1« La camera della morte » est le piège tendu aux thons lors de spectaculaires pêches. De telles scènes de tonnara ont été filmées par Rossellini en noir et blanc et dans le format académique1 pour Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949) puis, quelques années plus tard, par Vittorio De Seta, en couleur et au format Cinémascope, dans Paysans de la mer (Contadini del mare, 1956). Ces deux films ne sont pas du tout le même projet. La séquence de quatre minutes de Stromboli s’inscrit dans un long métrage de 1 h 47 qui raconte le destin d’un personnage, interprété par Ingrid Bergman, immergé, par la fiction et le montage, dans cette scène de « la chambre de la mort »2. Le court métrage réalisé par Vittorio De Seta dure dix minutes et est monté autour de la saisie documentaire de cette scène de pêche. Il fait partie d’une série de dix films qui commence avec La Pêche à l’espadon (Lu Tempu di li pisci spata, 1954) et comprend un troisième film sur la pêche, Bateaux de pêche (Pescherecci, 1958), mais aussi Îles de feu (Isole del Fuoco3, 1954), court métrage tourné au moment d’une éruption sur l’île de Stromboli.

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2Stromboli commence dans un camp de prisonniers. Le personnage de Karin est de nationalité lituanienne. Elle n’obtient pas de papiers pour émigrer en Argentine et accepte alors de se marier à un îlien de Stromboli pour échapper à sa condition. Elle pense qu’une île au sud de l’Italie peut être un bon endroit pour vivre et oublier les atrocités de la guerre. Ce ne sont pas les conditions espérées de vie qu’elle va trouver à Stromboli et, à la fin du film, on ne saura pas si Karin, qui s’est enfuie vers le sommet du volcan en éruption, retourne au village et accepte la vie qui l’attend auprès de son mari (elle est enceinte), ou si elle s’enfuit vers le port qui se trouve de l’autre côté de l’île, pour la quitter4.

3Le film de Rossellini, inspiré par l’histoire sentimentale entre le cinéaste et Ingrid Bergman, confronte la star hollywoodienne à l’âpreté de l’île italienne. Cette séquence de la pêche aux thons est un tournage documentaire au milieu de la fiction. Elle répond à sa propre dramaturgie, celle de la pêche, tout en étant montée avec des gros plans du visage d’Ingrid Bergman qui assiste à la scène depuis une barque (elle est venue jusque-là pour se rapprocher de son mari). La mise en scène ne fait visiblement aucun effort pour insérer les gros plans de la star hollywoodienne, horrifiée par ce qu’elle voit. Au contraire, Rossellini joue de l’intrusion du personnage de la fiction qu’il oppose à un réel qu’il prend comme un bloc, une réalité difficile pénétrable et opaque.

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4Alors que la problématique de son personnage est de « se sentir chez soi dans le pays des autres », le tournage et le montage de cette séquence l’isolent et permettent de confronter la femme interprétée par Bergman à une scène violente qu’elle ne comprend pas. Cette séquence est à l’image de sa place dans l’intrigue : seule face à une communauté aveugle et un monde cruel.

5Comparer ces deux films nous permet de mieux comprendre chacune des œuvres. À travers les choix techniques des deux cinéastes, nous pouvons nuancer les approches qui sont faites des tournages et des techniques du néoréalisme. Nous allons préciser comment ces deux cinéastes, qui ne sont pas tout à fait de la même génération – Rossellini est né en 1906, De Seta en 1923 –, filment une même réalité avec des partis pris esthétiques différents. À partir de ces différences, nous allons interroger leur position morale liée à leurs choix techniques. En effet, Rossellini définit le néoréalisme comme « une approche morale qui devient un fait esthétique5 ». Il s’agit d’étudier les choix de ces deux cinéastes face au réel, plus précisément face au massacre que symbolise cette pêche.

Des néo-techniques

6Dans sa définition habituelle, à partir d’une opposition au fascisme, le projet du néoréalisme est de filmer au plus près des réalités sociales. Ici, ni Vittorio De Seta ni Roberto Rossellini ne filment les réalités sociales des pêcheurs (ce qui était en partie le projet de Visconti avec La Terre tremble [La terra trema : episodio del mare], réalisée en 19486).

7En voyant cette scène dans la distance culturelle qui est la nôtre, nous découvrons une incroyable pêche collective. Des hommes rassemblent leurs forces pour piéger les thons et nous pouvons penser qu’ils vont partager le fruit de cette pêche7. Cette apparence lyrique tout à fait séduisante ne correspond pas à la réalité brutale : un droit de pêche appartient à de grands propriétaires terriens qui, ici, se sont aussi appropriés la mer. Les pêcheurs sont embauchés à la journée par des gambellotis (des contremaîtres) qui travaillent pour ces propriétaires. Ainsi, ces deux films montrent sans le dire l’origine « archaïque » des fonctionnements de la mafia.

8Rossellini et De Seta filment davantage des tragédies humaines que les seules réalités sociales. Alors que Rossellini cherche à pénétrer l’intériorité des personnages, Vittorio De Seta, lui, filme des communautés, à distance. Il admire les personnes qu’il filme pour leurs forces morales et physiques, mais ces personnes n’apparaissent jamais vraiment individuellement.

9Le projet du néoréalisme est, si l’on se fie aux discours habituels, de filmer le quotidien tel qu’il est. Les deux cinéastes cherchent plutôt à donner un poids d’éternité à ce qu’ils représentent. Vittorio De Seta filme une Italie qui disparaît, pour mieux mettre en avant cette humanité.

10Le poids des choses et des sentiments est éternel chez Rossellini : pour Élisabeth Boyer, « chez Rossellini, le passé ne meurt pas – comme dans la tragédie grecque8 ». Les dix courts métrages de De Seta sont construits sur le même cycle de la giornata, le rythme de la journée. De Seta ne filme pas le quotidien des paysans mais la répétition d’un cycle naturel de la vie dont ces courts métrages suggèrent qu’il va être bouleversé par le progrès.

11Un autre projet du néoréalisme aurait été de filmer la « vraie vie ». Tous les cinéastes sont confrontés à l’orgueil que cela représente, les difficultés et l’impossibilité de mener à bien ce projet dans son absolu. Le personnage joué par Ingrid Bergman s’oppose à la nature par sa culture et, dans son mépris de tout sauf de lui-même, ce personnage est orgueilleux. Le projet de filmer la vie l’est aussi. Les deux cinéastes cherchent à approcher la vie, entre une réalité la plus brute et la plus crue possible, et, paradoxalement, une mise en scène où la fabrication est la plus affirmée. Dans son film, Rossellini choisit l’aridité de l’île de Stromboli pour rendre la vie difficile à son personnage et pour l’authenticité du projet néoréaliste qui se situerait à l’opposé du cinéma de studio. Pour autant, deux photographies de tournage nous montrent une équipe importante, l’installation de praticables, l’utilisation de lumière, du travelling, mais aussi un clap, une perche et un microphone. Cette organisation technique nous est confirmée par d’autres photographies9. Ces témoignages visuels nous permettent de nous rendre compte que si le projet consiste bien à donner une impression de réel et de proximité, le film demeure une construction qui est obtenue à travers un dispositif technique plus lourd que ce que l’on pourrait d’abord penser à la vision de Stromboli. Alors que Rossellini filme avec une équipe et plusieurs caméras pour construire une image qui se rapproche d’une esthétique documentaire, De Seta s’intéresse quant à lui aux techniques de la fiction dans une dimension spectaculaire, avec la stéréophonie, l’écran large et la couleur ; mais ces choix d’outils utilisent des techniques artisanales qui lui permettent de filmer seul. Avec De Seta, la caméra se sent et se vit. Ce géant (il mesurait près de deux mètres) rappelle sans arrêt sa présence physique. Il filme en caméra portée pendant que Rossellini utilise le pied et ne tient pas la caméra lui-même. De Seta se sert d’une caméra de reportage allemande Arriflex10 à visée reflex, et monte lui-même. Ces approches différentes du tournage se retrouvent aussi dans le montage. Rossellini représente avec l’esprit « des fragments de réalité rassemblés par la conscience », écrit André Bazin11, De Seta le fait avec la main et par son regard (il est le seul à regarder à travers la caméra tout en la portant).

La technique, sa légende

12Souvent, Rossellini légendait son rapport à la technique, et il pouvait raconter dans des interviews, comme celle donnée au New York Times le 23 janvier 194912 (après le tournage de Stromboli) :

[Je travaillais] avec du matériel antique, choisissant à droite à gauche des gens qui n’avaient jamais joué auparavant, filmés à partir d’un simple canevas en guise de scénario, et utilisant comme décors des lieux et des bâtiments réels au lieu de répliques construites en studio.

13Son désintérêt déclaré pour la caméra en tant qu’objet (il ne comprend pas, au moment de l’avènement du direct dans les années 1960, pourquoi des cinéastes vénèrent cet objet et lui attribuent le pouvoir de changer leur rapport à la réalité)13 et pour les techniques du son est à considérer avec prudence. Rossellini tient à ce que l’appareillage en lui-même ne soit pas perçu par le spectateur, au profit de la seule apparence du réel. Et ça marche, puisque certains critiques le suivent en décrivant généralement la spécificité d’une démarche de cinéma qui s’appuie sur des personnes ou des décors réels. L’idée de copier la vie fascine, et le cinéaste construit une morale de cette illusion, qui serait de s’intéresser simplement aux apparences. Alors les observateurs décrivent un cinéma où tout est dit sans effort apparent et est obtenu par des moyens quotidiens. Nous pouvons constater sur les photographies de tournage que ce discours, à la fois celui qu’aime entretenir Rossellini mais aussi celui des critiques, ne correspond pas tout à fait à la réalité. Rossellini s’intéresse de près à la question des outils puisqu’il a fait venir pour ce tournage une caméra française, la Cameflex14 qui vient à peine de sortir des usines Éclair. Cette caméra permettra, dix ans plus tard, les tournages « légers » des films de la Nouvelle Vague française. Comme souvent à cette époque, la question du son n’est pas évidente à envisager en dehors du studio (et le sera ainsi jusqu’aux années 1970), alors plusieurs caméras sont utilisées sur un même tournage. Si l’intérêt de Rossellini pour la Cameflex semble donc visionnaire, la caméra que l’on voit le plus sur les photographies de tournage de Stromboli est une caméra blimpée. L’appareil enfermé dans un caisson pour étouffer son bruit (il n’y avait pas encore de caméra légère autosilencieuse à l’époque) le rend très imposant. Bien qu’il dispose d’une caméra de reportage sur le tournage, Rossellini abandonne cette possibilité de la légèreté et utilise donc cette caméra blimpée pour enregistrer le son pendant la prise, alors que Stromboli, comme la grande majorité des films néoréalistes, a aussi été postsynchronisé. L’avantage de cette technique, qui consiste à enregistrer les dialogues et le bruitage du film a posteriori, est que le tournage peut se faire dans les conditions légères du muet. Rossellini abandonne donc cette possibilité du tournage muet, et c’est là que se situe peut-être le paradoxe technique le plus important15.

14En observant une deuxième photographie16, il est clairement possible d’identifier une perche son sur le tournage de Stromboli (cette présence nous est d’ailleurs confirmée par d’autres documents). Cette archive nous amène à reconsidérer le tournage muet, non pas pour renouveler entièrement l’approche de la fabrique du film, mais pour la préciser en partie. Rossellini adopte donc la contrainte de la prise de son au tournage et le synchronisme (nous pouvons identifier un clap). Dès le tournage de l’épisode « Sicilia » du long métrage Païsa (1946), commencé le 15 janvier 1945, Rossellini enregistre du son au tournage17. Une autre photographie, prise sur le tournage du dernier épisode de Païsa, dans le delta du Pô, nous montre une « caméra image » embarquée sur une barque et une « caméra son » sur une autre. Quand l’enregistrement du son a pu sortir des studios dans les années 1940, il fallait un « camion son » pour enregistrer en extérieur. Puis le matériel son optique a pu évoluer jusqu’à avoir la taille d’une seconde caméra, ce qui était encore relativement imposant. Pour un tournage dans les marais, comme à la fin de Païsa, en installant le matériel sur des barques, l’une pour le son, l’autre pour l’image, le tournage sonore devient plus « léger ». La possibilité d’enregistrer le son en direct n’est pas pour Rossellini seulement accessoire, cet enregistrement ne se limite pas à la fonction d’une bande-témoin pour faciliter ensuite le travail de postsynchronisation. Tag Gallagher nous apprend que le générateur électrique nécessaire au fonctionnement des deux caméras était souvent une bataille de pouvoir entre le producteur, Rod Geiger, et Rossellini18. Il nous reste à comprendre la portée technique, mais aussi esthétique, d’un tel choix. Gallagher décrit Rossellini comme un cinéaste particulièrement au fait des techniques sonores puisque celui-ci a commencé sa carrière en 1932 chez Caesar Films et ICI19 en réalisant la postproduction de films américains en italien : l’enregistrement, le bruitage et le montage du son20. À travers ces expériences, Roberto Rossellini apparaît attentif à la justesse de la synchronisation labiale des films.

15Terry Kellum et Eraldo Giordani sont crédités au son dans le générique de Stromboli. Kellum était lié à la RKO, le producteur américain du film, et il est probable que son travail concerne la bande-son de la version américaine du film, qui présente un montage différent et une voix off ajoutée. Stromboli est la première collaboration d’Eraldo Giordani avec Rossellini, et il était très certainement sur le tournage du film. Plus encore, une collaboration suivie se met en place entre les deux hommes puisque le technicien participe ensuite aux films Les Onze Fioretti de François d’Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950) et Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1954). Quels sont les principes de ce travail en commun ? L’enregistrement du son qui alourdit nettement le tournage des films et oblige à abandonner une partie de la spontanéité du tournage muet est-il mis en place pour mieux maîtriser ensuite la postsynchronisation et le doublage ? La bande-son-témoin participe-t-elle plutôt à un projet contournant l’idée de maîtrise, pour un cinéaste de l’impromptu à la recherche des accidents de tournage, de l’imprévu, voire de la possibilité d’enregistrer des sons « réels » et de les conserver au montage ?

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16Le dispositif technique sonore mis en place par Rossellini et son équipe est assez important. Il n’y avait pas, à cette époque, d’électricité sur l’île de Stromboli ; il fallait aussi générer du courant en quantité pour éclairer (voir photographie). En produisant de l’électricité, il était également possible de synchroniser les deux caméras, la caméra image et la caméra son. Tout était objectivement en place pour la réalisation d’un tournage en son synchrone. En 1948, avant Stromboli, Visconti travaille avec l’ingénieur du son de Païsa, Ovidio Del Grande, pour la réalisation de La Terre tremble. Ce technicien a développé pour Cineccittà un équipement sonore avec lequel Visconti cherche à enregistrer in situ les grands mouvements de pêcheurs, le son de cette foule au moment de la grande pêche et la force collective21. Rossellini, en bénéficiant lui aussi d’un équipement sur place, n’est pas allé complètement dans ce sens pour Stromboli. Plus encore, il continuera à construire ses bandes sonores à la postproduction dans la suite de sa filmographie. Cette possibilité d’enregistrer le son au tournage, en direct, n’est pas pour Rossellini mise en place pour enregistrer le réel ambiant ou improviser les dialogues qui, pour Stromboli, étaient enregistrés en anglais. Rossellini semblait plutôt vouloir être très précis dans le contrôle des paroles : Tag Gallagher parle de fils reliés aux orteils des protagonistes pour diriger leurs dialogues22. Les îliens avaient appris par cœur en anglais leurs répliques et le tournage avait lieu deux fois, puisque Rossellini, pour une question d’indépendance envers la RKO à qui il devait fournir un négatif, doublait ses prises. Cette maîtrise des dialogues n’empêche pas que des sons directs ont été utilisés, nous pouvons en faire l’expérience lorsque nous entendons les figurants parler dans leur dialecte. Une nouvelle vision de Stromboli nous laisse même entendre dans certaines scènes dans lesquelles joue Ingrid Bergman – par exemple la séquence où elle meuble la maison avec l’aide des îliens anglophones23 – que le son bascule d’une technique à l’autre : ces scènes passent de l’enregistrement en studio, qui est facilement reconnaissable par l’absence d’acoustique qui donne le côté suspendu des voix alors « noyées » dans la musique de Renzo Rossellini, à un enregistrement sur place et dans l’acoustique des lieux du tournage.

17Une autre photographie prise sur les versants du volcan en éruption dévoile une caméra plus légère (une Debrie Parvo). Cette archive nous laisse penser que les scènes tournées sur les pentes du volcan en éruption étaient quant à elles tournées en muet. Rossellini a épuisé Ingrid Bergman en la filmant en train de marcher et d’escalader le sommet24. « La surface volcanique brûlait comme du goudron. […] Roberto, oubliant sa rapidité habituelle, la faisait répéter sans discontinuer, créant délibérément « une vraie situation » de souffrance25. » Rossellini travaille dans la confrontation entre la brutalité d’un tournage (la chaleur, le vent, la fatigue) et la précision que permet le travail de postproduction réalisé en intérieur. Dans son projet néoréaliste, il ne s’oppose pas au studio mais s’en sert pour effacer toutes les autres réalités extérieures afin de mieux travailler l’intériorité du personnage et révéler sa conscience. La comédienne en trouvant la paix, après avoir enduré la souffrance, participe par les situations qu’elle traverse physiquement dans le processus de fabrication du film à la construction de son personnage.

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18De Seta utilise une technique nouvelle en 1954 : le son magnétique et les magnétophones portatifs à bande, en l’occurrence un appareil allemand, Mayak, à manivelle, qui lui permet d’enregistrer le son lui-même, sur le lieu et pendant le tournage. Avec le son magnétique, le matériel devient plus léger26 qu’avec le son optique et représente l’avantage de pouvoir réécouter immédiatement ce qui vient d’être enregistré. Le son optique nécessite, comme pour l’image, un développement de la pellicule. Avec le son magnétique, Vittorio De Seta réécoutait ainsi sur place ce qu’il avait enregistré le jour même, alors qu’il était obligé d’attendre pour voir ses images qui devaient être développées dans un laboratoire, à Rome. Il pouvait réécouter le soir même (et il le faisait systématiquement, c’est un cinéaste inquiet) et devait attendre trois semaines pour voir les images : nous pouvons en déduire qu’il pensait ses films à partir du son. Dans son premier film tourné en Sicile, La Pêche à l’espadon27, on entend plusieurs fois le guetteur crier avant que l’image ne montre le guetteur qui crie. Le son précède l’image comme une matière qui donne le rythme au montage.

19En mettant en place l’équivalent d’un studio sur une île escarpée, la méthode de Roberto Rossellini pour Stromboli ne ressemble pas à ce que l’esthétique de son film laisse paraître ou à ce que l’idée de néoréalisme véhicule au sujet de son rapport au réel. Le travail du son ne cherche pas vraiment à capter la réalité sonore, mais nous ramène au contraire à la maîtrise du rythme et du jeu. Le cinéaste Gian Vittorio Baldi témoigne que durant toute sa carrière, Rossellini répétait : « C’est le rythme qui compte. » Baldi nous explique que Rossellini pouvait faire enlever des photogrammes pour accélérer l’image et ajouter du rythme avec les bruitages sonores postsynchronisés, par exemple en tapant avec sa main sur la table28.

20Chez les deux cinéastes, le son a un rôle rythmique. Rossellini l’envisage dans la maîtrise quand De Seta travaille à partir du surgissement de la matière sonore. Rossellini utilise la prise de son directe suivie de la postproduction afin de pénétrer au plus profond des sentiments du personnage. Après la mise au point du son magnétique, il continuera d’ailleurs à utiliser la postproduction bien qu’il ait réalisé avant Stromboli un film en son synchrone : Una voce umana (La Voix humaine, 1947). Pour ce film, tourné uniquement en studio, Rossellini met en scène dans le décor unique d’une chambre une conversation téléphonique entre une femme seule et un homme à l’autre bout du fil29. Le film, dans sa méthode, raconte d’une manière très différente de Stromboli « un individu capturé physiquement, mis sous le microscope, scruté au plus profond30 ». Rossellini a dit que Una voce umana représente l’expérience poussée à l’extrême de la caméra microscope31. Dans un travail qui va du son synchrone en passant par un appareil téléphonique pour Una voce umana, de la prise sonore directe à la postsynchronisation pour Stromboli, c’est avec le son que la caméra de Rossellini devient endoscopique.

La taxidermie

21Le delta du Pô et la tonnara de Stromboli convoquent des univers sonores si particuliers qu’ils semblent difficilement imitables en bruitant le ressac de la mer avec un seau d’eau dans un studio de Rome. Vittorio De Seta critique quant à lui radicalement ces méthodes et les refusait. Il construit son cinéma bruitiste contre cette idée de fabrication artificielle. Il enregistre de manière obsessionnelle les bruits non seulement sur place, mais aussi dans les endroits les plus inaccessibles (sur les bateaux, an fond d’une mine, au sommet d’un volcan…). Loin de cette obsession, Roberto Rossellini a découvert, pour le tournage de son court métrage Prélude à l’après-midi d’un faune (1937), « qu’il pouvait imiter le bruit de la mer en frottant un journal contre un mur, et en était fier32 ».

22Paradoxalement, ce que Vittorio De Seta n’est pas prêt à concéder au son, il se l’autorise à l’image. Pour Îles de feu, il tourne des manquants chez un forgeron à Rome afin de les faire passer pour des images de lave issue de l’éruption du volcan de Stromboli. L’image est « fausse », mais on entend le « vrai » son du volcan : De Seta et Rossellini ont donc des priorités inversées. De Seta enregistre les hommes qui chantent, se donnent du courage, parlent aux animaux, avec toujours la dimension tragique de la lutte de l’homme contre la nature. Mais ces pêcheurs ne font que capturer un poisson déjà mort. Ainsi, dans La Pêche à l’espadon, filmer une vraie pêche au moment le plus critique n’était pas envisageable : De Seta ne pouvait pas prendre le risque de rater la prise du poisson pour son tournage et il ne pouvait surtout pas prendre le risque que les pêcheurs perdent une prise. Cet interdit que s’impose le cinéaste a une valeur morale. La position morale ne consiste pas forcément d’être le plus proche possible de la réalité. Ici, il s’agit de remettre en scène la pêche dans son ensemble et la question de la morale ne se résout pas à celle de la mise en scène.

23Pourquoi les deux cinéastes filment-ils cette scène de la tonnara ? Passons par une anecdote disant qu’Ingrid Bergman, marchant sur la plage, fut révoltée à la vue d’un pêcheur qui dépeçait une tortue vivante. « Il faut mettre ça dans le film », dit Sergio Amidei à Rossellini33. Il est pourtant important de relativiser cette décision du coscénariste de Stromboli dans la démarche de Rossellini. Dans Païsa, par exemple, les pêcheurs servent aux soldats des anguilles vivantes. Manger des anguilles découpées vivantes et cuites sur un feu est un souvenir d’enfance de Rossellini, le ramenant à ses vacances dans le delta du Pô34. Une thématique se dessine au-delà des anecdotes. Dans Stromboli, avant la séquence de la tonnara, le mari de Karin sacrifie un lapin au furet que sa femme affectionne. Le furet saute sur le lapin et le tue devant les yeux de Karin. Il y a là, face à la cruauté de la vie dans sa vision la plus brutale, une obsession du cinéaste qui nous ramène à une recherche paradoxale de la réalité la plus crue, paradoxale parce qu’elle utilise la mise en scène sans crainte de s’écarter de la véracité de certaines actions ou de certains faits. Un de ses premiers essais filmiques, Fantaisie sous-marine (Fantasia sottomarina), a été tourné en 1936. Le film raconte l’histoire de deux poissons amoureux, menacés par une pieuvre et sauvés par une murène. Rossellini n’avait pas de caméra pour un tournage sous-marin et les poissons qu’il pêchait, pour les filmer dans un aquarium construit par ses soins, mourraient invariablement. Tag Gallagher cite la première femme de Rossellini, Marcella De Marchis, qui raconte un épisode aussi amusant que parlant :

Roberto, pour les faire paraître vivants, avait imaginé un système original : il remplissait le ventre des saraghetti de boulettes de plomb pour les maintenir à l’horizontale, attachait deux de mes cheveux aux nageoires des poissons morts pour les soutenir invisiblement et, de cette façon, il les manipulait comme des marionnettes avec un petit bâton très mince35.

24Le tournage de la tonnara de Stromboli n’a pas eu lieu sur l’île, mais en Sicile, à Oliveri, près de Messine (le détroit est un passage obligé pour les bancs de thons). À Oliveri, toute l’équipe a attendu huit jours que les thons arrivent, et pendant ce temps libre, Roberto Rossellini allait pêcher : « Quand je poursuis des poissons sous l’eau, je résous tous les problèmes de mise en scène qui attendent d’être résolus ; après la pêche sous-marine, je viens à la caméra avec des idées claires et précises en tête36. » Entre Una voce umana et Stromboli, Rossellini a tourné La Machine à tuer les méchants (La Machina ammazzacattivi), dont le tournage a commencé en juin 1948. Cette année-là, le film de Vittorio De Sica, Le Voleur de bicyclette, joué par « des gens de la rue », est devenu un symbole du néoréalisme. En réaction à ce succès, Rossellini tourne cette comédie à l’italienne qui ne sortira qu’en 1952 : Celestino, le photographe d’Amalfi, reçoit du diable un pouvoir maléfique, celui de tuer les méchants avec son appareil photographique. Le Voleur de bicyclette se présentait comme une approche la plus directe des réalités sociales. Alors que Rossellini à travers ses films Païsa ou Rome, ville ouverte semblait se situer dans la lignée du réalisme esthétique initié par les frères Lumière, avec cette comédie il utilise ici des effets « à la Méliès ». Il fait apparaître et disparaître le personnage du diable comme le magicien pouvait le faire quand il a inventé les trucages au début du XX^e siècle. Dans cette commedia dell’arte, Rossellini joue des signes du divin afin d’appuyer le fait que ce n’est pas la réalité que l’on voit à l’écran même si le film est une satire sociale : dans la première séquence, la ville d’Amalfi est présentée comme le décor d’un théâtre et n’est jamais filmée autrement que dans ses détails. Ce microcosme doit représenter l’Italie et les dirigeants d’Amalfi apparaissent comme irresponsables, immatures et prêts à vendre le pays. En parcourant en tous sens les escaliers de la ville, Celestino a du mal à distinguer qui fait le bien et qui est méchant, ce qui démontre bien que Rossellini ne filme pas dans une idée de réalisme puisqu’il nous dit que l’image est une évidence illusoire. La caméra de Rossellini a encore plus de pouvoir que celle de Celestino : nous en savons plus que n’importe quel autre personnage sur les défauts de chacun. C’est une machine à filmer les travers, les petits arrangements, et nous nous trouvons – dans son regard – avec le pouvoir de la machine. Celestino et les habitants d’Amalfi parcourent le dédale des escaliers de la ville bouleversés par les malédictions qui leur tombent dessus, mais sur le ton de la comédie ; avec Stromboli, Rossellini revient dans la veine du néoréalisme en filmant de manière dramatique un personnage en prise avec ses tourments et cherchant à s’échapper de l’île en escaladant le volcan. Les deux films, sur des tons différents, se ressemblent. Ils sont un cinéma de la cruauté et une confrontation à l’idée de l’Italie archaïque. Quand il met en scène cette question, Rossellini utilise souvent des animaux : les anguilles, le furet et le lapin, puis la pêche aux thons dans Stromboli. Les réactions de Karin face à la cruauté de la pêche évoquent une fracture, un éloignement « culturel » avec ce qui était considéré jusqu’alors comme « naturel ». Dans La Machine à tuer les méchants, c’est un rat que les jeunes d’Amalfi lâchent avec malice pour effrayer les Américains qui ont débarqué en ville pour la racheter. Pour Rossellini, ce qui rapprocherait l’Italie de la vie est ce qui semble en éloigner les Américains. Dans cette comédie, ils parcourent Amalfi à la recherche de commodités (une maison avec un vrai cabinet de toilette) sans jamais vraiment en trouver dans cette Italie dont l’archaïsme les repousse. En 1954, dans Voyage en Italie, le personnage d’Ingrid Bergman, une Anglaise, semble « se retrouver » (alors que son couple est en perdition) dans ce qu’elle découvre de la culture ancestrale de l’Italie, à travers ses visites touristiques : les statues romaines et l’histoire la plus ancienne, mais aussi ce qu’il y a de tellurique avec la vie volcanique. Ce que Rossellini filme de l’archaïsme de l’Italie, c’est une inscription profonde dans une longue culture.

25Dans cette chasse aux méchants, il est important de remarquer que l’appareil photographique de Celestino n’est pas un harpon ou un fusil : les personnes qu’il photographie ne tombent pas de tout le poids de leurs corps. C’est une mort qui ne ressemble pas à une mort « comme dans la vie », c’est de la taxidermie : une mort de cinéma, comme si Rossellini-Méliès arrêtait de tourner la manivelle de sa caméra. Les méchants se trouvent figés, comme pétrifiés. Ils sont privés de mouvements au milieu de la vie du film qui continue autour d’eux. En mettant en scène un photographe, Rossellini interroge l’orgueil et le paradoxe qui existe à vouloir montrer la réalité tout en la figeant. Celestino a l’orgueil de penser qu’il va pouvoir refaire le monde, comme cette main sans corps qui apparaît dans la première séquence du film pour manipuler le décor dans le théâtre d’Amalfi. Les cheveux avec lesquels Rossellini manipule les poissons comme des marionnettes rappellent les fils reliés aux orteils des îliens de Stromboli pour diriger leurs dialogues ; la caméra qui a le pouvoir de vie et de mort dans La Machine à tuer les méchants nous ramène au problème de l’orgueil de la représentation de la vie, à sa difficulté. Rossellini filme des personnages confrontés à une question morale, et pour cela il se trouve face à celles de son art.

Le fascisme, encore

26La série de courts métrages où De Seta filme « des autres » apparaît en réalité très autobiographique, et il semble ici important d’évoquer des liens entre certains épisodes de sa vie et son œuvre. De Seta s’est engagé tardivement dans la Seconde Guerre mondiale. À la suite de l’invasion de la Sicile en 1943, le régime fasciste s’effondre et l’Italie se range du côté des Alliés, contre l’Allemagne. Il est alors fait prisonnier par les Allemands, bien qu’une croix gammée soit inscrite sur ses papiers. Déporté en Autriche, c’est dans le camp allemand que s’est passée sa rencontre avec le peuple italien. Les derniers fascistes, qui avaient créé la République sociale italienne, ont envoyé dans les camps de prisonniers des missionnaires avec une grande casserole de spaghettis pour recruter des Italiens afin de constituer l’armée de la République de Salò : ceux qui s’engageaient avaient le droit de manger. Mais les paysans du Mezzogiorno avec qui il s’est trouvé interné avaient l’habitude de se serrer la ceinture et refusèrent ce repas. De Seta s’est ainsi rendu compte qu’il y avait plus de dignité et de noblesse d’âme chez ces gens pauvres que dans son milieu de privilégiés. À partir de cette expérience de la faim, Vittorio De Seta a filmé de manière obsessionnelle, particulièrement dans cette série de courts métrages, les plus humbles qui luttent, quotidiennement, pour leur survie alimentaire. On les voit pêcher, faire du pain, battre le blé…

27Rossellini filme dans Stromboli un personnage seul, isolé des autres, alors que De Seta montre dans ses films une communauté et que c’est lui, le cinéaste, qui se trouve hors champ, à part. Ce statut représente la tragédie personnelle du cinéaste. Aristocrate – De Seta était un marquis –, il souhaite, dans son geste cinématographique, rendre hommage aux gens du Sud à travers une vision qui les magnifie ; ce projet passe par des images composées comme de véritables fresques peintes a fresco37. Il veut s’approcher de ceux qu’il voyait de trop loin dans sa jeunesse, ceux qui travaillaient dans les oliviers de la propriété familiale, à Sellia Marina, en Calabre. De Seta poursuit ses idées relatives au filmage dans le long métrage Un homme à moitié (Un uomo a metà, 1967). Ce film de fiction est très autobiographique : le personnage joué par Jacques Perrin regarde la vie, ceux qui s’amusent, de loin, caché dans les bosquets. La distance représente pour lui une souffrance qui s’exprime dans sa manière de mettre en scène l’image et le son : en filmant de loin et enregistrant au plus près. De Seta parlait souvent de ce qu’il vivait comme une inadéquation au monde, « appartenir à la communauté » est une question que le cinéaste partage avec le personnage de Karin dans Stromboli38.

28L’histoire de Stromboli ne dit rien de la manière dont Karin a traversé la guerre jusqu’au camp de prisonniers où le film commence39. Rossellini montre l’effet que la pêche produit sur le visage d’une femme qui peut apparaître distante, froide, manipulatrice, séductrice. Le cinéma de Vittorio De Seta s’est construit sur l’absence du père (Bandits à Orgosolo (Banditi a Orgosolo, 1961) et l’omniprésence de la figure de la mère autoritaire, humiliante, hautaine et séductrice. Cette « grande » fasciste qu’il représente dans la fiction Un homme à moitié hante ses films documentaires, et les plans sur le visage d’Ingrid Bergman dans la tonnara de Rossellini nous ramènent étrangement à cette figure obsédante chez De Seta et pourtant absente du film. Les relations de sa mère au plus haut de l’État fasciste auraient pu éviter que Vittorio soit engagé dans l’armée italienne du Duce, et pourtant, ce vécu a été déterminant dans la construction de la position morale de ce cinéaste, pour une distinction entre le bien et le mal. Mais encore, c’est un ami allemand de sa mère qui lui a appris à photographier. Or la cinéaste officielle du régime nazi, Leni Riefenstahl, inspirée par Arnold Franck, avait mis en place une méthode : cadrer en plongée ou en contre-plongée, mais plus rarement du point de vue des hommes. Cette traduction de la doctrine fasciste en recette filmique, De Seta s’en est servi pour magnifier les corps, le travail et les gestes. S’il a effectivement très souvent filmé d’en bas et d’en haut (le cinéaste était un athlète), il a transformé ce fait esthétique, certes partagé avec une cinéaste fasciste, en un cinéma moral. Le cinéaste d’origine aristocrate a, toute sa vie, conçu un cinéma réparateur contre la manière dont sa mère a traversé la période fasciste et la guerre. C’est contre elle que Vittorio De Seta a construit l’image de ses films en cherchant à sublimer le quotidien des oubliés, à placer son micro au plus près de ceux qui luttent pour vivre dans la dignité. Avec élégance, il a voulu transmettre sa noblesse reçue par naissance aux plus humbles. Il ne s’estimait pas digne, au regard de la vie des autres, de l’absence de moralité de son milieu qui lui était insupportable. Cette position morale, qui devient un fait esthétique, pour reprendre la formule de Rossellini, lui a permis de construire un cinéma à contre-courant de celui du néoréalisme dont il s’est toujours senti à part, mais aussi différent de ce qui allait devenir le « cinéma direct » à la recherche de la parole de l’Autre. La posture de Vittorio De Seta va évoluer dans la série des dix courts métrages où, pour le dernier film sur la pêche, Bateaux de pêche (Pescherecci), il compense avec son corps la houle du bateau pour stabiliser l’horizon. Comment filmer l’horizon est une question de cinéma imposée par le bateau, et De Seta cherche à stabiliser son point de vue. Le cinéaste est à la recherche d’un équilibre.

Filmer la pêche : d’autres pistes

29Georges Didi-Huberman, dans Peuples exposés, peuples figurants40, évoque Rossellini à partir de « l’œil, mille fois œil, brut et obsessionnel de la caméra ». La même année, en 2012, pour Leviathan, Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor, qui dirige le Sensory Ethnography Lab, ont filmé la pêche pendant plusieurs mois avec des dizaines de caméras sportives placées parfois sur les corps des pêcheurs, sur ceux des filmeurs ou au milieu des cadavres de poissons ballotés par la gîte41. Les cinéastes-ethnographes travaillent sur la sensation en multipliant les points de vue dans l’objectif énoncé par Didi-Huberman. Nous sommes successivement dans et hors du bateau. On ne sait plus très bien où est la caméra. Elle adopte des points de vue impossibles à l’homme, nous laissant avec l’impression de voir un fait cinématographique brut qui n’a ni auteur ni intentions. Pour ses derniers films réalisés pour la télévision, Rossellini avait déjà cet objectif de rompre les lois perspectivistes. En même temps, il abandonne la caméra endoscopique pour un filmage de surface, qui effleure, circule, mais ne cherche plus à pénétrer. Tout en faisant éclater le point de vue et semblant disparaître en tant qu’auteur, Rossellini a paradoxalement développé un principe de mise en scène assez important : avec une télécommande, il dirigeait lui-même les zooms pendant que l’opérateur effectuait des travellings, ce qui lui demandait une grande maîtrise du cadre et de la mise en scène puisqu’il ne regardait pas à travers la caméra tout en contrôlant l’optique à focable variable. Ainsi, dans son dernier film, Beaubourg, centre d’art et de culture Georges Pompidou (1977), l’appareil balaye le musée d’un regard incessant et qui n’a plus de limite, notamment celle du point de vue unique d’un auteur, ce qui a beaucoup de sens pour un film qui s’intéresse plus largement aux visiteurs du musée. L’auteur n’en disparaît jamais, au contraire. Quant au film Leviathan, nous pouvons nous demander s’il y a encore la vision de cinéastes (en l’occurrence, le pluriel s’impose) tant les frontières explosent pour adopter des points de vue « impossibles ». Les caméras sont des capteurs placés au bout de longues perches pour filmer le bateau depuis l’extérieur, faire corps avec le navire qui devient monstrueux. Le film cherche à faire sensation en nous faisant sentir la pêche comme jamais, mais il n’y a presque plus de corps dans ce film qui parle clairement de la disparition du vivant.

30Les réalisateurs affirment que dans leur Leviathan, « il y a un engagement avec le sublime, l’horreur, avec le monde, plutôt que de s’intéresser aux petites vies privées, bourgeoises, des bêtes humaines42 ». Ce qui est obsessionnel chez Rossellini à l’époque de Stromboli, ce n’est pas tant la réalité que pourraient nous donner à voir « mille yeux » comme autant de caméras, mais c’est bien la puissance d’une seule. Elle n’est pas sportive (Leviathan est tourné avec une série de caméras GoPro) et il n’y a pas de performance autre que celle de pénétrer les sentiments d’un personnage dont il aime trop les défauts pour que sa caméra le quitte. Cette scène de la pêche ne suffit pas pour exister, aux yeux de Rossellini, sans Bergman et son intériorité43. Ce n’est pas le réalisme que le cinéaste recherche, mais les émotions que provoque la réalité la plus crue sur des personnages, puis les décisions qui vont suivre.

31Leviathan critique, en silence, la société industrielle dans une dimension de fin du monde. Le son a été en partie enregistré par les microphones intégrés aux petites caméras GoPro, il s’agit d’« un son de contact ». Ce son sans perspective nous fait entendre ce qui touche le microphone, donc la caméra à laquelle il est lié. Une partie de la prise de son (l’autre est au contraire très travaillée) n’est donc pas « perchée ». De la tempête nous n’entendons que la vague (presque au sens de l’onde) qui frôle le capteur. Sans paroles, Leviathan est « un film hurlant44 », comme le qualifie ses auteurs, dans la continuité du projet « bruitiste » de De Seta dont les films sont peuplés de cris et de chants. Le propos de Leviathan est, pour ses réalisateurs, de montrer à travers l’exploit des images et la recherche de l’émotion que la pêche industrielle ne laisse aucun survivant. De Seta filme la beauté de la nature et celle d’un massacre, Leviathan nous fait traverser les frontières du bateau et celles du point de vue où se mélangent celui du spectateur, du pécheur et du poisson. Ce basculement, Arnaud Lambert l’avait déjà relevé entre les deux films de Mario Ruspoli45, Les Hommes de la baleine (1958) et Vive la baleine (1972)46. Le film de 1958 relate encore le combat des hommes contre la nature alors que le film de 1972 annonce dans son commentaire écrit par Chris Marker une autre relation à la représentation de la pêche47 :

Pendant des siècles, les hommes et les baleines ont appartenu à deux camps ennemis qui s’affrontaient sur un terrain neutre, la nature. Aujourd’hui […], la frontière s’est déplacée. […] Cette fois les hommes et les baleines sont dans le même camp. Et chaque baleine qui meurt nous lègue comme prophétie celle de notre propre mort.

32Stromboli et Paysans de la mer marquent clairement déjà après la Deuxième Guerre mondiale une rupture dans la manière ancestrale de représenter les scènes de pêche : depuis les mosaïques antiques, elles étaient interprétées comme des événements bénéfiques. De Seta s’inscrit dans cette tradition des représentations classiques (ses films rappellent les fresques)48, mais dans ces deux œuvres, les scènes de pêche deviennent tragiques, insupportables. Karin l’apprend pendant le film : il n’est pas possible d’oublier les atrocités de la guerre et elle ne peut pas y échapper, enfermée dans sa mémoire et sa conscience (comme sur l’île)49. La pêche n’a pas encore changé, mais la société a basculé après l’existence des chambres de la mort.

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33À la première projection privée, Ingrid Bergman, qui ne ressemble peut-être pas au personnage que lui a inventé Rossellini, détesta Stromboli, sauf la pêche au thon.