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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

3. Démarches éthiques

L’image innocente : sur Francesco, giullare di Dio

Cyril Neyrat

Texte intégral

Bô, bô, bô, molto dico poco fo !
Francesco, puis Ginepro, dans le film de Rossellini.

1Francesco, giullare di Dio fait partie de ces films – peut-être est-il le seul de son espèce – qui commencent par décourager le critique le plus téméraire. Non par une complexité intimidante, au contraire par une sorte de simplicité tautologique qui annihile par avance tout commentaire, celui-ci risquant de recouvrir une beauté si évidente qu’elle ne réclame aucun dévoilement. Dans un très beau texte, Jean Narboni a parfaitement formulé cette difficulté :

  • 1 Jean Narboni, « La robe sans couture », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rosselli (...)

On éprouve une gêne à en parler. Non que ce film vous fasse honte de vos mots trop lourds, mais il semble y répondre par un sourire d’acquiescement à tout. Le mot « chef-d’œuvre » résonne avec un bruit d’enclume, toute tentative de l’appréhender le fait s’évanouir comme une brume. Il semble apparaître toujours comme une première fois. Ce film, que gouverne entièrement l’idée de semblable, n’a lui-même rien qui lui ressemble dans le cinéma. Ce film, où le sentiment du prochain ne connaît d’autre manifestation que tangible, se tient à une infranchissable distance, vraiment séparé, sacré. Impossible de le traiter en familier. C’est l’ici et maintenant du reportage d’actualités en 1200, mais aussi l’éloignement fascinant des premiers pas de danse d’un humain sur la lune. Le lointain qu’il instaure entre lui et nous est définitif, il fait partie de lui. Mais il ne nous tient pas pour autant en dehors. Il s’empare de nous. C’est très exactement la définition de l’aura1.

2La difficulté tient à l’unicité, l’absolue singularité d’un film qui déjoue l’appréhension critique en abolissant toutes les oppositions qui fondent l’ordinaire de son travail. Cette singularité explique le caractère également unique de sa réception : incompris par le public et la critique à sa sortie, suscitant par la suite l’admiration la plus dithyrambique, les commentaires les plus superlatifs chez certains cinéastes et cinéphiles. « Le plus beau film du monde », a dit Truffaut, et Tag Gallagher, dans son livre sur Rossellini, lui donne raison. Dans un autre très beau texte, Jean-Claude Biette parle du « sublime Francesco », Pasolini l’a cité comme son « film préféré », etc. Par quel cruel paradoxe ce film si simple, si peu « intellectuel », laisse-t-il de marbre les « masses » auxquelles Rossellini voulait s’adresser, et fascine-t-il « les gens qui aiment le cinéma », les « spécialistes » auxquels il a voulu résolument tourner le dos ?

3S’il peut y avoir un sens, aujourd’hui, à tenter d’approcher le cas Francesco, cela peut être d’essayer de comprendre ce paradoxe en se demandant à quelle inouïe et déroutante extrémité le cinéma y est porté.

4Ce pauvre petit film sans star ni prestige occupe aussi une place étrange dans l’œuvre de Rossellini : coincé entre Stromboli et Europe 51, deux Bergman-films âpres et ambitieux, il fait figure de parenthèse récréative dans le combat engagé par Rossellini contre les usages majoritaires du cinéma. Mais il suffit de prendre un peu de hauteur, de considérer le parcours entier du cinéaste pour voir ce film à première vue isolé comme le précurseur des téléfilms historiques, du grand projet pédagogique à venir. Approcher aujourd’hui Francesco, c’est donc aussi définir la place centrale qu’il occupe dans l’œuvre de Rossellini, d’où il invite à en examiner des aspects peut-être méconnus.

5Enfin, c’est une des tâches de la critique contemporaine que de se retourner sur le siècle passé pour, le recul aidant, reprendre l’histoire du cinéma en la libérant des illusions créées par la réception des films à leur sortie, pour la réécrire en dégageant du premier récit historique, nécessairement myope, les œuvres qui restent vivantes ou méritent aujourd’hui une vie dont elles avaient été privées. Une histoire contemporaine du cinéma est faite de courts-circuits temporels, de rencontres à travers les âges, à travers les arts, entre des films du passé, en leur temps solitaires et incompris, et des films, des œuvres, des pensées d’aujourd’hui qui les regardent, les reconnaissent comme frères et précurseurs. Dans cette histoire, une place de choix doit être faite à Francesco, giullare di Dio.

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  • 2 Raymond Bellour, « Le cinéma, au-delà », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossell (...)

61977 : à la fin de sa vie, Roberto Rossellini est un homme en colère. Quelques mois avant de mourir, il écrit en français les premiers chapitres qui composeront son autobiographie – « autoportrait », écrit Raymond Bellour dans un texte important2. Cette mort qu’il n’a pas vue venir a interrompu le travail d’écriture d’un livre publié sous le titre Fragments d’une autobiographie. Une esquisse en sept chapitres comme écrits d’un trait ; un livre allègre, vif, tour à tour tendre et violent, débordant de vie et de rage, sautant d’une idée à l’autre, ressassant les mêmes obsessions. Un essai esquissé auquel rien ne manque.

7La lecture de ce livre aujourd’hui émeut jusqu’au vertige. On est saisi par la violence et la lucidité du diagnostic porté par Rossellini sur le monde occidental et ce qu’est devenu le cinéma, on est ému par sa foi intacte en un sauvetage possible de ce monde à la dérive par l’image audiovisuelle, qu’il persiste à concevoir comme source infinie de connaissance universelle. On est pris de vertige en mesurant à quel point, depuis sa mort, la dérive s’est accélérée, a définitivement balayé les motifs de son espérance. Qui reprendrait aujourd’hui le credo de Rossellini ne serait plus traité de fou, d’illuminé, comme il le fut en son temps : plus personne ne relèverait babillage aussi inepte.

8Le livre s’achève sur un chapitre consacré à l’expérience indienne, présentée comme l’occasion d’une prise de conscience, loin de l’Occident, d’une tout autre réalité sociale, d’un tout autre rapport entre homme et nature. Parti en Inde pour fuir la douleur de la séparation avec Ingrid Bergman, Rossellini y fait une expérience rossellinienne, rejouant pour partie, dans une tonalité plus positive, le type de rôle qu’il avait donné à sa femme depuis Stromboli : celui de l’étranger faisant certes un « beau voyage », mais surtout l’expérience bouleversante d’une réalité insoupçonnée.

9L’Inde, le voyage et le film, le décident à s’exiler définitivement du « monde du cinéma », mais aussi à renoncer à ce qu’il nomme l’« esthétique », au cinéma comme art, pour jeter toutes ses forces dans le projet humaniste et didactique d’une révolution par l’image, par l’usage rationnel de ses puissances propres. L’image, selon l’idée qu’il s’en faisait, était la dernière chance d’un Occident fourvoyé, égaré dans la « société du spectacle » et sa fabrique d’« ignorance ». Ce dernier chapitre de l’autobiographie fragmentaire se termine par des phrases qu’il faut citer pour leur ambiguïté, entre foi invincible en la caméra et mépris rageur de la culture contemporaine :

  • 3 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, Paris, Ramsay, 1987, p. 159-188.

[Je n’avais pas fait India] pour répondre aux attentes des Occidentaux. Il était le reflet de ce que j’avais vu, ou plutôt de ce que la caméra avait vu pour moi, au nu des choses, de la nature, des bêtes et des hommes.
 
Godard, lui, a écrit dans les Cahiers du cinéma que ce film était « beau comme la création du monde ».
 
C’est toujours la même histoire qui se renouvelle, le même double malentendu qui renaît. D’un côté, l’incompréhension totale du monde de l’argent. De l’autre, le détournement esthétique et la glorification par les disciples, plus dangereuse encore.
 
De toute manière, l’impasse3.

  • 4 Ibid., p. 48.

10Double impasse, cynique et irrationnelle. D’un côté le règne mortifère du profit, de l’autre le « délire de l’ornemental4 ». Ces lignes, les dernières du livre, répètent différemment un passage du premier chapitre :

  • 5 Ibid., p. 18.

Rien n’est plus dangereux que l’esthétique, finalement. Elle est toujours là pour apporter sa caution au pouvoir de l’argent, puisqu’elle-même a besoin d’argent pour s’épanouir. C’est toujours sur les marches du palais que campent les esthètes5.

11Ce double mépris de l’argent et de l’art comme activité à finalité esthétique, ainsi que cette certitude de leur complicité, ne sont pas l’apanage du dernier Rossellini. Le même credo se décline depuis Rome, ville ouverte et Païsa. Rossellini était tout sauf un ascète ou un puritain, mais il a toujours défendu la simplicité, refusé le décoratif.

12En 1959, l’expérience enthousiasmante de l’Inde et du tournage d’India se solde par un échec public. Entre cette nouvelle déception et le tournage en 1963 d’Illibatezza, sa satire des charmes régressifs du grand écran, Rossellini mûrit son abjuration du cinéma. On ne peut penser à ce renoncement sans douleur, aujourd’hui, car il apparaît comme l’acceptation du divorce de la science et de l’art – de la connaissance et de la beauté – par l’un de ceux qui, au XXe siècle, aura manifesté avec le plus d’évidence la puissance de leur alliance. Une des causes de ce renoncement est sans doute la fatigue d’un homme dont les films, très vite, ont cessé d’être compris par « la majeure partie du public ». Il n’y a pas à juger le renoncement de Rossellini, mais à penser à sa hauteur la question posée par cette décision extrême : celle de savoir si, au terme ou au-delà des temps modernes, la civilisation occidentale de consommation, colonisant et asservissant brusquement la vie dans les décennies d’après 1945, n’a pas rendu l’alliance impossible. Godard, le plus direct héritier de Rossellini, est peut-être le seul, aujourd’hui, à affirmer croire en cette alliance et chercher les formes contemporaines de son effectivité. Pour autant que sa « tâche » soit celle-ci, Godard la qualifie d’« impossible » en ouverture de Film Socialisme. Ce qui est impossible, ce pourrait bien être de tenir cet équilibre précaire, cette tension la plus féconde entre Art et Science, entre les pratiques d’artiste et de chercheur.

  • 6 Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, traduction française de Jean-Pierre Coursodon, (...)

13Dans son article sur Fragments d’une autobiographie, Raymond Bellour interroge cette abjuration du cinéma. Son attention est retenue par le mouvement de Rossellini se retournant contre lui-même : regrettant que du « cinéma inconscient » vienne parasiter Rome, ville ouverte, reprochant à ses films d’avant 1963 un « excès de cinéma ». Pourtant, en 1950, après la première à Venise de Francesco, le scénariste Gino Visentini louait le film dans lequel « Rossellini avait simplement oublié le cinéma6 ». D’autres admirateurs croiront reconnaître dans ce film le cinéma à l’état pur. Mais alors ? Quel singulier usage est-il fait du cinéma, dans Francesco, giullare di Dio, pour qu’un film puisse donner lieu à des jugements aussi contradictoires ? Analysant la nouvelle image travaillée par Rossellini dans ses films télévisuels, Raymond Bellour admire la puissance de la parole qui s’y déploie, mais regrette qu’il y manque quelque chose : du corps, de la chair. Il affirme que « se perd dans ces films l’antique confiance augustinienne dans l’image, la puissance iconique de la révélation ». D’un « excès » de cinéma, l’image rossellinienne serait passée à un défaut. Où se situe Francesco entre ces deux extrêmes ? Précisément au point d’équilibre. Si Francesco était le film « préféré » de Rossellini, c’est sans doute parce qu’il avait su y oublier le cinéma sans le refuser. On peut regretter qu’il n’en ait pas eu conscience au moment où, abjurant un art compromis avec le capital et le spectacle, il se lançait dans une aventure audiovisuelle passionnante mais à laquelle il manquera quelque chose : de maintenir la confiance en une image qui ne renonce pas à la beauté, qui ne sépare pas l’art de la connaissance. L’image qu’il aura, sans doute une seule fois, réalisée du premier au dernier plan d’un film : l’unique et miraculeux Francesco, giullare di Dio.

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14C’est notre hypothèse : l’idéal audiovisuel de Rossellini, tel qu’India le lui révèle et auquel il travaillera jusqu’à sa mort, il l’avait déjà réalisé : c’est Francesco. Truffaut l’avait écrit en 1963, mais sa manière de rapprocher les deux films n’est pas la plus juste :

  • 7 François Truffaut, « Roberto Rossellini préfère la vie », dans Les Films de ma vie, Paris, Flammari (...)

India n’est pas daté ni situé comme les autres, il constitue, hors du temps et hors de l’espace, un poème libre qui ne peut être comparé qu’à cette méditation sur la joie parfaite que sont les Fioretti de saint François d’Assise7.

15Ni India ni Francesco ne sont hors du temps et de l’espace. Bien au contraire, et personne mieux que Jean-Claude Biette n’a su, en deux passages de son texte, dire cette qualité de présence au et du monde que partagent India et Francesco – exemplairement ces deux-là, mais cette qualité est toujours là, souvent par intermittence, dans les films de Rossellini.

  • 8 Jean-Claude Biette, « On a cours d’histoire chez Rossellini », dans Poétique des auteurs, Paris, Ca (...)

Ce qui était « point fort », critère d’importance pour le cinéma commercial hollywoodien et européen, devient soudain point faible dans un film de Rossellini, tandis qu’apparaissent ce qui était jusqu’alors négligé et sans valeur : ces instants où le visage et le corps de l’acteur retombent, aveuglément soutenus par cet allié secret du film, le temps. Ce temps qui désarme la tension obsédante des conflits, installe doucement sa loi universelle qui est d’accorder à chaque chose son poids d’être.
 
[…] L’esprit de réconciliation et le désir de comprendre le monde – bref d’oublier quelque temps l’Histoire pour descendre chercher, dans le pas à pas anonyme des existences singulières, les cas de crises exemplaires (Allemagne année zéro, Europe 51, India 58, et même le très sous-estimé Anima nera) […]8.

16Ce n’est pas le temps qui est suspendu, c’est l’Histoire, et ce suspens libère le temps comme le milieu élémentaire de toute chose soudain visible et sensible dans son juste poids, son être singulier. À l’origine de cette émancipation du temps, libéré de l’Histoire, il y a, comme l’a très bien vu Biette, l’articulation nécessaire d’un désir de compréhension et d’un « esprit de réconciliation » : pour comprendre le monde, pour faire du cinéma un outil de connaissance capable de sortir l’humanité de l’état de conflit permanent – guerre mondiale ou haine conjugale – qui la diminue, il faut suspendre l’Histoire, c’est-à-dire le conflit. Alors le monde apparaît dans sa lumière vraie, alors l’homme apparaît tel qu’il est vraiment, c’est-à-dire, selon Rossellini, animé d’une bonté joyeuse, conséquence de l’exercice conjugué de sa rationalité et de sa fantaisie.

17Cet esprit de réconciliation est l’objet d’une quête douloureuse dans la plupart des films de Rossellini. Il advient comme suspension ou dépassement des conflits. Dans Francesco et India, il n’est pas à conquérir : c’est le milieu même du récit, donné a priori.

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18Mais alors apparaît un paradoxe : comment suspendre l’Histoire tout en faisant du cinéma un outil de connaissance de l’homme ? Rossellini sait bien que l’homme est l’animal historique, que c’est sa chance et sa chute. Mais précisément ce qu’il cherche – le projet rossellinien, qui n’est pas une « utopie » –, ce sont les conditions culturelles dans lesquelles l’homme deviendrait capable de séparer la chance de la chute, de faire de sa condition historique le milieu naturel d’un accomplissement et d’une émancipation. Rossellini est un rousseauiste optimiste : l’homme est l’animal perfectible, et il n’y a aucune raison que ce perfectionnement ne soit que décadence et aliénation. Il doit être possible de libérer les forces du progrès de celles de la chute.

19Ainsi le grand projet rossellinien deviendra-t-il celui, apparemment paradoxal, d’une encyclopédie audiovisuelle historienne et anhistorique, c’est-à-dire de films qui, montrant comment les hommes se sont comportés au cours de l’Histoire, le font en suspendant celle-ci : en s’intéressant peu aux événements et à la causalité qui gouverne leur enchaînement, bien plus à la consistance des mondes et des milieux et à la conduite des hommes qui les habitent. Ne s’explique pas autrement le mépris de Rossellini pour l’intrigue, pour ce qu’il appelle à plusieurs reprises le « nœud logique », soit l’enchaînement causal des actions qui composent le drame. L’histoire, la petite, au sens de l’ordinaire dramaturgique du cinéma dominant, n’est rien d’autre qu’une version réduite de la grande. Pour suspendre l’Histoire dans un film de fiction, il faut écarter l’intrigue, distendre la chaîne causale des événements, apaiser le souci dramaturgique qui aliène le spectateur et détourne le cinéma de sa mission cognitive et émancipatrice. Rossellini a expérimenté ce refus de la dramaturgie classique dans deux directions distinctes.

  • 9 Une verticalité d’abord physique, comme le démontre Jacques Rancière dans son fameux article sur Ro (...)

20La mieux connue, la plus commentée parce que spectaculaire et scandaleuse, consiste en une recherche de verticalité. Contre la course à plat des causes et des conséquences, il s’agit de prendre de la hauteur, d’ouvrir la profondeur. Contre l’intrigue horizontale, le récit rossellinien instaure une attente de, ou une disposition à la verticalité9. Qu’est-ce qui arrive à Ingrid Bergman et à ses personnages, sinon cette verticalité ? Elle n’est pas l’objet d’une conquête. Au contraire elle survient, c’est une autre dimension qui se découvre brutalement. Gilles Deleuze a décrit ce phénomène dans de célèbres pages de L’Image-temps.

21L’autre voie, moins glosée parce que moins spectaculaire, mais peut-être plus essentielle au projet rossellinien, est un exercice du suspens. Ni horizontalité ni verticalité, mais une transparence immédiate, sans suite ni au-delà. Ce type de récit n’a d’autre but que le dévoilement immanent du monde et des hommes, dans la transparence d’une image au présent, qui ne prétend à rien d’autre qu’à la présentation des choses filmées. Le sens ne se déroule pas le long d’une intrigue, il ne remonte pas non plus des profondeurs de l’image-temps. Il est là, à la surface de chaque image, exposé à même les gestes et les paroles, les paysages et les lieux montrés avec eux. Dans l’œuvre d’avant l’abjuration du cinéma, Rossellini a réalisé trois films selon cette manière : Paisà, Francesco et India.

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22Dans un entretien paru en avril 1959, réalisé en fin de montage d’India, Hoveyda et Rivette demandent à Rossellini pourquoi, pour transmettre son impression des Indes, il n’a pas « construit une histoire unique », pourquoi il s’est « borné à des aspects particuliers ». Selon Rossellini, l’Inde est tellement complexe que, pour en restituer une part de réalité, il faut procéder par « aspects particuliers, fragmentaires », « la toucher un peu par ci, un peu par là ». « Construire une histoire unique », ajoute-t-il, « c’est construire quelque chose de très faux. Ne croyez-vous pas ? » Ses interlocuteurs rebondissent : « En somme, vous retournez à l’esprit de Paisà. India marquerait donc une rupture avec vos films précédents ? » La réponse de Rossellini, longue, mérite d’être citée en entier car on y lit, en filigrane, le mouvement profond de son œuvre et la place singulière qu’y occupe Francesco :

  • 10 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, co (...)

Quand vous avez marché dans une certaine direction, vous perdez la curiosité, vous perdez l’enthousiasme. Vous vous accrochez à d’autres choses. En fin de compte, je n’ai cessé d’aller davantage à la recherche de l’homme, de l’individu. Puis, certains de mes derniers films étaient assez autobiographiques. C’étaient des apologues pour moi-même (aujourd’hui du moins je peux le comprendre, si je ne l’ai pas compris sur le moment). Puis j’ai senti le besoin de rechercher de nouvelles sources, puisqu’ici je n’en trouvais point. Je les ai trouvées aux Indes. Ce que je voudrais savoir c’est si, en voyant le film, abstraction faite des anecdotes, on en sort avec l’impression d’un monde ou non. […] Dans Voyage en Italie, il convenait de faire jouer une ambiance. L’important, ce n’était pas tant la découverte d’un pays que son influence dramatique sur les deux personnages. C’était le troisième élément : d’une part un couple, d’autre part l’Italie. Dans India, la donnée n’est pas une donnée de conflit. Il importe que le spectateur sorte du film avec une impression semblable à celle que j’ai eue10.

  • 11 Rossellini y insiste au début d’India : les Indiens sont le peuple le plus pacifique qui soit. Il y (...)

23Rossellini oppose non seulement Voyage en Italie à India, mais aussi tous les Bergman-films (« certains de mes derniers films étaient assez autobiographiques », « des apologues pour moi-même ») à une « certaine direction » dont il avoue presque avoir bifurqué pour les faire. Certains films seraient tournés vers soi, dans un mouvement profond d’introspection, d’autres seraient extravertis, réalisés pour, d’un même élan, « aller à la recherche de l’homme, de l’individu », et « donner l’impression d’un monde ». L’opposition est évidemment exagérée : Stromboli, Voyage en Italie et Europe 51 recherchent l’individu et donnent l’impression d’un monde. Mais, dans ces films, Rossellini mène la recherche en creusant l’écart séparant l’individu du monde, en observant la rencontre bouleversante entre un monde et un individu étranger. Le moteur du récit, c’est « l’influence dramatique » d’un monde sur un ou plusieurs personnages. Avec India, Rossellini prétend avoir pris une autre direction, non conflictuelle11, qu’il présente comme la recherche de « nouvelles sources ». On sait que l’extinction de la veine autobiographique est indissociable de la fin de sa relation avec Ingrid Bergman, qu’il part aussi en Inde pour fuir la douleur de la rupture. Dans sa réponse aux critiques des Cahiers du cinéma, Rossellini sous-entend que cet appel du lointain permit un retour aux sources. Aux sources d’une autre veine, non conflictuelle, de son cinéma.

  • 12 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », dans Roberto Rossellini, Le (...)

24Dans son fameux texte « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », Alain Bergala analyse toute l’œuvre sous le signe du conflit – d’où la série de termes scandant son analyse : scandale, hiatus, greffe impossible, confrontation, etc. Il va jusqu’à affirmer que le cinéma de Rossellini attendait depuis toujours le surgissement d’Ingrid Bergman pour que soit poussée à son terme sa logique conflictuelle : « Dès Paisà, la “place” d’Ingrid Bergman (celle du corps étranger, déplacé) était déjà prête, si j’ose dire, dans le cinéma de Rossellini12. » Voir l’œuvre sous cet angle est pertinent, mais aussi aveuglant. L’hypothèse finit par perdre sa justesse, car elle conduit à négliger, non seulement un versant de l’œuvre, mais aussi une dimension essentielle de la « vocation » rossellinienne : celle qui échappe à la logique conflictuelle, qui vise le dépassement des conflits et la grande réconciliation de l’homme avec lui-même et avec le monde. Ces idéaux ne constituent pas seulement un ailleurs, un but utopique au-delà des récits ; certains films de Rossellini ne cessent d’en donner l’impression. Paisà est précisément, et très paradoxalement pour une chronique de guerre, le premier film non conflictuel de Rossellini. Les deux autres, avant l’aventure télévisuelle, sont Francesco et India. Se dessine une trilogie de films dont le caractère révolutionnaire tient à ce renoncement au conflit comme moteur du récit.

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25Adriano Aprà aborde cette question en d’autres termes lorsqu’il écrit que la plupart des récits de Rossellini évoquent des « chemins de croix ». C’est indiscutable, mais comme Bergala, Aprà néglige tout un pan de l’œuvre. Il ne relève pas que Francesco, le film au contenu le plus explicitement « religieux » en dehors des récits bibliques, est celui dont l’itinéraire s’apparente le moins à un chemin de croix. Nulle passion dans Francesco, nul itinéraire d’épreuves, pas de progression vers la chute ou le salut. Aucune tension dramatique ne relie les historiettes, aucune pente ascendante ou descendante ne module leur succession. Aucun changement d’état, aucune prise de conscience finale, aucune grâce subite n’affecte les personnages du film. Tout ceci a déjà eu lieu avant, ailleurs, dans un état antérieur du monde et de la conscience. Le film commence après le chemin et le saut, il représente un monde déjà converti et y campe ses histoires selon une forme narrative parfaitement égale et étale. Ce qui ne signifie pas que le récit néglige la chronologie : au contraire, Rossellini et ses scénaristes ont enchâssé leur série de fioretti entre deux épisodes historiques authentiques qui délimitent une phase précise de la vie de François et des débuts de l’aventure franciscaine : entre le retour de Rome, où Innocent III a accordé aux frères mineurs l’autorisation de prêcher, et la dispersion des premiers compagnons de François en Italie, pour diffuser la prédication. De même, l’écriture instaure dans la succession des épisodes des effets de continuité qui les relient plus ou moins nettement les uns aux autres, sans pour autant constituer une intrigue classique, une chaîne causale du début à la fin. Le récit est chronologique et linéaire, mais sans drame, sans la moindre trace de tragique.

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26Avant Francesco, un seul autre film de Rossellini s’ordonnait selon la même logique narrative – des épisodes clos et autonomes, disposés le long d’un fil chronologique qui les relie sans les enchaîner, sans instaurer de progression dramatique de l’un à l’autre, dans une sorte d’équivalence étale, sans altération du monde ou des consciences entre le début et la fin : Paisà. On pourrait objecter que la libération de l’Italie, dont ce film fait la chronique lacunaire, est une spectaculaire modification du monde. Mais ce contexte géopolitique est à la fois central et comme laissé en dehors du film par Rossellini. À l’opposé du récit promis par un tel sujet – héroïque, tendu vers la libération finale –, il vide la diégèse de sa trame historique et concentre chaque épisode sur l’« ici-et-maintenant » d’une lutte immédiate, souvent sombre et toujours sans fin. Certes, la lutte finira par libérer l’Italie, mais Rossellini se désintéresse de cette conséquence historique et logique. Le récit de Paisà n’a rien d’un chemin de croix, pour la simple raison qu’il n’y a pas de croix, pas d’épreuve ultime avant la libération. Ni croix ni chemin, mais la peinture par tableaux historiés du sombre présent d’une Italie en guerre, de la réalité physique et morale de la lutte dans un monde enténébré par le conflit mondial.

27Ainsi est-il tentant de rapprocher Paisà et Francesco, au sein de l’œuvre de Rossellini, comme les deux volets d’un diptyque, ou les deux faces d’un même tableau : l’un sombre et l’autre clair, l’une violente et l’autre apaisée. Deux visions opposées d’un monde et de consciences dont aucun récit n’a pour tâche de narrer la modification. Un monde d’après la conversion, des consciences déjà altérées – altération négative, conversion comme chute dans la guerre et la nécessité de la lutte (Paisà), altération positive, conversion comme don de sa vie pour l’amour du monde et des hommes (Francesco). Une face de douleur, une face de joie. Un enfer, un paradis. On n’en sort pas plus qu’on n’y accède, ni montée ni descente : on y est déjà, et il s’agit de décrire et de comprendre cet être-là. Les mondes de Paisà et de Francesco, si opposés soient-ils quant à leur tonalité, sont les deux versions complémentaires d’un même monde étrangement dédramatisé et déshistoricisé, comme suspendu dans un état d’exception dont rien ne dit, enfer de la guerre mondiale ou paradis de l’amour universel, s’il est provisoire ou permanent.

28Il peut sembler paradoxal qu’un cinéaste répétant les récits - chemin de croix s’en abstienne une première fois pour chroniquer la libération de son pays en guerre, puis pour faire le portrait d’un homme et d’une action entièrement voués à l’imitation du Christ, de sa prédication et de sa Passion.

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29Pour tenter de dépasser ce paradoxe, partons du titre original : Francesco, giullare di Dio. Le mot giullare a deux acceptions en italien. La première, qui date du Moyen Âge, désigne le saltimbanque, acrobate, jongleur, chanteur, bref l’amuseur qui divertissait les foules à la croisée des chemins ou dans les cours des châteaux. Un genre plus élevé de giullare était le ménestrel, protégé par les seigneurs, qui disait la poésie des troubadours. La seconde acception, plus récente et plus péjorative, désigne le bouffon au sens d’une personne peu sérieuse, sans dignité.

30Toutes ces significations s’accordent au Francesco historique ainsi qu’à celui de Rossellini. Francesco Bernardone parlait le français et connaissait par cœur les chants des troubadours et la poésie courtoise, au point qu’il aurait pu devenir ménestrel. Devenu le poverello, il n’a cessé de chanter, le français demeurant la langue de ses plus intenses effusions spirituelles. Comme l’écrit Jacques Le Goff :

  • 13 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1 (...)

[…] la culture et la sensibilité chevaleresques qu’il a acquises avant sa conversion, il les transporte avec lui dans son nouvel idéal religieux : la Pauvreté, c’est sa Dame, Dame Pauvreté, les Saintes Vertus sont autant d’héroïnes courtoises, le saint est un chevalier de Dieu doublé d’un troubadour, d’un jongleur13.

31« Jongleurs de Dieu » s’est dit aussi des suiveurs de François, poètes auteurs de laudes, comme le célèbre Iacopone da Todi. Mais la plupart des contemporains de François, surtout au début de sa vocation, le prenaient pour un fou, un indigne bouffon. Ce que François acceptait avec joie, puisque, fidèle à l’Évangile, il glorifiait le petit, l’idiot, le faible contre les puissants. Rossellini a placé en exergue de son film, après le générique, un célèbre passage de saint Paul : « Dieu a choisi les choses folles du monde pour confondre les sages, les faibles pour confondre les fortes, les viles, celles qu’on méprise, celles qui ne sont pas, pour réduire à rien celles qui sont. » L’éloge des fous revient sans cesse dans les propos de Rossellini. Ainsi dans Fragments d’une autobiographie – écrits en français – : « Je suis toujours pour les fous. »

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32Rossellini ne croyait pas en Dieu, mais en l’Image, d’une croyance absolue, fervente. Il lui attribuait rien de moins que la capacité de sauver le monde, à condition que l’humanité veuille bien accepter de recevoir sa puissance. À condition que les cinéastes ne cherchent pas à démontrer, mais à montrer, selon son credo souvent répété. En quoi l’Image selon Rossellini relance-t-elle certaines dimensions essentielles de la parole et des actes de François ?

33Essentiellement en ce qu’elle renoue avec une ancienne tradition didactique, dont le franciscanisme fut, à partir de François et après sa mort, un des foyers les plus intenses : la tradition de l’exemplum. Ce terme désigne un récit bref, à vertu morale, didactique, laïque ou religieux. L’exemplum antique mettait en scène un héros exceptionnel donné comme modèle à imiter. L’exemplum médiéval, outil de prédication au sein des ordres mendiants, fortement encouragé par l’Église pour lutter contre les hérésies, s’est propagé comme un nouveau moyen de divulgation auprès du peuple de l’enseignement et de la morale religieuse. Les auteurs d’exempla religieux tiraient leurs récits aussi bien du folklore que de la Bible, qu’ils mélangeaient volontiers pour mieux séduire leur auditoire populaire. Si les Fioretti et autres Vies des premiers franciscains ne sont pas à strictement parler des exempla, car ils ne servaient pas directement à la prédication orale, ils relèvent de cet esprit et participent de la même invention d’un nouveau genre de récit : court, clair, imagé, séduisant, à visée édifiante. Et surtout, doués d’un réalisme nouveau, qui tranchait avec le terrible symbolisme roman.

34Jacques Le Goff rappelle que, jusqu’au début du XXe siècle, « les historiens exaltèrent la “modernité” de saint François, initiateur de la Renaissance et du monde moderne » :

  • 14 Ibid., p. 88.

Il est un domaine où l’on a prétendu que l’influence de saint François, de sa sensibilité, de sa dévotion avait été décisive et avait engagé l’Occident dans les voies nouvelles du modernisme : l’art. […] François aurait dramatisé la religion chrétienne et joué un rôle décisif dans le développement des Lodi et des Sacre Rappresentazioni. Il aurait répandu le goût pour les anecdotes moralisatrices, les exempla, d’où la référence dans la peinture à l’anecdote et à la vie courante. Il aurait découvert la nature sous sa forme sensible et introduit dans l’iconographie le portrait et le paysage14.

  • 15 Jacques Le Goff, préface à Chiara Frugoni, Saint François d’Assise. La vie d’un homme, Paris, Hache (...)

35Le Goff nuance cette hypothèse mais attribue à François un rôle décisif dans le bouleversement progressif des sensibilités et du rapport au monde qui s’épanouira un siècle plus tard dans la Renaissance. Sous son impulsion, les arts plastiques se tournent vers la nature, vers l’imitation fidèle du monde sensible. Le développement de l’exemplum par les prédicateurs mendiants aurait accompagné celui d’une peinture gothique narrative, de plus en plus libérée du symbolisme abstrait roman. Le grand libérateur fut Giotto, par qui le réalisme d’un art attentif à la nature resurgit tout entier hors de la tradition byzantine. Giotto est né en 1267, quarante ans après la mort de François. Il a peint deux cycles de fresques consacrées à saint François d’Assise, l’un au début et l’autre à la fin de sa longue et glorieuse carrière. Le premier, dans la basilique inférieure d’Assise (dernière décennie du XIIIe siècle), fixe l’iconographie franciscaine officielle. En accord avec la biographie « superofficielle » (Le Goff) de saint Bonaventure (Legenda Maior, 1263), « qui présente un Francesco apprivoisé, édulcoré, inoffensif pour l’Église15 », l’iconographie giottesque impose une vision douce, idyllique, d’où l’esprit de pauvreté et la radicalité subversive ont disparu. Trente ans plus tard, Giotto peint un second cycle représentant saint François et des histoires de sa vie dans la chapelle Bardi de la toute nouvelle et immense basilique franciscaine de Santa Croce, à Florence.

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  • 16 Nicole Brenez, « Une économie du geste. Sur les Fioretti de Roberto Rossellini », texte inséré dans (...)

36Il serait passionnant de démontrer la profonde parenté entre le film de Rossellini et l’art de Giotto. Nicole Brenez a commencé à le faire dans un texte très éclairant16, et l’on pourrait poursuivre le travail en montrant à quel point Rossellini a conçu Francesco, giullare di Dio comme une « fresque animée » d’une grande fidélité aux principes figuratifs de la peinture de Giotto. Sautant dans le passé vers un cinéma originel, dépouillé, retournant aux « sources », Rossellini retrouve aussi l’origine d’une histoire de la peinture comme imitation de la nature, dont le cinéma aura été l’accomplissement. Avec son Francesco, Rossellini recommence le cinéma et la peinture de Giotto : il retrouve le geste du peintre, qui aura été de reprendre le fil interrompu de la conquête de la ressemblance, de l’imitation des « choses telles qu’elles sont ».

  • 17 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, op. cit., p. 97.

37Si Giotto a été le peintre du recommencement et de la « première fois », il n’a pas été l’interprète le plus fidèle du franciscanisme originel. Au contraire, ses fresques sont une édulcoration, une trahison de l’héritage qu’a voulu laisser François dans son bouleversant Testament. Si Rossellini revient à Giotto, il ne pouvait pas le suivre complètement sans trahir à son tour le poverello. Or, ce qui intéresse Rossellini, ce dont il se sent proche, par quoi il se montre habité, ce qu’il a découvert en tant que cinéaste enragé et prophète de l’image, comme une de ses possibles racines, c’est bien le message et l’exemple du « vrai » François dans la radicalité de sa dissidence et la violence de sa critique à l’égard du monde quotidien, de la société. Radicalité et violence de la pauvreté, de l’innocence, de l’idiotie, de la fantaisie, autant de traits du franciscanisme originel que Bonaventure et Giotto ont voulu effacer des textes et des images, et que l’Église s’est empressée de canaliser en forçant François, avant sa mort, à accepter la fondation d’un ordre franciscain. Ce dont il ne voulait pas, lui qui « ne désirait réunir qu’un petit groupe, une élite qui maintiendrait un contrepoids, une inquiétude, un ferment dans la montée du bien-être. Ce contrepoint franciscain », poursuit Le Goff, « est resté un besoin du monde moderne, pour les croyants comme pour les incroyants17 ». Rossellini l’incroyant partageait ce besoin, et toute son œuvre peut être vue comme la recherche d’un tel contrepoint. C’est pourquoi son film franciscain ne s’attache qu’à la première élite franciscaine, au pur présent existentiel des premiers frères : là est la source de la subversion franciscaine, l’origine qu’il s’agit de réactiver pour inquiéter un XXe siècle obsédé par l’argent et le pouvoir.

38Si Rossellini a retrouvé Giotto du point de vue de la forme – figuration, ambition d’un réalisme primitif attaché à la vérité de l’individu et de sa vie intérieure –, il a donc dû s’en écarter pour ce qui est du contenu, de la matière même de son film franciscain. Pour remonter en amont de Giotto, vers un François plus originel, plus sauvage aussi, dans son mélange de pureté évangélique, de fantaisie chevaleresque et de prosaïsme folklorique, Rossellini est allé trouver sa matière dans les Fioretti et d’autres récits non officiels où subsiste l’esprit du premier franciscanisme. Les Fioretti sont, selon les termes de Jacques Le Goff :

  • 18 Ibid.

[…] une compilation en italien rassemblant, un siècle environ après la mort de saint François, des petits récits édifiants […]. Cette œuvre très populaire semble plus près de sources authentiques qu’on ne l’a cru, elle est fortement marquée par l’influence des Spirituels et rétablit un certain équilibre rompu en faveur du saint François officiel ; elle manifeste, enfin, que saint François a inspiré très tôt une littérature où la légende et l’histoire, la réalité et la fiction, la poésie et la vérité sont intimement liées18.

39Ce mélange entre légende et histoire, Rossellini et ses scénaristes l’ont redoublé en mêlant hors de tout souci de véracité historique les Fioretti à la vie officielle du saint, en faisant de leur collection de « petits récits édifiants » la trame chronologique d’un moment de la vie historique de Francesco et de son mouvement.

  • 19 Fioretti de saint François suivis d’autres textes de la tradition franciscaine, traduction en franç (...)
  • 20 Alexandre Masseron traduit Ginepro par Junipère, Jacques Le Goff par Genièvre. Le prénom italien es (...)
  • 21 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, op. cit., p. 65.

40Mais sans doute ce détour n’était-il pas suffisant. Sans doute le Francesco des Fioretti était-il encore trop sage, pas assez subversif pour Rossellini, Fellini et leurs co-scénaristes – et le Francesco du film est en effet assez sage et mesuré, fidèle à l’équilibre trouvé par les Fioretti entre les deux visions opposées du saint. D’où le second détour, décisif, par un autre recueil de récits édifiants : cette Vie de frère Ginepro, plus folle et animée d’une plus « sainte idiotie » que les Fioretti de saint François. Selon Alexandre Masseron, grand traducteur et connaisseur des textes de la tradition franciscaine, « Ginepro est le “pince-sans-rire” de la première génération franciscaine ; il tient une place de choix parmi les saints humoristes19 ». Masseron cite Paul Sabatier : « Saint François ressemblait plus à Ginepro qu’à frère Élie ou à saint Bonaventure. » Jacques Le Goff, quant à lui, parle de Ginepro20 comme du « parfait imitateur de Jésus crucifié », « jongleur de Dieu » par excellence, qu’on a appelé le « franciscain type21 ». Ainsi le film de Rossellini se déporte-t-il rapidement de Francesco à Ginepro, pour trouver son équilibre entre les deux foyers narratifs que sont les Fioretti et la Vie de frère Ginepro, entre ces deux protagonistes tenant alternativement le rôle principal des diverses historiettes. À vrai dire, le plus innocent et le plus burlesque parmi les franciscains de Rossellini, le plus « parfait imitateur » est Giovanni, Jean le Simple, nouveau frère accueilli par Francesco et ses compagnons dès le troisième épisode. Par la suite, Giovanni oscille entre Francesco et Ginepro et alterne entre deux attitudes. En compagnie de Francesco, sa très simple et innocente adoration du saint le porte à imiter ses moindres gestes et paroles. C’est la plus parfaite chaîne imitative du film : Jean imite Francesco qui imite le Christ. Dans d’autres épisodes, Giovanni forme avec Ginepro un couple burlesque de haute volée : Jean exagère la folie des entreprises de Ginepro, encourage le « franciscain type » dans ses innocentes fantaisies, exécute avec le « jongleur » les numéros absurdes d’un duo angélique de saints idiots. Par exemple, lorsque Ginepro entreprend de faire de la soupe pour quinze jours pour que les frères aillent prêcher le ventre plein et l’esprit libre, Giovanni, le voyant utiliser un gros morceau de bois pour touiller le contenu de la marmite, ne cesse de jeter du bois dans celle-ci, confondant l’instrument et les ingrédients de la cuisine.

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  • 22 . Que l’on peut traduire par : « Bou, bou, bou, j’en dis beaucoup mais rien ne fous. »

41Si l’imitation de Giovanni est burlesque et inoffensive, celle que pratique Ginepro est autrement plus fondée et efficace. Ginepro est le « franciscain type » en ce qu’il ne se conforme à aucun savoir issu des livres ou d’une réflexion rationnelle dont il est incapable. Ginepro agit et se comporte selon un principe d’imitation du modèle qu’est pour lui Francesco, c’est-à-dire par obéissance absolue aux principes de vie érigés en règles, pratiqués et donnés en exemple par Francesco. Être franciscain, à l’origine, ce n’est pas obéir à une règle écrite – il n’y en avait pas et Francesco se méfiait du savoir livresque –, c’est suivre les exemples donnés par les actes et les paroles de Francesco, et ainsi vivre dans la parfaite obéissance aux principes de pauvreté, d’humilité et de simplicité adoptés par le poverello. Lorsqu’il juge Ginepro prêt pour la prédication, l’unique recommandation que lui donne Francesco est un encouragement à prêcher par l’exemple davantage que par la parole : « Bô, bô, bô, molto dico poco fo22 ! » Dans l’épisode suivant, Ginepro choisit mal le lieu de son premier prêche : apercevant des paysans et des enfants dans un champ en contrebas d’un pont, il commence en répétant la devise que lui a transmise François, sans réaliser que le bruit d’une cascade derrière lui couvre complètement sa voix. Dans ce beau passage, Rossellini utilise une poésie audiovisuelle très simple pour montrer comment Ginepro en vient à comprendre le bien-fondé du conseil de Francesco. Il confie à la nature même le soin de convaincre Ginepro de la justesse de la devise en couvrant sa voix : rien ne sert de parler, il faut agir. Alors Ginepro, apercevant enfin la cascade sonore dans son dos, comprend la leçon de la nature, renonce à parler et passe à l’action. Il court vers les enfants et se place à égalité avec eux de la plus simple et fantasque des manières : en prenant la place de l’un d’eux sur la balançoire pour interroger son compagnon de jeu. C’est en faisant lui-même l’enfant qu’il découvre l’occasion d’éprouver sa capacité à prêcher par l’exemple : apprenant qu’un tyran assiège la ville de Viterbe, il se met en route vers le campement du terrible Nicolaio.

  • 23 Témoignage de Beppe Cino dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p (...)

42La suite de cet épisode est en soi un extraordinaire court métrage burlesque, dont la dimension de farce, portée par l’histrionisme d’Aldo Fabrizzi dans le rôle du tyran, tranche avec le reste du film. Fabrizzi est le seul acteur professionnel d’un film dans lequel Rossellini est allé au bout de ses idées : méfiance à l’égard du « métier » des acteurs, casting intuitif, affectif, parmi des connaissances, des amis ou des personnes dont la vie s’accorde aux rôles à incarner. Cette exception se justifie par le choix, récurrent de la part du cinéaste, de faire jouer les rôles de puissants, de gouvernants, à des acteurs comiques afin de ridiculiser le pouvoir. Vingt-cinq ans plus tard, cette technique ironique fera merveille dans Le Messie, où Vittorio Caprioli et l’acteur de cabaret Toni Ucci incarnent Hérode et Hérode Antipas : « le pouvoir représenté par deux bouffons », selon la formule de Beppe Cino, assistant de Rossellini sur ce film23. S’ils composent des figures du pouvoir faibles et ridicules, leur jeu reste sobre à côté de celui de Fabrizzi qui va beaucoup plus loin : davantage qu’à une revue de cabaret, son Nicolaio qui roule des yeux et gronde d’une grosse voix fait penser à un spectacle pour enfants. Et l’épisode, qui n’a plus rien du réalisme symbolique des fresques de Giotto, évoque l’art de la caricature des premiers dessins animés de cinéma. L’effet d’un tel choix est évident : dans cette confrontation entre deux folies, Rossellini est à 100 % avec Ginepro. Cinéaste et personnage ridiculisent la force, de deux manières différentes : Ginepro par l’idiotie et sa très haute et très humble passivité, Rossellini par la satire. Le cinéaste aimait rappeler qu’on le traitait souvent de fou – comme Francesco et ses compagnons. Appliquant la méthode de Francesco, c’est par le jeu et l’exemple qu’il produit, en confrontant Ginepro et Nicolaio, un extraordinaire renversement : le bouffon, c’est l’autre, et l’abandon sacrificiel de Ginepro manifeste progressivement son sérieux et sa puissance de subversion. Cette puissance finit par désespérer le tyran, qui s’avoue vaincu par la résistance pacifique d’un petit moine, par son absence de réaction, de peur devant ses roulements d’yeux et sa grosse voix. Ginepro n’est pas impressionnable : pur miroir, il ne fait que renvoyer au grotesque tyran l’image de ses gesticulations, le ridicule de son agitation, de ses gestes et de ses mimiques. Ébranlé par l’impassible regard de Ginepro, Nicolaio ne supporte plus le face-à-face et esquisse le geste de crever les yeux de son si doux et pacifique ennemi, de lui enfoncer les globes oculaires dans le crâne. Incapable d’aller au bout de son geste, sentant sa détermination et sa force fondre au contact de la foi si ardente du petit frère, il finit par saisir sa corne, se ruer dehors et sonner la fin du siège. L’épisode se conclut par un plan parmi les plus impressionnants du film : la petite silhouette de Ginepro errant dans la forêt, au milieu des flammes et des chevaux des soldats en fuite, comme si son humilité l’empêchait de réaliser la grandeur de son acte, la portée de son courage, la puissance de son exemplaire charité.

43Gesticulation contre abandon. Ce qui arrive au corps de Ginepro dans cet épisode est parmi les plus belles choses vues au cinéma : la transformation burlesque d’un petit corps qui, s’abandonnant à la violence extérieure sans pour autant devenir simple objet, sans cesser d’être animé de la plus brûlante subjectivité, devient un jouet, puis une arme. Nous avions quitté Ginepro sur une balançoire avec des enfants, il devient balle puis corde à sauter entre les mains des épaisses brutes de Nicolaio. Devenir jouet, comme une extrémité idiote et sublime de l’esprit d’enfance. Devenir arme par le don d’amour le plus absolu, y tenir jusqu’à l’idiotie, contre tous les pouvoirs mondains et toutes les manifestations de la force majoritaire : vérité profonde du minorisme franciscain. Rossellini avait rencontré une incarnation orientale de cette « force mineure » en la personne de Gandhi. Il a raconté dans Fragments d’une autobiographie cette rencontre qui l’avait tant frappé, en des termes qui non seulement appartiennent au lexique franciscain, mais qui rappellent aussi Francesco, giullare di Dio, et singulièrement la victoire de Ginepro sur Nicolaio :

  • 24 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 162.

Gandhi, en ces années 30 où le monde ressemblait à une bouilloire prête à déborder, était porteur d’un immense symbole. C’était le pouvoir de l’esprit. C’était le dénuement et la faiblesse, capables, dans leur redoutable douceur, de faire reculer les légions et faire vaciller tout un empire. À quoi pouvait bien ressembler un saint ?
Dans le décor familier où les meubles étaient restés à la place que je leur avais toujours connue, j’ai vu un petit homme aux gestes vifs dont le regard en alerte se promenait sur les gens et les choses avec agilité. Rien de détaché ni d’immatériel, mais le sentiment d’une présence vigilante au monde. Ce saint homme ressemblait à une souris extrêmement rusée, adroite et rapide. Le chat n’avait qu’à bien se tenir24.

44Nicolaio ressemble à un chat de dessin animé. À quoi peut bien ressembler un saint ? D’après la description de Gandhi par Rossellini, à un mélange de Francesco et de Ginepro, entre l’intelligence douce et fantasque de l’un et la force spirituelle du dénuement et de la faiblesse de l’autre. La vérité du film est dans la complémentarité de ces deux tempéraments, de ces deux manières d’être.

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  • 25 Chiara Frugoni, Saint François d’Assise. La vie d’un homme, op. cit., p. 72.

45Une manière d’être : Francesco n’a jamais voulu enseigner autre chose et ne l’enseigna par d’autre moyen que sa propre manière d’être, par l’exemple de sa propre vie. « Dans le projet du saint », écrit Chiara Frugoni, « on ne peut amener quelqu’un à changer et à se corriger que par l’exemple25. » D’où sa méfiance à l’égard du savoir, des lettrés, de l’érudition, d’où aussi l’interdiction qu’il fait aux frères mineurs de posséder des livres, de s’attacher à d’autre écrit que l’Évangile et les quelques textes de sa main. Ce fut le geste décisif du premier franciscanisme, l’un de ceux que l’Église s’efforça par la suite de réprimer. Chiara Frugoni :

  • 26 . Ibid., p. 75.

Par la bulle Ordinem vestrum en date du 14 novembre 1245, Innocent IV interdit l’entrée de l’Ordre franciscain aux candidats illettrés, autrement dit à ceux qui ne savent pas le latin, et encourage résolument le recrutement des mineurs dans les centres universitaires. Par bonheur, François ne vit pas tout cela, mais il le présagea26.

46Ainsi, les historiens s’accordent à penser que la première « règle », présentée à Innocent III lors du voyage à Rome d’où retournent les frères dans le premier plan du film, n’en était pas vraiment une, mais une simple « formule de vie ». Lisons Le Goff :

  • 27 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, op. cit., p. 61.

Le texte soumis à Innocent III est perdu, et ce que dit Thomas de Celano est bien vague : « François écrivit pour lui et ses frères, présents et futurs, simplement et en peu de mots une formule de vie et une règle essentiellement composée de citations du saint Évangile dont il désirait seulement ardemment réaliser la perfection. » « Vitae formam et regulam » : il semble que le biographe de 1228 ajoute de son propre chef regula et que la vérité réside dans la formula vitae – un simple formulaire composé de quelques phrases évangéliques orientant la vie et l’apostolat des frères27.

47L’ambiguïté de la formule « vitae formam et regulam » constitue le point de départ de la réflexion que mène Giorgio Agamben dans l’un de ses derniers livres intitulé De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie. Contrairement à Le Goff, Agamben ne pense pas que le terme « regula » ait été ajouté après la mort de François. Au contraire, le syntagme « vita et regula » condenserait la nouveauté de sa pensée :

  • 28 Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, Paris, Payot et Rivages, coll.  (...)

Il est manifeste que François a ici en tête quelque chose qu’il ne peut simplement nommer « vie », mais qui ne se laisse pas non plus seulement classer comme « règle ». D’où la difficulté des spécialistes face à ce qui semble être un emploi indistinct des deux termes mais est, en fait, l’exact opposé d’une redondance inutile : les deux vocables sont mis en tension réciproque pour nommer quelque chose qui ne se laisse pas nommer autrement. Si la vie s’indétermine en règle dans la mesure même où la règle s’indétermine en vie, ce n’est possible que parce que, chez l’une comme l’autre, est en question cette novitas que François appelle vivere secundum formam (Sancti Evangelii) et que nous devons maintenant tenter de définir28.

  • 29 Ibid., p. 9.

48« Vivre selon une forme » : Agamben forge le concept de « forme-de-vie » pour penser ce qui, dans la conjonction des termes « vita » et « regula », « vie » et « règle », s’invente d’inouï au cœur des mouvements spirituels aux XIIe et XIIIe siècles. Parce qu’ils « situent leur expérience centrale non plus sur le plan de la doctrine et de la loi, mais sur celui de la vie29 », ces mouvements, et exemplairement le franciscanisme, découvrent une nouvelle dimension de l’expérience humaine, la « forme-de-vie », dans laquelle la vie trouverait enfin son autonomie. Selon Agamben, il y a urgence politique, aujourd’hui, à penser cette hypothèse plus loin que ne l’ont fait les franciscains. Il n’est pas possible de restituer ici les étapes de son raisonnement, mais un bref montage de citations dégagera ce qui nous importe pour tenter de comprendre la portée historique, esthétique et politique du film de Rossellini :

  • 30 Ibid., respectivement p. 126, 135, 143, 129 et 146.

Ce qui était en question dans ces mouvements, ce n’était pas la règle, mais la vie, pas le fait de pouvoir professer tel ou tel article de foi, mais de pouvoir vivre d’une certaine manière, de pouvoir pratiquer joyeusement et ouvertement une certaine forme de vie.
 
Comme François ne se lasse pas de le rappeler, ce qui est en question dans « la règle et la vie », ce n’est pas tant un exposé prescriptif, que surtout un exemple à suivre. […] Il ne s’agit pas tant d’appliquer une forme (ou une norme) à une vie, mais de vivre selon cette forme, c’est-à-dire d’une vie qui, en suivant un exemple, se fait d’elle-même forme, coïncide avec elle.
 
La forme n’est pas une norme imposée à la vie, mais une façon de vivre qui, à l’exemple de la vie du Christ, se donne et se fait forme.
 
L’expression forma vitae désigne un mode de vie qui, en tant qu’il adhère étroitement à une forme ou à un modèle dont il n’est pas possible de le séparer, se constitue par là même comme exemple.
 
Le syntagme franciscain regula et vita ne signifie pas confusion de la règle et de la vie, mais neutralisation et transformation de l’une et de l’autre en une « forme-de-vie »30.

  • 31 Dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p. 114.

49Comme l’écrit Rudolf Thome, Francesco, giullare di Dio « fait à celui qui le voit pour la première fois l’effet d’un film qui vient d’une autre planète31 ». Cette singularité frappante, constatée par tous les commentateurs du film – et qui le rend si difficile à analyser, si insaisissable pour le critique, selon le juste aveu de Narboni –, ne peut pas tenir seulement à la « simplicité absolue » de la narration, comme l’affirme Thome. Quelque chose se joue aussi dans l’image – sa nature ou sa qualité. Ou plutôt, et Agamben aide à le penser, cette singularité tient à ce qu’on pourrait désigner, d’abord grossièrement, comme la relation, dans cette image, entre le contenu et la forme. Relation impensable selon les termes habituels de justesse ou d’adéquation, et Rossellini prouve par l’exemple que ces notions ne sont jamais justes et adéquates, sauf peut-être pour les mauvais films. Dans l’image de Francesco, la vie qui passe devant la caméra et la forme selon laquelle la caméra fixe cette vie sont parfaitement et constamment indiscernables. Aucune forme n’est imposée à la vie. Non que celle-ci soit bêtement enregistrée par une image sans qualités ; au contraire, le film est d’une splendeur constante, l’image irradie du premier au dernier plan. Mais cette beauté formelle est indiscernable, elle ne se laisse pas comprendre par les concepts et critères habituels de l’analyse esthétique. Elle coïncide si parfaitement avec la matière même de l’image, avec la vie filmée, que celle-ci semble s’être faite d’elle-même forme, que l’image semble ne procéder d’aucune autre volonté que celle de communiquer cette « forme-de-vie ». Le miracle de ce film est celui d’une parfaite communication, sans déperdition ni ornement : la vie communique sa forme et sa beauté à l’image, qui les communique au spectateur.

50En ce sens, l’analyse par Agamben de la « forme-de-vie » franciscaine éclaire le rejet rossellinien de l’esthétique, son insistance, de plus en plus grande au fil de sa vie, à refuser d’être considéré comme un artiste, jusqu’à ces propos définitifs de Fragments d’une autobiographie :

  • 32 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 19-20.

Il est temps que je détruise l’erreur fondamentale qui a été commise à mon égard : je ne suis pas un cinéaste.
 
Même si je possède dans ce domaine une espère d’habileté, le cinéma n’est pas mon métier. Mon métier est celui qu’il faut apprendre quotidiennement et qu’on n’en finit jamais de décrire : c’est le métier d’homme32.

  • 33 . Ibid., p. 20.

51Le métier de vivre. Il n’y a pas d’un côté la vie et de l’autre le métier d’artiste, la « création ». Il n’y a que l’activité quotidienne d’une « espèce de souris du savoir, grignotant chaque jour un peu du lard de la vérité33 ». La recherche par Rossellini d’une pratique audiovisuelle comme « métier d’homme » ou « manière de vivre » implique celle d’une image qui ne soit pas mise en forme de la vie, mais captation immédiate et communication directe des formes-de-vie. C’est l’image « totalement innocente, virginale » dont il se voulait le prophète. Si l’image est le nouveau Messie, son évangile n’est peut-être pas Le Messie ou Les Actes des apôtres, comme le croyait Rossellini. L’évangile de l’image, c’est Francesco, giullare di Dio, et les films de télévision des années 1970, même les plus réussis, ne sont que les actes de son apôtre : des prolongements, des déploiements du message, mais sans l’éclat, le caractère d’évidence de sa première venue.

  • 34 Thomas de Celano, Vita prima di san Francesco d’Assisi, cité par Giorgio Agamben, De la très haute (...)
  • 35 Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, op. cit., p. 155.

52On peut chercher et trouver dans l’œuvre de Rossellini de nombreux moments où cette qualité d’image opère. Mais un seul film la manifeste pleinement du premier au dernier plan : Francesco. Pourquoi ? Notamment parce que Rossellini n’y filme pas des vies ordinaires, mais des « vies selon la forme » franciscaine, des formes-de-vie accomplies, par la grâce desquelles le monde a changé d’aspect, retrouvé sa fraîcheur, comme l’a écrit Thomas de Celano, le compagnon et premier biographe de François. Il a aussi écrit, à propos du saint : « Ce ne sont pas ses miracles, qui ne font pas la sainteté, mais la manifestent, que nous nous sommes proposés de décrire, mais plutôt l’excellence de sa vie et l’extrême sincérité de sa forme de vie34. » Francesco a accompli des miracles, comme tous les saints, mais ils sont secondaires, ou plutôt le miracle franciscain, et c’est sa nouveauté, se situe à un autre niveau. C’est d’abord l’apparition de Francesco elle-même qui a pu sembler miraculeuse, et que le prologue du film de Rossellini présente ainsi. Mais la révolution franciscaine est surtout d’avoir fait apparaître le monde naturel comme miracle, et l’homme comme miracle dans ce monde naturel. Les miracles n’interviennent plus comme des actes exceptionnels dans un monde prosaïque et ordinaire, ils appartiennent au tissu, à la matière même du monde, dont ils manifestent la divinité. Agamben écrit à propos du rapport des premiers franciscains au droit : « Ce qui pour les autres est normal, devient pour eux l’exception ; ce qui pour les autres est l’exception, devient pour eux une forme de vie35. » La forme de vie franciscaine fait du monde naturel un miracle, que manifestent quotidiennement une infinité de petits miracles ordinaires.

  • 36 Dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p. 114.
  • 37 Ibid.

53C’est exactement ce que filme Rossellini, dans un film qui déconcerte par le simple fait de renverser le rapport de la norme et de l’exception, de l’ordinaire et de l’extraordinaire. Excepté l’épisode du tyran Nicolaio et le meurtre qui introduit celui de la « joie parfaite » – et encore celui-ci a-t-il lieu à l’arrière-plan, comme ces actions minuscules qui, détails que seul un regard attentif découvre, ponctuent les paysages d’une certaine peinture italienne ou flamande –, le récit n’est constitué que de faits quotidiens pris dans l’ordinaire de la vie des frères mineurs. « Ce ne sont pas des histoires », écrit Thome, « car il ne s’y passe rien d’inhabituel36. » Le récit relevant de l’ordinaire, du quotidien le plus normal, l’exception et l’extraordinaire sont diffusés dans la trame du monde naturel tel que Francesco et ses compagnons le perçoivent et le vivent : avec joie, fantaisie et un innocent émerveillement. Le point de vue de la narration épouse celui des frères tout en s’autorisant un peu de distance, le jeu d’un écart ironique mais jamais critique, toujours de leur côté. Cette déconcertante position existentielle qui allie innocence et stratégie, abandon et calcul, est précisément celle de Francesco dans le film de Rossellini, et Thome a raison d’écrire une phrase toute bête comme : « Rossellini est le frère de Francesco37. » Innocente et ironique, la mise en scène n’a d’autre ambition que de communiquer la manière de vivre et l’« être-au-monde » franciscains, « le monde des attitudes et des affects » des frères mineurs – selon l’expression de Vasari pour qualifier la « découverte » de Giotto. Innocent, humble et joyeux, le regard rossellinien sur ce monde invente l’air de rien un point de vue inouï, car alliant naturellement, hors de toute tension conflictuelle, une objectivité et une subjectivité maximales. Sans doute cette alliance se retrouve-t-elle, sous différentes formes, chez la plupart des bons cinéastes, mais jamais à un tel degré de pureté et d’évidence. Mais comme le dit l’aumônier américain à propos du couvent franciscain de Païsa : « Les questions sont inutiles. Tout est clair ici. » Tout émerveille et rien n’étonne.

54Ainsi, les petites fleurs brillent-elles la nuit dans l’herbe où Francesco pleure allongé après sa rencontre avec le lépreux ; elles brillent comme des étoiles tombées du ciel ; et à peine la comparaison est-elle venue à l’esprit qu’un mouvement de caméra la confirme et la littéralise, s’élevant lentement au-dessus du corps couché du saint, reliant la terre constellée au ciel vide, à la profondeur noire dans laquelle résonnent les sanglots de Francesco.

55Ainsi le bruit continu d’un invisible torrent accompagne-t-il la marche de Ginepro à travers le paysage pendant trois plans, trente secondes, jusqu’à ce qu’au bout du troisième, simple travelling d’accompagnement de la marche du frère, une chute d’eau se glisse dans le fond de l’image, dans le dos du personnage. Alors que le bruit de la cascade occupe toute la bande-son depuis le début de l’épisode, lorsque l’image nous en est donnée, elle nous apparaît comme muette. Nous n’avons entendu qu’elle et soudain, la voyant, nous y sommes sourds. Dans la même image, nous voyons Ginepro ne pas entendre un son objectivement très présent, et nous partageons subjectivement sa surdité. Objective et subjective, à la fois sonore et muette, c’est une stupéfiante image de la surdité qui passe en toute humilité.

  • 38 Ibid.

56Ainsi l’énorme marmite dévale-t-elle la pente sur les talons de Ginepro. Le « parfait jongleur » a l’idée de faire de la soupe pour quinze jours, pour lui permettre, et à Giovanni, d’aller prêcher avec les autres. « Et Francesco sera content. Et les pauvres aussi. Mais où trouver un récipient pour mettre tant de choses ? », demande-t-il à son compagnon. Giovanni répète et répond : « Tant de choses, chez les bergers. » « Belle idée que la tienne. J’y vais maintenant et je trouverai sûrement. Avec l’aide de Dieu. » Sur ces mots, Ginepro se lève et s’éloigne en trottinant. Magnifique ellipse : plan serré d’une marmite qui roule, plan rapproché de Ginepro trottinant et jetant des coups d’œil par-dessus son épaule. À nouveau le récipient, puis un plan très large du petit moine comme poursuivi par une marmite effectivement très grande. Si Rossellini était cinéphile, on risquerait l’hypothèse d’un hommage à Keaton via une citation de Seven Chances. Mais il ne l’était vraiment pas, et n’a jamais cité aucun film. Il s’est simplement posé une question dont l’auteur du dixième épisode de la Vita di frate Ginepro n’a pas ressenti la nécessité : « Et ainsi, tout empressé, il s’en va au village, emprunte plusieurs marmites pour cuire […]. » Peut-être Rossellini n’a-t-il jamais vu de film de Keaton, mais il a eu l’intuition burlesque de remplacer « plusieurs marmites » par une seule grande. D’où la question pratique de savoir comment le petit Ginepro va pouvoir transporter un objet aussi lourd. Et voici Ginepro dévalant la pente, la marmite sur ses talons, « le suivant comme un chien », écrit Thome. « Ce qu’il y a de comique, c’est qu’on ne peut pas savoir si Ginepro la devance ou s’il fuit devant elle pour ne pas être écrasé38. » C’est juste, mais ce n’est pas tout. Le dernier plan de cette vignette keatonienne la ponctue d’un trait de génie. C’est un plan large de la poursuite dans le paysage, mais l’axe de prise de vue est inversé : alors que Ginepro se rapprochait, il s’éloigne désormais, poursuivi par la marmite. Arrivant face à un arbuste, il le contourne par la droite. Alors que la marmite devrait descendre tout droit et passer à gauche de l’arbuste, elle aussi bifurque et emprunte le même chemin que le frère. Jusqu’à cette entorse aux lois de la gravité, l’impression de poursuite était subjective, le découpage jouant avec l’innocence de Ginepro pour produire un effet comique à partir de la seule conséquence d’une loi naturelle. Ginepro joue à se faire peur avec une grosse marmite qu’il fait ingénieusement rouler dans la pente. Soudain, dans un plan très large, selon un point de vue qui domine objectivement l’action, la bifurcation de la marmite révèle une suspension de la loi naturelle : oui, le petit Ginepro conduit bien la grosse marmite en courant devant elle, qui le suit dans le paysage, comme aimantée. On passe dans ce plan, de part et d’autre de l’arbuste, du burlesque au merveilleux. Géniale, cette manifestation du merveilleux dans la déviation d’une marmite l’est précisément parce qu’elle ne surprend pas, ne produit aucune déchirure dans le tissu du monde. De tels petits miracles constituent l’ordinaire d’un monde transfiguré par la « forme-de-vie » franciscaine.

57Mais le plus grand miracle est peut-être celui par lequel le paysan vient offrir aux frères le porc qui n’a pas survécu à la blessure infligée par Ginepro. Pour satisfaire un frère malade qui désire manger un pied de porc, Ginepro se met en quête d’un troupeau dans les environs et n’hésite pas, en toute innocence, à trancher le pied de l’animal vivant, lui répétant qu’il a ainsi la chance de faire le bien. Furieux, le porcher vient se plaindre à Francesco, qui ordonne à Ginepro de lui courir après et de lui présenter ses excuses. Ginepro poursuit le porcher, lui demande pardon en lui sautant au cou. Pénitent zélé, il cherche les coups, tandis que le porcher se contente de le repousser en poursuivant son chemin. Le zèle et l’humilité de Ginepro se verront récompensés lorsque le paysan apportera en offrande le reste de l’animal mutilé. Ce geste, qui anticipe la levée du siège par le tyran, est la première victoire de Ginepro, le premier témoignage de la puissance de l’exemple franciscain, de la capacité de la « forme-de-vie » franciscaine à changer le monde. Moins spectaculaire que la victoire sur Nicolaio, mais beaucoup plus subversif : c’est la fantaisie irresponsable du premier franciscanisme, son défi à la notion même de propriété, que l’Église s’empressera d’étouffer.

8

58Selon Giorgio Agamben, l’héritage légué au présent par la « forme-de-vie » franciscaine, et qu’il importe de penser jusqu’à son terme,

  • 39 Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, op. cit., p. 149.

[c’est] la tentative de réaliser une vie et une pratique humaine absolument en dehors des déterminations du droit. Si nous appelons « forme-de-vie » cette vie que le droit ne peut pas atteindre, alors nous pouvons dire que le syntagme forma vitae exprime l’intention la plus caractéristique du franciscanisme39.

59Cette « forme-de-vie » est caractérisée avant tout par la « très haute pauvreté », soit l’interdiction faite par Francesco aux frères de posséder autre chose que leur vêtement. C’est avant tout par ce refus de la propriété que Francesco entend revenir à un état d’innocence, vivre selon la forme évangélique dans un monde édénique.

  • 40 Ibid., p. 152.

De même que, dans l’état d’innocence, l’homme avait l’usage des choses, mais non leur propriété, de même les franciscains, suivant l’exemple du Christ et des apôtres, peuvent renoncer à tout droit de propriété, tout en maintenant l’usage de fait des choses40.

  • 41 Ibid., p. 150.
  • 42 Ibid., p. 151.

60Ce que cherche à penser Agamben, le reprenant à François, c’est précisément ce concept d’usage comme possibilité d’une pratique humaine soustraite au droit. Dans la « forme-de-vie » franciscaine, cette soustraction de la vie au droit, par renoncement à la propriété au profit de l’usage, repose sur une stratégie d’irresponsabilité. « Le terme même de fratres minores », explique Agamben, « avait des implications proprement juridiques que les savants modernes ont curieusement laissé dans l’ombre par rapport aux implications morales, c’est-à-dire l’humilité et la sujétion spirituelle41. » En tant que « mineurs », les franciscains sont, du point de vue du droit, irresponsables. D’où l’insistance de François à se qualifier de parvulus (enfant) et pazzus (fou), deux catégories juridiques de l’irresponsabilité : « juridiquement incapables de posséder quoi que ce soit42 », les enfants et les fous ne peuvent que faire usage des choses.

  • 43 Ibid., p. 150.
  • 44 Adriano Aprà, « Rossellini et les animaux », dans Nathalie Bourgeois, Bernard Bénoliel et Alain Ber (...)

61Ainsi François n’hésite-t-il pas à céder la cabane au paysan et à son âne : elle ne leur appartient pas, ils en ont simplement fait usage pour un temps. Mais l’usage a un autre versant, plus subversif, en vertu duquel Ginepro n’éprouve aucune gêne ni culpabilité à amputer le porc d’un paysan pour donner son pied à un frère : il en fait usage, comme il boirait à une source ou cueillerait des baies sauvages. Geste d’autant plus frappant que, comme le souligne Agamben, l’irresponsabilité juridique se traduit dans la pensée franciscaine par l’assimilation de la forme de vie des frères mineurs à la vie animale : « Si, d’un côté, les animaux sont humanisés et deviennent des “frères”, inversement les frères sont assimilés, du point de vue du droit, à des animaux43. » C’est donc à un frère que Ginepro tranche le pied. Et contrairement à ce qu’écrit Adriano Aprà, il ne fait pas « du mal à l’animal pour une bonne cause44 », mais « du bien », en l’aidant à donner ce qu’il a à donner, à se mettre à nu – comme lui-même, Ginepro, ne cesse de donner son manteau, c’est-à-dire son unique possession, bien que François le lui interdise. Dans Fragments d’une autobiographie, Rossellini exprime à plusieurs reprises son goût pour la cruauté innocente, celle des enfants, des animaux, mais aussi des Indiens et des Napolitains. Au cœur de Francesco, giullare di Dio, Ginepro, « franciscain type », incarne la « force, l’énorme force de l’innocence », selon les propres termes de Rossellini pour définir le sujet de son film.

  • 45 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 172.
  • 46 Ibid., p. 157.

62L’innocent est, juridiquement, non pas hors-la-loi mais soustrait à l’emprise du droit. Il ne reconnaît d’autres règles à sa vie que celle d’imiter une vie exemplaire, de vivre selon son modèle. Ginepro imite François qui imite le Christ. À l’intérieur d’une telle « forme-de-vie », à condition de ne pas sortir de l’imitation de l’Évangile, tout est possible : tous les actes, tous les comportements. Ainsi, la conséquence première de l’innocence dans la vie quotidienne, son exercice quotidien, c’est la fantaisie. La bouffonnerie, le « farfelu », dont Rossellini fait aussi l’éloge, dans ses écrits autobiographiques, comme d’une dimension de l’intelligence. C’est, dans le rapport entre l’éléphant indien et son mahout, « le farfelu, espèce de logique de l’absurde qui est la dimension paroxystique du concret, mais qui en fait partie intégrante […]. Les Indiens savent être farfelus, mais cela même relève de leur réalisme45 ». Et à propos de la réaction de la jeunesse italienne contre une société pétrifiée par les codes : « La révolte est toujours un sursaut de la conscience même quand elle emprunte les chemins de la bouffonnerie46. » Dans les chapitres centraux du livre, plus proprement autobiographiques, Rossellini accumule les anecdotes composant l’autoportrait d’un bouffon, d’un « jongleur du cinéma ».

  • 47 Ivan Gobry, Saint François d’Assise et l’esprit franciscain [1957], Paris, Éditions du Seuil, coll. (...)

63Faire le bouffon, le farfelu, c’est faire preuve de fantaisie, d’imagination : inventer. C’est l’esprit d’enfance de François, dont Ivan Gobry remarque qu’il « nous étonne et ne manque pas en même temps de nous inquiéter ». La vie de François et la méthode de prédication qu’il transmet à ses frères sont une provocation permanente par le jeu, la fantaisie enfantine pratiquée comme art de l’humilité subversive. Francesco, giullare di Dio s’achève sur une manifestation de cette fantaisie. C’est en improvisant un jeu d’enfant que François disperse ses compagnons à travers le monde, qu’il laisse le hasard choisir les chemins de leur prédication : chacun doit tourner sur lui-même jusqu’à tomber de vertige, la direction dans laquelle son corps s’allongera indiquant celle de sa mission. « L’esprit d’enfance dont vit [François] n’est pas un infantilisme dérisoire, précise Gobry, mais la voie de la perfection découverte dans l’Évangile […]47. » Ainsi, dans la « forme-de-vie », non seulement vie et forme mais aussi imitation et invention entrent dans une zone d’indistinction.

***

  • 48 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 59.

64Pour Rossellini, « l’esprit d’enfance » définit aussi un idéal de cinéma dont Francesco est le parfait exemple : un réalisme farfelu où les « choses telles qu’elles sont » n’ont pas besoin d’être manipulées pour apparaître selon des formes, pour donner à penser. Dans Histoire(s) du cinéma, à la fin de l’épisode 3A, Godard fait se succéder deux cinéastes associés à deux formules. Pasolini est associé au chiasme « Une pensée qui forme/Une forme qui pense », Rossellini à sa célèbre formule dite à Rivette et Hoveyda en 1959 : « Les choses sont là. […] Pourquoi les manipuler ? » Godard n’aurait pu mieux formuler l’opposition : pour Rossellini, le cinéma n’a pas vocation à être une pensée qui forme, ni une forme qui pense, mais au contraire à ouvrir, par une juste relation aux choses qui sont là, une zone d’indistinction entre forme et pensée. Il ne cesse de le répéter au fil des ans. En 1959 : « Il faut tâcher de revoir les choses telles qu’elle sont, non pas en matière plastique, mais en matière réelle48. » En 1976, à une question sur son « refus de l’art », il répond :

  • 49 Ibid., p. 146.

Les points de départ sont différents. Si on fait confiance aux hommes il faut leur offrir les choses telles qu’elles sont. Ce sera à eux de les interpréter. Mais si on ne fait pas confiance aux hommes alors on se met à leur place pour leur dire quoi et comment penser49.

  • 50 Il faudrait réfléchir à la relation entre le concept, à peine esquissé ici à partir d’Agamben, de « (...)

65Ne pas chercher de forme, ne pas imposer de pensée. Certes, mais montrer les choses telles qu’elles sont, ce ne peut être montrer n’importe quoi n’importe comment. C’est travailler à faire apparaître les choses comme « formes-de-pensée50 ». C’est la plus haute ambition de l’art. C’est aussi ce que Rossellini entendait par un art qui ne soit pas mû par un souci « esthétique ».

66Pourquoi, avec Francesco, Rossellini réalise-t-il cette ambition avec tant de simplicité et d’évidence ? Parce que son sujet est en parfaite adéquation avec son idéal de cinéma – parce qu’il est le frère de François, répondrait Thome. Parce que les « choses telles qu’elles sont » de la vie des frères mineurs se manifestent d’emblée comme formes-de-pensée. Parce que leur vie n’est pas seulement la vie – pas la « vie nue », mais « forme-de-vie ». Parce que le monde où se joue cette vie, dès lors qu’elle s’y déploie, n’est plus seulement le monde prosaïque et quotidien, mais aussi le paradis retrouvé. Parce que Rossellini n’a eu d’autre prétention que d’imiter François, de faire un film à l’exemple de son « frère », il a trouvé sans la chercher, avec la joie innocente qu’il dit avoir éprouvé à faire ce film, l’image de ces choses, de cette vie, de ce monde. Et c’est pourquoi Francesco, giullare di Dio, comme nul autre film – ou de très rares autres, mais lesquels ? –, accomplit le cinéma comme puissance d’indistinction entre réalisme et fantaisie, prosaïsme et symbolisme, entre imitation de la vie, invention de formes, et pensée.

  • 51 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 146.

67Sans François ni la « forme-de-vie » franciscaine, il sera beaucoup plus difficile à Rossellini, dans ses autres films, de retrouver cette joie et cette innocence. Mais d’avoir trouvé ce cinéma, ne serait-ce qu’une fois, il ne supportera plus l’ordinaire d’un art consistant à mettre en scène, mettre en forme la vie. Bientôt, la moindre décision formelle, ne serait-ce que le choix d’un point de vue qu’implique le plan fixe, lui semblera manipulation. C’est sans doute à cette nécessité que répond, une dizaine d’années après Francesco, l’invention du fameux zoom qui lui permet de se promener dans la tri-dimensionnalité de vastes tableaux vivants en de longs plans-séquences sinueux. Il le justifiera ainsi en 1976 devant les étudiants : « Le plan-séquence permet de montrer les choses sans tomber dans le piège du point de vue privilégié du cadre fixe51. » Il permet surtout au cinéaste, dans l’acte même de filmer, d’oublier la mise en scène, d’atteindre l’innocence d’une pure présence intuitive du regard à ce qu’il filme, comme s’il pouvait surprendre des détails, des gestes, saisir « les choses telles qu’elles sont » par la seule attention de ce regard. Les plus beaux moments du Messie et des Actes des apôtres seront ceux où, dans de tels plans, la caméra de Rossellini donnera en effet l’impression de surprendre la vie telle qu’elle se présente, non organisée par le cinéma, pour le cinéma. Ce que Daney, à propos de La Prise de pouvoir par Louis XIV, appelle « le présent du passé » ou « le moment où ça passe ». Dans les essais télévisuels les plus réussis – La Prise de pouvoir par Louis XIV, L’Âge de Cosme de Médicis, Les Actes des apôtres et Le Messie –, cette qualité de présent surgira par « moments ». Dans Francesco, giullare di Dio, elle est constante, elle constitue la matière même de l’image. Le miracle de ce film, son caractère exemplaire, consiste en ce que, par l’affinité intuitive de son idéal de cinéma avec la tradition de l’exemple franciscain, Rossellini n’ait eu besoin d’aucun outil particulier pour retrouver cette innocence. Il a su l’atteindre innocemment, par les plus simples moyens et la manière la plus nue et primitive de faire du cinéma.

9

68Le premier chapitre de Fragments d’une autobiographie s’achève sur une profession de foi au ton évangélique :

  • 52 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 26.

Encore une fois, je suis là pour crier la bonne nouvelle dont peu de gens semblent s’être aperçus. Eurêka ! L’homme a enfanté l’image et l’image peut être parfaite, c’est-à-dire accepter toutes les données, donc tolérer et faire s’épanouir toutes les différences. Son discours, finalement, est le seul qui ne soit pas polémique, le seul qui atteigne à la véritable dimension politique, en opposition avec le mécanisme d’uniformisation des partis existants. Et sur elle nous pouvons fonder un nouveau projet de l’homme. Il faut nous dépêcher de construire le futur. C’est le seul temps réel que nous vivons52.

  • 53 Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, Saint-Vincent-de-Mercuze, De l’incidence éditeur, 2012 (...)

69Cette image non polémique, matrice de récits non conflictuels, dont Francesco est, dans l’œuvre de Rossellini et peut-être au-delà, l’exemplaire accomplissement, demeure aujourd’hui la condition d’un cinéma véritablement politique, touchant à la vie sur terre, indiquant la voie d’une juste manière d’être au monde. C’est précisément le cinéma que défend Pierre-Damien Huyghe dans un ouvrage qui aurait pu trouver dans le Francesco de Rossellini son plus parfait exemple. « Je plaiderai donc décidément », écrit l’auteur, « pour une conduite des appareils d’enregistrement qui manifeste un souci particulier de la tenue des êtres dans le champ des plans sonores et visuels53. » Cette conduite, il l’oppose à celle d’un autre cinéma, hélas dominant, qu’il résume par la métaphore militaire du « siège ». Pour ce cinéma, il s’agit de « viser ces champs, d’en capter les données, d’en faire le siège ». Par sa simple tenue devant le tyran, par la simple ouverture désarmante de son regard, Ginepro acquiert le pouvoir de faire lever le siège de Viterbe. Cette tenue, cette ouverture, sont celles des appareils conduits par Rossellini dans Francesco, giullare di Dio. L’image innocente, c’est le visage de Ginepro.

70Ce cinéma de la tenue, de la manière d’être, peut aussi être nommé « cinéma éthique », au sens où Agamben médite la notion d’éthique dans son œuvre, particulièrement dans La Communauté qui vient, ouvrage important dont De la très haute pauvreté a récemment prolongé la visée politique. Il s’agit de penser l’être humain comme « singularité quelconque », qui renonce à toute essence ou propriété au profit d’une simple « manière jaillissante ». Terminons pas un bref montage de phrases extraites d’un beau chapitre du livre d’Agamben, qui devrait faire apparaître la communauté des frères mineurs, dans le film de Rossellini, comme la plus juste préfiguration de la « communauté qui vient » :

  • 54 Giorgio Agamben, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Éditions du (...)

Seule l’idée de cette modalité jaillissante, de ce maniérisme originel de l’être, permet de trouver un passage entre l’ontologique et l’éthique. L’être qui ne demeure pas enfoui en lui-même, qui ne se présuppose pas lui-même comme une essence cachée, que le hasard ou le destin condamnerait ensuite au supplice des qualifications, mais qui s’expose en elles, qui est sans résidu son ainsi, un tel être n’est ni accidentel ni nécessaire, mais, pour ainsi dire, continuellement engendré par sa propre manière.
C’est à un être de ce genre que devait penser Plotin lorsque, cherchant à définir la liberté et la volonté de l’un, il expliquait que l’on ne peut dire de celui-ci qu’« il lui est arrivé d’être ainsi », mais seulement qu’il « est tel qu’il est, sans être maître de son propre être » et qu’« il ne reste pas enfoui en lui-même, mais se sert de lui-même tel qu’il est » […]. La seule façon peut-être de comprendre ce libre usage de soi, qui ne dispose pas, toutefois, de l’existence comme d’une propriété, est de le penser comme une habitude, un ethos. Être engendré par sa propre manière d’être constitue, en effet, la définition même de l’habitude : éthique est la manière qui, sans nous échoir et sans nous fonder, nous engendre. Et ce fait d’être engendré par sa propre manière est l’unique bonheur vraiment possible pour les hommes54.

71« Libre usage de soi », « être engendré par sa propre manière » : ces expressions disent au mieux l’éthique de Francesco et de ses compagnons, telle qu’elle apparaît tout au long de Francesco, giullare di Dio. Ce film serait l’exemple d’un cinéma originel qui, loin d’être passé, reste au contraire à venir. Et la « tâche politique de notre génération », telle que la pense Agamben, pourrait bien être de relancer l’utopie rossellinienne d’une émancipation révolutionnaire, d’un « nouveau projet » de l’homme, dont un tel cinéma qui vient serait, quarante ans après la mort du cinéaste, un moyen encore et toujours à dégager du spectacle. En 1950, un pauvre petit film avait montré la voie.

Notes

1 Jean Narboni, « La robe sans couture », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, Paris, Cahiers du cinéma / La Cinémathèque française, 1990, p. 65-66.

2 Raymond Bellour, « Le cinéma, au-delà », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p. 82.

3 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, Paris, Ramsay, 1987, p. 159-188.

4 Ibid., p. 48.

5 Ibid., p. 18.

6 Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, traduction française de Jean-Pierre Coursodon, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 490.

7 François Truffaut, « Roberto Rossellini préfère la vie », dans Les Films de ma vie, Paris, Flammarion, coll. « Champs Contre-Champs », 1975, p. 290.

8 Jean-Claude Biette, « On a cours d’histoire chez Rossellini », dans Poétique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Écrits », 1988, p. 152-153.

9 Une verticalité d’abord physique, comme le démontre Jacques Rancière dans son fameux article sur Rossellini : « La chute des corps », dans La Fable cinématographique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 2001, p. 165-185.

10 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Écrits », 1984, p. 53. Nous soulignons.

11 Rossellini y insiste au début d’India : les Indiens sont le peuple le plus pacifique qui soit. Il y avait évidence, pour lui, à développer une narration non conflictuelle pour donner l’impression d’un monde aussi pacifique.

12 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », dans Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 16.

13 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1999, p. 93.

14 Ibid., p. 88.

15 Jacques Le Goff, préface à Chiara Frugoni, Saint François d’Assise. La vie d’un homme, Paris, Hachette Littérature, coll. « Pluriel », 1999, p. 12. Le Goff précise dans son Saint François d’Assise, op. cit., p. 44 : « Tendancieuse, car elle passait sous silence tout ce qui aurait montré que l’ordre franciscain s’était écarté de certaines intentions de saint François et parfois sur des points essentiels : la science et l’enseignement, le travail manuel, la fréquentation des lépreux, la pauvreté des églises et des couvents. »

16 Nicole Brenez, « Une économie du geste. Sur les Fioretti de Roberto Rossellini », texte inséré dans l’édition française du DVD du film aux éditions Carlotta.

17 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, op. cit., p. 97.

18 Ibid.

19 Fioretti de saint François suivis d’autres textes de la tradition franciscaine, traduction en français, introduction et notes d’Alexandre Masseron, Paris, Éditions franciscaines, 1967, réédition : Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points sagesses », 1994, p. 29.

20 Alexandre Masseron traduit Ginepro par Junipère, Jacques Le Goff par Genièvre. Le prénom italien est aussi un nom commun désignant la plante appelée en français « genévrier », ou la baie du même arbuste, nommée « genièvre ». Cette ambiguïté a permis aux auteurs franciscains de faire dire à François à propos de son compagnon (dans la traduction de Masseron) : « Mes frères, Dieu veuille que, de tels Genévriers, j’en aie une grande forêt ! » Pour plus de simplicité, nous choisissons de conserver l’italien Ginepro.

21 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, op. cit., p. 65.

22 . Que l’on peut traduire par : « Bou, bou, bou, j’en dis beaucoup mais rien ne fous. »

23 Témoignage de Beppe Cino dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p. 47.

24 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 162.

25 Chiara Frugoni, Saint François d’Assise. La vie d’un homme, op. cit., p. 72.

26 . Ibid., p. 75.

27 Jacques Le Goff, Saint François d’Assise, op. cit., p. 61.

28 Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, Paris, Payot et Rivages, coll. « Bibliothèque et Rivages », 2011, p. 136.

29 Ibid., p. 9.

30 Ibid., respectivement p. 126, 135, 143, 129 et 146.

31 Dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p. 114.

32 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 19-20.

33 . Ibid., p. 20.

34 Thomas de Celano, Vita prima di san Francesco d’Assisi, cité par Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, op. cit., p. 141.

35 Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, op. cit., p. 155.

36 Dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, op. cit., p. 114.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie, op. cit., p. 149.

40 Ibid., p. 152.

41 Ibid., p. 150.

42 Ibid., p. 151.

43 Ibid., p. 150.

44 Adriano Aprà, « Rossellini et les animaux », dans Nathalie Bourgeois, Bernard Bénoliel et Alain Bergala (dir.), India. Rossellini et les animaux, Paris, Cinémathèque française, Martigues, Cinéma Jean Renoir, La Rochelle, La Coursive, 1997, p. 68.

45 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 172.

46 Ibid., p. 157.

47 Ivan Gobry, Saint François d’Assise et l’esprit franciscain [1957], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points sagesses », 1991, p. 58.

48 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 59.

49 Ibid., p. 146.

50 Il faudrait réfléchir à la relation entre le concept, à peine esquissé ici à partir d’Agamben, de « forme-de-pensée », et la notion d’« idée-forme » proposée par Suzanne Liandrat-Guigues.

51 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 146.

52 Roberto Rossellini, Fragments d’une autobiographie, op. cit., p. 26.

53 Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, Saint-Vincent-de-Mercuze, De l’incidence éditeur, 2012, p. 140.

54 Giorgio Agamben, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 1990, p. 34-35.

© UGA Éditions, 2014

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