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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

3. Démarches éthiques

Sur la proximité du monde : mouvement, distance et croyance dans le regard filmique de Rossellini

Daniele Dottorini

Texte intégral

  • 1 Adriano Aprà, « In nome del padre Roberto… », dans Pasquale Iaccio (dir.), Rossellini. Dal neoreal (...)

1Comment aborder, aujourd’hui, la leçon de Rossellini ? Ce n’est bien entendu pas un hasard si nous utilisons le mot « leçon », car nous nous référons ainsi à la tendance qui a marqué toute l’œuvre du cinéaste romain, plus explicitement dans sa dernière période. Le nom de Rossellini porte en lui un héritage lourd, important. Beaucoup de termes ont cherché à définir son parcours, son rôle dans l’histoire du cinéma mondial. Comme le rappelle Adriano Aprà, Rossellini joue, encore aujourd’hui, différents rôles importants dans l’univers du cinéma contemporain : maître, guide et saint protecteur, individu messianique, créateur d’un nouveau verbe cinématographique, étoile polaire, pape ou passeur de cinéma vers d’autres mondes, ange ou archange indispensable, chamane ou alchimiste1. Autant d’adjectifs qui provoquent toutefois, au fur et à mesure qu’ils sont évoqués, une sensation d’abstrait, de distance. Comme si ces mots faisaient allusion à un mythe lointain, qu’on doit reconnaître, certes, qu’on doit honorer, même, mais toutefois lointain.

  • 2 C’est ce que fait par exemple Serge Daney dans Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, Paris, (...)

2Parler de Rossellini aujourd’hui a justement un sens si l’on prend au pied de la lettre l’expression « Rossellini aujourd’hui » en explorant ses formes à partir d’une perspective contemporaine. Jean-Luc Godard, dans la partie consacrée au cinéma italien de ses Histoire(s) du cinéma, termine son parcours par un double (ou plutôt triple) portrait, des visages et des mots qui se succèdent à l’écran. Le premier visage est une photographie de Rossellini sur laquelle on voit apparaître la phrase : « Les choses sont là. Pourquoi les manipuler ». La deuxième image est un autre portrait photographique, celui de Pier Paolo Pasolini, sur lequel on peut lire une inscription : « Une pensée qui forme ». Et la troisième représente un tableau, ou plutôt le détail d’un visage de L’Exaltation de la Croix, une des fresques du cycle de La Légende de la vraie Croix de Piero della Francesca, à Arezzo, sur lequel apparaît la phrase : « Une forme qui pense ». Rossellini et Pasolini sont ici deux « auteurs-limite », avant tout parce qu’ils montrent les limites radicales et temporelles de cette extraordinaire période du cinéma italien (des années 1940 aux années 1960), mais aussi parce que ce sont des auteurs qui ne cantonnent pas ce mouvement à la période du néoréalisme mais qui en déterminent le sens, comme en témoignent les phrases qui apparaissent à l’écran avec leurs portraits. Le cinéma en tant que forme sensible, qui puise nécessairement dans la réalité sensible (les choses sont là…) et qui, en même temps, se reconnaît immédiatement comme pensée (une forme qui pense). La pensée en tant que forme, en tant que geste qui met la réalité en mouvement (pensée qui forme) et qui détermine la force du cinéma même, son rôle – du point de vue de Godard – au XXe siècle. Mais le rapport ne se construit pas uniquement entre deux images, ni entre les images et les phrases qui se succèdent à l’écran. Le visage tiré du tableau de Piero della Francesca fait irruption dans le flux du montage tel un geste capable de relancer le discours, d’introduire, dans la structure temporelle de Godard, un nouvel indice, plus vaste. Si les deux images de Rossellini et de Pasolini semblent justement indiquer un parcours historique précis dans le cadre d’une certaine lecture de l’histoire du cinéma italien2, l’image de Piero della Francesca (image marginale, sur le fond, d’un des spectateurs de l’exaltation de la Croix à Jérusalem) établit une liaison entre le cinéma italien de la seconde partie du XXe siècle et une forme plus ancienne, une façon d’observer qui est aussi une façon d’orienter et de construire le monde. Image-symptôme, le visage de Piero relie, à travers une image dialectique fulgurante, le passé au présent, l’histoire du cinéma à l’histoire des images, et transforme le fragment final du troisième chapitre des Histoire(s) du cinéma en un véritable atlas des images, dont chacune renvoie à une période extraordinaire de l’histoire du cinéma, mais en permet également une lecture complètement différente. Ce montage est donc un jeu de regards entre des passés différents, mais aussi entre présent et futur. Un jeu qui multiplie les regards possibles ou, mieux encore, qui fait de l’image l’espace dans lequel ces regards peuvent jouer et se rencontrer.

***

3Nous partons donc de ces remarques introductives pour développer un parcours. Cet itinéraire de réflexion n’a pas pour but de placer Rossellini dans des catégories préétablies, mais tente de suivre des directions qui s’inscrivent non seulement dans une théorie du cinéma, mais, de façon plus générale, dans l’histoire et dans la théorie de l’image. Le but est de reconsidérer d’un point de vue qui se veut relativement nouveau, à travers Rossellini, certains mots-clés du débat contemporain, des mots reliés par un parcours que nous essaierons d’esquisser ici. Des mots qui sont fondamentaux pour comprendre le caractère contemporain de la théorie de Rossellini, des mots comme « mouvement », « distance », « croyance ».

4Commençons par une citation, avec les termes de Rossellini, écrite pendant les dernières années de son activité dans le cadre d’un projet pour un cinéma encyclopédique et télévisuel qui l’absorba pendant plus de quinze ans :

  • 3 Roberto Rossellini, « Programma per un’educazione permanente », dans Adriano Aprà, Il mio metodo, (...)

Comenius, grand pédagogue morave du XVIIe siècle, a affirmé que l’éducation est aussi indispensable que la carte pour le marin. Il a reconnu, toutefois, l’inefficacité des méthodes disponibles (à l’époque). Car on ne pouvait pas enseigner en utilisant des images directes, visuelles, mais uniquement à travers des discours qui se révélaient souvent longs et obscurs. Au lieu de vision « directe », Comenius utilise le mot « autopsie », dans sa signification première […] de « voir avec ses propres yeux »3.

5Ces réflexions et références, on les retrouve dans l’ensemble des œuvres et interventions liées au projet extraordinaire et unique d’un cinéma comme moyen d’éducation intégrale. Elles sont extraites du recueil Ma méthode (Il mio metodo) : un titre juste car, dans le fond, particulièrement ironique. Dans le courant de son activité, Rossellini n’élabore pas une « méthode » mais plutôt une « modalité » de filmer le monde (avant même de le voir) qui est suspendue entre le contrôle et la liberté, entre un regard qui s’impose et la possibilité d’avoir plusieurs regards. En réalité, la méthode de Rossellini se présente plutôt comme une contre-méthode, une évolution qui sera toujours un regard pluriel, ouvert. Mais il est nécessaire d’expliquer ce que nous entendons par « pluriel ».

6Lorsqu’il veut légitimer théoriquement son projet télévisuel d’une série de films qui sont autant d’étapes dans la création d’une encyclopédie audiovisuelle du savoir, immense et potentiellement infinie, Rossellini se réfère fréquemment au concept d’autopsie employé par Comenius : « voir avec ses propres yeux ». Mais cette proposition recouvre plusieurs pistes.

7Rossellini, en tant que réalisateur, voit ; la caméra voit ; le spectateur voit. L’acte de voir avec ses propres yeux devient immédiatement un acte partagé, multiple, mais pas pour autant uniforme. Ce qui caractérise le projet de Rossellini (souvent défini comme étant utopique, anachronique, naïf) est, dans le fond, le développement de certains éléments qui ont toujours distingué son cinéma. Jacques Rivette, dans sa célèbre « Lettre sur Rossellini » de 1955, affirme que, chez le réalisateur romain :

  • 4 Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma, n° 46, avril 1955.

[…] chaque scène, chaque épisode vous reviendront à la mémoire non comme une suite plus ou moins harmonieuse d’images plus ou moins éclatantes, mais comme une large phrase mélodique, une arabesque continue, un seul trait implacable qui conduit sûrement les êtres vers ce qu’ils ignorent encore […]4.

8Ces mots ont été écrits en 1955 (donc très longtemps avant le début du projet encyclopédique de Rossellini) et pourraient très bien se référer à des films comme Descartes, Blaise Pascal, La Prise de pouvoir par Louis XIV, pour n’en citer que quelques-uns.

  • 5 Ibid.

9« Toujours le regard inlassable de la caméra joue le rôle du crayon, un dessin temporel se poursuit sous nos yeux5 », continue Rivette. La large phrase mélodique, l’arabesque continue, un dessin temporel. Des phrases qui évoquent un mouvement fluide, continu, mais aussi ouvert. Le même mouvement qu’on retrouve dans les séquences des films de Rossellini.

  • 6 Peter Brunette, Roberto Rossellini, Berkeley, University of California Press, 1987, p. 103.

10Le mouvement continu marque le cinéma de Rossellini dès le début de son activité de réalisateur et s’exprimera autrement, à partir de la fin des années 1950, à travers une nouvelle forme et une nouvelle technique : le zoom. Rossellini a été l’un des premiers à expérimenter la technique des objectifs à distance focale variable, une technologie utilisée avant tout pour des raisons économiques6 mais qui est devenue assez rapidement l’une des caractéristiques stylistiques du réalisateur romain, quelque chose qui transforme (ou simplement accomplit) en profondeur les formes mêmes de l’image rossellinienne.

11À l’aide de son célèbre objectif Pancinor (dont il se sert pour la première fois dans des séquences du Général Della Rovere [Il General Della Rovere, 1959] et pour quasiment tout Les Évadés de la nuit [Era notte a Roma, 1960]), un zoom manié directement par le réalisateur (à travers une modification technique mise au point définitivement dans Vanina Vanini, 1961) grâce à une manette spéciale séparée de la caméra, Rossellini cadre et recadre sans arrêt l’image pendant que, parallèlement, un travelling latéral déplace ou replace l’axe de la caméra. Ce double mouvement obsessionnel (vers le centre et vers les côtés) enveloppe les personnages et les objets, souvent immobiles, va à leur rencontre et puis les abandonne et permet la construction d’un regard multiple ouvert, non établi à l’avance, qui s’accorde avec la reconstruction historique, souvent extrêmement précise, des gestes, des atmosphères et des rituels des personnages du film. Un mouvement ouvert dans lequel la précision et la maîtrise (des discours, de la reconstruction historique) sont perpétuellement liées à une ouverture indéterminée de la vision, à une image dans laquelle tout est lié, dans laquelle le regard s’approche et s’éloigne sans arrêt, mais jamais de façon définitive. Nous sommes accueillis, en tant que spectateurs, dans ce mouvement de perpétuelle découverte et de connexions continues entre les corps et les dialogues.

Le mouvement et la pulsation de l’image

12Ce mouvement opère d’une manière particulière dans le cadre des films de Rossellini. Un premier exemple vient des Évadés de la nuit. Le début du film se situe dans la campagne italienne, avec les caravanes de réfugiés, la famine et la guerre. Nous constatons immédiatement que le mouvement particulier du film se développe à travers de longs plans. Dans ce début, trois trajectoires sont effectuées avec le nouveau système de zoom optique. Ces lignes, comme autant d’itinéraires du point de vue, soulignent la présence de multiples possibilités de regard.

13Un autre exemple peut être envisagé avec la séquence du baptême de Jésus dans Le Messie (Il Messia, 1975). Les mouvements du film se lient singulièrement aux paroles. Le zoom s’ajoute aux panoramiques verticaux et latéraux pour s’approcher ainsi lentement des personnages, ce qui entre en contraste, par exemple, avec le rythme rapide des paroles de Jean-Baptiste. Le spectateur est invité dans un espace de parole. Dans Socrate (1970), lorsque le philosophe et ses élèves observent le sacrifice du coq, un autre type de mouvement est proposé : le zoom et la position des personnages aident à construire une scène où le temps est suspendu et où le point de vue semble presque toucher le visage de Socrate. Enfin, dans la séquence d’ouverture de Viva l’Italia (1961), lorsque les patriotes de Palerme sont découverts et tués par les soldats de Bourbon, une fois de plus, ce qui est frappant, c’est le déplacement constant de la caméra qui a presque le rôle d’un témoin sans cesse en mouvement qui reste à distance ou au contraire s’approche.

14Contrôle et indétermination se rencontrent dans le flux des images. Le contrôle du récit côtoie l’indétermination de scènes qui se créent au fur et à mesure que le film avance. Nous pensons ici à Rossellini qui arrive sur le plateau de Socrate en ignorant jusqu’à la dernière minute la disposition du décor ; à Rossellini en train de filmer Garibaldi avant la bataille de Calatafimi, dans Viva l’Italia, comme s’il filmait un événement qui se déroule « à ce moment précis » devant ses yeux ; à Rossellini en train de saisir les premiers plans des personnages de La Prise de pouvoir par Louis XIV à l’insu des acteurs.

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15On pourrait considérer le zoom comme la manifestation d’une sorte de « violence » commise non seulement sur les corps, mais aussi sur les regards des spectateurs. De façon plus mesurée, on peut y voir un mouvement obsessionnel qui porte en soi un effet de gêne voulu et recherché. Il ne fait aucun doute que, dans certains cas, la dimension troublante de l’image en mouvement continu insiste avec force. On peut le constater, tout particulièrement, chez certains réalisateurs de cinéma italien (et pas seulement) des années 1970. On songe, tout en ayant bien conscience de l’écart entre ses films et ceux de Rossellini, aux images de l’un des cinéastes qui ont le plus souvent utilisé le zoom : Mario Bava. Dans L’Île de l’épouvante (5 bambole per la luna d’agosto, 1970), cette technique est utilisée de façon obsessionnelle et continue. Les images sont particulièrement frappantes. À première vue, elles reposent sur la même technique, le zoom, mais leur sens est complètement différent. Ce qui est bouleversant, troublant, dans l’utilisation obsessionnelle du zoom chez Bava ou Di Leo, prend un tout autre sens et une tout autre forme dans le cinéma de Rossellini. Si dans les films des deux premiers on perçoit l’existence d’un regard dominant qui pousse (ou force) le spectateur à regarder, dans ceux de Rossellini il s’agit plutôt d’une invitation, de l’occasion d’entrer dans un espace et de partager un regard, de multiplier les regards possibles. Cette hypothèse nous ramène, d’une certaine manière, aux jeux de regards de la séquence d’Histoire(s) du cinéma.

  • 7 Jean-Louis Comolli, « Post-scriptum sur Rossellini », Trafic, n° 63, 2007, p. 43.

16Avec les images de Rossellini qu’on a vues, on comprend immédiatement qu’on entre dans un monde où l’on est libre de se poser, d’observer les détails qui apparaissent en passant, de relier la partie au tout ou de suivre des parcours faits d’éléments en apparence marginaux : un détail, un geste, un visage. Cette pluralité de regards qui se déploie dans notre rapport aux images de Rossellini explique l’ironie de la « méthode » que nous avons évoquée précédemment : en réalité, un principe d’incertitude domine le processus « pédagogique » de Rossellini. La confluence de multiples regards dans l’espace ouvert du film renverse, comme l’écrit Jean-Louis Comolli, le processus de « soumission du spectateur à la voix autorisée (le spécialiste, l’expert, l’historien même comme détenteur d’une vérité sur tel ou tel moment historique, tel ou tel personnage)7 ».

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17Si l’on revient, en effet, sur le concept d’« autopsie », auquel Rossellini fait référence dans la citation de Comenius, nous pouvons tenter de donner à ce mot un autre sens, ou d’en redécouvrir sa complexité. À la lumière de ce qui a été dit précédemment, « voir avec ses propres yeux » peut avoir un sens multiple. Le sens d’une invitation à voir par soi-même et à entrer dans ce jeu de regards mis en œuvre par le travail du film. D’un côté, le mouvement continu des films de Rossellini peut faire penser à une forme subtile de contrôle total du réalisateur ; d’un autre, ce mouvement empêche l’image de se renfermer dans une forme unique, dans une seule interprétation possible. Ces cadrages et recadrages continus de l’image poussent en effet le spectateur à se déplacer, avec son esprit et son imagination, à devoir prendre position sans arrêt.

  • 8 Marie-José Mondzain, Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs, Paris, Bayard, 2011 (...)
  • 9 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées n (...)
  • 10 Marcello Ghilardi, Derrida e la questione dello sguardo, Palerme, Aesthetica Preprint, 2011, p. 12

18La pensée de Marie-José Mondzain envisage ainsi cet enjeu : « Être spectateur est une condition active chaque fois que le cinéma ou toute autre création fait le don à celui à qui il s’adresse de sa puissance de faire8. » Prendre position ne signifie plus uniquement trouver un point de vue, mais trouver un espace commun, un « être-avec » les images et les regards du film. Ce que Rossellini fait, c’est « offrir » à celui qui se trouve devant ces images la possibilité d’entrer dans une dynamique ouverte du regard, comme s’il s’agissait d’une danse déroutante (et c’est aussi dans ce sens, donc, que nous pouvons interpréter les mots de Rivette dans sa lettre sur Rossellini : un « dessein temporel », presque une musique). Pourquoi « entrer » ? Pour « prendre position », justement. Pour développer un nouveau regard, en retrouvant à chaque fois la surprise d’un point de vue différent, mais certainement pas pour trouver une place définitive dans l’espace du spectateur. Dans la danse harmonieuse des images de Rossellini, le spectateur traverse de multiples espaces, il est invité à entrer dans un monde qui oscille entre l’immobilité des corps dans l’Histoire et la mobilité extrême d’un regard qui semblerait vouloir toucher ces corps, ou peut-être juste les effleurer. De ce point de vue, le mouvement de Rossellini dépasse les formes « propres » du cinéma, ces formes qui recherchent la « bonne » distance entre la caméra et ce qu’elle filme. La distance n’est jamais « bonne ». Mais la distance n’est jamais « bonne » parce qu’en réalité, comme l’affirme Jacques Derrida, il y a toujours un rapport ouvert, une différence problématique « entre voir et croire que l’on voit, entre croire que l’on voit ou apercevoir – ou moins que ça9 ». C’est pour cela que Derrida relie en profondeur (dans Mémoires d’aveugle, mais aussi dans son essai sur Jean-Luc Nancy, Le Toucher) l’action de voir avec celle de toucher, les deux étant des actions ouvertes, car elles ne peuvent jamais être accomplies jusqu’au bout10.

19Il est impossible de toucher à travers l’image, car l’image n’est pas un monde qu’il faut conquérir ou posséder (même si elle en fait partie), mais elle peut ouvrir un espace où il est possible d’échanger des regards sur le monde. Dans ce sens, l’autopsie en tant que « voir avec ses propres yeux » ouvre un espace de liberté, qui est avant tout la liberté éthique du spectateur qui peut rencontrer d’autres regards et interagir avec eux. Le mouvement continu de zoom a donc un autre but, celui de permettre au regard d’entrer dans un monde et de choisir librement comment se positionner et se repositionner. Il donne au spectateur la liberté de croire, dans le sens de « donner du crédit », à ces images du monde. Citons, à nouveau, Mondzain :

  • 11 Marie-José Mondzain, Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs, op. cit., p. 287.

Le cinéma est producteur de la Croyance constituante qui fonde le mitsein de tout monde partagé socialement et politiquement. L’esthétique n’a
d’autre éthique que ce partage-là, elle désigne la mise en œuvre de la fiction constitutive de toute communauté. Cette croyance est celle qui soutient le registre de la promesse et de la fiabilité11.

20Le mouvement continu approche et éloigne ; danse et effleure sans toucher ; permet de moduler la distance et l’espace ; offre au regard la possibilité d’entrer et de prendre position en partageant d’autres espaces. Ce mouvement est aussi une façon pour le cinéma de donner du crédit aux images. Le crédit donné à l’image, c’est ce qui fait de Rossellini une référence contemporaine.

Frères d’Italie

21Terminons avec l’évocation d’un film qui relance avec force, aujourd’hui, la leçon de Rossellini : Frères d’Italie (Noi credevamo, 2010) de Mario Martone. Ce film qui revient sur une époque fondatrice de l’histoire italienne, celle du Risorgimento, comme l’avait fait Rossellini avec Viva l’Italia. À sa façon, Frères d’Italie reprend les concepts que nous venons d’évoquer (mouvement, distance, croyance), en les envisageant avec force, comme les impératifs moraux d’un cinéma qui s’obstine à être vivant. Il y a quelques années, Mario Martone écrivait ceci :

  • 12 Mario Martone, « Una presenza costante », Filmcritica, n° 471-472, 1997, p. 23-25.

L’héritage de Rossellini, c’est la question centrale du cinéma italien. En parlant de Rossellini aujourd’hui, nous devons parler aussi de nous. Il existe des maîtres dont l’œuvre est comme renfermée dans une sphère intouchable. C’est le cas de Fellini. Et il y en a d’autres qui invitent à avancer, qui ouvrent des chemins, et, selon moi, Rossellini est l’un d’entre eux. C’est devenu difficile d’apercevoir ces chemins, tellement ils sont recouverts de mauvaises herbes, mais nous qui faisons du cinéma, nous avons un devoir : celui de voir. En arrachant les mauvaises herbes, en ouvrant grand les yeux, avec beaucoup d’humilité, mais aussi de courage, essayons de retrouver les traces cachées de ce grand cinéaste12.

22Frères d’Italie va exactement dans cette direction, en soulignant comment le chemin, le parcours de Rossellini – que nous avons croisé en cherchant à mettre en évidence la force théorique de son mouvement, de la distance toujours variable qu’il met en œuvre, de la possibilité de croire aux images qu’il offre – est encore ouvert dans le cinéma, mais aussi dans une certaine façon de considérer, en général, l’image : une image ouverte qui invite à regarder.

Notes

1 Adriano Aprà, « In nome del padre Roberto… », dans Pasquale Iaccio (dir.), Rossellini. Dal neorealismo alla diffusione della conoscenza, Liguori, Naples, 2006, p. 4.

2 C’est ce que fait par exemple Serge Daney dans Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, Paris, POL, 1994. Le critique et théoricien français indique Rossellini et Pasolini comme les extrêmes d’une parabole, la période de recherche d’un « nouveau » cinéma en Italie.

3 Roberto Rossellini, « Programma per un’educazione permanente », dans Adriano Aprà, Il mio metodo, Venise, Marsilio, 1991, p. 427 (notre traduction). On peut aussi se reporter à « L’enseignement de Comenius », dans Roberto Rossellini, Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, traduction en français de Paul Alexandre, Paris, Fayard, 1977, p. 87-95.

4 Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma, n° 46, avril 1955.

5 Ibid.

6 Peter Brunette, Roberto Rossellini, Berkeley, University of California Press, 1987, p. 103.

7 Jean-Louis Comolli, « Post-scriptum sur Rossellini », Trafic, n° 63, 2007, p. 43.

8 Marie-José Mondzain, Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs, Paris, Bayard, 2011, p. 285.

9 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990, traduction en italien de Federico Ferrari, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, Milan, Abscondita, 2003, p. 11.

10 Marcello Ghilardi, Derrida e la questione dello sguardo, Palerme, Aesthetica Preprint, 2011, p. 12.

11 Marie-José Mondzain, Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs, op. cit., p. 287.

12 Mario Martone, « Una presenza costante », Filmcritica, n° 471-472, 1997, p. 23-25.

© UGA Éditions, 2014

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