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L'auteur pour la jeunesse, de l'édition à l'école

 | 
Jean-François Massol
, 
François Quet

1. L'auteur pour la jeunesse dans l'Histoire

L’auteur bifrons, pour enfants/pour adultes. Le cas de Pierre-Jules Stahl (1814-1886)

Julie Anselmini

Texte intégral

  • 1 Voir The Rhetoric of Fiction, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1963.
  • 2 Voir La Figure de l’auteur, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1995, notamment p. 14 : « L’artiste [ (...)
  • 3 Voir J. Chupeau, « Le moraliste des enfants : P. -J. Stahl », dans P. -J. Hetzel. Un éditeur et son (...)

1Soit un auteur ayant écrit à la fois pour la jeunesse et pour un public adulte, quelle est l’image de cet auteur dans son œuvre pour la jeunesse et, d’autre part, dans son œuvre pour adultes ? Dans une perspective structurale, et à partir d’une analyse immanente des textes, c’est ce que Wayne Clayton Booth nommait l’ auteur impliqué dans l’œuvre1, ou ce que Maurice Couturier (dans une perspective mettant davantage l’accent sur la réception) appelait plus récemment la figure de l’auteur2, qu’il s’agit d’interroger ici, pour comprendre si cette figure reste stable de l’œuvre pour enfants à celle pour adultes ou si, au contraire, elle varie selon le public visé. Pour mener cette enquête, nous avons choisi le cas de Pierre-Jules Stahl, écrivain du XIXe siècle bien connu également comme éditeur sous le nom de Pierre-Jules Hetzel, et qui est le parfait exemple d’un auteur au double visage. Pour les enfants, il a écrit, entre autres, Les Aventures de Tom Pouce, Les Aventures d’une poupée et d’un soldat de plomb (1844) ou Les Histoires de mon parrain (1876), et il a adapté de nombreuses œuvres étrangères, comme Les Patins d’argent (1875), d’après l’américaine Mary Dodge, Les Quatre Filles du docteur March (1880) et Rose et ses sept cousins (1885), d’après Louisa May Alcott, ou encore Maroussia (1878), d’après une légende ukrainienne de Marko Wowzog – autant d’adaptations qu’on peut considérer comme de véritables recréations, tant le processus d’appropriation est abouti3. Pour les adultes, Stahl a notamment signé Bêtes et gens. Contes et études (1854), L’Esprit des femmes et les Femmes d’esprit (1855), Les Bonnes Fortunes parisiennes (1862), et il a collaboré, aux côtés des plus grands écrivains de l’époque romantique, à plusieurs recueils collectifs qu’il a également publiés : les Scènes de la vie privée et publique des animaux (1840-1842), Le Diable à Paris (1845) et, en collaboration avec le seul Alfred de Musset, le Voyage où il vous plaira (1843). L’ambivalence de Stahl se retrouve d’ailleurs dans l’entreprise éditoriale d’Hetzel, puisqu’il a dirigé d’importantes collections pour la jeunesse (Le Nouveau Magasin des enfants à partir de 1843, puis Le Magasin d’éducation et de récréation à partir de 1864), contribuant ainsi fortement à fonder une littérature pour la jeunesse de qualité, tout en éditant aussi George Sand, Balzac ou Victor Hugo. Pour comprendre en quoi la figure de l’écrivain pour enfants se différencie, dans l’œuvre de Stahl, de la figure de l’écrivain pour adultes, on tâchera d’apporter successivement des éléments de réponse aux questions suivantes. Comment se manifeste l’auteur dans chacune des deux œuvres, avec quelle importance et selon quelles modalités ? Quelle vision du monde l’auteur construit-il à travers, d’un côté, ses œuvres pour l’enfance et, d’un autre côté, ses œuvres pour adultes ? Quelle relation noue-t-il avec le lecteur dans ces œuvres, et quelles sont leurs visées affichées ? Enfin, quel est le rapport de l’auteur à sa propre fiction, dans l’une et l’autre œuvres ?

Manifestations de l’auteur bifrons

  • 4 Rappelons que la modalisation est le processus par lequel le sujet de l’énonciation manifeste son a (...)

2Que ce soit dans l’œuvre pour enfants ou dans celle pour adultes, l’image de l’auteur se laisse appréhender par différents moyens. Il y a d’abord les paratextes, notamment les préfaces, où l’auteur s’exprime en son nom et comme à visage découvert. Dans les textes eux-mêmes, ce sont également les interventions et les commentaires directement assumés par lui (l’auteur se distinguant alors souvent mal du narrateur omniscient). Ajoutons aussi, plus implicitement, tous les jugements véhiculés par la modalisation du discours4. De façon plus diffuse, vient enfin une image qui se dégage à la fois de la configuration des thèmes abordés, de la construction des personnages et de celle de l’intrigue : de l’ensemble de ces stratégies textuelles, directes ou indirectes, émerge la figure de l’auteur.

3Dans l’œuvre de Stahl pour les enfants, les interventions directement assumées par l’auteur (ou si l’on veut par l’auteur-narrateur omniscient) sont plus fréquentes que dans l’œuvre pour adultes. Citons cet exemple tiré de Rose et ses sept cousins :

  • 5 Rose et ses sept cousins [d’après L. M. Alcott, 1885], Paris, Hachette, 1950, chap. x, p. 131-132.

nos meilleures actions sont souvent les plus mal interprétées. Or, il est toujours pénible d’être jugé de travers. Sans vouloir prendre la trompette de la renommée pour annoncer à tout l’univers ce que nous avons pu faire de bien, nous n’en désirons pas moins que tous ceux qui nous sont chers nous apprécient à notre juste valeur.5

4Dans l’œuvre pour adultes, au contraire, l’auteur est presque toujours masqué : la narration est déléguée à un autre personnage, comme dans Les Bonnes Fortunes parisiennes, sorte de nouveau Décaméron, où chacun des Parisiens naufragés dans une auberge suisse à la suite d’un orage raconte une histoire qui lui est arrivée ou dont il a été témoin, au cours d’une veillée. La parole peut également être déléguée à un animal, comme dans Bêtes et gens, où les narrateurs sont tour à tour une corneille, un pingouin, un tourtereau ou un ver à soie, qui rapportent leurs aventures ou écrivent leurs mémoires. Il n’y a pour ainsi dire jamais de narrateur omniscient dans l’œuvre pour adultes, sauf peut-être dans les textes physiologiques du Diable à Paris – mais ces textes ne ressortissent pas à la fiction, et l’auteur tend par ailleurs à s’y grimer en naturaliste.

  • 6 « Les aventures d’un papillon, racontées par sa gouvernante » [1839], dans Bêtes et gens. Contes et (...)
  • 7 Cité par J. -P. Gourévitch dans Hetzel. Le bon génie des livres, Paris, Le Serpent à Plumes, 2005, (...)
  • 8 « L’œuvre et l’ouvrier », dans Contes de l’oncle Jacques, Paris, J. Hetzel, 1891, p. 83.

5Dans l’œuvre pour enfants, pourrait-on objecter, dès lors qu’il ne s’agit pas de textes autobiographiques, l’auteur se masque également. De fait, Stahl pense qu’il n’est pas « possible de raconter sa propre histoire avec convenance et impartialité6 », et il confie qu’il lui « a toujours répugné de [se] mettre en scène personnellement7 ». Aussi toute confidence à caractère biographique, dans l’œuvre pour la jeunesse comme dans l’œuvre pour adultes, est-elle prise en charge par une transposition fictionnelle. De façon générale, Hetzel a toujours plaidé pour un effacement de l’auteur derrière son œuvre : « Celui qui sème le bon grain, que ce soit par la parole ou autrement, que ce soit les âmes qu’il ensemence ou la terre, si la parole reste, si son grain a levé, il importe peu qu’il soit ou non ignoré ; l’auteur, l’ouvrier n’est rien : c’est l’œuvre qui est tout8 », écrit-il dans les Contes de l’oncle Jacques. Néanmoins, un narrateur omniscient, extradiégétique, se confond davantage avec l’auteur que ne le fait un narrateur intradiégétique, qui emprunte les traits d’un personnage de la fiction.

Visions du monde

6Voyons à présent quelle vision du monde est celle de l’auteur bifrons et si elle diffère, dans l’œuvre pour enfants, de celle exprimée dans l’œuvre pour adultes.

  • 9 Voir Les Patins d’argent [d’après Mary Dodge, 1875], Paris, Éditions Pocket, coll. « Références », (...)
  • 10 Le père de Hans peut donner au docteur qui l’a sauvé des nouvelles de son fils, qui a disparu ; le (...)
  • 11 « Le conte », dans Formes simples [1930], traduit de l’allemand par A. M. Buguet, Paris, Seuil, col (...)

7Quand il écrit pour les enfants, Stahl affiche un fort optimisme ; il donne l’image d’un homme confiant dans l’avenir et cherche à communiquer cette confiance à ses lecteurs. Cet optimisme se traduit par des commentaires directs de l’auteur-narrateur, qui est plus communicatif et qui s’attendrit volontiers, dans un style exclamatif9. Il se montre également par la construction de l’intrigue. Les Patins d’argent est ainsi scandé par une série de hasards providentiels10, qui assurent un dénouement heureux et imposent cette éthique de l’événement analysée par André Jolles à propos du conte, c’est-à-dire l’« idée que les choses […] se passe [nt] […] selon notre attente », et que les événements « suivent un ordre tel qu’ils répondent entièrement aux exigences de la morale naïve et qu’ils sont donc “bons” et “justes” selon notre jugement sentimental absolu11 ».

8Au contraire, quand il écrit pour les adultes, notre auteur se montre franchement pessimiste et misanthrope. Il dresse alors un tableau sombre de l’époque contemporaine.

  • 12 Bêtes et gens. Contes et études, éd. citée, p. 58.

9Dans « Vie et opinions philosophiques d’un pingouin, racontées par lui-même », sorte de réécriture parodique de Télémaque, un vieil oiseau incarnant la sagesse affirme ainsi au jeune pingouin que « l’amitié, les bons offices, le dévouement, le sacrifice, la reconnaissance, la vertu, le devoir et tout ce qui s’ensuit, comme la volonté, la liberté et la responsabilité, sont devenus des choses profondément inutiles partout ailleurs que dans le dictionnaire12 ». Et dans le prologue du Diable à Paris, une âme damnée fait à Satan le compte rendu suivant de ce qui se passe sur terre :

  • 13 Le Diable à Paris : Paris et les Parisiens [1845], Paris Musées, « Collection Capitale », 1992, p.  (...)

le mensonge, la sottise et la cupidité se disputent le monde […] ; l’intérêt personnel a tout envahi […] ; l’indifférence en matière politique […] est vanté [e], prêché [e], récompensé [e], ordonné [e] […] ! ma foi, ce qu’on peut donc faire de mieux, c’est de mourir en souhaitant à la postérité des temps meilleurs.13

  • 14 « Vie et opinions philosophiques d’un pingouin », dans Bêtes et gens, éd. citée, p. 72.

10Le malheur n’est pas seulement conjoncturel, mais il est en quelque sorte structurel, puisqu’il entache les relations humaines, notamment l’amour. Beaucoup d’historiettes de Bêtes et gens mettent en scène l’inconstance et l’infidélité, qui conduisent plusieurs fois à la tentation du suicide. Les passions extraconjugales sont sévèrement condamnées comme cause de désordre et de désespoir (auxquels elles mènent sans faute dans tous les récits des Bonnes Fortunes parisiennes), mais la vision du mariage, présenté comme « le meilleur des maux14 » n’est guère plus riante ! Finalement, l’homme semble voué au malheur par sa condition même. Dans « Vie et opinions philosophiques d’un pingouin », voici le discours que tient au pingouin son mentor, le vieil oiseau :

  • 15 Ibid., p. 57.

il est bon que dans le monde il y ait toujours quelque chose qui aille de travers, […] le bien de tous se compose du mal de chacun, […] quoi qu’on fasse, on n’est jamais heureux qu’à ses propres dépens, et […] enfin, s’il y a des heures heureuses, il n’y a pas de jours heureux.15

  • 16 Ibid., p. 77.
  • 17 « […] nous persistons à croire qu’il y doit y avoir [là-haut] place pour tout ce qui a été bon et h (...)
  • 18 « L’Espérance », dans Bêtes et gens. Contes et études, éd. citée, p. 172.

11Et le conte se clôt sur ce nouveau discours du mentor : « Est-ce qu’on est heureux ? Pour l’être, il faudrait préférer les nuages au soleil, la pluie au beau temps, la douleur au plaisir, [et] mettre son bonheur à pleurer16. » Ce pessimisme pourrait sembler tempéré par une certaine espérance dans l’au-delà17 ; mais même en cela rien n’est très clair, puisque dans un conte allégorique de Contes et études, on assiste au naufrage du navire de l’Espérance, qui, est-il dit, a « pour sœur l’Illusion », et « pour ennemi le Vrai »18.

12Ajoutons que ce changement radical d’ethos se manifeste aussi dans la figuration des personnages : il y a des héros idéaux dans la littérature enfantine (par exemple le chef ukrainien indépendantiste de Maroussia), mais il n’y a que des personnages trop humains et passablement médiocres dans l’œuvre pour adultes.

Relation au lecteur et visées de l’œuvre

13La troisième question qu’on peut poser à l’auteur bifrons est celle du rapport qu’il construit avec son lecteur, et des buts qu’il affiche à son égard dans l’œuvre pour enfants et dans celle pour adultes.

  • 19 « Du monde à Paris », dans Le Diable à Paris, éd. citée, p. 373.

14Dans les deux cas, notre auteur recherche une forte connivence avec ses lecteurs. Cela passe notamment par l’humour, mais aussi par le dialogisme et l’oralité – oralité qui a également pour but, dans l’œuvre pour les enfants, de créer l’illusion d’une énonciation orale, reproduisant l’énonciation des contes faits à haute voix dans le cercle familial. Le lecteur est ainsi souvent interpellé. On trouve de nombreux : « Je vous prie de le croire… » et « Vous conviendrez que… » dans l’œuvre enfantine, mais aussi le passage suivant, par exemple, dans Le Diable à Paris : « La femme du monde, tu peux l’aimer, lecteur, en restant ce que tu es, c’est-à-dire le bon, et simple, et peut-être spirituel garçon que j’imagine19. » Ce qui varie est que cette connivence, nous y reviendrons, passe par une certaine distanciation et par de la dérision dans l’œuvre pour adultes, alors qu’elle reste davantage « au premier degré » dans l’œuvre pour enfants.

15Dans les deux cas également, l’œuvre revendique une portée édifiante, morale. Par contre, les moyens de cette édification sont très différents.

  • 20 Notamment Histoires de mon parrain, Histoire d’un âne et de deux jeunes filles, Maroussia et Les Pa (...)
  • 21 Les Patins d’argent, éd. citée, chap. vii, p. 76.
  • 22 Ibid., chap. xiii, p. 156.
  • 23 Ibid., chap. xv, p. 183.
  • 24 Rose et ses sept cousins, éd. citée, chap. xiv, p. 183.

16Dans l’œuvre pour enfants (plusieurs fois récompensée par l’Académie française pour son orientation morale20), l’édification passe d’abord par des jugements portés sur les personnages, et par une modalisation axiologique du discours. Citons en exemple Les Patins d’argent : « Vous savez déjà que Hilda Van Gleck, âgée de quatorze ans, avait le cœur compatissant et des sentiments élevés21 » ; « Quelle noble tête il avait dans ce moment-là, le rude docteur Boekman [il vient de sauver Raff Brinker]. Il était transfiguré22 », lit-on plus loin. L’édification passe également par de nombreuses interventions de l’auteur-narrateur : « Le luxe a ce mauvais côté qu’il nous déshabitue d’endurer les privations dont nous nous apercevions à peine avant d’y avoir goûté23 », lit-on dans Les Patins d’argent. On trouve aussi de nombreux appels au patriotisme et à la conscience politique, notamment dans Maroussia, ce qui répond à une visée explicite de Stahl, pour qui « contribuer à la bonne éducation d’un enfant, c’est préparer un bon citoyen à la patrie24 ».

  • 25 « Éducation, récréation sont à nos yeux deux termes qui se rejoignent », écrit Hetzel dans le premi (...)

17Mais conformément à l’idéal de Stahl d’une morale amusante25, confiée à l’empathie et à l’imagination plutôt qu’à l’esprit, l’édification passe avant tout par la construction de l’intrigue, répondant à la morale optimiste du conte (sauf peut-être dans Maroussia, dont le dénouement est tragique). L’épilogue des Patins d’argent, qui dévoile le destin des différents personnages du récit, nous montre ainsi les bons récompensés et les méchants punis. La morale passe de même par l’exemple dans la conclusion de Rose et ses sept cousins :

  • 26 Rose et ses sept cousins, éd. citée, p. 255.

[Rose et tous ses cousins, une fois devenus riches] purent alors accomplir beaucoup de bien, et ne négligèrent aucune occasion de le faire. Le bonheur du travail, le bonheur d’être utile remplit leur vie.26

18Dans l’œuvre pour adultes, on trouve aussi quelques commentaires directs, mais notamment dans le contexte de contes animaliers, ces sentences sont quelque peu vidées de leur sérieux par leur application, car elles tendent à jouer comme une forme d’héroï-comique. L’édification est bien davantage confiée à la satire, et c’est par le rire que Stahl entreprend de corriger les mœurs. Cette posture satirique domine dans Bêtes et gens, mais aussi dans les Physiologies du Diable à Paris, où Stahl, conformément aux lois du genre, adopte une posture pseudo-scientifique d’observateur, voire d’entomologiste. George Sand voit dans ce mélange du rire et du sérieux, et dans le fait que l’instruction soit confiée à la badinerie, la marque propre du génie stahlien :

  • 27 Préface de Bêtes et gens, éd. citée, p. 8.

[Ces pages] sont d’une légèreté diaphane au premier abord, mais elles vous saisissent bientôt par une certaine profondeur de sentiment et une certaine vigueur d’indignation qui ont l’air de s’échapper involontairement comme un cri du cœur et de la conscience à travers une chanson moqueuse ou mélancolique. […] C’est quelque chose de très-individuel que cette manière à la fois douce et brusque de dire les choses : […] c’est un mélange de colère ironique contre le mal et le faux, et de tendresse enthousiaste pour le bien et le vrai.27

  • 28 Préface à l’édition de Paris de Bêtes et gens, reprise dans l’édition citée, p. 12.

19Louis Rastibonne définit également Stahl comme un « humouriste », avec l’ambivalence que cela suppose : « [il] jette un regard sur la vie, il voit qu’elle ressemble à une comédie, et il s’égaye ; il songe en même temps que cette comédie est sérieuse, et il s’attriste28. »

20On retrouve cependant aussi dans l’œuvre pour adultes une édification par l’exemple, par la construction et notamment par le dénouement des intrigues. Tous les récits d’apprentissage qui composent Les Bonnes Fortunes parisiennes sont finalement conformes à la morale, comme l’annonce d’ailleurs l’« animateur » de cette soirée, un certain Raymond :

  • 29 Les Bonnes Fortunes parisiennes [1862], Paris, J. Hetzel et C ie éd., 9e édition, [s. d.], p. 42.

Que chacun de nous se tienne […] pour averti que tout récit qui serait de nature à blesser nos chastes oreilles doit être rayé de ses papiers pour aujourd’hui. Qui sait s’il n’y a pas ici dans quelque coin un sténographe qui puisse nous entendre, et si la réunion de nos petites histoires ne doit pas faire un jour l’édification des races futures et la fortune de la Bibliothèque des Chemins de fer, laquelle n’admet à la circulation, chacun le sait, que les œuvres contrôlées par la Monnaie et estampillées par la morale la plus pure ?29

  • 30 « Appartement de garçon à louer », dans Les Bonnes Fortunes parisiennes, éd. citée, p. 123.

21De fait, contrairement à ce que laissait présager le titre (qui a posteriori doit être interprété comme une antiphrase), toutes les aventures sentimentales rapportées sont catastrophiques dès lors qu’elles ont lieu hors mariage. Le seul dénouement heureux concerne deux jeunes gens restés vertueux et fidèles à leur devoir, malgré leur passion réciproque, ce qui conforte cet avertissement donné dans un des récits : « Le devoir ne fût-il qu’une lanterne, gardons-la, cette humble lanterne, pour éviter les fondrières30. »

  • 31 Voir ce conseil littéraire d’un vieux Corbeau à une vieille Corneille dans « Histoire lamentable d’ (...)
  • 32 Voir la préface de la Morale familière (1868) : « Je n’ai jamais été le maître de personne : c’est (...)
  • 33 « Tante Prudence disait à qui voulait l’entendre que les pilules du docteur avaient guéri Rose ; ma (...)

22Le fait que Stahl soit d’abord un moraliste se retrouve donc dans l’ensemble de son œuvre, et fait peut-être l’unité profonde de l’auteur : « ce qui est vrai pour l’enfant, le jeune homme et la jeune fille est vrai pour tous », écrit-il lui-même dans la préface de sa Morale familière (1868). La volonté de promouvoir une morale plaisante, et non ennuyeuse31, est une autre marque de cohérence, si ce n’est que l’instruction amusante se change en raillerie et en ironie dans l’œuvre pour adultes. L’auteur s’y présente comme un censeur du genre humain, ou encore comme une sorte de taon socratique ; alors que dans l’œuvre pour la jeunesse, il donne l’image d’un père32, mais aussi l’image d’un ami, qui se place souvent sur un pied d’égalité avec l’enfant, comme le montre la fréquence du pronom nous33.

L’auteur bifrons et sa fiction

23Enfin, quel rapport l’auteur impliqué entretient-il avec sa fiction, dans l’une et l’autre œuvres ?

  • 34 Cette notion a été forgée en tant que telle par Hugo, qui, dans « Sur Walter Scott » (La Muse franç (...)

24Dans l’œuvre pour enfants, le plus clair est la volonté, de la part de l’auteur, de présenter la fiction comme autonome. Lui-même n’apparaît que comme un intermédiaire, un metteur en scène, une sorte de régisseur – posture qui rejoint celle de l’auteur de littérature populaire, mais aussi, plus largement, l’idéal romantique d’un roman dramatique34, où l’action parlerait d’elle-même, sans que l’auteur ait besoin de la commenter.

25Pour montrer l’art de Stahl, quand il écrit pour les enfants, à susciter l’illusion d’un univers fictif totalement autonome et par conséquent totalement réel, citons, un peu longuement, un extrait des Patins d’argent. C’est le point d’orgue du roman, puisqu’il s’agit d’une fête villageoise, en Hollande, au cours de laquelle a lieu la fameuse course de patins à glace à laquelle les enfants se sont préparés pendant toute l’intrigue. Le narrateur se présente ici comme un simple spectateur de cette fête, dont il semble découvrir les différents aspects en même temps que son lecteur :

  • 35 Les Patins d’argent, éd. citée, chap. xviii, p. 223-226.

Regardez aussi ces garçons et ces filles montés sur des échasses […]. Cela fait un effet étrange de voir ces petits corps bien haut perchés dans les airs et portés par des jambes invisibles.
[…] Écoutez. Avez-vous jamais entendu, sortant d’une multitude, une rumeur aussi étourdissante, aussi compacte ? Tout cela est fait de voix humaines. Je me trompe, les chevaux y aident un peu, ainsi que les violons qui s’essayent. […]
Ce nain qui circule avec un panier et qui glisse si adroitement entre tous ces groupes contribue au tapage pour sa part […]. Tout là-haut, dans ce pavillon construit sur les bords de la plaine de glace, se trouvent des personnes qui ne vous sont pas inconnues, vous les avez vues il n’y a pas longtemps. […] Voici le bon grand-père et l’aimable grand-mère à qui je vous ai présentés la veille de la Saint-Nicolas. Tous les enfants sont autour d’eux. […] Ne pensez-vous pas que le grand monsieur que je vous désigne du doigt ressemble beaucoup à saint Nicolas […] ? Est-ce le saint en personne, ou n’est-ce qu’une ressemblance trompeuse ?
[…] Où sont les jouteurs ? Les voici tous rassemblés près des colonnes blanches. C’est, ma foi ! un ravissant spectacle.
[…] Mais quel est donc ce jeune homme d’allure étrangère dont les exercices préparatoires semblent émerveiller les gens du pays ? Épargnez vos forces, Ben, elles vous seront bientôt nécessaires.35

26Et le narrateur poursuit sur le même ton lorsqu’arrive la fameuse course de patins à glace :

  • 36 Ibid., p. 230.

On n’a jamais rien vu de pareil ! L’œil ne peut les suivre. La pensée ne va pas plus vite que ces quarante jambes que l’électricité semble emporter ! Où sont-ils maintenant ? Le bruit est tel que nous en sommes bien étourdis36.

  • 37 Ibid., chap. xviii, p. 231, et chap. xix, p. 233.
  • 38 Voir Le Diable boiteux, 1707.

27La focalisation externe, mais aussi un art consommé de l’hypotypose (avec notamment l’usage du présent de narration), nous donnent ainsi l’illusion d’un spectacle indépendant, que le narrateur déchiffre et auquel il réagit en même temps que nous. De nombreuses interpellations adressées aux personnages eux-mêmes achèvent de les rendre autonomes : « Que ne t’en prends-tu à lui, Karl, à ton amour-propre, de la froideur du public ? N’est-ce pas lui qui t’enlève les sympathies de la foule ? » ; « Volez, Peter ! Ne permettez pas à Karl de l’emporter encore cette fois37. » Le narrateur devient ainsi une sorte de diable boiteux, qui, comme le personnage surnaturel de Lesage, le démon Asmodée38, entraîne le lecteur, accroché à son manteau, planer au-dessus des personnages, dont il découvre les actions et les propos ; l’énonciation romanesque devient une opération magique de vision, de mise en présence.

  • 39 Nouvelles et seules véritables aventures de Tom Pouce [« Le Nouveau magasin des enfants », 1844], P (...)
  • 40 Ibid., p. 76. Nous soulignons.

28Une variante de cette figure de « narrateur-Asmodée » est celle du conteur, qui présente le récit comme immémorial, autonome, pérenne ; de sorte que là encore, l’auteur n’est qu’un relais dans sa transmission. Dans Les Aventures de Tom Pouce, lorsque Tom tombe dans la bouche ouverte d’un meunier, on trouve ainsi ce commentaire : « Le fait, je le sais, est invraisemblable ; mais l’histoire est là, et je n’y dois rien changer, quoique, à vrai dire, cette partie des aventures de Tom soit fort peu de mon goût39. » « On raconte que quand on annonça à l’exécuteur des hautes œuvres […] qu’il allait avoir à mettre à mort l’infortuné Tom Pouce, son cœur de tigre fut attendri40 », lit-on encore plus loin, dans un passage où l’auteur s’efface derrière un narrateur collectif et anonyme.

29Au contraire, dans l’œuvre pour adultes, l’auteur se présente bien comme le créateur d’un artefact et la fiction est beaucoup plus distanciée et réflexive. Souvent, elle est ostensiblement présentée comme un jeu, reposant sur une crédulité ludique de la part du lecteur. Dans le Voyage où il vous plaira, ce dernier est même appelé à collaborer à la fiction, dont le statut est ainsi affiché. On lit en effet, à propos de la fiancée du héros :

  • 41 Voyage où il vous plaira [en collaboration avec A. de Musset, 1843], Paris, Éditions des Autres, 19 (...)

Si vous le voulez, nous lui donnerons le nom, – le nom si doux de celle que vous aimez. Mais quoi ! vous n’avez point, vous n’avez plus d’amie ? Alors, choisissez, entre ceux-ci, le nom qui vous plaira : voulez-vous Marguerite, ou Lolotte, ou Juliette, ou Héloïse, ou Laure, ou Julie ?41

  • 42 Voir « Histoire lamentable d’un grand duc et d’une grande duchesse », éd. citée, p. 97, et « Les av (...)

30De même, dans les contes de Bêtes et gens, lorsque des animaux, tels une corneille ou un papillon, citent de grands auteurs romantiques comme George Sand, Balzac ou Victor Hugo42 – auteurs dont Hetzel est aussi l’éditeur, on l’a dit –, on a un même effet de mise à distance. Le masque animalier de l’écrivain est en effet dénoncé, et l’auteur – voire l’auteuréditeur – nous adresse un clin d’œil appuyé de derrière ce masque.

31Bien sûr, il y a aussi du second degré dans l’œuvre pour les enfants, mais cela relève plutôt d’une possibilité d’interprétation, ménagée à l’adulte qui lit le texte plutôt qu’à son destinataire premier, l’enfant. Ce sont là des clins d’œil adressés au lecteur adulte par-dessus l’épaule de l’enfant, même si celui-ci peut s’avérer capable de les comprendre.

32Au terme de cette enquête, à quelles conclusions sommes-nous arrivée ? D’abord, il y a incontestablement des facteurs d’unité d’une œuvre à l’autre : la dimension morale notamment prouve la cohérence de l’entreprise littéraire de Pierre-Jules Stahl. C’est pour cette raison que l’on ne peut évidemment pas évacuer la notion d’auteur des études littéraires, conformément à ce que démontrait Antoine Compagnon il y a dix ans dans son Démon de la théorie (1998). Stahl lui-même a défendu vigoureusement l’intégrité de l’auteur :

  • 43 Préface à Trésor des Fèves et Fleurs des Pois, Le Génie Bonhomme, le Chien de Brisquet de Charles N (...)

[un] préjugé consiste à croire que, pour convenir aux enfants, un livre doit être fait dans des conditions telles, que l’âge mûr n’y puisse trouver son compte.
Cela conduirait tout simplement à dire qu’un homme de talent ne saurait se faire comprendre des enfants sans cesser d’être un homme de talent, sans se rapetisser…43

33D’ailleurs, certains textes de Stahl ont pu être donnés à lire indifféremment aux enfants et aux adultes, par exemple Les Fleurs des bois, publié dans Le Nouveau Magasin des enfants et tout droit tiré du Voyage où il vous plaira.

  • 44 La Figure de l’auteur, éd. citée, p. 199.

34Mais d’un autre côté, selon qu’il s’adresse aux enfants ou aux adultes, la figure de l’auteur connaît d’importantes variations : plus lisible et plus univoque dans l’œuvre pour enfants, elle construit un rapport plus simple à la fiction, alors que cette relation, à la fois au lecteur et à la fiction, se complexifie dans l’œuvre pour adultes. Par ailleurs, concernant sa vision du monde, la figure de l’auteur apparaît véritablement faillée : à l’auteur candide et optimiste de l’œuvre pour enfants, s’oppose l’auteur presque cynique de l’œuvre pour adultes. Faut-il pour cela taxer Stahl d’hypocrisie, voire de schizophrénie ? On répondra de deux manières. D’abord, cette dualité nous rappelle qu’il faut manipuler avec précaution la notion d’auteur, d’un point de vue empirique (démonstration qui n’est plus à faire depuis le Contre Sainte-Beuve de Proust), mais aussi d’un point de vue textuel. En effet, la littérature étant d’abord un acte de communication, contrainte, comme telle, de s’adapter aux besoins de son auditoire, il est logique que la rhétorique de la littérature de jeunesse, y compris l’ ethos de l’auteur, diffère de celle de la littérature pour adultes. À cette contrainte pragmatique s’ajoutent d’évidentes déterminations génériques : il est frappant de constater à quel point Stahl est conteur dans les contes qu’il écrit, satiriste dans ses satires et parfait physiologiste dans ses Physiologies. Deuxième élément de réponse : taxer un écrivain d’hypocrisie serait méconnaître qu’il est, selon la formule de Maurice Couturier, un « mystificateur-né44 » !

  • 45 Stahl affirme du reste la nécessité de celui-ci : « dans ce carnaval qui dure toute l’année et qu’o (...)
  • 46 Préface à l’édition de Paris de Bêtes et gens, reprise dans l’édition citée, p. 12.

35On en conclura que l’auteur change de masque selon qu’il écrit pour l’enfance ou pour le public adulte : masque répondant aux besoins communicationnels, mais aussi à une dualité peut-être existentielle. Ainsi, Stahl n’est manifestement pas à l’aise dans le roman pour adultes ; en revanche, le pan romanesque, sentimental, confiant de son tempérament s’épanche librement dans ses romans pour enfants – et dans cette perspective, n’est-ce pas le cynisme de l’œuvre pour adultes qui est un masque ? Autrement dit, le masque45 ne serait qu’une autre façon de se dévoiler ! Stahl le prouve entre tous, lui qui est l’homme du dédoublement par excellence. Il se dédouble entre l’homme et l’auteur, avec l’adoption d’un pseudonyme, Stahl ; il se dédouble également entre l’éditeur et l’auteur, entre l’écrivain pour enfants et l’écrivain pour adultes, et enfin entre l’homme au rire sarcastique et celui au sourire attendri, entre le misanthrope et l’ami des hommes : « Janus à double visage, écrit à son propos Louis Rastibonne, à la fois Héraclite et Démocrite, Jean qui rit et Jean qui pleure46. »

Bibliographie

Annexe bibliographique

Textes de Stahl étudiés

Pour enfants

Nouvelles et seules véritables aventures de Tom Pouce [« Le Nouveau magasin des enfants », 1844], Paris, Hachette, 1860.

Les Aventures d’une poupée et d’un soldat de plomb [« Le Nouveau magasin des enfants », 1844], Paris, Hachette, 1860. Les Fleurs des bois [en collaboration avec A. de Musset, « Le Nouveau magasin des enfants »], Paris, Hachette, 1860.

Les Patins d’argent [d’après M. Dodge, 1875], Éditions Pocket, coll. « Références », 1994.

Maroussia [1878], Paris, Hachette, coll. « Bibliothèque Verte », 1926.

Rose et ses sept cousins [d’après L. M. Alcott, 1885], Paris, Hachette, 1950.

Pour adultes

Scènes de la vie privée et publique des animaux [avec la collaboration de MM. de Balzac, A. de Musset, P. de Musset, C. Nodier, M me M. Menessier-Nodier, etc.], Paris, J. Hetzel, 1842.

Voyage où il vous plaira [en collaboration avec A. de Musset, 1843], Paris, Éditions des Autres, 1979.

Le Diable à Paris : Paris et les Parisiens [Éditions Hetzel, 1845 ; textes de G. Sand, P. -J. Stahl, L. Gozlan, F. Soulié, C. Nodier, H. de Balzac, A. Karr, G. de Nerval, T. Gautier, A. de Musset, etc. ; illustrations de Gavarni], Paris Musées, « Collection Capitale », 1992. [Textes de Stahl : « Prologue », p. 1-30 ; « Court monologue de Flammèche », p. 41-42 ; « Flammèche et Baptiste », p. 73-79 ; « Les Passants à Paris », p. 225-228 ; « Du monde à Paris, et des gens du monde », p. 364-374 ; « Coup d’œil sur l’Enfer », p. 375-376.]

Bêtes et gens. Contes et études, Bruxelles et Leipzig, Kiessling, Schnée et Cie éd., 1854. [Préface de G. Sand ; préface de L. Rastibonne à l’édition de Paris ; « Le cœur d’un Lézard (Fragment des souvenirs d’une vieille Corneille) » [1841], p. 17-33 ; « Vie et opinions philosophiques d’un pingouin, racontées par lui-même » [1840], p. 34-77 ; « Le Septième Ciel. Voyage au-delà des nuages » [1839], p. 78-94 ; « Histoire lamentable d’un grand duc et d’une grande duchesse (Fragment des souvenirs d’une vieille Corneille) » [1840], p. 95-120 ; « Les aventures d’un papillon, racontées par sa gouvernante » [1839], p. 121-143 ; « Oraison funèbre d’un ver à soie » [1841], p. 144-148 ; « Les amours du petit Job et de la belle Blandine » [1842], p. 149-168 ; « L’Espérance », p. 169-176 ; « Les Deux Sœurs », p. 177-181 ; « Une scène de l’autre monde » [1835], p. 177-181 ; « Les Étoiles » [1832], p. 209-214 ; « Réponse d’un voyageur fatigué des voyages à deux Allemands qui l’invitaient à venir faire avec eux le tour du monde » [1842], p. 215-226.]

Les Bonnes Fortunes parisiennes [1862], J. Hetzel et Cie éd., 9 e édition, [s. d.].

Notes

1 Voir The Rhetoric of Fiction, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1963.

2 Voir La Figure de l’auteur, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1995, notamment p. 14 : « L’artiste […] se camoufle tout en s’affichant sous les traits d’un figurant dont l’image exemplaire fait loi dans son espace culturel » ; et p. 106 : l’auteur est « cet interlocuteur sans cesse en fuite dont je retrouve, à travers ma lecture patiente et angoissée, de multiples traces ».

3 Voir J. Chupeau, « Le moraliste des enfants : P. -J. Stahl », dans P. -J. Hetzel. Un éditeur et son siècle, sous la dir. de C. Robin, Paris, ACL Crocus, 1988, p. 208 : « quel que soit le degré de l’adaptation, on observera que Stahl, dans tous les cas, a retenu des œuvres qui répondaient à son goût et à ses convictions, et qu’il a eu soin de les remanier pour les rendre […] pleinement conformes à ses exigences d’éducateur et d’écrivain : autant dire qu’il les a faites doublement siennes. »

4 Rappelons que la modalisation est le processus par lequel le sujet de l’énonciation manifeste son attitude à l’égard de son énoncé. Pour qu’un énoncé soit modalisé, il faut, d’une part, une posture spécifique du sujet de l’énonciation qui engage sa présence subjective et d’autre part, la présence de marqueurs repérables. Pour certains, c’est seulement la valeur de vérité de l’énoncé qui peut être retouchée ; deux modalités sont alors possibles : la modalité aléthique, qui définit la valeur logique d’une proposition (ce qui est logiquement possible, impossible, nécessaire ou contingent), et la modalité épistémique (le sujet évalue le degré de certitude qu’il attribue à ce qu’il énonce). Mais la notion de modalité a été étendue à d’autres postures du sujet de l’énonciation, qui peut indiquer : ce qu’il juge obligatoire, interdit, permis ou facultatif (on parle de modalité déontique ) ; ce qu’il affecte d’un jugement moral, esthétique ou d’ordre intellectuel (c’est la modalité axiologique, impliquant un jugement de valeur) ; ce qu’il trouve agréable ou désagréable (c’est la modalité affective ). Voir C. Fromilhague et A. Sancier-Chateau, Introduction à l’analyse stylistique, 2 e éd., Paris, Dunod, 1996, p. 79-83.

5 Rose et ses sept cousins [d’après L. M. Alcott, 1885], Paris, Hachette, 1950, chap. x, p. 131-132.

6 « Les aventures d’un papillon, racontées par sa gouvernante » [1839], dans Bêtes et gens. Contes et études, Bruxelles et Leipzig, Kiessling, Schnée et C ie éd., 1854, p. 121.

7 Cité par J. -P. Gourévitch dans Hetzel. Le bon génie des livres, Paris, Le Serpent à Plumes, 2005, p. 295.

8 « L’œuvre et l’ouvrier », dans Contes de l’oncle Jacques, Paris, J. Hetzel, 1891, p. 83.

9 Voir Les Patins d’argent [d’après Mary Dodge, 1875], Paris, Éditions Pocket, coll. « Références », 1994, chap. xiv, p. 159, alors que Raff Brinker émerge d’une inconscience de dix ans : « Ah ! Raff Brinker, il était bien naturel que vos yeux se remplissent de chaudes larmes, même en regardant les figures joyeuses de vos bien-aimés. »

10 Le père de Hans peut donner au docteur qui l’a sauvé des nouvelles de son fils, qui a disparu ; le docteur va retrouver celui-ci grâce à sa bonne action, et grâce à l’étui des patins de Gretel (sur lequel est gravé le nom du fils recherché).

11 « Le conte », dans Formes simples [1930], traduit de l’allemand par A. M. Buguet, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 190.

12 Bêtes et gens. Contes et études, éd. citée, p. 58.

13 Le Diable à Paris : Paris et les Parisiens [1845], Paris Musées, « Collection Capitale », 1992, p. 12.

14 « Vie et opinions philosophiques d’un pingouin », dans Bêtes et gens, éd. citée, p. 72.

15 Ibid., p. 57.

16 Ibid., p. 77.

17 « […] nous persistons à croire qu’il y doit y avoir [là-haut] place pour tout ce qui a été bon et honnête ici-bas », lit-on dans « Le Septième Ciel » (Bêtes et gens. Contes et études, éd. citée, p. 94) ; « Mourir, c’est renaître à une vie meilleure », lit-on encore dans « Oraison funèbre d’un ver à soie » (ibid., p. 148).

18 « L’Espérance », dans Bêtes et gens. Contes et études, éd. citée, p. 172.

19 « Du monde à Paris », dans Le Diable à Paris, éd. citée, p. 373.

20 Notamment Histoires de mon parrain, Histoire d’un âne et de deux jeunes filles, Maroussia et Les Patins d’argent.

21 Les Patins d’argent, éd. citée, chap. vii, p. 76.

22 Ibid., chap. xiii, p. 156.

23 Ibid., chap. xv, p. 183.

24 Rose et ses sept cousins, éd. citée, chap. xiv, p. 183.

25 « Éducation, récréation sont à nos yeux deux termes qui se rejoignent », écrit Hetzel dans le premier numéro du Magasin d’éducation et de récréation (20 mars 1864).

26 Rose et ses sept cousins, éd. citée, p. 255.

27 Préface de Bêtes et gens, éd. citée, p. 8.

28 Préface à l’édition de Paris de Bêtes et gens, reprise dans l’édition citée, p. 12.

29 Les Bonnes Fortunes parisiennes [1862], Paris, J. Hetzel et C ie éd., 9e édition, [s. d.], p. 42.

30 « Appartement de garçon à louer », dans Les Bonnes Fortunes parisiennes, éd. citée, p. 123.

31 Voir ce conseil littéraire d’un vieux Corbeau à une vieille Corneille dans « Histoire lamentable d’un grand duc et d’une grande duchesse » : « si vous voulez plaire, ayez de la raison, de l’esprit, du sentiment, de la passion, comme par hasard ; mais gardez-vous d’oublier la folie. » (Bêtes et gens, éd. citée, p. 98.)

32 Voir la préface de la Morale familière (1868) : « Je n’ai jamais été le maître de personne : c’est en père que j’aime l’enfant et que j’ai le souci de son avenir. » On note aussi que les Albums de Mlle Lili, illustrés par Froelich, sont signés « un papa ».

33 « Tante Prudence disait à qui voulait l’entendre que les pilules du docteur avaient guéri Rose ; mais […] nous savons à quoi nous en tenir à ce sujet », lit-on par exemple dans Rose et ses sept cousins (éd. citée, chap. viii, p. 105).

34 Cette notion a été forgée en tant que telle par Hugo, qui, dans « Sur Walter Scott » (La Muse française, 1823 ; Littérature et philosophie mêlées, 1834), propose d’adapter au roman « les ressorts pittoresques et en quelque façon magiques du drame », et d’inventer le « roman dramatique » pour dépasser les modèles imparfaits du « roman narratif » et du « roman épistolaire » (voir Idées sur le roman. Textes critiques sur le roman français, sous la dir. de H. Coulet, Paris, Larousse, 1992, p. 245).

35 Les Patins d’argent, éd. citée, chap. xviii, p. 223-226.

36 Ibid., p. 230.

37 Ibid., chap. xviii, p. 231, et chap. xix, p. 233.

38 Voir Le Diable boiteux, 1707.

39 Nouvelles et seules véritables aventures de Tom Pouce [« Le Nouveau magasin des enfants », 1844], Paris, Hachette, 1860, p. 31-32.

40 Ibid., p. 76. Nous soulignons.

41 Voyage où il vous plaira [en collaboration avec A. de Musset, 1843], Paris, Éditions des Autres, 1979, p. 9-10.

42 Voir « Histoire lamentable d’un grand duc et d’une grande duchesse », éd. citée, p. 97, et « Les aventures d’un papillon, racontées par sa gouvernante », p. 129, 133 et 136.

43 Préface à Trésor des Fèves et Fleurs des Pois, Le Génie Bonhomme, le Chien de Brisquet de Charles Nodier [Hetzel, 1844], Paris, Éditions d’Aujourd’hui, coll. « Les Introuvables », 1977, p. ii-iii.

44 La Figure de l’auteur, éd. citée, p. 199.

45 Stahl affirme du reste la nécessité de celui-ci : « dans ce carnaval qui dure toute l’année et qu’on appelle le monde, une seule chose est véritablement indispensable, – le masque ! » (Le Diable à Paris, éd. citée, p. 370.)

46 Préface à l’édition de Paris de Bêtes et gens, reprise dans l’édition citée, p. 12.

© UGA Éditions, 2011

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