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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

2. Voies humaines, voix poétiques

Dialogues de téléastes : de Pascal à La Bruyère, de Socrate à Descartes, de Rohmer à Rossellini

Philippe Fauvel

Texte intégral

Va-et-vient

1L’inflammation d’une cuillerée d’esprit de vin renseigne sur l’électrostatique dans Les Cabinets de physique au XVIIIe siècle (entendons par « cabinets » un studio de télévision transformé en laboratoire d’essais de physique, avec des personnages en costumes d’époque mettant en scène des expériences) ; des machines se mettent à nu et font de leurs frasques chorégraphiques des modèles aussi beaux que les représentations des plus grands peintres des XIXe et XXe siècles (Les Métamorphoses du paysage) ; une voix off donne la définition du haubert (Perceval ou le Conte du Graal) ou discute le rôle de l’illustration des personnages du Don Quichotte de Cervantès … Les films pédagogiques d’Éric Rohmer, réalisés entre 1963 et 1970, se caractérisent par la pesée rigoureuse du qualitatif au sein d’une forme libre : forme libre car celui qui n’est plus rédacteur en chef des Cahiers du cinéma quand il se propose de travailler pour la Radio-Télévision scolaire, peut mettre des images sur un commentaire comme bon lui semble en tant que réalisateur et/ou concepteur de ces émissions de l’ORTF. Destinées aux élèves de collège et de lycée, elles sont diffusées à des dates précises dans les salles de classe, afin de compléter et enrichir le programme scolaire.

  • 1 Projet qui date certainement de l’époque où François Truffaut a été son assistant et qu’on peut con (...)

2À la même période (entre 1960 et 1975), le projet de Roberto Rossellini d’encyclopédie historique et d’éducation universelle à la télévision (une douzaine de films, téléfilms ou séries principalement produits par la RAI et l’ORTF, de Viva l’Italia au Messie) se veut ample et ambitieux. De telles intentions se révèlent dans le script de quarante-neuf pages qui expose le projet intitulé « L’extraordinaire histoire de l’alimentation humaine1 » et témoigne de ce souci permanent de l’homme, de sa quête, de sa survie et de son devenir :

Des découvertes récentes, de nouvelles méthodes de recherches et le développement de nouvelles sciences nous ont permis de découvrir et de documenter la grande et héroïque aventure qui est celle de la lutte de l’homme pour survivre, depuis sa première apparition sur la terre au début de l’ère quaternaire, il y a environ un million d’années. L’être humain, une créature timide et sans défenses naturelles – fourrure, crocs, griffes – a quand même réussi à survivre quatre périodes glaciaires.

3En partant de ce seul propos introductif, on comprend l’ambition de Rossellini à poser les premières pierres d’une mémoire audiovisuelle du monde en partant d’une « créature timide », comme un écho et une réflexion amplifiée au néoréalisme qui filma cette même créature dans les ruines d’après-guerre. Rohmer a une démarche qui n’est pas moins humaniste, mais plus humble dans l’étendue des savoirs, puisqu’elle s’accorde d’abord et avant tout aux programmes des classes et à des sujets précis.

***

4Il est possible d’apprendre avec les images télévisuelles, et Rohmer le théorise en particulier dans un texte intitulé « Le cinéma didactique » (1966) qui semble répondre à une commande d’un festival sur la télévision en Italie :

  • 2 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », fonds Éric Rohmer, IMEC (cote : RHM 95.3).

Je vais de moins en moins au cinéma, parce que les films actuels m’ennuient. Ils m’ennuient parce qu’ils ne m’apprennent rien. Autrefois, les films, les films de fiction, les longs métrages, vous apprenaient toujours quelque chose sur l’homme, sur le monde, ou sur l’art du cinéma. Aujourd’hui, le cinéaste ne paraît plus s’intéresser à l’homme ou au monde véritables, mais à l’image que le cinéma, jusqu’à présent, a donné d’eux, soit qu’il la fasse sienne, soit qu’il la dénonce. Le cinéma ne fait plus rien d’autre que se contempler lui-même, s’imiter lui-même, ou, à la rigueur, se critiquer. Mais il ne sait pas regarder ailleurs, nous faire regarder ailleurs. […]
Au contraire, les films « documentaires », généralement de court métrage, ou bien certaines émissions de télévision, excitent notre intérêt, non seulement par leur contenu informatif, mais par la façon même dont ils sont forcés de réadapter leur mode d’expression à l’ évolution même de ce contenu2.

  • 3 Éric Rohmer, « Roberto Rossellini : Stromboli », Gazette du cinéma, n° 5, novembre 1950, repris dan (...)

5Cette fabrique de films documentaires ou de téléfilms se rapprocherait de la démarche néoréaliste : les films de Rossellini pour la télévision seraient des documentaires sous des allures de fictions. A contrario, les films de Rohmer seraient des fictions à venir, qui se présenteraient sous l’allure du documentaire. Avec l’outil banc-titre, Rohmer communique son goût de la recherche : iconographie précise, lecture à l’écran de textes d’auteurs, dédoublée par la voix off. Ces films pédagogiques, réunis en séries, par exemple « En profil dans le texte » ou « Civilisations », et dont le choix de la forme est le fait des auteurs de l’émission, ne sont pas n’importe quelles fictions en devenir : les recherches sur le roman de Chrétien de Troyes annoncent Perceval le Gallois ; l’Entretien sur Pascal et le dialogue entre Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) et Vidal (Antoine Vitez) dans Ma nuit chez Maud se répondent ; Les Caractères de La Bruyère nourrissent la typologie des personnages de La Collectionneuse ; Victor Hugo architecte ou Victor Hugo, « Les Contemplations », livres V et VI, privilégient les perceptions et réflexions sur les rapports à la nature (la mer) et à l’architecture (principalement parisienne) qu’on retrouve dans toute son œuvre. Ces fictions à venir répondent aux attentes de Rohmer qui, quinze ans plus tôt, alors qu’il n’est pas encore cinéaste, rédige son propre manifeste dans un article concernant Stromboli : « la peinture du petit fait vrai, le réalisme, sont la condition d’un art dont l’existence même est un paradoxe, mais la poésie, le chant, sa fin3 ». Ou quand il écrit aussi, à propos d’Europe 51 :

  • 4 Éric Rohmer, « Génie du christianisme » (Europe 51 de Roberto Rossellini), Cahiers du cinéma, n° 25 (...)

Je décèle en ce film une ambition plus haute, comme si, non content d’exposer les méfaits d’un matérialisme de doctrine ou de fait, il se proposait, par la seule force de ce qu’il offre aux yeux, les regards, l’attitude, l’être physique de cette femme et de ceux qui l’entourent, de prouver l’existence de l’âme même. L’œuvre de Rossellini est si profondément imprégnée de la symbolique chrétienne que l’apparence la plus immédiatement sensible s’y laisse spontanément diviser en ce qui, en elle, participe à la chair et ce qui participe à l’esprit. J’ai employé le mot de symbole, n’en connaissant pas d’autre : un tel art est métaphorique comme celui des vitraux et des cathédrales, mais, de son impuissance à expliciter le rapport du signe à l’idée, de l’invisible au visible, il tire cet extraordinaire pouvoir de donner l’intensité d’une évidence à ce qui n’est, ailleurs, que pressentiment, fugace impression4.

6Rohmer découvre grâce à Stromboli et Europe 51 une transcendance (« plus haute ») qui semble être paradoxalement immanente (« s’y laisse spontanément diviser », « impuissance à expliciter le rapport de l’invisible au visible »), et propre au cinéma, à partir de sa seule propriété élémentaire : la reproduction mécanique du réel, de l’homme et du monde. Rohmer ne cesse, dans ses articles, de souligner le passage incessant d’un réalisme des petits faits vrais au réalisme de la forme (au sens esthétique du terme) propre à l’art cinématographique. Comme dans la pensée d’Augustin d’Hippone (1972) de Rossellini, le monde est perçu comme fabrica Dei et comme ce qui advient par notre volonté. Le désordre du monde est réel, mais notre liberté existe et nous ne sommes pas déterminés.

7Cette réflexion de Rohmer à propos des films néoréalistes de Rossellini, sur la preuve de l’existence de l’âme et la preuve de l’existence de Dieu, renvoie au balancement incessant auquel Blaise Pascal, figure essentielle de l’œuvre télévisuelle des deux cinéastes, est confronté : oscillements de la science nouvelle et de la croyance religieuse irréductible en lui, vertiges de sa foi (et celle de sa sœur) et de ses inventions (ses expériences sur le vide ou la pascaline). Dans le film de Rossellini (1972), interprété par Pierre Arditi, il déclare :

Mais ceux que vous appelez les Anciens, étaient des hommes pour qui tout était nouveau, l’enfance de l’humanité ! Et comme nous avons ajouté à leurs connaissances celles des siècles qui les ont suivies, c’est donc en nous que l’on peut trouver vivante cette Antiquité dont vous parlez !

8Dans l’Entretien sur Pascal de Rohmer (1965), le père Dubarle évoque avec le philosophe Brice Parain la puissance du style qui emporte l’homme, et donc sa pensée, tout en louant « l’admirable rationalité pascalienne », en particulier dans le domaine des mathématiques : « Travailler raisonnablement, mais en n’étant pas sûr, pour l’incertain. »

9De ce va-et-vient entre religion et concret filmé, de ce va-et-vient entre l’ancien (la pensée des Anciens) et le moderne (la naissance d’une science), on rejoint une certaine idée de l’enseignement que Rossellini et Rohmer partagent tous deux : du mot grec σχολή qui signifie « loisir employé à l’étude », l’enseignement était bel et bien, jadis, une activité de loisir, et l’éducation était favorisée par des poètes itinérants, les poèmes étaient comme des manuels d’éducation et ne faisaient pas office d’œuvres d’art telles que nous les connaissons aujourd’hui. Cette notion d’itinérance pourrait être rendue à la télévision, instrument technique nouveau pour s’éduquer (à l’école mais aussi chez soi), dans un temps qui pourrait être conçu à la fois comme celui de l’apprentissage et celui du loisir, excitant à la fois la curiosité et l’intelligence du spectateur. Comme il est dit dans la seconde partie du Descartes (1974) de Rossellini, « résoudre, révolutionner, signifie retourner en permanence au point de départ. À la fin de chaque ellipse, la planète retourne au même point dans le ciel ». Peut-être reviendrait-on au même point dans le ciel des idées, révolution après révolution, et même avec la révolution (une utopie pour Rossellini) que semble dessiner la télévision : Rossellini serait alors Socrate, Rohmer serait La Bruyère, chacun peignant et interrogeant quelques « caractères » contemporains tout au long de leur œuvre…

Feindre l’ignorance ?

10En 1970, Rossellini rapproche sa démarche de celle du sujet qui l’intéresse, et dont il fait le héros de son téléfilm, Socrate :

  • 5 Cité par Adriano Aprà, dans Adriano Aprà (dir.), Roberto Rossellini : la télévision comme utopie, t (...)

Mon parcours est très simple. Je suis un ignorant et je choisis de raconter des choses auxquelles je ne connais rien, mais qui m’intriguent et me stimulent : dans l’espoir qu’elles puissent intéresser et servir à d’autres personnes tout aussi ignorantes que moi5.

  • 6 Platon, Apologie de Socrate, traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1997, XXId, p. 9 (...)
  • 7 Scénario de 1967 conservé à la BiFi (cote : CJ1776-B226).

11Cette pensée est évidemment un écho à celle de Socrate qui, dans les dialogues platoniciens, ne dispose d’aucune doctrine qu’il serait susceptible d’enseigner : « Je ne m’imagine même pas savoir ce que je ne sais pas », peut-on lire dans l’Apologie de Socrate6. Et dans le scénario du film, lors de la première apparition de Socrate qui se fait rosser : « – Ta figure est libidineuse et stupide. – C’est vrai, répond Socrate, mais l’éducation m’a permis de corriger ces instincts7. » Pour Rossellini, enseigner consiste à chercher soi-même la vérité pour ensuite la faire découvrir aux autres, aussi ignorants que soi.

  • 8 Adriano Aprà (dir.), Roberto Rossellini : la télévision comme utopie, op. cit., p. 50-51 et 55.

Le problème fondamental est donc celui de l’instruction […]. Les moyens audiovisuels peuvent être un auxiliaire très efficace pour développer une vaste œuvre d’information, de documentation et de culture destinée à l’école, ainsi qu’au public des salles de cinéma, aux auditeurs des émissions de radio ou aux spectateurs de la télévision. Il faudrait imaginer des formules amusantes et intéressantes, créer des spectacles qui permettraient à ce public d’employer pour se cultiver une partie au moins du temps libre dont il dispose, et cela non seulement à des fins professionnelles, mais aussi pour rendre la société civile tout entière plus harmonieuse.
[…]
Afin de pouvoir développer un programme rationnel et harmonieux ( on
pourrait reprendre la formule de Platon : bonheur = plaisir et sagesse), nous nous proposons de réaliser […] des programmes télévisés et des documentaires8.

  • 9 Rossellini affirme poursuivre une démarche rationnelle et objective, pour aller dans le sens de ses (...)

12Tout en rompant avec une histoire (en tant que science humaine) chronologique, événementielle ou de célébration, qui privilégierait seulement les faits politiques, diplomatiques, religieux et militaires, et plus rarement des faits économiques ou sociaux, Rossellini vise une histoire totale, creuset de toutes les sciences humaines, en faisant appel, avec beaucoup d’habileté, aux petits faits de la vie quotidienne des grands hommes, faits qui sont autant d’événements à nourrir l’analyse des mentalités et des représentations9, pour aller dans le sens d’une histoire, de fait, plus humaine. Cet embrassement d’une vie révélée aussi dans ses recoins n’est pas là pour permettre une expérience totale de l’humanité, mais pour viser quelque nécessité, sur un tempo rossellinien, toujours lent. Cette lenteur est première : elle accompagne à la fois le poids des siècles qu’on va revisiter d’un téléfilm à l’autre, et cadre une réalité sociale et humaine ; elle est une véritable expérience du temps (même le temps d’un trajet à pied de Descartes ou de Pascal dans Paris compte !) Et voilà en sous-texte la finalité de l’activité « cinématographique » de Rossellini téléaste : enquêter sur un sujet historique, et expérimenter le temps, en essayant, tant que faire se peut, de le rendre le plus réel possible. L’expérience de spectateur consiste alors à transcender le temps subi (qui correspond aussi à la longue durée des films).

Finalité ?

  • 10 « Ce que Rossellini dénonce ici ce n’est pas […] tout ce que notre justice peut encore garder de pr (...)

13Si Rohmer indique qu’un « Socrate fut au nombre des projets de Rossellini » dans son article « Génie du christianisme » en 1953, c’est pour aller dans le sens d’une progression de l’histoire, mais qui butterait sur ses propres insuffisances, ses paradoxes ou ses erreurs10. Il évoque clairement cette forte conviction dans le sens de l’Histoire, partagée selon lui au sein des Cahiers du cinéma, deuxième partie du film Éric Rohmer, preuves à l’appui de André S. Labarthe :

[…] ma génération […] ne croyait pas non plus au hasard philosophiquement. […] Donc l’histoire a un sens pour nous. Sur ce point nous étions d’accord avec les marxistes d’ailleurs, mais les interprétations étaient différentes… En tout cas, l’histoire de l’art aussi a un sens. Nous pensions que le cinéma s’intégrait à un certain moment de l’histoire de l’art, et que nous, nous nous intégrions dans un certain moment de l’histoire du cinéma. Et donc notre jugement sur les films étaient un jugement historique. Et nous étions tous des historiens.

14Socrate interroge. Rossellini fait de même pour suggérer un point de vue sur la démocratie et l’ignorance. Et l’art n’a de sens que s’il fait sens pour Rossellini, s’il est concret et s’il instruit. Rohmer ne pense pas différemment, et lui emboîterait même le pas dans son choix de se mettre au service du savoir.

  • 11 Adriano Aprà, « Introduction à l’encyclopédie historique de Rossellini », dans Adriano Aprà (dir.),(...)
  • 12 Au sens ou Jacques Aumont l’entend : « La tâche du cinéaste, c’est la recherche du bon sujet, celui (...)

15Pour inventer « une nouvelle méthode d’éducation, libre, facile, agréable et intégrale11 », Roberto Rossellini signe donc des films-essais12 qui répondent, en une décennie, à la réflexion de Rohmer sur un état des lieux du cinéma en 1966 :

  • 13 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », art. cité.

Tous les grands films de l’histoire du cinéma ont une beauté qu’on pourrait appeler documentaire, ou mieux, technique. Il s’y passe quelque chose, et la caméra nous permet de regarder cette chose d’un œil privilégié. […] Maintenant, les films de fiction ne sont plus techniques, mais pittoresques. La vérité qu’ils mettent à jour n’est pas une vérité nouvelle, mais connue ; elle n’est pas profonde, mais superficielle ; non plus nécessaire, mais contingente13.

16La nécessité et la profondeur trouvent leur cadre en deux méthodes bien distinctes. Rossellini, en s’intéressant à la technique comme Descartes s’intéresse à la dioptrique (le zoom qu’il télécommande à souhait sur le plateau, et qu’il a imaginé et construit ; usage de l’effet Schüfftan qui permet de refléter une photographie dans un miroir et faire apparaître le Louvre dans un décor champêtre de taille réelle du Paris du XVIIe siècle, ou donner une profondeur aux perspectives de la cité athénienne grâce aux reflets de maquettes), trouve des artefacts (au sens d’objets fabriqués) à son propre effacement en tant que metteur en scène, méprisant l’idée de la seule expression personnelle. Il a un point de vue finaliste de l’homme et de l’histoire, présuppose une signification et un dessein à l’apparition de l’espèce humaine, et ce point de vue doit être partagé avec le spectateur. Il trouve donc une méthode ad hoc : ses fictions, qui ne cherchent pas à être historiquement objectives et complètes, affichent une valeur quasi neutre à l’image.

17La mise en scène de Rossellini est exemplaire car elle permet de laisser entendre des personnages, souvent prolixes, en une mise en scène « transparente » : finalement proche du néoréalisme italien si on le considère comme un témoignage ou comme la monstration d’un monde dans sa vérité, le film de télévision rossellinien, sans pouvoir renouer avec le documentaire puisque la majorité de ses sujets historiques ne le permettent pas, s’interdit tout effet de style. Le cadre est frontal, en plan moyen. Ainsi, dans les actes de sa vie de tous les jours, le roi est très réglé : il se lève toujours à huit heures… et la caméra suit Jean-Marie Patte (Louis XIV) en plan-séquence dans ses moindres déplacements, alliant panoramiques, travellings, et zooms pour ajuster le champ, marquant ainsi sa stature un peu pataude et soulignant donc la timidité réelle du monarque. Cette façon de cadrer ses personnages et de suivre leur parcours avec une distanciation en plan moyen laisse de la place à la parole, dans le champ, et laisse également de la place à quelque chose de plus inquiétant dans le récit (la mort, comme celles de Pascal ou de Socrate). Rossellini ne cherche pas, en concevant ces reconstitutions, l’illusion de la réalité, mais convoque tout ce qui sous-tend cette réalité : en cherchant à faire disparaître la forme aux yeux, elle marque alors les esprits. Le travail de la parole semble déconsidéré, mais c’est qu’on laisse le soin aux comédiens de faire vivre le texte et toute sa densité, à cause de son cheminement parfois ardu, lors de la postsynchronisation, en laissant leurs personnages, à l’image, être des porte-paroles ; la musique de Mario Nascimbene projette ses ombres et ses perspectives souvent lugubres dans Socrate, Pascal ou Descartes, comme la mort qui se manifesterait en continu en un bourdonnement tonal, et cela même dans les moments les plus cruciaux de la vie des personnages. Les mouvements de ces derniers dessinent un espace au discours que nous sommes sommés d’écouter. Si Rossellini montre quelque chose, c’est une figure animée, et en particulier animée de ses idées (expérimentales ou théoriques), dans un cadre où le spectateur reste donc libre de penser. Tout tourne autour du personnage : Descartes sera avec nous de bout en bout, nous ne le perdrons pas, nous sommes assurés de ne rien omettre de ce qui l’anime, aussi « déshéroïsé » soit-il.

  • 14 Rohmer ne se détourne jamais du cinéma quand il travaille pour la télévision, mais s’appuie bien pl (...)

18Rohmer n’a jamais eu le sentiment de vivre la fin du cinéma14, contrairement à Rossellini, et de fait n’a pas connu de rupture franche dans son parcours comme Rossellini qui chercha une forme nouvelle avec Inde, terre mère (1957-1959). Rohmer se distingue de Rossellini car il croit encore à l’art, comme il croit au livre :

  • 15 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », art. cité.

Considérer le film – ou la télévision – comme le simple remplaçant de l’enseignement traditionnel, de la présence du professeur ou du manuel, ce n’est faire de lui qu’un piètre succédané. Il ne remplace pas : il s’ajoute (de même que l’art du cinéma s’ajoute aux autres arts et ne les remplace pas), il permet de considérer les choses autrement, de voir ce qui était jusqu’alors invisible, d’exprimer des impressions, des sentiments, des idées qui sont inexprimables d’une autre manière15.

19Pour ses films de télévision, il ne va pas systématiquement travailler à la reconstitution fidèle d’une époque – ou à la reconstitution de la représentation qu’on se fait d’une époque, ce qu’il fera avec beaucoup de rigueur plus tard dans ses films d’adaptation, de La Marquise d’O… aux Amours d’Astrée et de Céladon. Rohmer reste dans les paramètres « classiques » du documentaire pédagogique et de l’entretien télévisé. C’est le contenu, très précis, qui importe, plutôt que la forme. Rohmer justifie aisément ses choix formels :

  • 16 « Valeur pédagogique du document iconographique filmé », Bulletin de la RTS, n° 36, 5 janvier 1966.

Les humanités télévisuelles se cherchent. Qu’elles consistent en particulier à faire réapparaître un aspect essentiel de « la mémoire du monde » contenu jusqu’ici dans les marges des manuscrits, les recueils d’ estampes, les éditions originales, les musées, doit nous apprendre à doter nos disciplines d’une nouvelle dimension d’intelligence sans rompre pour cela avec les exigences de la véritable culture16.

  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid.

20Ainsi, il convient de bien distinguer la réalité et le document qui la représente. Si tout document historique (manuscrit) ou artistique (miniature, peinture, photographie, architecture…) s’avère nécessaire à toute compréhension, alors il faut « l’explorer, le déchiffrer, le questionner17 » en ayant comme ressource principale le banc-titre, c’est-à-dire en usant d’au moins trois des mouvements possibles de la caméra par rapport au document : un mouvement vertical (vers le haut ou le bas de l’écran), un mouvement latéral (vers la gauche ou vers la droite), un mouvement d’avancée ou de recul. Ainsi les dessins de Le Brun vont permettre d’illustrer les « Petits hommes hauts de six pieds » du chapitre xiii des Caractères, dessins « dont la majesté s’accorde avec l’éloquence du ton, mais en souligne a contrario le mordant et l’ironie18 », et le banc-titre permettra à partir d’une même planche de découvrir différents profils.

21Suivant la réflexion de René Clair dans L’Homme et les images (émission de Rohmer de 1967) quand il suggère que la télévision aurait très bien pu apparaître avant le cinématographe, nous pourrions à notre tour nous demander si le créateur de la machine à calculer aurait pu en son temps inventer également le tube cathodique, ou si Descartes, féru de physique et d’optique, aurait pu imaginer le cinématographe en son temps… Socrate aurait-il pu exercer à plein sa maïeutique en évoquant Boudu sauvé des eaux de Jean Renoir, comme Rohmer le fait dans ses émissions sur le cinéma (dans Post-face à « L’Atalante » ou Louis Lumière (1968) en particulier) ? Un Mallarmé téléaste aurait-il conçu une série de huit émissions qui aurait été le digne reflet de sa revue La Dernière Mode, avec défilés de chapeaux et d’éventails ?

22Ces questions fantaisistes seraient inconvenantes si nous ne pouvions essayer d’y voir la possibilité qu’un auteur devenu un « classique », de quelque siècle qu’il vienne, puisse aussi dialoguer avec un autre, et surtout de faire de Rohmer et Rossellini ces « poètes itinérants », discutant ensemble, pendant une décennie, de la marche à suivre pour l’éducation des hommes, avec des approches sensiblement différentes.

23Pascal, dans le film de Rossellini, va rencontrer Descartes dans le couvent des Minimes. Leur échange sera court, et ils ne réussiront pas à s’entendre. Le premier est mystique et pratique, le second très abstrait et plus ou moins agnostique, comme le montre bien le Descartes de Rossellini (Descartes ramène toujours tout – leitmotiv quasi comique – au doute méthodologique). Il reste de cette rencontre imaginée par le cinéaste une distanciation, un désaccord spirituel, qui démystifie la rencontre des deux grands hommes sans pour autant manquer d’inscrire dans le dialogue ce souci d’un problème commun et actuel : le fondement à toute chose et le discernement de la raison, la résolution « d’aller si lentement et d’user de tant de circonspection en toutes choses », comme le dit Descartes… ; mais c’est par le cœur, et « ce n’est par continuité de raisonnement mais bien plutôt par intuition brutale et rupture que nous réussissons à partager entre nous quelques certitudes », rétorque Pascal.

  • 19 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », art. cité.

24Le projet de Rohmer n’en a pas moins la volonté de tracer aussi quelques portraits, mais toujours avec premier principe d’expliquer une œuvre davantage que l’homme et son évolution : Don Quichotte ; La Sorcière de Michelet ; quelques « caractères » de La Bruyère ; un entretien d’époque, quelque peu remanié, avec le poète dans Mallarmé ; différentes adaptations cinématographiques choisies pour donner aux récits d’Edgar Poe tout le pouvoir de mise en scène qu’ils recèlent… L’image doit servir à mieux comprendre le texte, et le texte doit servir à mieux comprendre l’image. Ce n’est pas une simple illustration, mais une création « aux exigences propres à la couleur poétique du sujet traité19 ». Cette image, c’est le monde et son intelligence, par le truchement de la télévision.

Notes

1 Projet qui date certainement de l’époque où François Truffaut a été son assistant et qu’on peut consulter dans le fonds Robert Lachenay à la BiFi (cote : Lachenay 10 B1), scénario qui nourrira L’Âge de fer (1964-1965) et La Lutte de l’homme pour sa survie (1967-1971).

2 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », fonds Éric Rohmer, IMEC (cote : RHM 95.3).

3 Éric Rohmer, « Roberto Rossellini : Stromboli », Gazette du cinéma, n° 5, novembre 1950, repris dans Le Goût de la beauté, textes réunis et présentés par Jean Narboni, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 2004, p. 203.

4 Éric Rohmer, « Génie du christianisme » (Europe 51 de Roberto Rossellini), Cahiers du cinéma, n° 25, juillet 1953, p. 45.

5 Cité par Adriano Aprà, dans Adriano Aprà (dir.), Roberto Rossellini : la télévision comme utopie, traduction de Diane Bodart, Paris, Cahiers du cinéma / Auditorium du Louvre, 2001, p. 163.

6 Platon, Apologie de Socrate, traduction de Luc Brisson, Paris, Garnier-Flammarion, 1997, XXId, p. 93.

7 Scénario de 1967 conservé à la BiFi (cote : CJ1776-B226).

8 Adriano Aprà (dir.), Roberto Rossellini : la télévision comme utopie, op. cit., p. 50-51 et 55.

9 Rossellini affirme poursuivre une démarche rationnelle et objective, pour aller dans le sens de ses préoccupations. De Louis XIV, par exemple, c’est sa prise du pouvoir qui l’intéresse, puis l’établissement de la Cour à Versailles, et il ne va pas chercher un autre trait important de la biographie du roi : contraction temporelle qui n’empêche pas de saisir tout le discernement et l’intelligence du monarque.

10 « Ce que Rossellini dénonce ici ce n’est pas […] tout ce que notre justice peut encore garder de préjugés, de cruauté consciente ou d’hypocrisie, mais bien ce qu’elle croyait avoir inventé de plus apte à garantir l’humanité, la tolérance de ses arrêts. N’y a-t-il pas là comme une réminiscence du procès de Socrate qu’épargnèrent les Trente et que la démocratie condamna ? » (Éric Rohmer, « Génie du christianisme », art. cité, p. 45)

11 Adriano Aprà, « Introduction à l’encyclopédie historique de Rossellini », dans Adriano Aprà (dir.), Roberto Rossellini : la télévision comme utopie, op. cit., p. 10.

12 Au sens ou Jacques Aumont l’entend : « La tâche du cinéaste, c’est la recherche du bon sujet, celui qui permettra de parler de la société et de l’Histoire ; […] d’où une conception du film comme film-essai – “essai”, précisément, et non “traité”, parce que malgré tout la dimension personnelle reste importante : il faut prendre parti sur ce qu’on montre. » (Jacques Aumont, Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan, coll. « Cinéma », 2002, p. 101)

13 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », art. cité.

14 Rohmer ne se détourne jamais du cinéma quand il travaille pour la télévision, mais s’appuie bien plutôt sur elle. Ainsi les quatre émissions Villes nouvelles (1975) postérieures à son travail pour la RTS nourrissent Les Nuits de la pleine lune ou L’Ami de mon amie, suivant les changements et les nouveautés dans la conception urbanistique du Grand Paris.

15 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », art. cité.

16 « Valeur pédagogique du document iconographique filmé », Bulletin de la RTS, n° 36, 5 janvier 1966.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Éric Rohmer, « Le cinéma didactique », art. cité.

© UGA Éditions, 2014

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