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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

2. Voies humaines, voix poétiques

Una voce umana / La Voix humaine : chambre d’échos théâtraux, musicaux et filmiques

Didier Coureau

Texte intégral

  • 1 Marguerite Duras, « La voix du Navire Night », dans La Vie matérielle, Paris, Gallimard, coll. « Fo (...)

La voix c’est plus que la présence du corps. C’est autant que le visage, que le regard, que le sourire.
Marguerite Duras1

1Una voce umana de Roberto Rossellini fut réalisé en 1947, donnant forme filmique à une œuvre théâtrale de Jean Cocteau, La Voix humaine, écrite vingt ans auparavant. Pièce en un acte, une chambre, une femme seule, un téléphone (une porte ouverte sur une salle de bain éclairée, quelques miroirs, une lampe de chevet, une fenêtre aux rideaux tirés, une porte close), intérieur nuit. Cellule spatiale minimaliste. Essence d’un théâtre ou d’un cinéma de chambre, ainsi que Max Reinhardt dénomma son théâtre intimiste, et que le huis clos psychologique privilégié par un courant du cinéma allemand des années 1920, le Kammerspiel, prolongea sous l’influence du scénariste Carl Mayer. Mais, si chambre il y a, elle est aussi chambre d’échos de la voix même qui s’y exprime jusqu’à devenir cri, et des sons qui y pénètrent, venus de l’extérieur ou du téléphone, car l’espace se fait ici également sonore. Échos, encore, qui se créent entre une forme et une autre, au sein d’un même art, ou d’un art à l’autre : entre théâtre et cinéma, théâtre et théâtre, cinéma et cinéma, théâtre et opéra, opéra et cinéma. Variations sur la voix qui s’entrelacent, en boucles, en spirales : échos lointains qui, soudain, se font plus proches, creusant un peu plus la masse sombre de l’espace visuel.

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  • 2 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, coll. « Cinémaclub », 1974, vol. 1, p. 93.
  • 3 Ibid., p. 141.

2C’est paradoxalement tout imprégné de cinéma muet que Cocteau écrivit La Voix humaine en 1927, pièce dont la mise en scène devait se faire en 1930, au moment même où il réalisait Le Sang d’un poète, film charnière conservant l’esthétique du muet tout en insistant sur la présence des sons. Jean Epstein, cinéaste-théoricien essentiel avait affirmé, dans la période du muet tardif : « Le gros plan est l’âme du cinéma2. » Il parlait aussi d’une forme d’animisme du cinéma dans lequel, disait-il, « un gros plan de revolver, ce n’est plus un revolver, c’est le personnage revolver, c’est-à-dire le désir ou le remord du crime, de la faillite, du suicide3 . » Dans La Voix humaine, c’est le personnage-téléphone qui remplace le personnage-revolver, pour devenir l’auteur d’un crime ou d’un suicide symbolique – mais un personnage-téléphone se trouvait aussi dans un film d’Epstein, La Glace à trois faces.

3La pièce fut créée par la comédienne Berthe Bovy, à la Comédie-Française le 17 février 1930. Elle propose un ballet entre une femme seule dans sa chambre et un téléphone qui, tour à tour, sonne, est coupé, sonne de nouveau. Un monologue se crée pour le spectateur, puisque seule la voix de la femme parlant à son amant qui la quitte est entendue, mais il s’agit selon Cocteau d’un « monologue-dialogue » ou d’un « monologue à deux voix » puisque l’amant, non entendu, est à l’autre bout du fil (ce fil jouant un rôle primordial). Amant non entendu ou, chez Rossellini, uniquement perçu, par moments, sous forme d’un son très métallique de la voix, venu du téléphone, sans qu’aucune parole ne soit clairement audible et, a fortiori, compréhensible.

  • 4 Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma (1919-1937), édition de Prosper Hillairet, Paris, Éditions Par (...)
  • 5 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, entretiens avec André Fraigneau, Paris, Ramsay, col (...)

4Le téléphone attire le regard vers le visage auquel il est relié. Cocteau crée donc déjà, dans sa pièce, un véritable découpage cinématographique virtuel, qui présuppose la vision d’un corps se mouvant dans une chambre, mais aussi l’idée même du gros plan du visage et du très gros plan du téléphone. Une autre cinéaste du muet, proche d’Epstein, Germaine Dulac, écrivait : « On pourrait faire un film avec un seul personnage en conflit avec son âme, ses fantômes moraux, craintes, remords, souvenirs, espoirs, prenant forme, s’entrechoquant dans un conflit ardent4. » Cocteau réalise en quelque sorte ce vœu, en donnant non seulement à voir la présence physique de cette âme féminine dans le vertige de ses sentiments, mais en laissant également éclater sa voix au moment même où le cinéma va bientôt devenir sonore. « Le cinéma, la machine à écrire, le téléphone, la radio, autant d’appareils qui fabriquent des fantômes et les lâchent en désordre dans les villes5 », pouvait-il également écrire.

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  • 6 Jean Cocteau, Du Cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 184.

5La rencontre entre Cocteau et Rossellini peut d’abord sembler étrange, voire improbable. Cependant les cinéastes de la Nouvelle Vague ne s’y trompèrent pas qui firent du premier, dans le versant cinématographique de son œuvre, comme du second, deux de leurs figures tutélaires. Cocteau parle de la transmission volontaire de son texte à Rossellini. Il en précise les raisons : « C’est à cause de Païsa en ce qui me concerne, à cause du Sang d’un poète pour ce qui concerne Rossellini, que nous décidâmes de collaborer et de faire avec Anna Magnani cette Voix humaine dont elle est l’unique et admirable interprète6 . » S’il est difficile, peut-être impossible, de retrouver des propos de Rossellini qui viendraient corroborer son estime pour Le Sang d’un poète, l’idée d’une rencontre commencée par l’entremise du cinéma est convaincante.

6Du passage du titre de la pièce La Voix humaine à celui du film, Una voce umana (Une Voix humaine), avec changement d’article, il n’est pas non plus trace d’explication. Le titre La Voce umana est d’ailleurs réapparu par la suite sur certaines affiches italiennes. Peut-être s’agit-il d’une volonté venue de l’extérieur, comme pour le titre La Femme mariée de Godard transformé, malgré le cinéaste, en Une femme mariée – car les producteurs craignaient que la généralisation ne puisse être mal perçue.

7Ce qui est certain, c’est que la réalisation par Rossellini s’est faite en entente avec Cocteau, comme le poète le précise :

  • 7 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 245.

Païsa est un chef-d’œuvre où un peuple s’exprime par un homme et un homme par un peuple. J’ai confié La Voix humaine à Roberto Rossellini parce qu’il a la grâce et qu’il ne s’encombre d’aucune des règles qui régissent le cinématographe. En vingt-cinq prises dont le total fait mille deux cents mètres de pellicule, il a tourné cruellement un documentaire de la souffrance d’une femme. Anna Magnani y montre une âme, une figure sans maquillage. Ce documentaire pourrait s’intituler : Femme dévorée par une jeune fille ou Du téléphone considéré comme instrument de torture. Anna Magnani tourne en italien. Elle se doublera en français, elle-même7.

8Ce texte, paru dans La Revue du cinéma en été 1947, donne des indications sur la date de la réalisation. Été 1947, c’est-à-dire entre les repérages et le tournage d’Allemagne année zéro de Rossellini… Dans un autre entretien, paru dans Combat en août 1947, Cocteau parle des conditions du tournage du film, par Rossellini, en France, à Paris :

  • 8 Ibid., p. 152-153.

N’est-ce pas dans son propre pays que l’on crée le mieux ? Pourtant, je pense à une remarquable exception qui confirme la règle, à ce Rossellini de Rome, ville ouverte qui, en ce moment, dans un studio parisien, réussit ce tour de force de tourner, avec pour interprète l’admirable Anna Magnani, La Voix humaine, cette bande de 2 000 mètres dont la projection dure une heure et qui n’aura pour tout décor qu’une chambre avec un lit et un téléphone8.

  • 9 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit.

9Des photos de plateau sont connues qui montrent côte à côte Rossellini et Cocteau face à Magnani, et confirment qu’il ne s’agit pas d’une adaptation classique que le cinéaste italien aurait pu tout aussi bien faire à distance, à Rome, mais de la volonté des deux artistes de partager une expérience, à Paris, dans la ville où la pièce initiale fut créée. Tout en continuant à faire l’éloge du néoréalisme, qu’il considère comme « un naturalisme lyrique9 » – ce terme ne résume-t-il pas mieux le style de Rossellini que l’appellation néoréalisme ? –, ainsi qu’il avait encensé Païsa et Rome, ville ouverte, Cocteau décrit ce qu’il ressentit de cette expérience directe du tournage de La Voix humaine :

  • 10 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 156.

Rossellini et De Sica n’ont pas honte de présenter des faits humains. Il y a eu le temps du cinéma américain, celui du cinéma soviétique, aujourd’hui l’état de grâce est ici, en Italie, parce que les Italiens ont trop souffert et que l’on se retrouve toujours dans la souffrance. La Magnani m’a révélé la douleur lorsque nous tournions avec Rossellini La Voix humaine, elle était d’une nervosité folle […] mais toujours magnifique de sincérité dans son rôle d’amoureuse éplorée avec ses cheveux fous, ses yeux remplis de larmes […]. Rossellini, lui, est un homme extraordinaire. Il n’a aucun préjugé, aucun système. Il se sert seulement des moyens les plus simples10.

  • 11 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit., p. 30.
  • 12 Ibid.

10La présence de Cocteau pourrait coïncider avec sa pensée, selon laquelle, entre l’auteur du texte venu sur un plateau, et le metteur en scène qui donne forme théâtrale ou filmique à son œuvre, une communication télépathique par « ondes » peut se créer11 . Cocteau mentionne, au même moment, un autre projet de collaboration qu’il eut avec Rossellini, mais qui ne se concrétisa pas : « Nous allons bientôt commencer ensemble Messaline où je jouerai le rôle de Claude, le mari le plus trompé de l’Histoire […]12. »

11Il est intéressant de relever les noms de quelques collaborateurs de l’équipe de réalisation d’Una voce umana. La photographie est de Robert Julliard et le son de Kurt Doubrawsky, qui travailleront tous les deux sur Allemagne année zéro. Les décors sont de celui qui travailla avec Cocteau au théâtre et au cinéma – par exemple pour La Belle et la Bête –, jusqu’à sa mort en 1949, Christian Bérard. Le montage est d’Araldo da Roma qui travailla avec Rossellini sur Païsa et Rome, ville ouverte.

  • 13 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, co (...)
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid.

12Rossellini a souvent évoqué l’idée d’un « cinéma microscope » qui, dit-il, « peut nous prendre par la main et nous amener à découvrir des choses que l’œil ne pouvait percevoir13 ». La Voix humaine, ajoute-t-il, « m’offrait l’occasion d’user de la caméra microscope, d’autant que le phénomène à examiner s’appelait Anna Magnani14 ». Mais Rossellini insiste aussi sur l’importance de cette expérience « poussée à l’extrême dans La Voix humaine [qui lui] a servi par la suite dans tous les films », lorsqu’il s’agissait de délaisser le scénario pour « suivre le personnage dans ses pensées les plus secrètes, celles dont il n’a peut-être même pas conscience15 ». Et Rossellini de conclure : « C’est aussi cet aspect microscope du cinéma qui constitue le néoréalisme : une approche morale qui devient un fait esthétique16. » Epstein disait déjà que le cinéma a le pouvoir de grossir l’émotion.

13Magnani avait fasciné Pier Paolo Pasolini dans Rome, ville ouverte, comme en témoigne l’un de ses poèmes dédié à l’actrice, où figurent les vers suivants :

  • 17 Pier Paolo Pasolini, Cahiers du cinéma, hors-série n° 9, 1981, Pasolini cinéaste, p. 16 (poème écri (...)

Presque un emblème, désormais, le cri de la Magnani sous les mèches absolues et désordonnées, résonne dans les panoramiques désespérés, et dans ses coups d’œil vifs et muets le sens de la tragédie s’épaissit17.

  • 18 François Truffaut, Arts, 4 avril 1956.
  • 19 Jean Cocteau, La Voix humaine, Paris, Stock, coll. « La Bleue », 2005, p. 16.
  • 20 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988, p. 199.

14Dans La Voix humaine elle fut aussi remarquée, et François Truffaut écrit qu’elle y était un « animal fabuleux », ajoutant : « son jeu n’est pas psychologique, il dépasse de très loin le stade de la “performance”18 ». Cocteau souligne lui-même, dans l’avant-propos de sa pièce, que l’auteur « voudrait que l’actrice donnât l’impression de saigner, de perdre son sang, comme une bête qui boite, de terminer l’acte dans une chambre pleine de sang.19 » Dans le jeu de Magnani, au-delà de la psychologie, quelque chose se révèle qui pourrait rejoindre la conception d’Antonin Artaud, d’un acteur comme « athlète physique », doué d’une « musculature affective », qui devient ainsi un « athlète du cœur »20 capable de faire passer la passion dans la matière.

  • 21 Il faut signaler ici l’existence d’une étrange version de La Voix humaine, sous forme d’un téléfilm (...)
  • 22 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 153.

15La réalisation de Rossellini eut lieu un an avant sa rupture avec Anna Magnani, et l’entrée dans la « période Ingrid Bergman », après qu’il ait reçu d’elle, non un coup de téléphone, mais une célèbre lettre21. Ce film semble conjuguer l’amour des personnages dont le cinéaste parle dans ses entretiens, et une certaine forme de cruauté. Il s’agit ainsi, si l’on reprend les propos d’Artaud sur le théâtre, de faire « entrer la métaphysique dans les esprits » « par la peau »22

  • 23 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 34.

16Le personnage interprété par Magnani, au-delà de sa propre matérialisation, corporisation, est archétypal des personnages rosselliniens voués à la solitude et à l’enfermement, du côté des enfants (Allemagne année zéro) et des femmes : solitude des personnages interprétés par Bergman dans l’île de Stromboli, dans l’asile d’Europe 51, dans la prison de Jeanne au bûcher… Solitude mystique dans tous les cas, qui trouve parfois un exutoire dans une forme de prière désespérée. Le : « Mon Dieu qu’il rappelle », scandé à plusieurs reprises par Magnani à la fin d’Una voce umana va dans ce sens… « Mon Dieu », dit Rossellini, « est l’évocation la plus simple, la plus primitive, la plus commune qui puisse sortir de la bouche d’un être envahi par la douleur23 ».

17Una voce umana fut associé, afin de sortir en salle, à un autre moyen métrage de Rossellini, Il Miracolo (Le Miracle), sous le titre commun Amore, cette œuvre double étant finalement dédiée par le cinéaste à l’« art d’Anna Magnani ».

  • 24 Éric Rohmer, Cahiers du cinéma, n° 59, mai 1956, p. 38-41.
  • 25 Ibid., p. 38.
  • 26 Ibid.

18Le film ne sortit en France qu’en 1956, neuf ans après sa réalisation. Un bel article d’Éric Rohmer parut à cette occasion dans les Cahiers du cinéma, intitulé « Deux images de la solitude »24. Rohmer connaissait déjà ce film (diffusé jusque-là dans les ciné-clubs sans sous-titres), mais aussi les films cruciaux de Rossellini tournés entre 1948 et 1956 (toute la période Ingrid Bergman, de Stromboli à Voyage en Italie). Il évoque dans son texte une solitude « à la fois physique et morale25 », et décèle un symbolisme non recherché mais bien présent, qui fait que La Voix humaine « peut être considéré comme l’archétype de toute souffrance, de la souffrance même, l’image terrestre de cette peine du dam que l’Église considère comme plus horrible que celle du sens26 ». En théologie, la peine du dam est celle de la privation de la vue de Dieu, plus forte donc que les tourments infligés aux damnés de l’Enfer par la peine du sens. Magnani se trouve bien privée de la vue de l’homme qu’elle idolâtre. Rohmer conclut en écrivant :

  • 27 Ibid., p. 39.

Si Rossellini s’acquitta mieux que tout autre de ce morceau de bravoure qu’est une scène à un personnage, c’est que la peinture de la solitude de l’homme sur la terre est le leitmotiv quasi unique de son œuvre27.

19Si Une voix humaine est un film aussi marquant, c’est également parce que la solitude du personnage féminin est encore exacerbée par la communication téléphonique avec un homme absent, qui se transmue en personnage-téléphone. Unique autre personnage doué de la parole, puisque, sinon, seule une chienne, fortement liée à l’absent-présent, est vue dans la chambre. De ce téléphone, Cocteau a joué en filant les métaphores du fil et de la voix. Il est dit que le téléphone peut devenir « une arme effrayante », que le raccrocher peut faire « retomber dans le vide, dans le noir », puis la femme affirme dans son désespoir :

Ce fil est le dernier qui me rattache encore à nous… Avant-hier soir ? J’ai dormi. Je m’étais couché avec le téléphone […]. […] j’avais le téléphone dans mon lit parce que malgré tout, on est relié par le téléphone. […] alors figure-toi que j’ai fait une foule de petits rêves. Ce coup de téléphone devenait un vrai coup que tu me donnais et je tombais, ou bien un cou, un cou qu’on étrangle, ou bien j’étais au fond d’ une mer […] et j’étais reliée à toi par un tuyau de scaphandre et je te suppliais de ne pas couper le tuyau […]. Mon rêve n’est pas si bête. Si tu coupes, tu coupes le tuyau…

20Plus loin, elle s’exclame encore : « J’ai le fil autour du cou. J’ai ta voix autour de mon cou… ».

  • 28 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Tel Quel », 197 (...)

21Roland Barthes écrit qu’il existe une « scénographie de l’attente », et précise comment il en devient le metteur en scène : « je l’organise, je la manipule, je découpe un morceau de temps où je vais mimer la perte de l’objet aimé et provoquer tous les effets d’un petit deuil. Cela se joue donc comme une pièce de théâtre28 ». Dans ce même texte, il évoque le téléphone, sa présence obsessionnelle, l’attente du retentissement de sa sonnerie, la déception quand c’est la voix d’un importun qui se fait entendre en lieu et place de la voix attendue, celle de l’être aimé (un tel parasitage existe aussi dans La Voix humaine).

  • 29 Jean Cocteau, La Voix humaine, op. cit., p. 8.

22Le fil du téléphone relie et sépare tout à la fois, il rend dépendant et, chez Cocteau, il se transmue tour à tour en corde qui retient au bord du gouffre, en tuyau qui alimente en air celui qui est sous l’eau, en lacet qui peut étrangler comme dans un film d’Alfred Hitchcock. La chambre devient elle-même cet univers sous-marin où l’air se raréfie jusqu’à l’étouffement. Dans la présentation qu’il donne de sa pièce, Cocteau écrit : « Dans le temps on se voyait. […] un regard pouvait changer tout. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini29. » Cette affirmation est d’une étrange actualité à l’issue d’une première décennie du XXIe siècle.

  • 30 Ibid.

23Cocteau souhaitait donner un rôle nouveau à ce qu’il désignait comme « un accessoire banal des pièces modernes, le téléphone30 ». Rossellini, par ce téléphone noir, réaffirme peut-être aussi la sortie définitive du cinéma bourgeois dit « des téléphones blancs » qui régna sous le fascisme, pour le faire entrer de plain-pied dans l’univers tourmenté du néoréalisme.

  • 31 Ibid., p. 14.
  • 32 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit., p. 45.

24Personnage-femme et personnage-téléphone se livrent à ce jeu de monologue-dialogue dans un espace obscur déchiré par moments par une lumière blanche très crue, trop forte, issue d’une lampe de chevet devenue lampe d’interrogatoire, ou venue de la salle de bain dont la porte est entrebâillée au fond du champ. En cela, le film de Rossellini prolonge les indications scéniques déjà données par Cocteau pour sa pièce à propos de l’éclairage, ou de l’atmosphère générale, dont il note : « Le rideau découvre une chambre de meurtre. Devant le lit, par terre, une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée31. » Dans les indications de l’auteur, certaines concernent aussi le son, et le hors-champ sonore, continuant à conférer à son œuvre un aspect très filmique. Rossellini approfondit ces données sonores, et constitue différents niveaux de son : bruit de pas derrière la porte, dans le couloir, ascenseur, voix dans la pièce voisine, voiture s’arrêtant dans la rue, auxquels s’ajoutent les sons entendus seulement par la femme, au téléphone, ceux autour de l’homme qui l’appelle d’un lieu public en lui faisant croire qu’il est chez lui. Comme le condamné à mort du film de Robert Bresson, la femme de La Voix humaine est à l’affût du moindre signe sonore. Mais ces sons, hors champ, ne constituent pas cependant un appel vers l’extérieur – comme, dans le film de Bresson, le tintement répété du tramway rappelait sans cesse la présence de la vie au-delà des murs de la cellule, des murs de la cour, des murs de la prison –, mais l’obligent au contraire à rester dans son enfermement, soumise à un sort aussi mystérieux que celui des occupants de la demeure de L’Ange exterminateur de Luis Buñuel, bloqués par une limite invisible, virtuelle, les empêchant de quitter le salon où ils sont réunis. Jean Cocteau pensait que « [l] e premier soin du cinéaste-poète serait […] de traiter un conte […] comme un mécanisme quotidien et de croire aux sortilèges comme aux actes de chaque minute32 ».

25Les sons, comme les murs de la pièce, se referment sur le personnage, rétrécissant l’espace – un espace, contrairement à celui d’une cellule, très chargé, mais dont l’accumulation d’objets contribue à créer une sensation d’étouffement, comme le miroir ne cesse de renvoyer la femme à l’image de sa propre solitude – jusqu’à ce sombre plan rapproché final où le fil enserre son cou, avant que tout ne disparaisse dans le noir.

26La Voix humaine n’est pas seulement une pièce de Cocteau en un acte, créée pour et par Berthe Bovy, et un film de Rossellini. En 1959, trois ans après que le film soit sorti en France au sein de Amore, Francis Poulenc, membre du groupe des Six (avec Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey et Germaine Tailleferre), constitué de musiciens réunis autour de Cocteau, transforma la pièce en un opéra composé de 780 mesures dont 186 pour voix seule, créé le 6 février 1959 à l’Opéra Comique de Paris. Poulenc témoigne :

  • 33 Dossier pédagogique de la pièce montée en 2012-2013 à l’Opéra Comique, p. 13. Francis Poulenc, sur (...)

Je fis une pièce en un acte avec La Voix humaine de Cocteau. Vous connaissez le sujet : une femme (c’est moi, comme Flaubert disait « Bovary c’est moi ») téléphone, pour la dernière fois, à son amant qui se marie le lendemain33.

  • 34 Ibid., p. 14.
  • 35 Ibid., p. 17.
  • 36 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit., p. 25.

27Et la cantatrice pour qui Poulenc composa, Denise Duval, ajoute : « On pleurait ensemble et cette Voix humaine a été un journal de nos déchirures34. » Cocteau lui-même avait écrit sa pièce alors qu’il était en deuil de Raymond Radiguet. Dans cet opéra ou, plus exactement, dans cette « tragédie lyrique », comme il la dénomma, avec pour référence le XVIIe siècle de Jean-Baptiste Lully, Poulenc souligne qu’il a donné la primauté au texte, cherchant « un récitatif plus proche que jamais du parlé réel35 ». De la tragédie, Cocteau dit qu’elle est « un cérémonial36 », dimension présente dans cette version comme dans le film de Rossellini.

28À partir de la tragédie lyrique de Poulenc, et après la mort du compositeur qui s’éteignit en 1963 – la même année que Cocteau –, le cinéaste Daniel Delouche fit un film en 1970, dans lequel Denise Duval accepta d’interpréter son rôle, mais en playback, jouant sur sa propre voix enregistrée en 1959. Images actuelles et voix virtuelle, surgie d’une nappe de passé réactualisée en pointe de présent, composent ainsi un cristal de temps deleuzien. Si la seconde partie d’Amore, Le Miracle, naquit d’une idée de Fellini qui avait trouvé le texte à adapter, et que Fellini fut aussi acteur de ce film, il est intéressant de noter que, par Delouche, il est possible de retrouver Fellini. Delouche fut en effet assistant du cinéaste pour Il Bidone, Les Nuits de Cabiria et La Dolce Vita, film dans lequel Fellini rend un bref hommage à Una voce umana de Rossellini en une scène de tentative de suicide, où une femme dans sa chambre ne peut que ramper dans un couloir vide, jusqu’à son lit et à son téléphone pour prévenir son amant. Il existe peut-être aussi un fil souterrain qui relie La Voix humaine à La Voce della luna, dernier film de Fellini, sorti en 1990.

29Dans La Voix humaine, la comédienne ou la cantatrice prononce la phrase : « J’ai des yeux à la place des oreilles. » « Il faut que l’œil écoute au lieu de regarder », disait Jean-Luc Godard dès Le Gai Savoir, empruntant le titre de Paul Claudel pour réfléchir sur les relations voir/entendre. La Voix humaine et ses variations donnent particulièrement à voir la parole, et à voir par la parole. Entendre la voix chantée de Denise Duval dans la version de Poulenc, fait par ailleurs songer que la pièce de Cocteau et le film de Rossellini étaient déjà, à leur manière, des versions musicales, lyriques, jouant des sonorités et variations de la voix et des sons.

30Rossellini travailla lui-même d’après l’œuvre d’un autre membre du groupe des Six, puisque son film Jeanne au bûcher (1954) est une adaptation d’un oratorio écrit par Paul Claudel et mis en musique par Arthur Honegger en 1939. Quant à l’esthétique du film de Delouche, on peut y trouver une recherche de l’atmosphère 1930 qui environnait Cocteau, multipliant les signes fantastico-poétiques chers au poète : cartes de tarot sur le sol, main sculptée, étoiles et astres peints, dans un décor raffiné, jouant de la couleur de l’image pour créer de nouvelles sensations, entraîner de nouvelles perceptions du drame. Un choix différent de celui de Rossellini donc, annonciateur de l’esthétique de Resnais dans Mélo (1986), adaptation de la pièce d’Henry Bernstein de 1929, et dans Pas sur la bouche (2003), adaptation de l’opérette de 1925 d’André Barde et Maurice Yvain. Entre 1925 et 1929 se situe justement l’écriture par Cocteau de La Voix humaine, et Delouche choisit de recréer une atmosphère de cette époque, traversée par une multiplicité de symboles chers à Cocteau, pour aller vers cette forme de réalisme magique que revendiquait le poète.

  • 37 Avant de quitter le texte proprement dit de La Voix humaine, il convient de mentionner encore deux (...)
  • 38 Jean Cocteau, Théâtre de poche, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 7.

31Il faut dire encore que la Voix humaine donna lieu à d’autres variations37, en se transformant sous la plume de Cocteau en une nouvelle pièce en un acte, Le Bel Indifférent, dans ce qu’il appelait son « théâtre de poche ». Théâtre comme « prétexte à faire briller une étoile sous un de ses angles les moins connus38 ». Laquelle étoile n’était autre, en la circonstance, qu’Édith Piaf (dont le décès se produira la même année que celui de Cocteau et de Poulenc, en 1963), qui créa la pièce aux Bouffes-Parisiens en 1940. Si le téléphone est encore bien présent dans la chambre d’hôtel où se déroule la pièce, dans un décor de Christian Bérard, l’amant est cette fois-ci présent physiquement pendant un long moment, mais il ne répond jamais à ce qui se transforme, dès lors, en un véritable monologue.

  • 39 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 138.
  • 40 Le Bel Indifférent, interprété par Édith Piaf, CD EMI France, 2003.

32On peut se plaire à effectuer des rapprochements entre Édith Piaf et Anna Magnani : même origine populaire, même implication totale, corps et âme, dans le rôle, même jeu physique traduisant des blessures intérieures qui, toujours, sont exprimées extérieurement, même intensité vocale. Un portrait que fait Cocteau d’une autre de ses interprètes, Marianne Oswald, pourrait s’accorder aux trois femmes : « Quelle artiste […] les flammes jaillissent de sa tête, de son cœur, de l’enfer qu’elle semble porter en elle et qu’elle communique […]. Les cris de la rue semblent avoir formé sa voix39. » De l’enregistrement sonore de la pièce qui existe40 jaillit toute l’intensité vocale de Piaf, toujours au bord de la déchirure.

  • 41 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, 1950-1984, sous la direction d’Alain Be (...)
  • 42 Ibid., p. 154.

33Le Bel Indifférent devint, en 1957, un film dont Cocteau céda les droits en confiance, comme il l’avait fait avec Rossellini, à Jacques Demy, lui laissant toute liberté d’adaptation. Demy choisit pour interprète Jeanne Allard, en raison de sa ressemblance avec Maria Casarès dans Les Dames du bois de Boulogne de Robert Bresson, dont les dialogues furent adaptés de Diderot par Cocteau (mais Casarès fait tout de suite songer également à la princesse dans Orphée). L’admiration de Demy pour le cinéma de Cocteau est par ailleurs bien connue. « Le monologue étant un parti pris théâtral », écrit Jean-Luc Godard (qui se passionna pour le film, comme ce fut le cas d’Éric Rohmer), « Demy se devait logiquement de surenchérir sur la théâtralité. Car après cette traversée des apparences, il retrouve le cinéma comme Orphée, Eurydice et, en l’occurrence, Cocteau41. » À la triade Orphée-Eurydice-Cocteau, Godard en adjoint deux autres : « rigueur absolue, beauté fatale, tragique évident » et « Piero della Francesca plus Picasso […] plus Bérénice42 ». Les décors du Bel Indifférent sont déjà signés Bernard Evein, qui ne cessa jamais de collaborer avec Demy, et la musique de Maurice Jarre crée une alliance entre référence au Théâtre national populaire de Jean Vilar (la présence scénique est forte, au début et à la fin du film en particulier) et atmosphère de film noir (quand ce sont les moyens du découpage cinématographique qui sont alors employés visuellement). Les deux dimensions sont également présentes dans l’esthétique visuelle.

34Demy évoque ainsi sa méthode :

  • 43 Michel Caen et Alain Le Bris, « Entretien avec Jacques Demy », Cahiers du cinéma, n° 155, mai 1964.

Le film était fait, si vous voulez, sur l’idée de la souffrance, comme une prière, et j’avais l’impression que le moindre mouvement d’ appareil aurait provoqué comme une cassure dans cette litanie. Je voulais donner cette impression de douceur qu’on peut trouver dans une douleur lancinante. Une douceur avec uniquement des lignes droites, pas des courbes. Le décor lui-même était géométrique ; les seuls mouvements étaient en profondeur ou latéraux, sans aucune diagonale43.

35L’idée de prière, qui se trouve déjà formulée dans le texte de Cocteau, rejoint l’esprit religieux de la pensée de Rossellini, mais Demy lui confère une autre qualité, passant de l’extériorisation à l’intériorisation, en accordant la voix à une nouvelle forme de géographie et de géométrie sensibles de l’espace.

  • 44 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, 1950-1984, op. cit., p. 154.

36Au contraste du noir et du blanc lumineux d’Una voce umana de Rossellini, se substituent d’autres contrastes, tout aussi violents, entre le noir, le blanc et le rouge, dans Le Bel Indifférent : les murs, comme l’écrit Godard, sont « tapissés par le sang du poète44 », comme une fleur de sang réapparaîtra sur les murs blancs de l’appartement de Pierrot le fou, alors qu’Anna Karina chante la chanson de Serge Rezvani Jamais je n’ai t’ai dit que je t’aimerai toujours. Ce qui rejoint l’idée de « chambre de crime » émise par Cocteau à propos de La Voix humaine. Le rouge envahit parfois jusqu’au reflet dans le miroir de l’armoire à glace, et, par la fenêtre, se voient les enseignes au néon, « bar » et « parking », qui ajoutent d’autres touches de couleur sans pour autant réchauffer l’atmosphère nocturne du film.

37Il n’est peut-être pas indifférent que le comédien – un non-professionnel – soit italien. Si le texte de Cocteau fait dire à la femme : « Émile est un ange », Demy a gardé, masqué, le côté ange, puisque son acteur se prénomme Angelo. Son physique évoque tout à la fois certains personnages de Pasolini et certains dessins de Cocteau. Le film de Demy, comme celui de Rossellini, joue beaucoup sur le hors-champ sonore, ajoutant des éléments à ceux pensés par Cocteau – comme un dialogue entre deux hommes, dans le couloir, laissant en fait transparaître les voix de Demy et de Georges Rouquier, cinéaste dont Demy fut l’assistant et qui lui fit connaître Cocteau. Plusieurs strates se superposent dans ce film, hommage d’un cinéphile au cinéma : de Cocteau à Rossellini, jusqu’au cinéma noir américain.

38Godard, dans son analyse du film de Demy, revient sur la présence de la voix :

  • 45 Ibid., p. 161.

À force d’entendre [la voix] de Jeanne Allard débiter recto tono son texte inimitable, j’ai pensé soudain à cette réflexion de Malraux : « Un jour j’ai écrit le roman d’un homme qui entendait le son de sa propre voix, et ce roman, je l’ai appelé La Condition humaine45. »

39De La Voix humaine à la Condition humaine un glissement se produit. Même si cette condition humaine tend vers un devenir-animal : « J’écoute avec toute ma peau comme les bêtes », dit une phrase du monologue du Bel Indifférent.

  • 46 Parmi les rencontres entre Godard et Rossellini, on peut aussi mentionner RoGoPaG, film collectif e (...)
  • 47 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 122.

40Les relations de Godard avec Rossellini, directes dans Les Carabiniers, et passant alors aussi par le théâtre de Benjamino Joppolo, sont multiples et apparaissent sous diverses formes dans toute l’œuvre du cinéaste franco-suisse (hommages, citations, conceptions du cinéma)46. Les références qu’il fait à Cocteau sont non moins présentes, et il convient de remarquer que Godard s’est à son tour approprié Le Bel Indifférent dans son court métrage Charlotte et son Jules réalisé en 1958, et sorti sur les écrans associé à Lola de Demy en 1961. Cocteau avait déjà écrit une version courte du Bel Indifférent, intitulée Lis ton journal, pour diction radiophonique par un personnage masculin – en l’occurrence Jean Marais –, avec accompagnement musical de Jean Wiener. Godard reprend l’idée d’inverser les rôles. C’est un homme, joué par Jean-Paul Belmondo, mais dont Jean-Luc Godard double la voix (heureuse trouvaille due au hasard d’un départ de l’acteur pour le service militaire), qui prononce un flot quasi ininterrompu de paroles. Le personnage masculin tente de retenir la femme qui va le quitter, jouée par Anne Colette, dans une chambre d’hôtel qui n’est autre que celle que Godard occupait alors rue de Rennes à Paris. Le film, empli de références cinématographiques (à Boris Barnet : l’actrice est comme une comédienne du muet face à un acteur du parlant, même si elle prononce quelques brèves phrases ; à Max Ophuls, cité dans le dialogue), directement dédié à Jean Cocteau, se déroule sur un ton quasi burlesque, mais est traversé ça et là par de profondes réflexions dont émerge la suivante : « Tu ne te rends pas compte que derrière le visage il y a l’âme, et que dès qu’on regarde le visage d’une fille on voit son âme. » Pensée qui fait non seulement songer aux conceptions d’Epstein, à son idée du grossissement de l’émotion et du cinéma mystique, mais également à celles de Rossellini, esthétiques et morales, mystiques également, du cinéma-microscope. Dans le même film une citation est faite sous forme de clin d’œil : « Picasso, tu sais ce qu’il disait à Jean Cocteau : que c’est un miracle de ne pas fondre dans son bain. » L’équation Rossellini-Cocteau ne pourrait-elle avoir pour résultat le cinéma de Jean-Luc Godard des années 1950 et 1960 ? L’analyse que Cocteau fit d’À bout de souffle pourrait, pour sa part, s’accorder tout aussi bien à Rossellini qu’à Godard : « Ce n’est pas du tout pris sur le vif, mais beaucoup plus savant, beaucoup plus transcendé, dirai-je, que la vie47. »

41Beaucoup plus tard, en 1988, Godard relia le texte de James M. Cain, Le Facteur sonne toujours deux fois – source du film Ossessionne de Luchino Visconti, et de celui de Tay Garnett avec Lana Turner –, et le texte d’Edgar Poe, dont il emprunta aussi le titre : Puissance de la parole. La jeune femme au téléphone, versant James M. Cain, hurle : « Nous étions si haut Franck, c’était si beau », tandis que les anges Agathos et Oinos échangent, versant Poe, sur « la puissance matérielle des paroles » dans une conjonction neuve entre matière et esprit. Ce film à double face, dédié à la (télé) communication, ne pourrait-il pas dire quelque chose de la rencontre, matérialisée à travers Una voce umana, version filmique de la pièce La Voix humaine, de la pensée esthétique et poétique de Cocteau et de Rossellini, dans un naturalisme lyrique qui transcende la représentation de la vie, allant bien au-delà des notions trop réductrices de réalisme et de néoréalisme ?

Notes

1 Marguerite Duras, « La voix du Navire Night », dans La Vie matérielle, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 160.

2 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, coll. « Cinémaclub », 1974, vol. 1, p. 93.

3 Ibid., p. 141.

4 Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma (1919-1937), édition de Prosper Hillairet, Paris, Éditions Paris expérimental, 1994, p. 45.

5 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, entretiens avec André Fraigneau, Paris, Ramsay, coll. « Poche cinéma », 1986, p. 240.

6 Jean Cocteau, Du Cinématographe, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 184.

7 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 245.

8 Ibid., p. 152-153.

9 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit.

10 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 156.

11 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit., p. 30.

12 Ibid.

13 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, textes réunis par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Écrits », 1984, p. 29.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Pier Paolo Pasolini, Cahiers du cinéma, hors-série n° 9, 1981, Pasolini cinéaste, p. 16 (poème écrit après la projection au Cinema Nuovo de Rome, ville ouverte).

18 François Truffaut, Arts, 4 avril 1956.

19 Jean Cocteau, La Voix humaine, Paris, Stock, coll. « La Bleue », 2005, p. 16.

20 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988, p. 199.

21 Il faut signaler ici l’existence d’une étrange version de La Voix humaine, sous forme d’un téléfilm américain, The Human Voice, de Ted Kotcheff (1967), dont l’actrice ne fut autre qu’Ingrid Bergman, dix ans après sa rupture avec Rossellini… Comme si la concurrence par cinéma interposé entre Anna Magnani et Ingrid Bergman (commencée par le rôle tenu par Magnani dans Vulcano de William Dieterle en réponse au rôle tenu par Bergman dans Stromboli) se perpétuait à travers la nécessaire interprétation du texte de Jean Cocteau, fortement lié à la comédienne italienne.

22 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 153.

23 Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé, op. cit., p. 34.

24 Éric Rohmer, Cahiers du cinéma, n° 59, mai 1956, p. 38-41.

25 Ibid., p. 38.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 39.

28 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Tel Quel », 1977, p. 47.

29 Jean Cocteau, La Voix humaine, op. cit., p. 8.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 14.

32 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit., p. 45.

33 Dossier pédagogique de la pièce montée en 2012-2013 à l’Opéra Comique, p. 13. Francis Poulenc, sur http://www.opera-comique.com/sites/TNOC/files/uploads/documents/88-saison-2012-2013dossier-pedagogique-segreto-di-susana-voixhumaine.pdf, « Dossier pédagogique », p. 13.

34 Ibid., p. 14.

35 Ibid., p. 17.

36 Jean Cocteau, Du Cinématographe, op. cit., p. 25.

37 Avant de quitter le texte proprement dit de La Voix humaine, il convient de mentionner encore deux occurrences filmiques : tout d’abord, un moyen métrage réalisé par Michael Lonsdale, en 1983, avec la comédienne Polia Janska ; ensuite, une citation dans le film de Pedro Almodóvar, La Loi du désir (1986), où Carmen Maura est vue en train de jouer la fin de la pièce sur scène.

38 Jean Cocteau, Théâtre de poche, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 7.

39 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 138.

40 Le Bel Indifférent, interprété par Édith Piaf, CD EMI France, 2003.

41 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, 1950-1984, sous la direction d’Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Atelier », 1998, p. 161.

42 Ibid., p. 154.

43 Michel Caen et Alain Le Bris, « Entretien avec Jacques Demy », Cahiers du cinéma, n° 155, mai 1964.

44 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, 1950-1984, op. cit., p. 154.

45 Ibid., p. 161.

46 Parmi les rencontres entre Godard et Rossellini, on peut aussi mentionner RoGoPaG, film collectif en quatre épisodes (1963), dont le titre réunissait le début des noms des réalisateurs Rossellini, Godard, Pasolini et Gregoretti. La présence de Rossellini se trouvera aussi fortement inscrite dans Histoire(s) du cinéma de Godard (1988-1998).

47 Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, op. cit., p. 122.

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