Version classiqueVersion mobile

L'auteur pour la jeunesse, de l'édition à l'école

 | 
Jean-François Massol
, 
François Quet

1. L'auteur pour la jeunesse dans l'Histoire

Paul Berna ou la petite fabrique de l’auteur pour le lecteur

Françoise Demougin

Texte intégral

  • 1 On peut dater la naissance de la littérature de jeunesse de 1529, avec l’Institution des enfants d’ (...)
  • 2 Par exemple, les études de S. Beckett (De grands romanciers écrivent pour les enfants, Presses univ (...)

1La littérature de jeunesse, si elle existe depuis longtemps1, a cependant fait l’objet d’une reconnaissance tardive et réticente, à mesure, et ce n’est pas un hasard, que se développaient les attentes et les inquiétudes à l’égard de l’apprentissage et des pratiques de lecture des enfants. Pour devenir objet d’étude légitime, elle a changé de statut d’une triple manière : elle s’est déplacée de la sphère éducative vers la sphère littéraire ; le jeune lecteur a trouvé, à partir notamment des mutations des théories de la lecture, son statut propre et ses modes de réception sont désormais pris en compte ; et enfin l’évolution de la didactique de la lecture a vu l’émergence d’une « lecture littéraire » à l’école, y compris en maternelle. C’est ainsi par le lecteur surtout qu’on a cherché à définir la littérature de jeunesse, ce qui était légitime étant donné sa dénomination. Elle reste, et son auteur avec elle, liée à la double dimension de sa lecture : privée et scolaire. Si la division en genres la calque sur la littérature pour adultes, son contenu semble l’en éloigner par la contrainte de thèmes en rapport avec l’expérience familière, et singulière, des élèves, mais aussi de personnages, de motifs en rapport avec leur univers affectif. la langue qui la porte, ou plutôt l’usage de la langue qui est le sien, s’élabore à partir d’un décalage conscient entre celui qui écrit et celui qui lit : doit-on l’appeler simplifié, simple, épuré ? Il n’est pas dans mon propos d’y revenir ici. D’autant que cette réflexion a nourri d’abondantes études, notamment à travers la comparaison des deux livres de Michel Tournier : Les Limbes du Pacifique et Vendredi ou la vie sauvage2. Ce qui m’occupera dans les pages qui suivent est bien entendu la construction même de celui qui écrit : l’auteur de jeunesse. Comment se construit-il ? Est-ce uniquement à travers son lecteur ? Comment prend-il précisément en compte ce lecteur, lecteur apprenti ou supposé tel ? Et enfin, parce que la sphère éducative n’est jamais bien loin de cette littérature, comment l’école peut-elle aider à la construction de la notion d’auteur chez le lecteur ?

  • 3 Celle-ci a fait l’objet de nombreux travaux universitaires, en particulier de mémoires de professeu (...)
  • 4 Voir S. L. Beckett, « Crossing the Borders : The “Children’s Books” of Michel Tournier and Jean-Mar (...)

2Michel Tournier a précisé à propos de sa réécriture des Limbes du pacifique3 ce qui pour lui faisait, au sens plein, poïétique, du terme, un livre pour la jeunesse : la brièveté (c’est un livre « plus court parce que les enfants lisent plus lentement ») et l’espace interprétatif laissé au lecteur (c’est un livre qui doit « offrir une marge d’interprétation beaucoup plus vaste pour permettre à [son] jeune lecteur d’inventer4 »). Il semble qu’il y ait là une première réponse apportée à la question de la « fabrication » de l’auteur de jeunesse, une réponse qui se fonde sur une certaine technê et fait la part belle au lecteur.

  • 5 Voir F. Demougin, « Paul Berna et Saint-Marcoux : lire et se construire en Rouge & Or », Cahiers Ro (...)
  • 6 Générale Publicité – éditions GP, concurrente directe de la Librairie Hachette, édite dès 1947 la « (...)
  • 7 Gallimard a réédité ses œuvres policières pour adultes sous ce dernier nom en 1997, dans la collect (...)

3Je voudrais chercher une autre réponse, pas forcément contradictoire avec la précédente, à travers le parcours d’un autre auteur pour la jeunesse : Paul Berna. Ce parcours m’intéresse parce qu’il va conduire à superposer plusieurs strates d’analyse dans la construction de l’auteur, parce qu’aussi il va m’amener à parler d’un auteur que j’affectionne particulièrement5. Ses œuvres visent à la fois un public d’adolescents (10-14 ans, dans les années 1950-1970 en plein épanouissement de la collection « Rouge & Or » chez GP6) et d’adultes ; romans d’aventure et romans policiers dominent sa production littéraire. Il signe ses œuvres sous des noms divers : Jean Sabran, son vrai nom, Paul Berna, Joël Audren, Bernard Deleuze, Paul Gerrard7

Comment naît Paul Berna, auteur pour la jeunesse ?

  • Sur le plan anecdotique : c’est son frère Guy Sabran, illustrateur chez GP pour la collection « Rouge & Or » qui le fait entrer dans cette maison d’édition en 1952. Auparavant, il a publié en 1945 Le Chemin du Canadel aux éditions Albin Michel, et deux autres romans. Le hasard donc et la nécessité, il n’y a pas de « scène primitive », pas de révélation non plus…

  • Sur les plans éditorial et littéraire : parvenu en fin de contrat chez Albin Michel, Jean Sabran entre donc chez GP pour du rewriting (le Roman de Renart, les Mémoires de L. Garneray, les Trois Mousquetaires, les Contes des Mille et Une Nuits…). Ce rewriting par lequel il s’immisce dans la littérature pour la jeunesse place d’emblée Jean Sabran face à un lecteur dont on lui souligne la spécificité puisqu’il faut « réécrire » pour lui des classiques à des fins éducatives, sur le triple plan moral, intellectuel et esthétique. Quelle conclusion en tirera Paul Berna auteur de littérature pour la jeunesse ? Il est difficile de le savoir précisément, mais la réécriture interroge forcément le lien auteur-lecteur.

    • 8 Berna est un nom extrait des patronymes de sa famille maternelle.
    • 9 Son premier roman publié dans la collection sera illustré par ce frère : Guy Sabran.
    • 10 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or Souveraine », 1969.

    Sur le plan identitaire : Jean Sabran signe dès le début ses œuvres pour la jeunesse d’un pseudonyme : Paul Berna8, au départ pour ne pas « gêner » son frère Guy Sabran illustrateur connu chez GP9. On peut se demander s’il n’avait pas aussi conscience, changeant de lecteurs, de devoir changer de posture auctoriale. On verra en fait qu’il n’en est rien. La multiplication de ses pseudonymes littéraires trouve sans doute des ancrages et des justifications biographiques et éditoriales, mais elle révèle aussi quelque chose de plus profond. À la fois le même et un autre pour le lecteur comme pour ses personnages, l’auteur de jeunesse procède par racines et par rhizomes : enraciné chez « Rouge & Or », et réapparaissant ailleurs où on ne l’attend pas forcément, dans un autre de ses livres, dans le livre d’un autre. Cette errance paradoxalement immobile est liée au cheminement du lecteur. Le destin éditorial de L’Épave de la Bérénice10 le montrera assez, que j’évoquerai plus loin.

Quels sont les repères de cette entrée en littérature ?

Des repères biographiques

    • 11 Le Chemin du Canadel, Paris, Albin Michel, 1945.
    • 12 Voici, par exemple, la dernière phrase du roman de 300 pages : « Que Dieu les garde dans cette paix (...)
    • 13 Voir « Jean Sabran », Hard-Boiled Dicks, n° 12, « Spécial France », 1984.

    Comme auteur, Jean Sabran garde le souvenir cuisant du jugement d’un critique qui, à propos de son premier roman, Le Chemin du Canadel11, évoquera un livre « attendrissant de bêtise et de naïveté ». Ce qui est bien vu, pour quiconque lit ce roman12. Jean Sabran a raconté lors d’entretiens13 combien cette critique avait marqué la fierté du jeune auteur qu’il était, combien elle avait été décisive. C’est un lecteur professionnel qui a jugé l’auteur Jean Sabran : est-ce de là que Jean Sabran postule véritablement l’existence d’un lecteur, un lecteur exigeant, avisé s’il n’est pas expert, en tout cas aucunement naïf ? Il sait en tout cas, à partir de ce moment, qu’il n’écrit ni pour lui, ni pour un lecteur abstrait. Le rewriting renforcera cette évidence. L’autorité de l’auteur, incontestable étymologiquement, a rencontré celle du lecteur, empiriquement tout aussi incontestable… P. Berna auteur pour la jeunesse choisira de ne jouer ni sur l’émotion et l’identification, ni sur une supériorité morale et/ou littéraire de l’auteur sur son jeune lecteur.

    • 14 La Porte des étoiles, ill. Guy Sabran, Paris, éditions GP, coll. « Rouge & Or », n° 74, 1954.

    Comme lecteur, il a été très tôt confronté à l’interdit et ses premières lectures ont été clandestines : chez les frères Maristes auprès desquels il reste en pension pendant sept ans, Jean Sabran se cache pour lire des auteurs défendus qu’il affectionne particulièrement. Il s’agit de Stendhal, Pergaud, Vallès. On mesure dès La Porte des étoiles14 à quel point tout cela a compté : le statut romanesque du réel, la peinture sociale, le goût des rebelles, l’importance de la bande dans son univers romanesque… Mais il lit aussi Giono, Jean Martet (romancier d’aventures éclipsé au début du xxe siècle au profit de Pierre Benoît), P. Mac Orlan, R. Kipling, J. -O. Curwood, R. -L. Stevenson, J. London, M. Aymé et P. Véry. Cette bibliothèque intérieure façonne son univers de référence par les auteurs mêmes, par les œuvres, mais aussi par les modalités de sa lecture : la clandestinité oriente le désir et le goût de lire en dépit des lectures conseillées, des formatages de tous ordres. Lire finit par se confondre avec le développement d’une certaine résistance à l’emprise. L’auteur en « Rouge & Or » s’en souviendra sans doute, qui fera entendre une voix à part dans les œuvres proposées par le catalogue général.

    • 15 Voir « Jean Sabran », article cité.

    Jean Sabran développe un goût pour la littérature policière, littérature d’aventure, d’enquête et de mise en ordre du réel, qui concerne à égalité adolescents et adultes. Elle permet à l’auteur de puiser ses sujets dans l’actualité et, quand il y trouve une tendance qui lui permette d’utiliser son univers personnel, d’écrire à l’aise, en dehors de toute documentation ennuyeuse15. Cette actualité, P. Berna l’introduit dans la littérature pour la jeunesse sans faux-semblants, ce qui lui vaudra même une accusation de « cruauté »…

Des repères collectifs

  • 16 Auteur en particulier de : Le Seuil du jardin, Paris, Julliard, 1958.
  • 17 Qui réalise notamment en 1946 le film Farrebique, tourné dans un village aveyronnais.
  • 18 On pourrait rapprocher sans doute ces auteurs du courant populiste (incarné notamment par L. Lemonn (...)

4C’est autour d’un monde qui finit que Jean Sabran construit son univers fictionnel : sa naissance en 1908 l’amène de fait à connaître un certain nombre de bouleversements sociaux, culturels, économiques, axiologiques… Avec d’autres écrivains ou artistes, comme André Hardellet16 ou encore le cinéaste Georges Rouquier17, il partage la vision romanesque et nostalgique d’un monde qui finit alors qu’un autre s’emballe. Tous les trois sont des auteurs mineurs, dont la tradition scolaire et universitaire a du mal à retenir la mémoire, qui ont en commun d’avoir ancré dans leurs œuvres un univers populaire (à travers un parler, des lieux, des personnages non héroïsés), d’avoir exalté une certaine idée de la fraternité, de l’authenticité (G. Rouquier en faisant jouer à l’écran de vrais paysans, A. Hardellet en ne « guérissant pas de son enfance », P. Berna en refusant le merveilleux et l’édifiant à tout prix), mais de n’avoir jamais pour autant fait œuvre militante, engagée18.

Des repères textuels

    • 19 Les textes des jaquettes des livres sont édifiants à cet égard, tout comme l’accroche figurant en 4 (...)
    • 20 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1955.
    • 21 Par ailleurs épouse à la ville de J. Sabran.
    • 22 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1954.
    • 23 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1956.
    • 24 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1955.
    • 25 Domino, le Secret de Pierres-Noires, Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1953.

    Le rapport au réel. Le triangle auteur – réel – lecteur qui se trouve élaboré dans l’œuvre pour la jeunesse de P. Berna montre un écrivain peu enclin à catégoriser ses jeunes lecteurs par des a priori pourtant courants à l’époque (tout adolescent est un lecteur apprenti, sensible à l’émotion, à qui l’on doit apprendre avec des mots simples et des images stéréotypées à suivre le bon, le bien, le beau…). Peu enclin également à « euphémiser » le réel (par des happy end d’où la réalité sociale est absente, où le deus ex machina – celui de la reconnaissance par exemple – est récurrent, où l’édifiant rend toute « bonne » action soumise à la notion de récompense ; par des histoires ancrées dans un espace où les contingences matérielles n’existent pas ; par des récits où le souci documentaire, la fonction mathésique sont prégnants…). P. Berna n’aime guère non plus se soumettre directement aux injonctions éditoriales (qui expliquent le formatage des mises en récits et des sujets, et la multiplicité des héros récurrents dans la littérature pour la jeunesse) : dans les années d’après-guerre, celles-ci prônent la formation du « goût » de la jeunesse, la formation d’une jeunesse « saine »19. Ses textes se feront l’écho de ces prises de position : P. Berna renouvelle ainsi, et dans une certaine mesure rejette, le stéréotype. Cette attitude se fait jour à différents niveaux, linguistique (la prairie chez lui ne sera jamais « verte »), thématique et discursif (les seuls cadavres de ses romans sont ceux d’un chat noir, qui renaîtra d’ailleurs, d’un poisson rouge mangé par un chat ; si les énigmes sont résolues, elles n’apportent ni gloire ni fortune, ni transformation radicale à l’existence des personnages, etc., et ce dès le Cheval sans tête20) ou socioculturel (Paris apparaît à travers ses banlieues où le logement n’est pas simple, où le métro sert à aller travailler, où l’école a ses cancres et ses traîtres…). La différence avec Saint-Marcoux, autre auteur à succès de la « Bibliothèque Rouge & Or »21 est frappante à ce niveau. Dans chacun de ses romans, celle-ci développe, en effet, la dimension mathésique de ses descriptions de paysage (Venise au début de L’Oubliée de Venise22, la Provence dans Aélys et la cabre d’or23, le Sud tunisien dans Princesse Cactus24, ou encore le gouffre de Padirac dans Domino25…) en choisissant des lieux touristiques célèbres : Venise, Séville, Mexico, Les Baux-de-Provence… Rien de tel chez son époux qui préfère des cadres populaires, peu prestigieux, à ses aventures, et reste nostalgique, par exemple dans Le Témoignage du chat noir, d’une époque dont il sent qu’elle finit. Ses héros sont, en outre, des garçons et des filles mal aimés qui n’ont rien en commun avec l’individualisme sûr de soi et dominateur de supermen en herbe, très « comme il faut » par ailleurs.

  • L’injonction d’actualité et les réponses « déplacées » de P. Berna. L’éditeur GP demande à ses auteurs de « faire de l’actuel ». P. Berna répondra à sa façon à cette prescription :

  • sociologiquement, par des récits où les filles sont les égales des garçons, par des personnages qui connaissent les problèmes de logement et la misère des banlieues ouvrières, par de pauvres bougres, par exemple dans Millionnaires en herbe, qui veulent conserver leurs cabanons en bord de mer contre les visées de sociétés immobilières capitalistes ;

  • littérairement, par des romans où les intrigues s’ancrent dans les faits divers lus dans les journaux, où les noms des personnages sont glanés çà et là, où la langue renvoie au parler vrai des couches sociales mises en texte. Pas de Venise ni de Mexique chez lui, pas de Méditerranée gorgée de soleil, mais des « gosses » de milieux qu’on dirait aujourd’hui défavorisés, enfants abandonnés, et veuves peinant à faire manger leur marmaille… Les méchants dans ses romans sont des Français très moyens, voire des délinquants en col blanc qui ont l’estime de leurs concierges. Les familles décrites échappent presque toujours aux clichés des familles sans histoire, et les orphelins ou les enfants abandonnés y sont nombreux, sans que le mélodrame ait pourtant droit de cité. Le topos romanesque de la scène de reconnaissance, présent si souvent chez Saint-Marcoux (Carina retrouve sa riche famille française après avoir été élevée dans la misère de Naples dans L’Oubliée de Venise) ou du happy end (si Zino ne retrouve pas ses parents, il devient un compositeur mondialement connu dans le même livre) n’a pas sa place chez P. Berna (les gamins du Cheval sans tête ne gagnent rien, au contraire ils sont soupçonnés par les journalistes d’avoir volé de l’argent) ;

    • 26 La leçon du critique du Chemin du Canadel a porté…
    • 27 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1956.

    idéologiquement, rien de moins lénifiant donc que cet univers26, mais rien de moins morose non plus à ses personnages à problèmes irradient une fantaisie et un humour, une sorte de courage de vivre malgré tout. En témoignent le choix des mystères dissimulés sous des apparences anodines, des objets farfelus, ou celui des titres : un chat noir, un poisson rouge, un kangourou volant, on se croirait dans un inventaire à la Prévert alors qu’on est dans la réalité quotidienne de « ces années-là ». Dans Le Piano à bretelle27, P. Berna arrive même à répudier la convention romanesque la plus ancrée dans la littérature enfantine : il n’y a plus de « méchants », plus de crapules à démasquer et les héros n’auront pas à se muer en « justiciers », simplement à « débrouiller une affaire délicate », celle d’un père indigne voulant simplement revenir vivre aux côtés de son petit garçon dans l’anonymat total. La fin des romans d’aventure n’a rien d’extraordinaire par ailleurs : la famille Thiriet finit simplement par déménager et quitter son taudis, ce qui n’est extraordinaire qu’à l’aune de la réalité sociale d’alors. P. Berna représente en somme l’histoire d’une génération juste avant l’avènement de la Cinquième République…

À quels ajustements procède Paul Berna pour être auteur de jeunesse ?

Un lecteur déplacé

  • 28 Ce roman est celui où P. Berna fait le plus de concessions aux valeurs positives à véhiculer, puisq (...)
  • 29 « Non ! il ne faut jamais rien regretter, se disait Mlle Blanc. À toute heure de la vie, en toute o (...)
  • 30 Charloun devient Christian, Miqué devient Mireille…

5P. Berna fait, on le voit, bouger les lignes de la littérature pour la jeunesse en la faisant littérature avant tout et en ne la pliant pas aux représentations de ses lecteurs, supposées en tout cas par les comités de lecture. Cela ne l’empêchera pas d’obtenir deux prix prestigieux : le Grand Prix de littérature du salon de l’enfance de 1955 (pour Le Cheval sans tête) et le Grand Prix de littérature pour la jeunesse de la Fédération des associations de parents d’élèves des lycées et collèges français en 1959 (pour Le Champion28). Ces récompenses reconnaissent institutionnellement l’auteur de jeunesse P. Berna, recommandent notamment auprès des parents et de l’école la lecture de ses œuvres. Mais que leur doit la « fabrique » de P. Berna auteur de jeunesse ? Pas grand-chose en réalité, car l’écrivain ne calquera pas son écriture sur ces romans qui ont plu à l’institution. Quand on lui demande d’actualiser Millionnaires en herbe (paru en 1958 chez GP) alors que ce dernier est réédité, sous le même titre, en 1977, chez Hachette en « Bibliothèque Verte », leur auteur fait le minimum, supprime le dernier paragraphe un peu grandiloquent29, fait disparaître la dimension « pittoresque » des noms30, réactualise le jeu auquel participe un des gamins, Philippe Vial : du Quitte ou double, on est passé à Un trésor pour tous… C’est tout. En somme il ne renonce à rien et fait peu de cas des vingt années écoulées entre les deux publications. Le jeune lecteur de 1977 n’est pas le même que celui de 1958, mais ce n’est pas là que l’écriture de P. Berna trouve son origine. Le Cheval sans tête, régulièrement réédité depuis sa première parution, ne connaîtra même aucun changement. Il ne s’agit pourtant pas à proprement parler de textes patrimoniaux dont on met en avant la portée universelle : l’œuvre de P. Berna reste attachée à l’époque qui l’a vue naître, ancrée dans la réalité de celle-ci.

  • 31 P. Gerrard, La Javanaise, Paris, Presses de la Cité, 1964.

6Quand il écrit L’Épave de la Bérénice P. Berna veut intituler son récit Le Voile rouge : le romancier s’y sert du décor du golfe du Morbihan, de la magie insolite des îlots et des abers pour conter une histoire mystérieuse de bateau fantôme et de chasse au trésor qui se termine sur une note narquoise et tendre, métamorphosant une prosaïque affaire de vol et de chantage à l’assurance… Ce roman est quelque temps en quête de lecteurs : vise-t-il un jeune public ou un public adulte ? Ce jeu avec l’écriture, jeu avec le lecteur, aboutit à une double publication : en France, où il paraît successivement en roman pour la jeunesse en 1969 et en roman pour adultes dans les intégrales du « Masque noir » en 1997 ; mais aussi dans le monde anglo-saxon, puisque refusé d’abord en France, il est publié en 1966 à Londres sous le titre The Secret of the Missing Boat, puis à New York chez Pantheon (et même alors nommé aux Edgar Allan Poe Award…). Ce roman montre assez que ce n’est pas l’âge du lecteur qui fait l’auteur de jeunesse. P. Berna y renouvelle le policier à destination de la jeunesse sans l’enfermer dans l’abâtardissement, la forme amoindrie, bien au contraire. Si les bandits ne sont certes pas dangereux in fine, ils sont pourtant malfaisants et pas de convention : Benny reste un personnage ambigu échappant à une catégorisation morale claire, et Fanch, le personnage principal, est un jeune rebelle, un être en marge des autres, qui le reste, refusant par exemple l’école… P. Berna est ainsi un des rares auteurs à être passé du polar pour jeunes au polar pour adultes, davantage sur le mode de la variation (les protagonistes de ses livres pour adultes sont des adultes, et les cadavres sont humains) que sur celui de la séparation. Emblématique à cet égard est le début de La Javanaise31, roman pour adultes, jeu de miroir de cette double littérature où le lecteur découvre après les premières pages que ce qu’il vient de lire est non pas un affrontement sanglant entre gangs rivaux mais jeu entre gamins vu depuis une voiture par un adulte qui sera le personnage de l’intrigue qui va suivre. Les deux univers romanesques se mêlent, même s’ils ne se confondent pas ; leur frontière est sinon poreuse, du moins franchissable, en ce que la même humanité y transparaît, la même société humaine s’y trouve située.

Une temporalité dédoublée

7Ce n’est donc pas au lecteur vraiment que se soumet un auteur de jeunesse comme P. Berna, mais à la temporalité de son œuvre bien davantage. Parce que cette dernière est en réalité double, et qu’elle l’est par nature puisque son lecteur est destiné à « vieillir ». Le roman pour la jeunesse est un texte soumis à un réseau de temporalités plurielles dont l’auteur ne peut s’affranchir et là réside sa véritable complexité. Quelles sont donc ces temporalités ?

    • 32 Pour évoquer les lectures simultanées, on me permettra de m’appuyer sur ma propre expérience de lec (...)

    Une temporalité à la fois rétrospective et simultanée : le jeune lecteur va lire les œuvres de P. Berna par rapport aux autres auteurs pour la jeunesse qu’il connaît, la Comtesse de Ségur, les autres de la GP, bien entendu ; par rapport à une littérature de jeunesse édifiante et récréative ; par rapport aux autres romans d’aventure dont il dispose au moment de sa lecture, comme Les Six Compagnons ou Le Club des Cinq… (par exemple, Marion la « fille aux chiens » du Cheval sans tête existera par comparaison avec Claude et Dagobert, avec Tidou et Kafi…32).

    • 33 Voir les aventures de Fabio Montale : Total Kheops, Chourmo, Solea, des aventures marseillaises dan (...)
    • 34 Le récent colloque sur la collection « Rouge & Or » tenu à l’université d’Arras (2006) a montré com (...)

    Une temporalité prospective : par rapport aux critères, moraux en particulier, d’hier et d’aujourd’hui, Fanch dans L’Épave de la Bérénice dérange parce qu’il ne peut pas être « exemplaire ». Ce personnage principal est un gamin ordinaire, plutôt « mauvais garçon », pas une icône. Il ressemble aux personnages de Jean-Claude Izzo et de sa trilogie marseillaise33, qui n’existent pas encore littérairement en 1960, mais que Fanch annonce déjà, à l’insu de P. Berna et de J. -C. Izzo peut-être, à l’insu du lecteur aussi… C’est, en effet, au lecteur futur que s’adresse l’auteur pour la jeunesse. Si un roman, lu jeune, fait événement, c’est qu’il va être relu par l’adulte, que celui-ci va avoir le sentiment diffus de le relire en d’autres pages, son souvenir imprégnant les lectures postérieures. Il échappera ainsi à la seule sphère de l’adolescence… En cela la littérature pour la jeunesse, celle de P. Berna particulièrement, est initiatrice34 ; en cela l’auteur de jeunesse est singulier, non par le texte qu’il écrit, non par le lecteur à qui il s’adresse, mais par les textes qu’il annonce forcément et les auteurs qu’il va révéler – même si lui-même ne les connaît pas. C’est Racine, du point de vue du jeune lecteur poursuivant ses études, qui reprendra à P. Berna le doux nom de Bérénice après avoir été l’inverse du côté de l’auteur. Peu importe la linéarité chronologique, qui n’est pas celle du lecteur et ne peut pas l’être. Le livre pour « jeune » est un livre qui marque un adulte, qui le fait adulte… Et les collections pour enfants et adolescents de ces années-là ne s’y sont pas trompées, qui s’intitulent « bibliothèques » : il s’agit bien de constituer un réservoir, une base de livres que l’on conservera en mémoire ou en rayons, à condition d’avoir été « impressionnés » par eux, au sens chimique du terme.

8Ce sont sans doute ces « impressions lecteur levant », impressionnistes en quelque sorte, qui fabriquent l’auteur de jeunesse, mais elles n’opèrent pas à partir d’un lecteur conscient de leur existence ; le déplacement qu’elles provoquent nécessite une certaine rupture, fondatrice, dans l’écriture…

Une logique de rupture

  • 35 Paris, José Corti, 1980.
  • 36 En cela, il rejoint les positions de M. Tournier rappelées en début d’article.

9C’est cette logique qui guide au fond l’écriture de P. Berna. Le surgissement d’un « auteur » de littérature pour la jeunesse obéit à une logique de rupture qui permet le surgissement d’un « événement de lecture », – pour reprendre le terme de J. Gracq dans En lisant, en écrivant35. P. Berna va être, intuitivement peut-être, conscient des possibilités bien plus vastes qu’on ne le croit36 du lecteur apprenti et des potentialités d’une littérature policière encore inexplorée pour la jeunesse.

  • 37 Voir « Jean Sabran », article cité.
  • 38 Grand prix de littérature policière en 1959 pour Deuil en rouge, roman policier pour adultes.
  • 39 On le voit, ce dernier tient à son « actuel » même si la déclinaison qu’en fait P. Berna le déconce (...)
  • 40 Encore un « déplacement » auquel procède P. Berna, croisant par là les logiques de la littérature p (...)
  • 41 Le Commissaire Sinet et le mystère de l’autoroute Sud, Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1 (...)

10On l’a vu, il rompt, à l’intérieur de la « Bibliothèque Rouge & Or », avec une certaine idée du lecteur et de la littérature pour la jeunesse. C’est dans son rapport au réel et au langage qu’il exprime le mieux cette rupture : partant quasi toujours de faits réels (Stendhal n’est finalement pas si loin), il choisit les noms de ses personnages dans le guide Michelin, en regardant le nom des restaurateurs et des garagistes de la région qu’il a choisie pour décor. Ou sur une camionnette de charcutier qu’il croise. Ses actions, il les situe dans des régions qu’il connaît, qu’il aime bien. Il se documente et a recours aux cartes de l’IGN, dont les tracés « en relief, dit-il, stimulent l’imagination37 ». Vrais lieux, noms authentiques se mêlent ainsi à des noms parfois inventés, mais toujours par contamination par ce passionné de toponymie. Le Louvigny-Triage du Cheval sans tête n’existe pas, P. Berna l’a maintes fois clamé. Et pourtant… Son inspiration vient du monde comme il va, ses personnages parlent comme dans les banlieues où ils vivent, et il n’est pas anodin qu’il partage un prix avec Simenon38. La récurrence du commissaire Sinet est emblématique de la mise en place d’un univers cohérent avec la vision du monde de l’auteur : le commissaire est toujours là mais précisément ce n’est pas lui le héros, et les gamins qui mènent l’enquête, eux, ne sont jamais les mêmes à chaque fois. Sans tomber dans l’héroïsation de ses jeunes personnages, P. Berna parvient par ce subterfuge romanesque à donner consistance à son monde. Les aventures auxquelles se trouve mêlé le commissaire (s’il ne mène pas l’enquête, ce policier atypique de la littérature de jeunesse n’est ni ridiculisé ni dépassé par les jeunes gens, souvent ému par eux en revanche) tirent leur substance romanesque de réalités contemporaines : « une affaire d’escroquerie d’un genre tout actuel » précisera, par exemple, l’éditeur du livre39 sur la quatrième de couverture. Ce sera le journal du lycée (le « PEP » ou le Petit Étudiant du Puisay) de la bande de gamins qui permettra de faire progresser l’enquête du Témoignage du chat noir (titre d’ailleurs de l’aventure racontée dans ses colonnes) ainsi que Le Mystère de l’autoroute Sud, dans une imbrication réel/imaginaire emblématique de l’écriture de P. Berna. Les faits se multiplient en confirmant le récit fantaisiste des jeunes journalistes en herbe et le lecteur se trouve à lire deux fois l’histoire en quelque sorte : par le roman et par le journal des élèves. Cette mise en abyme n’est pas une coquetterie de l’écrivain, plutôt l’expression du lien complexe entre l’auteur et le lecteur. Le commissaire Sinet, personnage récurrent mais non principal40, sorte de double de l’auteur, reste face à ces « grands gosses » qui « ont trouvé un truc admirable dans leur journal : de fil en aiguille, sous prétexte de raconter aux gens une histoire mystérieuse à souhait, ils les forcent peu à peu à sortir d’eux-mêmes, à prendre parti, à jouer leur petit rôle dans une aventure véridique où le bon droit finit par triompher grâce à cette volonté collective41 ».

  • 42 Est-on si loin du plagiat par anticipation de P. Bayard ?
  • 43 Au sens latin : lector vivit familiariter cum auctore (on apprivoise un auteur, comme le petit prin (...)
  • 44 Lui aussi fait l’expérience de lectures clandestines (Paris, Gallimard, 1964).

11Comment l’auteur de jeunesse vient-il au lecteur ? D’abord par injonction (éditoriale, scolaire, familiale, amicale). Mais ensuite il apprend à son lecteur, de fait, à rompre la linéarité chronologique des œuvres, à rompre le cloisonnement éditorial, la hiérarchie universitaire et lettrée des œuvres, notamment par le jeu des temporalités que j’ai évoquées42 plus haut. Il lui apprend le secret, l’écart de la lecture par rapport aux autres lecteurs, aux injonctions, aux lieux trop fréquentés. Et il lui apprend la familiarité43, la reconnaissance au moment de la première lecture et au moment des lectures postérieures : Izzo comme Racine me ramènent à Berna, ce dernier me permet d’entrer en résonance avec Izzo et Racine, alors même que j’ai tout à apprendre d’eux. La jeune lectrice de P. Berna, moi en l’occurrence, ne sait pas qu’elle construit une future lectrice, mais c’est là que se joue pourtant l’essentiel de sa lecture. Le texte de P. Berna est ainsi prétexte, en cela inaugural. Ainsi Michel Tremblay peut-il dire qu’il ne se remet pas de la mort de Bambi, et Sartre évoquer les Pardaillan de Michel Zévaco dès les premières pages des Mots44… C’est déjà P. Berna qui écrit le destin de Bérénice, la reine de Bithynie, et qui tisse le voile rouge de la tragédie racinienne ; c’est à P. Berna que je peux dire : « C’est toi qui l’a nommée ! » L’auteur de jeunesse est ainsi celui qui installe chez le lecteur des « lectures/scènes primitives » au sens anthropologique du terme, à partir desquelles se construisent les auteurs à venir à quelque époque qu’ils appartiennent.

Un auteur insaisissable ?

  • 45 Sartre dans Les Mots : « Je dois à ces boîtes magiques [il s’agit des illustrés qu’il lit contre le (...)

12Ce cheminement imprévisible à travers les œuvres qu’inaugure l’auteur pour la jeunesse oblige à donner davantage d’importance au rapport avec l’œuvre, plus qu’à l’œuvre elle-même. Ce faisant, celle-ci bouscule l’ordre scolaire et la rencontre prévue, organisée à coups de programmes officiels, avec la beauté45. L’École a en effet du mal à accepter, voire à instaurer cette familiarité foisonnante avec l’auteur devenu figure protéiforme. Le peut-elle vraiment ? Elle a besoin de classer, de hiérarchiser, parce que ses objectifs principaux sont d’une autre nature, focalisés sur une culture commune qu’elle doit établir au nom du pacte social – et parfois au nom d’une culture dominante. Les cours de français, de littérature, s’ils travaillent le texte et le lecteur par des activités aujourd’hui maîtrisées ou en voie de l’être, peinent du coup à cerner l’auteur : on borne une période chronologique, on rattache à un mouvement littéraire, on indique une inspiration, ou une filiation littéraire, on montre une photographie… Quant à l’auteur de jeunesse, on ne prend même pas cette peine pour lui et il semble n’être pas là (sauf à l’inviter dans la classe une fois pour toutes les autres). Au mieux on fait percevoir dans ses œuvres la récurrence de personnages, ou la persistance d’un choix illustratif… Mais de véritable « familiarité » point.

13Faut-il alors en revenir à une histoire littéraire mettant en avant la mise en tension production-réception ? Est-ce à une sorte de littérature comparée qu’il faut penser, pour amener l’élève à apprendre à relier ce qui au départ lui est donné, justement, comme séparé, à produire de la similitude pour mieux la dépasser ensuite, à accepter la lutte de soi contre soi ? Et dans cette perspective la distinction lecture savante – lecture divertissante est-elle bien traitée dans l’école d’aujourd’hui ? La vision scolaire, normative, des auteurs n’est pas forcément pertinente au regard de la construction du lecteur, si c’est d’elle que l’on parle. Jusqu’où faut-il parler d’Enid Blyton ou Stendhal ? de Zévaco ou Wittgenstein ? Sartre, on l’a vu, nous a déjà donné une réponse… On le comprend, c’est davantage l’approche de la littérature qui est en jeu ici que l’objet littéraire lui-même. Une des pistes didactiques pour donner le goût de l’auteur aux élèves pourrait bien être la programmation de relectures par ces mêmes élèves. Il faudrait apprendre à travailler dans l’épaisseur des lectures et des relectures. En incluant les œuvres pour la jeunesse.

  • 46 Université de Nîmes, lettres modernes, mars 2009.
  • 47 Arles, Actes Sud junior, 2008.

14Un étudiant, à qui j’avais, en troisième année de licence46, demandé de relire un livre d’enfance aimé et délaissé depuis, reprenant L’Étrange guerre des fourmis de Hubert Nyssen47, écrit :

j’ai choisi cet ouvrage car j’apprécie beaucoup la philosophie, et c’est probablement le premier ouvrage philosophique que j’ai lu […]. J’ai trouvé un intérêt tout particulier à revisiter ce livre […] je me souvenais vaguement d’un texte militant contre le racisme, mais j’ai été surpris de l’intelligence, la pertinence et la métaphore de ce livre, pourtant destiné à un très jeune public […] un livre constructeur pour l’individu.

  • 48 J’opposerai personne à individu en tant que la personne est un être total en réalité amoindri quand (...)

15Nulle part dans ces lignes la conviction d’avoir été un « mauvais lecteur », peu attentif ou trop naïf, mais l’intuition d’y trouver quelque chose d’essentiel après coup, après textes. Ce dont l’étudiant se souvient, c’est bien « d’un texte », où l’auteur porte le poids de la fabrique de la personne48 du lecteur. Celle qui nous importe au demeurant.

Notes

1 On peut dater la naissance de la littérature de jeunesse de 1529, avec l’Institution des enfants d’Érasme. Estienne, Rabelais, Montaigne, Comenius (il proposera le premier imagier) ont eux aussi réfléchi sur l’éducation des enfants. Ouvrages d’apprentissage, traités d’éducation, recueils de conseils, ouvrages didactiques, pièces de théâtre, contes, fables, dessinent les contours d’une représentation de l’enfance et du sort qui lui est réservé en matière de lecture. Le Magasin des enfants est créé par Madame de Beaumont en 1757.

2 Par exemple, les études de S. Beckett (De grands romanciers écrivent pour les enfants, Presses universitaires de Montréal, 1997) ou encore de A. Bouloume (« Dossier » à la suite de Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1996), sans compter les nombreux mémoires d’étudiants consacrés à ce sujet.

3 Celle-ci a fait l’objet de nombreux travaux universitaires, en particulier de mémoires de professeurs des écoles stagiaires.

4 Voir S. L. Beckett, « Crossing the Borders : The “Children’s Books” of Michel Tournier and Jean-Marie Gustave Le Clezio », The Lion and the Unicorn, vol. 22, n° 1, janvier 1998. Voir aussi M. Tournier, « Entretien accordé à M. Payot », Lire, octobre 1996.

5 Voir F. Demougin, « Paul Berna et Saint-Marcoux : lire et se construire en Rouge & Or », Cahiers Robinson, n° 21, Presses de l’université d’Artois, 2007.

6 Générale Publicité – éditions GP, concurrente directe de la Librairie Hachette, édite dès 1947 la « Bibliothèque Rouge & Or » dont Paul Berna va être un des auteurs attitrés à partir de 1954. Les éditions GP sont rachetées en 1961 par les Presses de la Cité

7 Gallimard a réédité ses œuvres policières pour adultes sous ce dernier nom en 1997, dans la collection « Masque noir ».

8 Berna est un nom extrait des patronymes de sa famille maternelle.

9 Son premier roman publié dans la collection sera illustré par ce frère : Guy Sabran.

10 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or Souveraine », 1969.

11 Le Chemin du Canadel, Paris, Albin Michel, 1945.

12 Voici, par exemple, la dernière phrase du roman de 300 pages : « Que Dieu les garde dans cette paix, loin de la laideur et de la méchanceté du monde ! »

13 Voir « Jean Sabran », Hard-Boiled Dicks, n° 12, « Spécial France », 1984.

14 La Porte des étoiles, ill. Guy Sabran, Paris, éditions GP, coll. « Rouge & Or », n° 74, 1954.

15 Voir « Jean Sabran », article cité.

16 Auteur en particulier de : Le Seuil du jardin, Paris, Julliard, 1958.

17 Qui réalise notamment en 1946 le film Farrebique, tourné dans un village aveyronnais.

18 On pourrait rapprocher sans doute ces auteurs du courant populiste (incarné notamment par L. Lemonnier et A. Thérive) ou de la littérature prolétarienne (dans la lignée de H. Poulaille et E. Dabit), mais ils semblent se situer davantage dans un entre-deux par le refus d’ancrer leurs œuvres dans une réalité sociale, de témoigner de quelque façon que ce soit de cette dernière.

19 Les textes des jaquettes des livres sont édifiants à cet égard, tout comme l’accroche figurant en 4 e de couverture de la collection : « La Bibliothèque Rouge & Or forme le goût de la jeunesse ».

20 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1955.

21 Par ailleurs épouse à la ville de J. Sabran.

22 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1954.

23 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1956.

24 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1955.

25 Domino, le Secret de Pierres-Noires, Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1953.

26 La leçon du critique du Chemin du Canadel a porté…

27 Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1956.

28 Ce roman est celui où P. Berna fait le plus de concessions aux valeurs positives à véhiculer, puisqu’il raconte l’itinéraire d’un enfant malingre devenu champion olympique à force de courage (Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or Souveraine », 1959).

29 « Non ! il ne faut jamais rien regretter, se disait Mlle Blanc. À toute heure de la vie, en toute occasion, et même dans les pires épreuves, l’horloge du temps ramène ces belles heures pour les êtres au cœur fidèle. »

30 Charloun devient Christian, Miqué devient Mireille…

31 P. Gerrard, La Javanaise, Paris, Presses de la Cité, 1964.

32 Pour évoquer les lectures simultanées, on me permettra de m’appuyer sur ma propre expérience de lectrice.

33 Voir les aventures de Fabio Montale : Total Kheops, Chourmo, Solea, des aventures marseillaises dans lesquelles Izzo refuse les stéréotypes attachés à la représentation du monde méditerranéen (Paris, Gallimard, coll. « Série noire », respectivement 1995, 1996, 1998).

34 Le récent colloque sur la collection « Rouge & Or » tenu à l’université d’Arras (2006) a montré combien de lecteurs adultes experts sont redevables à l’expérience de jeune lecteur des œuvres de P. Berna.

35 Paris, José Corti, 1980.

36 En cela, il rejoint les positions de M. Tournier rappelées en début d’article.

37 Voir « Jean Sabran », article cité.

38 Grand prix de littérature policière en 1959 pour Deuil en rouge, roman policier pour adultes.

39 On le voit, ce dernier tient à son « actuel » même si la déclinaison qu’en fait P. Berna le déconcerte quelque peu…

40 Encore un « déplacement » auquel procède P. Berna, croisant par là les logiques de la littérature policière et de la littérature pour la jeunesse.

41 Le Commissaire Sinet et le mystère de l’autoroute Sud, Paris, éditions GP, coll. « Rouge et or », 1967, p. 14.

42 Est-on si loin du plagiat par anticipation de P. Bayard ?

43 Au sens latin : lector vivit familiariter cum auctore (on apprivoise un auteur, comme le petit prince de Saint-Exupéry apprivoise son renard).

44 Lui aussi fait l’expérience de lectures clandestines (Paris, Gallimard, 1964).

45 Sartre dans Les Mots : « Je dois à ces boîtes magiques [il s’agit des illustrés qu’il lit contre le gré de son grand-père] – et non aux phrases balancées de Chateaubriand – mes premières rencontres avec la beauté. »

46 Université de Nîmes, lettres modernes, mars 2009.

47 Arles, Actes Sud junior, 2008.

48 J’opposerai personne à individu en tant que la personne est un être total en réalité amoindri quand il devient « individu », c’est-à-dire être limité et limité par ses intérêts, de quelque nature que soient ceux-ci.

© UGA Éditions, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search