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L'auteur pour la jeunesse, de l'édition à l'école

 | 
Jean-François Massol
, 
François Quet

2. Diversité contemporaine des auteurs de jeunesse

L’auteur dans la société du spectacle. Le retour de la voix entre le fantasme et la lettre

Jean Perrot

Texte intégral

  • 1 Paris, Gallimard Jeunesse, 1998.
  • 2 Paris, Gallimard Jeunesse, 2003.
  • 3 Ill. J. -F Martin, Paris, Autrement, 2008.
  • 4 Nord-Sud Verlag, 1977 ; Lotus-Garnier, 1978.
  • 5 Paris, Gallimard, 1990.
  • 6 Paris, Gallimard, 2003.
  • 7 Paris, Gallimard, 2004.
  • 8 B. Louichon et J. Roger (dir.), L’auteur entre biographie et mythographie, Presses universitaires d (...)

1On assiste de nos jours à un phénomène nouveau touchant les acteurs de ce que Francis Marcoin nomme « la librairie de jeunesse ». Quelle nécessité, en effet, pousse aujourd’hui Susie Morgenstern et Pef à monter sur les planches ? L’une, récemment en 2009, a donné vie par la parole à son double fictif « la Grosse Patate » au théâtre de la Maison de la culture de Saint-Paul-Trois-Châteaux et l’autre a joué le rôle de Prince de Motordu à Nice en 1995 et à Cannes en 2005. Quelle pulsion amène Marie Saint-Dizier, auteur de Ne jouez pas sur mon piano1, à chanter les chansons des années 1950 et, après Je reviens2, à publier, Édith Piaf en tête, le complément musical de son autobiographie Les Refrains de mon enfance3 ? Pourquoi Jean Claverie, qui s’est lancé dans l’édition pour la jeunesse avec les images du Joueur de flûte de Hamelin4, puis distingué, comme auteur-illustrateur, notamment avec l’épopée dramatique d’un petit pianiste noir de la Nouvelle-Orléans dans Little Lou5 et Little Lou. La route du sud6, est-il devenu chanteur et joueur, non pas de flûte, mais de piano et de guitare ? Il donne des soirées dans les provinces de France avec le groupe qu’il a créé, livrant d’une voix rauque à souhait les airs syncopés enregistrés dans son CD Little Tour. Tacot Blues7. Ces auteurs ou auteurs-illustrateurs s’efforceraient-ils de faire coïncider l’image de leur Personne réelle avec les figures fictives de leur création ? Se sentent-ils à l’étroit dans la littérature ? Sont-ils gagnés par la passion de la musique et du théâtre amplement développée dans certains programmes scolaires, car offrant une approche plus détendue de l’apprentissage de la lettre, ou bien cherchent-ils désespérément à retrouver un univers concret, alors que les rapports entre les personnes s’étendent au monde entier par le canal de l’informatique et d’Internet, mais sont gagnés aussi par l’abstraction de FaceBook ? La « société du spectacle » analysée par Guy Debord exerce-t-elle enfin une pression de plus en plus forte sur les artistes et écrivains de tous les milieux, poussant ces derniers à trouver une image d’eux-mêmes qui soit immédiatement accessible sur les canaux de la communication contemporaine dominée par les systèmes de l’image et de la voix digitalisées ? Enfin il est bien difficile dans une telle recherche de cerner les traits et caractéristiques d’une personnalité. Comment faire la part de la biographie et du mythe, tels que Jérôme Roger les prend en compte dans l’introduction de L’auteur entre biographie et mythographie8, et de l’étude des textes ? Comment, en considérant « l’imagerie d’auteur » si bien mise en lumière par Gérard Lagarde dans le même volume, définir un point focal unifiant où se rencontrent l’être de papier et l’auteur vivant ? Le dilemme est crucial, lorsque l’on a affaire à des contemporains souvent en pleine mutation et qui, de toute façon, ne se laissent jamais réduire à un seul projet de vie.

La création pour « les enfants de la vidéosphère » à l’heure de la mondialisation

  • 9 New York, Routledge, 2008.

2Ces questions rejoignent la réflexion qui nous est proposée : saisir sous tous ses aspects un auteur « pour » la jeunesse et ses fonctions dans ses relations avec l’institution scolaire. La définition d’un tel auteur est plus difficile depuis la parution de l’essai encore non traduit de Sandra L. Beckett, Crossover Fiction : Global and Historical Perspectives9, titre que l’on pourrait rendre par La Littérature transgénérationnelle, et dans lequel l’universitaire canadienne analyse la tendance majeure de l’édition contemporaine déclenchée par la publication du premier livre de J. K. Rowling en 1997 : depuis Harry Potter, l’ambition qui s’est généralisée sous la pression éditoriale visant un élargissement possible du lectorat, est que les livres pour enfants à succès s’adressent aux lecteurs de tous âges, gommant toute possibilité d’enfermer étroitement un écrivain dans une classification arbitraire. Harry Potter a déclenché un mouvement massif d’exportation d’une telle littérature en direction des adultes et supprimé les barrières établies par des siècles de didactisme. En réalité, ce double lectorat n’est pas nouveau et remonte à Charles Perrault et même à Ésope, comme Sandra Beckett le rappelle, elle-même ; il a qualifié, entre autres, les contes de Marcel Aymé et commandait aussi la politique de Gallimard qui, avec Pierre Marchand dans les années 1970-1980, a redistribué dans ses collections pour enfants certains livres de Marguerite Yourcenar, Le Clézio, Bosco et d’autres. Il est vrai enfin que de tels échanges concernent plus les livres destinés à des adolescents qu’à des enfants eux-mêmes. On le voit bien lorsqu’on lit les pages que Sandra Beckett consacre à La Ballade impossible (1987) de Haruki Murakami ou à Haroun et la mer des histoires (1990) de Salman Rushdie, livres qui sont publiés dans des collections générales en France et pratiquement jamais abordées par les plus jeunes, mêmes s’ils le sont dans les pays anglo-saxons. Bien que le public contemporain se soit plus largement ouvert aux livres d’enfants, on ne peut donc pas faire ici l’économie d’une étude des spécificités de l’écriture adressée à la jeunesse.

  • 10 Paris, Gallimard, 1981.
  • 11 Paris, Seuil, 1976.
  • 12 J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de l’académie de Créteil et u (...)
  • 13 J. Perrot, Jeux et enjeux du livre de jeunesse, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2000.

3C’est pourquoi notre propos sera d’insister sur l’originalité de la démarche esthétique générale qui, si l’on adhère au point de vue de Didier Anzieu dans Le Corps de l’œuvre10, est à l’origine de la création littéraire. Celle-ci suppose un rapport entre l’auteur vivant et lœuvre qu’il met en scène et qu’il espère transmettre : elle consiste dans un processus de réparation et de transfert permettant de dépasser un « fantasme bloquant ». Opération de salut personnel dans laquelle l’auteur se construit en même temps qu’il entraîne son lecteur en changeant de code, en déplaçant l’affect corporel ou fantasmatique vers le code du langage parfaitement culturel et partagé. Dans les déplacements du corps vers la lettre s’opère le jeu avec le signifiant, un jeu analogue à celui que Roland Barthes repérait dans S/Z11 son livre sur Balzac et qui renvoie au rapport avec le « Nom du Père » lacanien, ou plus généralement avec le Représentant symbolique, conscient ou inconscient de la Personne. Nous prolongerons donc ici une analyse tentée autrefois à propos des illustrateurs dans l’article « Jeux de mains et Nom du Père : la trace ou la signature » publié dans Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse12. Si l’acte de création met en marche des fantasmes réparateurs de la figure de l’écrivain, ceux-ci ne peuvent que provenir de ce que, dans Jeux et enjeux du livre de jeunesse13, nous définissons comme « l’imaginaire ludique ». En recourant consciemment ou non à celui-ci, l’auteur entre dans la relation de double bind qui unit l’enfant à l’adulte, une relation doublement ressentie dans l’univers scolaire.

  • 14 Paris, Payot, 2002.
  • 15 Paris, Klincksiek, 2009.

4Car l’écrivain de littérature de jeunesse, par ailleurs, et comme il nous apparaissait en conclusion du colloque de Clermont-Ferrand, Devenir adulte et rester enfant ? Relire les productions pour la jeunesse (2008), navigue entre « la nostalgie du Sacré et le jeu du Gai savoir ». L’enfance représente pour l’adulte le lieu des origines, ce temps hors du temps où tout est possible, qui correspond à l’échange symbolique de la naissance (temps fusionnel de la Transcendance ou de la Fraternité et de l’Amour), toujours renouvelable. Moment fondateur de la parole, comme le montre Giorgio Agamben dans Histoire et Enfance. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire14. Un temps que l’on cherche à regagner et que seul le jeu développe dans cette projection vers l’avenir qui est la marque de « l’enfantin » conquérant le langage (« l’enfantin », « ce regard de l’enfant pour considérer le monde des adultes hors de toute convention », précise Marie-José Chombart de Lauwe citée par Serge Martin dans Quelle littérature pour la jeunesse ?15).

  • 16 Livres, lectures et lecteurs dans le roman français contemporain pour la jeunesse (1980-2005), thès (...)
  • 17 J. Perrot, Carnets d’illustrateurs, cédérom, Éditions du Cercle de la librairie, 2000.
  • 18 < http://www.cyberpresse.cndp.fr/agence/num5/Pef.html > [site consulté le 2 avril 2009].

5Mais le texte est silencieux et l’on n’oubliera point que la fiction littéraire résulte d’un pacte qui consiste à accepter une « illusion » (entrée en jeu, in ludo) de la croyance : dans sa pratique, au corps absent se substituent les fantasmes de l’imagination. Ainsi assistons-nous à un retour de cette voix qui a été réduite au silence dans la galaxie Gutenberg et qui refait surface avec le développement du théâtre et, à l’école, avec les pratiques de la « lecture à haute voix ». Si bien que nous constatons aujourd’hui un retour du refoulé encouragé par « la société du spectacle » qui est au fondement de la culture offerte, dans le cadre de la mondialisation, aux « enfants de la vidéosphère ». Une société marquée par l’afflux des conteurs de tous les pays du monde, mais aussi par la professionnalisation des écrivains transformés souvent en animateurs intervenant dans les classes, comme Gilles Béhotéguy l’a clairement montré dans sa thèse16 et, notamment, dans son étude de la collection « Mon écrivain préféré » de Sophie Chérer. Pour réussir, il suffit d’être un maître dans l’art du « racontage », selon la formule que Serge et Marie-Claire Martin, dans le livre cité plus haut, utilisent après Walter Benjamin. Un art qui profite des derniers développements de la digitalisation des médias et qui permet d’entendre un illustrateur-auteur, comme Georges Lemoine, à la fois dans le cédérom de Carnets d’illustrateurs17 et sur les vidéos projetées sur les écrans du Scriptorial d’Avranches où ses œuvres sont exposées. La célébrité de nos jours s’affranchit des frontières, mais injecte de l’irréel, comme le montre sur Internet un dialogue de Pef avec les enfants des écoles de Sherbrooke et de Roxon Pond du Canada. L’humoriste souligne alors le côté fantasmatique de la relation en concluant les remarques concernant sa création par une boutade : « Les copains, je dois partir donner à manger à mes baleines18. »

6Cette célébrité est, elle-même, soumise aux nouvelles lois de la communication : pour le jeune public des théâtres, elle s’établit aussi par vote « online », comme on peut le remarquer à propos de Motordu arrivant en tête à l’affiche d’un théâtre parisien de mars à mai 200919 . Il suffit alors au spectateur-lecteur de donner une voix… Si bien que notre projet pourrait être simplement ici « de chercher non la vie dans l’œuvre ou de situer l’œuvre dans la vie, mais de chercher l’histoire qui arrive à une voix », selon les recommandations que donne Serge Martin dans l’article « Auteur, lecteur : la relation dans et par le langage » inclus dans L’auteur entre biographie et mythographie20. De considérer des rythmes de relation entre le langage et la vie et de voir en quoi ceux-ci rencontrent parfois l’école, lieu idéal de réception pour une littérature adressée à tous et à chacun en particulier. Cette lecture, sans aucun doute, mobilisera nos fantasmes de critique : nous tenterons donc l’aventure avec une seule romancière, Susie Morgenstern, représentative des dilemmes du siècle.

Susie Morgenstern, un déplacement symbolique dans l’école : de la contrebasse au violoncelle, au violon, puis à l’étoile du matin

La voix de « l’Amerloque »

  • 21 Paris, De la Martinière, coll. « Confessions », 2003.
  • 22 Paris, L’École des loisirs, 2005.
  • 23 Paris, L’École des loisirs, 1992.
  • 24 Paris, L’École des loisirs, 1999.
  • 25 Paris, L’École des loisirs, 1996.

7La figure souriante de Susie Morgenstern existe sur un site Internet, dans lequel on entre à la fois par le canal de l’anglais et du français, après avoir franchi la barrière d’une image : celle de deux cœurs rouge sang mis à la place des yeux sur un visage esquissé au crayon, ce même cœur, emblème baroque de la relation fusionnelle, qui prolifère dans les illustrations de Confessions d’une grosse patate21. On voit ensuite la romancière faire signe et s’apprêter à s’asseoir dans une énorme limousine rouge américaine : « l’Amerloque » dans toute sa joyeuse provocation ! Clin d’œil surtout à L’Orpheline dans l’arbre22 qui met en scène les privilégiés de la classe de loisirs dans une école pour enfants de millionnaires. L’identité de l’écrivain s’impose à travers la déclinaison de ses romans et par le canal des médias contemporains. Sont mentionnés sur le site l’adaptation de L’Amerloque23 à la télévision en 1996, l’adaptation musicale en 2003 des Potins du potager, livre bilingue24, la mise en scène de Lettres d’amour de 0 à 1025 au théâtre, premier Molière « jeune public » en 2005, les concerts de comptines en 2008.

  • 26 F. Noudelmann, Le Toucher des philosophes : Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, Paris, Gallimard (...)
  • 27 Ibid.

8Mais il faut aller plus loin, entrer au cœur vivant d’une œuvre, sur-tout si l’on pense, comme Nicolas Noudelmann à propos de Jean-Paul Sartre, de Nietzsche ou de Roland Barthes que « l’unité du moi est une construction qui masque des dissonances et des rythmes intimes avec lesquels nous ne cessons de composer26 ». Pour l’auteur de l’essai Le Toucher des philosophes : Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, l’activité musicale révèle parfois ces discordances qui permettent « d’approcher un écart, de faire un pas de côté, d’observer la déliaison de la volonté, le jeu du corps avec la contrainte d’un toucher et d’un tempo27 ». Ce sont ces ruptures spécifiques, manifestations du corps comprimé dans la page, qui apparaissent dans l’œuvre de Susie Morgenstern : elles nous semblent révélatrices des traits constatés à un moindre degré chez les autres écrivains mentionnés dans notre introduction. « L’auteur pour la jeunesse » serait-il un être à l’aise dans ses rythmes et dans ses dires redécouvrant la voie royale de l’enfance ? Dans la musique de cette voix humaine qui, au Moyen Âge, faisait bruire les bibliothèques, supprimée ensuite, et qui renaît dans certaines adaptations cinématographiques des œuvres, comme sur les bancs des écoles ?

  • 28 Paris, La Farandole, 1982.

9Et, en effet, une expérience étrange est celle que l’on peut connaître à l’audition du CD qui accompagne l’édition bilingue des Comptines de ma mère l’Oie/Mother Goose, The Old Nursery Rhymes enregistrées par Susie Morgenstern et Isa Fleur pour Actes Sud Junior en 2007 : on est saisi alors par les airs de Louis Dunoyer de Segonzac chantés par les deux femmes sur des textes qui – Susie Morgenstern le précise dans sa préface – ont « hanté » sa jeunesse américaine et « musclé son imaginaire » au cours des années passées dans le New Jersey. On est d’abord frappé par la pureté des deux voix presque impossibles à distinguer l’une de l’autre, tant la finesse et la légèreté de l’exécution les rapprochent. C’est comme si l’essence même d’une enfance sublimée atteignait l’auditeur. Avec plus d’attention, l’auditeur distinguera pourtant d’infimes et soudains déraillements, des accents plus âpres et plus mordants, des sonorités plus profondes dans le chant de l’une des exécutantes, à la mesure des inflexions moqueuses qu’Arthur Rackham donne à ses illustrations. Ce sont sans conteste ceux de la voix de Susie Morgenstern, comme on peut le vérifier ensuite. Une telle prestation est significative de la démarche contemporaine : on y lit l’aboutissement d’un processus inauguré par la romancière avec Papa, maman, la musique et moi28, consistant à déplacer du papier vers la voix vivante l’expression d’une personnalité auctoriale tentée d’échapper à la galaxie Gutenberg. Ce mouvement s’est effectué dans une évolution ménagée par la médiation des instruments de musique et par un jeu avec le signifiant qui finalement fait briller l’étoile nouvelle de Morgenstern sur la « librairie de jeunesse ».

Les métaphores du corps et l’autodérision

  • 29 Paris, L’École des loisirs.
  • 30 L. Lévy, La première fois que j’ai eu 20 ans, Arena, 2004.

10On se rappelle, en effet, La première fois que j’ai eu seize ans publié en 198929 et mis en film sous le titre La première fois que j’ai eu 20 ans en 200430. Une identification est établie dès le début entre l’adolescente et sa contrebasse dans l’acte autobiographique de remémoration :

  • 31 La première fois que j’ai eu seize ans, ouvr. cité, p. 9.

Je jouais de la contrebasse sans doute parce que je ressemblais à cet instrument géant et grotesque, intransportable et quasiment inutile en solo. Je l’aimais comme l’homme de mes rêves et comme mon enfant terrible. Je le traînais en remorque de ma jeunesse.31

  • 32 Paris, Messidor-La Farandole, 1979.

11On aura saisi d’emblée la verve gouailleuse et le ton bien spécifique de celle qui a présenté dans La Grosse Patate32 les souffrances d’un être en proie à l’image tourmentée de son corps. Sous l’exagération et la charge, le portrait d’une personnalité souffrante est dressé sans complaisance, en effet, comme dans l’évocation des déplacements avec l’instrument :

  • 33 Ibid., p. 10.

Ce n’est pas facile d’avancer avec ma contrebasse et, de surcroît, à moitié aveugle, la main sur le nez, les genoux pliés. Je passe ma vie à envier les violonistes, les altistes, les flûtistes, pas pour le son de leur instrument, mais pour son poids, surtout quand il pleut…33

  • 34 Ibid., p. 16.

12L’instrument métaphorique (un « faux self », dirait Winnicott) de l’apprentissage, double grotesque qu’elle doit faire vibrer harmonieusement, a été imposé à Susie Morgenstern par le directeur de l’école de musique qui voulait l’inclure dans son jazz-band, alors que, « petite-fille de grands-parents nés à Odessa », elle avait « la passion du violon34 ». Une telle promotion par l’école formatrice suscitait des rêves extravagants :

  • 35 Ibid., p. 17.

dans les sphères transcendantes, dans ma tête, je suis la chérie de Charlie Mingus. Je suis la Duchesse du Duke ; je suis contrebassiste solo dans le Philharmonique de New York. Leonid Bernstein et Zubin Mehta ne peuvent pas lever leur baguette sans s’assurer que nous sommes là, ma contrebasse et moi, prêtes à servir, de nos longues et graves lamentations, les symphonies.35

13Fantasmes que complète la cruelle réalité des exercices dans une « cave » où l’adolescente à « l’impression intime d’être une marrane qui pratiquerait la musique dans la clandestinité sourde des marranes de la religion ». On atteint ici le point nodal de l’imaginaire de Susie Morgenstern : cette liaison de la revendication personnelle à celle du groupe qui inspire la musique, comme l’écriture :

  • 36 Ibid., p. 19.

Je dirige mes notes vers le sous-sol, des gammes infernales, des exercices rebutants, pizzicati pénibles. Je fais des muscles aux cordes, les cordes forment une croûte dure à mes doigts. Chaque do, chaque sol bécarre, chaque si bémol est une paillette de plus sur la veste du jazz-band.36

  • 37 Ibid., p. 20.
  • 38 Les Confessions d’une grosse patate, ouvr. cité, p. 131-132.
  • 39 Paris, Hachette, 1999.

14L’humour, dans une vision carnavalesque, s’en prend aux fondements symboliques de la personne, surtout quand la narratrice souligne que son nom de famille (le Nom du Père) est « Hoch » (ce qui veut dire « haut »), nom qui la place sous la risée du « lycée entier37 ». Puissance du nom, première concrétion de la lettre ! On mettra ici en relation la recherche d’une maîtrise du corps et celle d’une expression artistique manifestée dès les débuts littéraires de Susie Morgenstern : comme elle le constate dans Les Confessions d’une grosse patate, son « premier » livre qu’elle qualifie d’« historique » (elle a publié en fait L’Alphabet hébreu en 1977) et au titre révélateur, La Grosse Patate (1979), rapporte « l’épreuve d’une petite fille qui ne voudrait rien de plus au monde qu’être mince » et qui est « hantée par les tentations qui l’attaquent de partout et surtout dans la patatisserie38 ». Nous sommes cette fois au centre névralgique de la consommation contemporaine, de ce Synopticon décrit par Zygmunt Bauman dans Le coût humain de la mondialisation39, modèle diffusé par un petit groupe élitiste et qui suscite les désirs infinis de la « société liquide ». Et, d’emblée, la pulsion orale et les angoisses de la maîtrise du corps obèse sont mises en équivalence avec celles de la création esthétique :

  • 40 Les Confessions…, ibid., p. 131.

À défaut de fantaisie et d’imagination, je pensais que je pourrais tenter de faire de la littérature avec ce que j’ai : un grand appétit pour la vie et pour la littérature.40

  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid., p. 139.
  • 43 S. Morgenstern, La première fois que j’ai eu seize ans, Paris, L’École des loisirs, 1990.
  • 44 Ibid., p. 23.

15Car Susie Morgenstern repère clairement le fantasme qui a déclenché le processus de création : « Je regrette que ce que j’ai pris alors pour une illumination et pour une vérité primordiale pour moi-même, ait été “Tout ce que j’aime faire dans la vie, c’est manger, manger, manger !”41. » C’est donc cet appétit qui devait être maîtrisé (« Chaque chose que je mange est tellement chargée d’angoisse42 »). L’analyste de Confessions d’une grosse patate fait ainsi observer que « vouloir ne suffit pas, que même vouloir est un travail » (p. 131), car l’expérience de La Grosse Patate s’est achevée, à son avis, sur une renonciation (« Elle s’accepte telle qu’elle est. Elle ne changerait pas de corps avec qui que ce soit ») et sur un « sourire ». Constat qui, en 2003, s’avère être un leurre : « je regrette d’avoir menti ; Quel sourire ? » (p. 132). Associée à un poème d’Emily Dickinson dans La première fois que j’ai eu seize ans43, l’entreprise artistique, qu’elle soit musicale ou littéraire, est une entreprise de paix, une tentative de libération et d’affirmation féminine, un jeu de vivre : « Le jeu, c’est de jouer, pas de gagner et tant pis si je meurs44. » Un jeu qui se complique avec le sentiment d’appartenir à un « peuple » dont l’écrivaine exprime la résistance, elle dont le cerveau « est tapissé de portraits d’enfants morts » (p. 26). Si bien que la parole dans ce roman (ou la musique) exprime l’intention de « personnifier ce miracle » : « parler, se battre, résister, et éventuellement succomber ». Nécessité qui est transférée sur l’apprentissage de la langue française.

De classe en classe : conquête et perte d’une voix d’enfant

  • 45 Paris, Rageot, coll. « Bibliothèque de l’Amitié », 1982 ; traduction anglaise : It’s not fair.
  • 46 Paris, Rageot, 1983.
  • 47 Paris, La Farandole, 1984.
  • 48 Paris, L’École des loisirs, 1985 ; Sixth Grade, Viking.
  • 49 Paris, L’École des loisirs, 1985.
  • 50 Paris, L’École des loisirs, 1991.
  • 51 Paris, Thierry Magnier, 2005, p. 30.
  • 52 Ibid., p. 36.

16Dans ses différents entretiens avec la presse, Susie Morgenstern a souligné avec franchise les peines qu’elle a eues à maîtriser le français. Dans cette entreprise qui la ramenait au stade de l’enfance, elle a été aidée par son mari, son premier lecteur, et surtout par ses enfants qui lui ont prêté leur langue et qu’elle a suivis de classe en classe. Résister pour elle, c’est parler comme l’héroïne de C’est pas juste ou les déboires d’une petite fille entreprenante45, un de ses premiers récits à la première personne inspiré par la révolte en CE2 de l’une de ses filles au langage bien affirmé. C’est dialoguer comme les personnages des Deux moitiés de l’amitié46. Protester, comme dans J’en ai marre de ma sœur47. Témoigner dans La Sixième48, son « plus grand best-seller dicté par sa fille Mayah en sixième », comme elle le confie sur son site Internet. La parole suit les rythmes de l’institution scolaire à l’École des loisirs, se déploie jusqu’en fin de cycle dans Terminale, tout le monde descend49 ou Margot Mégalo50. Bref, parler, c’est aimer, comme le titre de Lettres d’amour de 0 à 10 ans le laisse entendre. C’est d’ailleurs à l’école que cette équation est habilement défendue dans Je t’aime (encore) quand même publié dans la collection « Petit Poche. Des Romans comme les grands » chez Thierry Magnier en 2005 : là, le maître d’école, à l’occasion de la Saint-Valentin, arborant une chemise couverte de cœurs (en digne disciple du personnage qui monte la garde sur le site de Susie Morgenstern), demande aux élèves de « chercher le mot cœur dans le dictionnaire », puis « de former des duos pour écrire et réciter des dialogues amoureux au téléphone51 ». Mais cette mise en scène n’est que le prélude à une réflexion plus studieuse sur « le niveau de la pollution, les élections prochaines, l’Europe ». Bref sur « la politique », comme le crie le héros de l’histoire52. L’école qui rassemble les enfants de toutes origines est le socle de la solidarité.

Le fantasme central : plis et ondes sonores du corps baroque

  • 53 Paris, L’École des loisirs, 1993.

17Une telle approche de l’implication idéologique de la voix dans l’écriture se fonde sur la mise en scène d’un effondrement qui appelle réparation. On passera sur les « discordances » rapportées dans La première fois que j’ai eu seize ans : les deux échecs à l’épreuve du violoncelle, dont le livre publié, avec ses morceaux de bravoure stylistique, présente la revanche littéraire. On notera les tourments du corps, transferts de l’angoisse de la croissance, ces boutons d’acné que les adolescentes font éclater et qui trouvent un écho dans Un jour mon prince grattera53. Le dysfonctionnement le plus grave, celui qui est désigné comme à l’origine de la transformation majeure du corps, est pourtant constaté au moment de l’ablation des amygdales à 11 ans. C’est à ce moment-là que tout a basculé : auparavant,

  • 54 Les Confessions…, ouvr. cité, p. 102.

j’avais été assez maigre. Je n’étais pas un gros bébé. Tout ce que j’aimais manger, c’était des œufs durs, du thon en boîte, des épinards en petit pot pour bébé. Oui, des bonbons bien sûr, des gâteaux, mais avant 11 ans, ils n’avaient pas d’impact sur mon poids.54

  • 55 G. Deleuze, Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

18Victime d’une théorie « selon laquelle la glace était un remède contre les douleurs postopératoires », l’adolescente a été « nourrie de glace en quantité industrielle » (p. 103) et, déclare-t-elle, de là sont venues ses « protubérances » (p. 98). De là, ce personnage baroque de l’obèse, si l’on suit Gilles Deleuze dans Le Pli : Leibniz et le baroque55 et qu’elle porte et qui la tourmente :

  • 56 Ibid., p. 8-9.

Je me palpe et j’ordonne aux plis et aux replis : « Allez-vous-en ! » Je tire les poignées d’amour, les mentons, les fesses, les cuisses, le haut des bras et je les supplie de disparaître. Je me couche en me promettant de commencer le régime.56

  • 57 1986 pour le premier ouvrage ; 1990 pour le second.

19Le drame est là dans ce combat infini et toujours recommencé qui a pour but de « voir ce petit bonhomme qui essaie de s’échapper de la prison du gros corps », un personnage « qui crie, mais qu’on n’entend pas » (p. 141). Puer aeternus dans sa revendication ? Un personnage qui nous rappelle que la réflexion de Susie Morgenstern sur la littérature a donné lieu à une thèse, Les Fantasmes de l’écrivain juif contemporain (Nice, 1971), dans laquelle l’humour est un facteur capital. À l’enfermement dramatique de l’autodérision que nous venons d’enregistrer, l’art culinaire, d’une manière tout aussi provocante, offre une diversion, comme Toqués de cuisine ou Tonton couscous publiés à L’École des loisirs57 et de nombreux livres en témoignent, tandis que la musique propose un substitut et une sublimation. Les ondes sonores prennent les relais des plis corporels dans un enveloppement fusionnel qui permet une autre sorte de victoire : ce n’est plus un simple sourire qui se contente de réparer la rupture introduite par l’opération des amygdales, cette perte de la voix qui a appelé le remplissage d’un corps obèse, c’est l’intervention active d’une artiste. Et, comme George Sand allant, mais dans son culte des Lumières, d’une « Aurore à une autre Aurore », Susie Morgenstern recourt dans cette expérience à l’aide que lui apporte sa petite-fille, dans une répétition qui est aussi une passation et un transfert des pouvoirs de l’aïeule aux représentants de la nouvelle génération.

Le jeu des générations : le violon, legs de l’ancêtre

  • 58 [Bruxelles], La Renaissance du livre, coll. « Jeunesse », 2004.

20On pourra voir comment l’apprentissage du musicien, plus précisément d’un violoniste, accomplit cette transformation à l’école dans Do ré mi, histoire publiée par Susie Morgenstern58 et illustrée par Marie de la Salle qui, elle aussi, est violoniste. À cette occasion, les deux femmes souscrivent à l’affirmation rédigée en exergue : « L’archet, c’est comme ton crayon. C’est avec lui que tu donnes les couleurs que tu racontes. » Et la fillette (ce « je » dont le prénom n’est pas cité) du livre qui va écouter le concert d’un grand-maître avec sa grand-mère, connaît les mêmes affres que la violoncelliste du roman de 1996, et d’autres consolations : « je m’arrache les cheveux, je me fatigue, je me lamente, puis, par miracle, les notes se mettent à rentrer dans ma tête » (p. 15) et « c’est comme si le violon me calmait par ses vibrations ». Elle vient tout juste d’apprendre à écrire, écoute des musiques diverses et réalise une synthèse harmonieuse de toutes les pulsions enregistrées dans le passé littéraire de Susie Morgenstern, elle qui déclarait dans Confessions d’une grosse patate son « obsession d’écrivain d’être l’archéologue de moi-même » (p. 13). Car l’apprentissage, c’est déjà la création :

  • 59 Do ré mi, ouvr. cité, p. 24.

Je joue. J’invente ma mélodie en mélangeant les notes que j’ai apprises ; le chant de mon violon, le sourire de maman, le gâteau qui cuit dans le four et qui sent bon, le chat qui me regarde et mon plaisir à moi.59

21Réunissant les plaisirs de l’oreille et de la bouche, l’écriture de la narratrice enregistre l’avènement d’une réussite : l’enfant, au dénouement, triomphe, elle-même, dans un concert (« Mon violon a tout à coup des ailes » [p. 26]), tout en reconnaissant que l’instrument est, comme « un bébé avec son doudou bleu », devenu un « ami ».

  • 60 Arles, Actes Sud Junior, 2008.

22Objet magique et « transitionnel » par excellence, le violon, comme le crayon, a permis une seconde naissance merveilleuse et Susie Morgenstern, qui trouve son inspiration et son salut dans le jeu de sa petite fille, se devait de prolonger sa magie dans un conte récemment publié : dans Le Don illustré par Chen Jiang Hong60, qu’elle a écrit et qu’elle raconte dans un CD, et toujours sur une musique de Dunoyer de Segonzac, l’objet merveilleux accordé à Oycher, l’enfant du Shtetel, est un violon, d’une « splendeur plus éblouissante que le lever du soleil » (p. 26). « Violon » est aussi le premier mot que prononce l’enfant. L’instrument est sa « seule poupée ». Comme le dit la « conteuse », chaque fois qu’Oycher « faisait vibrer une corde, elle résonnait à l’intérieur de ses vaisseaux qui coulaient à l’intérieur de lui-même ». Car, comme elle le constatait : « Il a trouvé sa langue » (p. 27). Il a trouvé aussi « la liberté, c’est-à-dire « le monde de la joie », par quoi, semblable au roi David, il veut « réveiller l’aurore » (p. 34). Par ce geste narratif s’exprime, resplendissant dans la lumière du matin, la nostalgie des origines. Il ne s’agit plus ici de réparer une ablation physique, mais de conjurer la disparition d’une communauté effacée par l’Histoire.

L’incontestable de la signature : un autographe dans la classe

  • 61 Paris, L’École des loisirs, 2003.

23C’est pourtant un an avant Do ré mi, avec L’Autographe61, publié la même année que Confessions d’une grosse patate, que Susie Morgenstern a ramené la musique à l’école et préparé cette apothéose. Dans ce bref récit inspiré par un jeu pratiqué avec des étudiants de l’université de Nice et mettant en scène des enfants de CM1, Hermine, qui connaît les peines et les joies de l’apprentissage du violoncelle, se distingue parce qu’elle possède un autographe de Rostropovitch. Objet fétiche « signé de sa propre main, la main même qui tenait l’archet qui faisait vibrer son violoncelle » (p. 5) et qui va entraîner une compétition des enfants de la classe : ainsi Sébastien produira-t-il un autographe dont l’écriture était illisible, mais signé par « la main du génie », celle de Zinédine Zidane, « Zizou pour les intimes » (p. 25). Les élèves, à qui la maîtresse a demandé d’en imaginer d’autres, produisent les noms les plus extravagants, parfois soufflés par leurs parents, mais toujours à la mesure de leurs intérêts et de leur statut social et culturel : Camus, Napoléon et Victor Hugo, entre autres, sont convoqués. La notion d’auteur ici se confond avec celle d’une personnalité célèbre (les « grands hommes », etc.) et les critères d’évaluation sont divers. Dans une démarche illustrée, l’auteur décline les qualités qu’elle place dans la « fonction d’auteur » et qui est de « voir grand » et qui rend « admirable ». La première de ces qualités est révélatrice : « C’est de ne pas avoir la flemme », dit Romain.

  • 62 Ibid., p. 27.

« C’est d’avoir la flamme ! », dit Hermine .
La flamme ?
Une passion, comme Rostropovitch. Au lieu de jouer ou de regarder la télé, il travaille son violoncelle, dit Hermine qui se plaignait amèrement, toutes les fois que sa mère lui disait : « va travailler ton violoncelle »62.

24Dans cette sorte de manifeste indirect proposé par les élèves, le « génie » est défini comme celui qui « prend des risques » et qui poursuit obstinément le but né d’une illumination. L’école devient le lieu d’élection d’une initiation.

La « conteuse » et la « maîtresse » de l’École des loisirs

25Ainsi Susie Morgenstern, avec sa voix et sa musique originales, n’en reste-t-elle pas à une simple adhésion à la société de spectacle et s’écarte-t-elle du modèle que pourrait proposer une personnalité faisant partie du Synopticon. Dans L’Autographe, la palme revient à la maîtresse qui choisit pour autographe celui de sa propre mère, laquelle « lui a transmis sa joie de vivre » (p. 46). Telle est bien la fonction que Susie Morgentern prête à la création littéraire déployée dans une école idéale : l’affirmation d’une voix féminine qui se veut harmonieuse, mais agissante, messagère d’un désir d’espérance et de liaison entre les générations au nom d’une perspective qui inclut le souvenir du passé et la mémoire des ancêtres musiciens, fondateurs tragiques d’une lignée. Dans le déplacement de cette voix, depuis les malheurs du corps en mutation vers les plaisirs de la bouche, puis dans un transfert de l’instrument et dans l’élévation de la sublimation musicale, l’onde baroque s’amplifie et s’affine pour faire résonner la parole extatique d’un groupe disparu, mais ramené à la conscience du présent. Susie Morgentsern a mis ainsi en scène l’école de la nation, comme de nombreuses romancières de l’École des loisirs : Brigitte Smadja, Geneviève Brisac et tant d’autres. En prenant la parole dans Le Don, elle quitte son éditeur principal (gêné peut-être par la nécessité d’un CD ?) et se met sur les traces de Walter Benjamin qui faisait du conteur la référence d’une nouvelle avant-garde. Elle abandonne la voix directe de l’enfant, mais prolonge brillamment une œuvre dont l’effet majeur a été d’apporter la marque d’une différence.

  • 63 Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2008.
  • 64 Paris, Gallimard, 1990.
  • 65 V. Hugo, illustrations de Pef, Genève, éditions Quiquandquoi, 2008.

26Dans ce texte, on aurait pu aussi comparer son itinéraire à celui d’Azouz Begag étudié dans Mondialisation et littérature de jeunesse63, ou à celui d’autres écrivains : par exemple, revenir à Pef et montrer comment les propres souffrances musiciennes de celui-ci dans Huit ans de violon64, l’ont amené à travers les jubilations et les déformations langagières du Prince de Motordu et du « Monstre poilu », à prendre la défense de l’École laïque et finalement à convoquer Victor Hugo dans L’Ogre de Moscovie65 pour terminer sur une pirouette et une joyeuse danse russe le parcours d’un autre engagement. Mais cela est une autre histoire…

Notes

1 Paris, Gallimard Jeunesse, 1998.

2 Paris, Gallimard Jeunesse, 2003.

3 Ill. J. -F Martin, Paris, Autrement, 2008.

4 Nord-Sud Verlag, 1977 ; Lotus-Garnier, 1978.

5 Paris, Gallimard, 1990.

6 Paris, Gallimard, 2003.

7 Paris, Gallimard, 2004.

8 B. Louichon et J. Roger (dir.), L’auteur entre biographie et mythographie, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Modernités, n° 18 », 2002.

9 New York, Routledge, 2008.

10 Paris, Gallimard, 1981.

11 Paris, Seuil, 1976.

12 J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de l’académie de Créteil et université Paris-Nord, 1991.

13 J. Perrot, Jeux et enjeux du livre de jeunesse, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2000.

14 Paris, Payot, 2002.

15 Paris, Klincksiek, 2009.

16 Livres, lectures et lecteurs dans le roman français contemporain pour la jeunesse (1980-2005), thèse de doctorat, université Rennes 2, 2008. Voir aussi l’article de G. Béhotéguy dans ce volume.

17 J. Perrot, Carnets d’illustrateurs, cédérom, Éditions du Cercle de la librairie, 2000.

18 < http://www.cyberpresse.cndp.fr/agence/num5/Pef.html > [site consulté le 2 avril 2009].

19 < www.cyberpresse.cndp.fr/agence/num5/Pef.html > [site consulté le 2 avril 2009].

20 Ouvr. cité, p. 271-283.

21 Paris, De la Martinière, coll. « Confessions », 2003.

22 Paris, L’École des loisirs, 2005.

23 Paris, L’École des loisirs, 1992.

24 Paris, L’École des loisirs, 1999.

25 Paris, L’École des loisirs, 1996.

26 F. Noudelmann, Le Toucher des philosophes : Sartre, Nietzsche et Barthes au piano, Paris, Gallimard, 2008, p. 12.

27 Ibid.

28 Paris, La Farandole, 1982.

29 Paris, L’École des loisirs.

30 L. Lévy, La première fois que j’ai eu 20 ans, Arena, 2004.

31 La première fois que j’ai eu seize ans, ouvr. cité, p. 9.

32 Paris, Messidor-La Farandole, 1979.

33 Ibid., p. 10.

34 Ibid., p. 16.

35 Ibid., p. 17.

36 Ibid., p. 19.

37 Ibid., p. 20.

38 Les Confessions d’une grosse patate, ouvr. cité, p. 131-132.

39 Paris, Hachette, 1999.

40 Les Confessions…, ibid., p. 131.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 139.

43 S. Morgenstern, La première fois que j’ai eu seize ans, Paris, L’École des loisirs, 1990.

44 Ibid., p. 23.

45 Paris, Rageot, coll. « Bibliothèque de l’Amitié », 1982 ; traduction anglaise : It’s not fair.

46 Paris, Rageot, 1983.

47 Paris, La Farandole, 1984.

48 Paris, L’École des loisirs, 1985 ; Sixth Grade, Viking.

49 Paris, L’École des loisirs, 1985.

50 Paris, L’École des loisirs, 1991.

51 Paris, Thierry Magnier, 2005, p. 30.

52 Ibid., p. 36.

53 Paris, L’École des loisirs, 1993.

54 Les Confessions…, ouvr. cité, p. 102.

55 G. Deleuze, Le Pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

56 Ibid., p. 8-9.

57 1986 pour le premier ouvrage ; 1990 pour le second.

58 [Bruxelles], La Renaissance du livre, coll. « Jeunesse », 2004.

59 Do ré mi, ouvr. cité, p. 24.

60 Arles, Actes Sud Junior, 2008.

61 Paris, L’École des loisirs, 2003.

62 Ibid., p. 27.

63 Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2008.

64 Paris, Gallimard, 1990.

65 V. Hugo, illustrations de Pef, Genève, éditions Quiquandquoi, 2008.

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