecture littéraire.

39L’illustrateur pose des repères dans différentes zones du livre, lesquelles signalent sa réception de l’œuvre et sa création singulière. De nombreux aspects du péritexte sont ainsi investis par G. Lemoine qui, en tant que second auteur, se fait dédicateur, préfacier ou postfacier, maquettiste parfois, et bien évidemment illustrateur.

  • 30 Seuils, ouvr. cité, p. 17.

40Pour Gérard Genette, la puissance de la dédicace est « typiquement performative30 ». Ainsi, la désignation du dédicataire est également porteuse d’informations sur la réception du texte de l’auteur et sur les intentions de l’illustrateur comme co-auteur du livre. Les dédicaces de ce dernier sont souvent placées à côté de celle de l’auteur, mais dans les rééditions, celle de l’illustrateur est parfois seule.

41Les dédicataires de G. Lemoine sont des proches comme des amis, des enfants ou petits-enfants, mais également des artistes, des personnes rencontrées ou encore des écrivains.

  • 31  p. -M. Beaude, Le Livre de Jonas, Paris, Bayard, coll. « Okapi », 1989.

42Quand un livre est dédicacé à un illustrateur, G. Lemoine évoque par cet hommage la mention d’un héritage et parfois un remerciement. Parmi de nombreux autres, Kate Greenaway dans l’album L’Enfant et la Rivière et Alain Le Foll pour Le Livre de Jonas31 en sont deux exemples.

43Dans Oradour la douleur, l’illustrateur insère dans le texte de postface une dédicace à la petite Marcelle victime du massacre : « Ces dessins aquarellés, c’est à elle que je les dédie, symboliquement. C’est pour elle que j’ai dessiné ce papillon, cette mésange, ce bleu du ciel, cette prairie verte, ce coquelicot… » Et dans Le Prince heureux, G. Lemoine dédie « les dessins qui illustrent ce conte […] au petit-fils d’Oscar Wilde, Merlin Holland ».

44Mais les dédicaces peuvent exprimer une véritable intention didactique quand elles délivrent au lecteur un message qui vise à le préparer à la réception du livre. La seconde version de La Petite Marchande d’allumettes est dédiée « Aux enfants du monde victimes des barbares » : cette annonce insiste sur l’ambition universelle que l’illustrateur veut conférer à sa relecture du conte. Il est remarquable que l’illustrateur dédie de plus en plus fréquemment ses livres depuis une quinzaine d’années, et la teneur des projets, orientés depuis 1999 vers des thématiques difficiles, semble inciter l’illustrateur à justifier et soutenir ses choix par un investissement dans ces différentes zones du péritexte.

  • 32 Selon G. Genette, l’épigraphe est « comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’œu (...)
  • 33  p. -M. Beaude, Le Livre de Moïse, Paris, Bayard, coll. « Okapi », 1992.

45Des épigraphes32 sont également employées par l’illustrateur pour accompagner les livres, même si, en général, cette intervention est réservée à l’auteur du texte. Dans Le Livre de Moïse33, une épigraphe, signée de la plume de G. Lemoine, reproduit un extrait de partition musicale d’Olivier Messiaen. Ainsi, il ne s’agit pas nécessairement pour l’illustrateur de choisir une forme traditionnelle du péritexte, mais d’introduire de petits signes singuliers de son interprétation. Grand amateur de musique, l’illustrateur associe souvent une pièce musicale à un récit.

  • 34 Même si le terme semble impropre pour des épigraphes illustrées, il est possible de considérer que (...)

46De plus, G. Lemoine élabore, sous une forme imagée, des épigraphes autographes34 qui établissent des liens indiciels avec le texte comme avec les images. L’illustrateur crée une vignette ou isole un détail par anticipation d’une des planches pour proposer un contrepoint dans la marge du livre. Ainsi, la mésange morte qui occupe une place initiale dans Le Méchant Prince, a pour fonction tout à la fois d’anticiper le thème de la destruction des innocents et d’annoncer le code choisi par G. Lemoine pour ce conte : l’utilisation allégorique de l’oiseau.

  • 35 M. Tournier, Barbedor, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1980, coll. « Folio Cadet Rouge », (...)

47Poursuivant une occupation croissante du péritexte qui s’est amorcée dans les années 1980, G. Lemoine intervient dans les préfaces et post-faces dont les éditions Gallimard favorisent la présence, parfois rédigées par les responsables de collection. L’illustrateur a investi cet espace pour écrire des textes qui explicitent ses choix de création au service de l’univers de l’écrivain. C’est le cas dans Barbedor de Michel Tournier dont la postface fait partager au lecteur la réflexion de G. Lemoine sur l’image d’illustration : « Mille images ne suffiraient pas à illustrer le moindre petit conte. Alors comment faire ? […] Il faut se faire un peu magicien, aussi conteur et auteur à sa façon, placer tout au long de cette rivière de mots la succession de ces constructions immobiles que sont les illustrations35. » Depuis peu, il accompagne également ses livres de propos qui font partager au lecteur l’amorce du processus d’illustration ; l’acte d’illustrer est proposé comme la rencontre unique et « magique » entre l’illustrateur et l’univers d’un auteur ou d’un personnage.

  • 36 Le Prince heureux, ouvr. cité, postface.
  • 37 T. Hara et al., Fleurs d’été et autres nouvelles japonaises, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior (...)

48Pour Le Prince heureux, la postface, signée de G. Lemoine, a pour but d’établir des liens intertextuels entre le conte d’Oscar Wilde et celui d’Andersen dont il a déjà été question, mais surtout de situer cette nouvelle édition illustrée de 2002 par rapport au centenaire de la mort de l’écrivain. Rappelant la première édition illustrée par Walter Crane en 1888 qu’il décrit comme une des « magnifiques éditions » agrémentée « d’images tendres et raffinées d’une réelle beauté, mises en pages par le dessinateur-typographe Jacomb Hood », G. Lemoine assume la continuité d’une culture du beau livre illustré. Pour ce bel album hors série, il accompagne et souligne le projet des éditions Gallimard d’une célébration de l’écrivain en insistant sur le besoin de réparation : « Ce n’est là que justice rendue à la mémoire de celui que la société victorienne crucifia […]36.» Rendant également hommage aux écrivains qui l’ont touché dans un avant-propos à Fleurs d’été et autres nouvelles japonaises37, G. Lemoine explique qu’il a choisi des textes à illustrer dans une Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines publiée par Gallimard en 1986. Il estime ces nouvelles au nombre des œuvres qui lui sont « les plus chères, voire les plus indispensables ; […] Depuis cette découverte, je n’ai cessé de penser à la possibilité d’illustrer ces textes aux qualités précieuses […] ». Dans chacun de ses propos, il s’agit de justifier ses choix et de livrer au lecteur des indications sur l’origine de sa création dans le livre. L’illustrateur aspire ainsi à faire partager ses émotions de lecture, sa culture des textes et ses propositions interprétatives. Et il définit son rôle de co-auteur autant comme celui qui sert le texte que comme celui qui le choisit, le découvre ou le révèle.

Une progression vers l’écriture

  • 38 D. Anzieu, Le corps de l’œuvre, ouvr. cité.

49Cet engagement de plus en plus important dans les projets de livres et la manifestation du processus créatif apparaissent également au cœur des carnets d’artistes dans lesquels G. Lemoine développe une pratique de travail entre perfectionnisme artistique et écriture intime : au-delà de l’entretien du mythe personnel, cette attitude témoigne d’une évolution dans son statut d’auteur. De plus, ces écrits rendent compte d’une genèse des œuvres illustrées qui correspond aux cinq étapes de création identifiées par Didier Anzieu chez les écrivains : l’inspiration, l’apparition d’images mentales, le choix du code, la réalisation matérielle puis la communication de l’œuvre vers l’extérieur38.

  • 39 G. Lemoine, Amiens, Creil-Liancourt, éditions Dumerchez, coll. « Les regards d’un promeneur », 2001
  • 40 G. Lemoine, Le Village en question : promenades avec George Sand, Paris, La Martinière, 2006.

50L’écriture personnelle dans les carnets a commencé avec l’illustration de grands textes littéraires à partir de la fin des années 1970, et il est évident que le travail spécifique de lecture et de création, occasionné par la mise en image de textes d’écrivains, a favorisé l’appropriation de l’écrit comme moyen de véhiculer les émotions de l’artiste. Pour G. Lemoine certaines parties de ses carnets, restés longtemps privés, sont aujourd’hui destinées à l’exposition ou à l’édition. Certaines pages issues des carnets personnels ont en effet été éditées ; d’autres ont été élaborées directement sous la forme de carnets pour l’édition. Ainsi, en marge des livres illustrés, G. Lemoine est devenu auteur de ses propres livres, parutions à compte d’auteur dans les années 1980 et, depuis 2001, textes autobiographiques et livres de promeneur qui ne sont pas destinés à la jeunesse. Par exemple, dans le livre Amiens39, qui représente une promenade écrite et dessinée dans la ville, certaines pages ont été directement imprimées à partir de ses carnets. C’est également le cas de la totalité d’un carnet pour Le Village en question : promenades avec George Sand40 écrit et dessiné dans le Berry.

  • 41 G. Lemoine, L’ABC D’airs tendres, Bonsecours, éd. Point de vues, 2008.
  • 42 G. Lemoine, Zim-Zim Carillon, Paris, L’Art à la Page, 2009.

51Les illustrations et les carnets révèlent un mouvement d’influence mutuelle entre les écrits de mémoire de l’artiste au travail et l’œuvre graphique qui s’en nourrit. De plus, l’écriture prend une place de plus en plus importante chez G. Lemoine qui, depuis peu, travaille à l’édition de ses propres textes. C’est ainsi que dernièrement, il a publié un petit album d’art destiné à la jeunesse, L’ABC D’airs tendres41, ou Zim-Zim Carillon42 un récit autobiographique illustré.

52Pour conclure, il apparaît que le statut d’auteur de G. Lemoine est difficilement contestable dans la plupart de ses livres du fait de son investissement dans les projets, au-delà de la réalisation des illustrations qui sont en elles-mêmes essentielles. Nous avons constaté qu’il investit les textes dans tous leurs aspects et profite de toutes les zones péritextuelles pour servir les œuvres. L’illustrateur développe pour cela la capacité d’entrer dans une relation quasiment « gémellaire » avec l’auteur du texte, mais il développe dans le même temps une création propre pour le livre. Son exemple, qui n’est pas forcément unique, permet de comprendre à quel point un illustrateur peut être auteur d’un livre. De plus, il réalise une double création d’auteur : l’œuvre graphique dans l’illustration des livres et les dessins, l’œuvre écrite essentiellement contenue dans les écritures du Moi et leurs formes éditées.

  • 43 Le Magasin d’éducation et de récréation, n o 1, J. Hetzel, coll. « Bibliothèque d’éducation et de r (...)
  • 44 N. Feuerhahn, « Caricature et humour chez Hetzel et dans les illustrations du Magasin d’éducation e (...)

53De façon générale, on peut dire que le terme d’auteur est employé dans une synonymie implicite, abusive d’ailleurs, avec celui d’écrivain, car dans le contexte particulier du livre illustré, il apparaît qu’il y a bien deux auteurs. Cette singularité a été défendue très tôt par J. Hetzel43 depuis ses premières éditions illustrées pour la jeunesse, et comme Nelly Feuerhahn le rappelle, l’éditeur qui a associé Froelich, Froment ou Gavarni à ses textes, « à l’unanimité […] se voit reconnu un grand talent pour découvrir des auteurs, et particulièrement des illustrateurs44 ». Ceux-ci sont donc parfois clairement reconnus comme auteurs, mais, la plupart du temps, l’effacement de la notion d’auteur ou le flou de leur désignation par le terme d’auteur-illustrateur renforce la confusion. Si le terme d’auteur est ici considéré comme générique, dans notre contexte, il serait peut-être plus logique en s’attachant à la précision de la ponctuation de désigner un auteur/illustrateur, un auteur-image ou un imagier comme l’avait proposé Paul Eluard à Jacqueline Duhême. Au-delà de la question lexicale qui a pourtant ici une valeur de symptôme, la réalité et la diversité de la création en littérature de jeunesse démontrent que le statut des uns et des autres n’est pas clairement identifié et que la figure de l’auteur du livre illustré échappe à une caractérisation simple et monosémique.

Bibliographie

Annexe bibliographique

Textes illustrés par Georges Lemoine (cités)

Andersen Hans Christian, La Petite Fille aux allumettes, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1978.

—, Le Petit Soldat de plomb, Paris, Grasset et Fasquelle, coll. « Monsieur Chat », 1983.

—, La Petite Marchande d’allumettes, Paris, Nathan, 1999. Beaude Pierre-Marie, Le Livre de Jonas, Paris, Bayard, coll. « Okapi », 1989.

—, Le Livre de Moïse, Paris, Bayard, coll. « Okapi », 1992. Bosco Henri, L’Enfant et la Rivière, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », éd. spéciale, [1979], 1987.

Causse Rolande, Rimbaud, les poings dans mes poches crevées, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », hors série, 2007.

—, Oradour la douleur, Paris, Syros, 2001.

Hara Tamiki et al., Fleurs d’été et autres nouvelles japonaises, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1996.

Le clézio Jean-Marie Gustave, Peuple du ciel, Paris, Gallimard, 1978.

—, Celui qui n’avait jamais vu la mer, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1982.

—, Balaabilou, Paris, Gallimard jeunesse, 1985.

—, Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, 2008.

Lemoine Georges, Amiens, Creil-Liancourt, éditions Dumerchez, coll. « Les regards d’un promeneur », 2001.

—, Le Village en question : promenades avec George Sand, Paris, La Martinière, 2006.

—, L’ABC D’airs tendres, Bonsecours, éd. Point de vues, 2008.

—, Zim-Zim Carillon, Paris, L’Art à la Page, 2009.

Ménard Jean-François, Le Voleur de chapeaux et autres contes de la semaine, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1978.

Roy Claude, Les Animaux très sagaces, Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet », 1983.

—, Désiré Bienvenu, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1989.

—, La Cour de récréation, Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet Or/Poésie », 1992, réédité dans la coll. « Enfance en poésie », 2000.

Tournier Michel, Barbedor, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1980, coll. « Folio Cadet Rouge », 1990.

Wilde Oscar, Le Prince heureux, Paris, Gallimard, 2002.

Yourcenar Marguerite, Comment Wang Fô fût sauvé, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1979.

Notes

1 Afin d’établir des rapprochements avec la tradition de l’illustration, la naissance du métier d’illustrateur et sa connotation péjorative, voir le chapitre « L’Âge d’or de l’illustration » de p. Kaenel, dans Le métier d’illustrateur 1830-1880 (Rodolphe Töpffer, J. -J. Granville, Gustave Doré), Paris, éditions Messene, 1996.

2 A. Compagnon, Qu’est-ce qu’un auteur ?, cours en ligne sur < http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php > [consulté le 17 décembre 2009]. Voir aussi l’introduction : « Le conflit peut encore être décrit comme celui des partisans de l’explication littéraire, comme recherche de l’intention de l’auteur (on doit chercher dans le texte ce que l’auteur a voulu dire), et des adeptes de l’interprétation littéraire, comme description des significations de l’œuvre (on doit chercher dans le texte ce qu’il dit, indépendamment des intentions de son auteur). Pour échapper à cette alternative, une troisième voie, souvent privilégiée aujourd’hui, insiste sur le lecteur comme critère de la signification littéraire. »

3 C. Plu, Georges Lemoine : illustrer la littérature au xxe siècle, thèse de doctorat de littérature générale et comparée, université Rennes 2, 2005.

4 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 11.

5 J. -M. G. Le Clézio, Peuple du ciel, Paris, Gallimard, 1978.

6 Paris, Sorbier, coll. « La littérature jeunesse, pour qui, pour quoi ? », 2004 : « Nous nous sommes aperçus que ce monde fait d’images était habité, que les images avaient des auteurs, singuliers, farouches, peu diserts : les illustrateurs. » Il remarque également que peu d’illustrateurs écrivent sur leur métier à l’exception assez rare de réflexions autobiographiques sur la création d’images comme celles de Quentin Blake ou de Tomi Ungerer.

7 C. Lapointe, « Avant le premier coup de crayon », La Revue des livres pour enfants, n o 113, mars 1987, p. 38.

8 J. -M. G. Le Clézio, Celui qui n’avait jamais vu la mer, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1982.

9 H. C. Andersen, Le Petit Soldat de plomb, Paris, © Grasset et Fasquelle, coll. « Monsieur Chat », 1983.

10 C. Roy, La Cour de récréation, Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet Or/Poésie », 1992, réédité dans la coll. « Enfance en poésie », 2000.

11 O. Wilde, Le Prince heureux, Paris, © Édition Gallimard Jeunesse, 2002.

12 C. Roy, Les Animaux très sagaces, Paris, Gallimard, coll. « Folio Cadet », 1983, p. 21.

13 J. -F. Ménard, Le Voleur de chapeaux et autres contes de la semaine, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1978.

14 J. -M. G. Le Clézio, Balaabilou, Paris, Gallimard jeunesse, 1985.

15 H. Bosco, L’Enfant et la Rivière, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », éd. spéciale, [1979], 1987.

16 R. Causse, ill. G. Lemoine, Rimbaud, les poings dans mes poches crevées, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », hors série, 2007.

17 Lettre de J. -M. G. Le Clézio à Georges Lemoine, 15 février 1988.

18 J. -M. G. Le Clézio, Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, 2008.

19 M. Yourcenar, Comment Wang Fô fût sauvé, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1979.

20 C. Roy, Désiré Bienvenu, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1989, p. 4 et 5.

21  p. -M. Beaude, Lettre de mai 1987 parue dans F. Vié, ill. G. Lemoine, La Terre, l’eau, le ciel, Paris, Gallimard, 1987, p. 110 et 113.

22 Entretien avec R. Causse, écrivain, le 26 septembre 2003 à Paris.

23 R. Causse, Oradour la douleur, Paris, Syros, 2001. Ce livre est dédié à la mémoire des 205 enfants d’Oradour-sur-Glane, parmi les 642 habitants tués et brûlés par les SS. Il a été financé par le Centre de la mémoire d’Oradour-sur-Glane et le Conseil général de Haute-Vienne, la bibliothèque de Limoges et le ministère de la Défense.

24 Postface de R. Causse, ibid., p. 94.

25 C. Plu, ouvr. cité, p. 210.

26 H. C. Andersen, ill. G. Lemoine, La Petite Marchande d’allumettes, Paris, Nathan, 1999, postface.

27 I. Bergman, Fanny et Alexandre, Suède, 1982.

28 D. Anzieu, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1981.

29 J. Perrot, Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de l’académie de Créteil et université Paris-Nord, 1991, p. 255.

30 Seuils, ouvr. cité, p. 17.

31  p. -M. Beaude, Le Livre de Jonas, Paris, Bayard, coll. « Okapi », 1989.

32 Selon G. Genette, l’épigraphe est « comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou de partie d’œuvre », (Seuils, ouvr. cité, p. 147).

33  p. -M. Beaude, Le Livre de Moïse, Paris, Bayard, coll. « Okapi », 1992.

34 Même si le terme semble impropre pour des épigraphes illustrées, il est possible de considérer que les images remplissent la même fonction que celle définie par G. Genette (Seuils, ouvr. cité, p. 155).

35 M. Tournier, Barbedor, Paris, Gallimard, coll. « Enfantimages », 1980, coll. « Folio Cadet Rouge », 1990, p. 32.

36 Le Prince heureux, ouvr. cité, postface.

37 T. Hara et al., Fleurs d’été et autres nouvelles japonaises, Paris, Gallimard, coll. « Folio Junior », 1996.

38 D. Anzieu, Le corps de l’œuvre, ouvr. cité.

39 G. Lemoine, Amiens, Creil-Liancourt, éditions Dumerchez, coll. « Les regards d’un promeneur », 2001.

40 G. Lemoine, Le Village en question : promenades avec George Sand, Paris, La Martinière, 2006.

41 G. Lemoine, L’ABC D’airs tendres, Bonsecours, éd. Point de vues, 2008.

42 G. Lemoine, Zim-Zim Carillon, Paris, L’Art à la Page, 2009.

43 Le Magasin d’éducation et de récréation, n o 1, J. Hetzel, coll. « Bibliothèque d’éducation et de récréation », 1864, préface de J. Macé et p. -J. Stahl : « En commençant la publication de ce magasin d’éducation et de récréation, nous avons la conscience d’une œuvre difficile, et si nous ne reculons pas devant la difficulté de l’entreprise, c’est que nous avons conscience en même temps de son extrême utilité. […] Sans parler du complément de charme et d’utilité qu’ajoute une illustration intelligente et attentive à certains livres. »

44 N. Feuerhahn, « Caricature et humour chez Hetzel et dans les illustrations du Magasin d’éducation et de récréation », dans Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, ouvr. cité, p. 225.

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