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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

2. Voies humaines, voix poétiques

Les premières manifestations du réalisme rossellinien au filtre de la critique de Giuseppe De Santis : Un pilota ritorna (1942) et L’Uomo dalla croce (1943)

Laurent Scotto d’Ardino

Texte intégral

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  • 1 Voir à ce propos Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. 2, Il Cinema del regime 1929 (...)
  • 2 V. M. [Vittorio Mussolini], « Cinema di guerra », Cinema, n° 96, 25 juin 1940, p. 423.

1Au moment où, le 10 janvier 1942, la rubrique critique de la revue Cinema, intitulée « Film di questi giorni », est confiée à Giuseppe De Santis, la question du renouvellement du cinéma italien, et en particulier les injonctions en faveur d’un cinéma plus « réaliste », est au cœur d’un débat auquel ne manquent pas de participer des personnalités proches du régime fasciste1. Au début des années 1940, l’option du « réalisme » au cinéma n’est pas en soi quelque chose de subversif ni de frondeur. Devant le succès sans précédent des documentaires de guerre allemands, l’un des fils de Mussolini – Vittorio –, directeur de la revue Cinema depuis 1939, appelle à « documenter notre guerre par des images très efficaces2 ». Bien évidemment, on comprend qu’il s’agit d’encourager un « réalisme » propre à témoigner de l’œuvre accomplie par le fascisme. L’appel d’Alessandro Pavolini, le ministre de la Culture populaire, ne laisse aucun doute sur ce point :

  • 3 Alessandro Pavolini, « Rapporto sul cinema italiano », Cinema italiano, n° XIX, 3 juin 1941, p. 12. (...)

Nous ne pouvons que porter nos ambitions les plus chères vers un cinéma qui soit le miroir de la société actuelle, de la vie italienne d’aujourd’hui. Un cinéma réaliste ? Évidemment, […] reste cependant notre exigence fondamentale, à savoir que la vie italienne soit reproduite, certes, aussi dans son mal partiel, mais surtout dans son bien général, et de loin prépondérant3.

2Les encouragements sont suivis des faits : aide financière et technique accrue en faveur de l’Institut LUCE ; création, en 1938, par l’industriel Sandro Pallavicini, de la Incom, maison de production spécialisée dans le court métrage et le documentaire ; et surtout, la loi du 17 août 1941 qui impose à tous les exploitants de salles la diffusion d’un documentaire avant le film de fiction.

3Ainsi, en 1940, alors que l’Italie vient d’entrer en guerre, le capitaine de corvette Francesco De Robertis tourne, pour le compte des services cinématographiques du ministère de la Marine, Uomini sul fondo, un « film-documentaire » racontant le sauvetage d’un sous-marin en détresse et exaltant le courage des sous-mariniers italiens. Tandis que le régime pense avoir trouvé avec ce film la formule du « réalisme sain » tant désiré, dans son célèbre article de réflexion sur la représentation de la réalité au cinéma, intitulé « Per un paesaggio italiano », Giuseppe De Santis loue lui aussi les qualités du film de De Robertis :

  • 4 Giuseppe De Santis, « Per un paesaggio italiano », Cinema, n° 115, 25 avril 1941, p. 262-263.

Nous voudrions enfin qu’en Italie on arrête de considérer le documentaire comme une chose séparée du cinéma. C’est seulement dans la fusion de ces deux éléments que, dans un pays comme le nôtre, on pourra trouver la formule d’un authentique cinéma italien. Uomini sul fondo en constitue la preuve éclatante4.

4C’est dans ce contexte, en suivant la voie tracée par le film de De Robertis, que Roberto Rossellini va tourner ses trois premiers longs métrages : La Nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) et L’Uomo dalla croce (1943). Ces trois films font partie des projets initiés par le Comité pour le film de guerre et le film politique, créé au printemps 1941 dans l’élan d’enthousiasme suscité par le film de De Robertis. Ce sont des commandes de l’État fasciste. Ils mettent en scène successivement le courage et l’abnégation des soldats italiens appartenant aux trois armes : la marine, l’aviation et l’armée de terre impliquée sur le front russe. Le premier d’entre eux – La Nave bianca – est présenté à la IXe Mostra de Venise où il remporte un prix. Son succès public assure la notoriété de son auteur. Dans les colonnes de la revue Cinema, Massimo Alberini, un jeune gufiste, trouve alors un nom à ce nouveau genre de films qu’il appelle « documentari a soggetto » et s’exclame : « Deux films de ce genre [Uomini sul fondo et La Nave bianca], parfaitement réussis, c’est plus qu’une promesse, c’est une affirmation […] de ce qui pourrait être une école cinématographique italienne ». Et Alberini d’indiquer ensuite que le film de Rossellini n’est ni « un documentaire pur » ni « un film collectif sur le modèle des films russes » :

  • 5 Masimo Alberini, « Rendiconto morale », Cinema, n° 126, 25 septembre 1941, p. 184-186.

[Il est] quelque chose de nouveau, une heureuse formule qui, tout en supprimant le vedettariat, parvient à surmonter la froideur abstraite qui glace le documentaire, et qui nous donne enfin […] le film que nous attendions depuis des années5.

  • 6 Dans Cinema, respectivement dans le n° 140 du 25 avril 1942 pour Un pilota ritorna (article désorma (...)

5Lorsque Roberto Rossellini tourne son deuxième long métrage – Un pilota ritorna –, nous sommes en 1942. Les jeunes critiques de ce qu’on appelle communément le « groupe Cinema », dont De Santis fait partie, qui, pour nombre d’entre eux, militent désormais dans les rangs du parti communiste clandestin, sont à la recherche d’une autre forme de « réalisme » qui rendrait compte de leur position politique et de leur hostilité au régime. Ossessione (1943), de Luchino Visconti, film auquel ils travaillent, en sera littéralement la mise en œuvre. Si dans un premier temps le genre du documentario a soggetto avait pu satisfaire De Santis dans la voie qu’il ouvrait vers un cinéma plus « authentique » et plus « actuel », la situation du champ cinématographique en 1942 a évolué : deux types de « réalisme » s’affrontent désormais. C’est dans ce contexte polémique bien particulier que Giuseppe De Santis écrit les comptes rendus critiques des deux films de Roberto Rossellini : Un pilota ritorna (1942) et L’Uomo dalla croce (1943)6.

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6Les deux comptes rendus de Giuseppe De Santis s’inscrivent ainsi dans une bataille qui s’est engagée, non seulement entre une orientation vers un cinéma « réaliste » et les genres jusqu’alors dominants (films historiques, comédies sentimentales, adaptations littéraires), mais aussi entre différentes formes de « réalisme ». Le compte rendu d’Un pilota ritorna prend d’emblée la forme d’une prise de position forte de la part d’un critique qui travaille parallèlement à son propre projet cinématographique (celui d’Ossessione) : « Voilà un film qui nous permettra, enfin, de clarifier notre position. » (PR) Quant à la critique de L’Uomo dalla croce (nous sommes alors à l’été 1943), elle a un ton volontairement polémique et combatif en commençant par un tour d’horizon impitoyable des nouvelles forces en présence à l’intérieur du champ cinématographique italien : « Notre cinéma a été particulièrement prolifique en jeunes réalisateurs ces dernières années. Et, avec leur arrivée, comme cela est naturel, les polémiques ont surgi. » (UC) De Santis réfute alors sans détour le cinéma des « calligraphes », Poggioli, Soldati et Castellani, accusés respectivement d’« impressionnisme », de « pittoresque » et de « technicisme ». Il déplore l’absence d’esthétique clairement affirmée chez Chiarini, Franciolini et Lattuada, pour ne louer que les premiers films de Vittorio De Sica, tout en soulignant leur « langage naïf » et leur « imprécision grammaticale » dus à « un univers encore en gestation ».

7En revanche, « parmi tant de bruit », le critique de Cinema place significativement à part la personnalité de Rossellini, réalisateur qui lui semble apparaître comme « le plus dépourvu de charge polémique et, en même temps, le plus éloigné de toute appartenance à une tendance » (UC) en raison justement des « prémices idéales » qui ont guidé son travail : « recréer une réalité objective sans fioritures décoratives ni arabesques inutiles ». Un an plus tôt, à propos d’Un pilota ritorna, De Santis soulignait déjà le même parti pris esthétique lorsqu’il insistait sur « son engagement notable en faveur d’une objectivité dénuée de toute rhétorique » (PR), avant de préciser, un an plus tard, dans sa critique à L’Uomo dalla croce (ce qui souligne la cohérence de ses propres orientations esthétiques), que cet « engagement » s’inscrit dans une tradition cinématographique nationale dont ne cessent de se réclamer depuis plusieurs années les jeunes critiques du « groupe Cinema » :

Engagement que l’on doit considérer comme le plus combatif et le plus polémique si l’on songe qu’aujourd’hui tout le cinéma italien, oubliant non seulement les importantes expériences du Blasetti première manière et quelques œuvres anciennes de Camerini, mais aussi les premières graines d’un réalisme semées par Za la Mort et par le Nino Martoglio de Sperduti nel buio, a préféré gaspiller sa propre vitalité derrière les draperies dannunziennes de Lina Cavalieri et de Francesca Bertini. (UC)

8On peut déjà remarquer ici que De Santis met en valeur avec justesse ce qui est effectivement une qualité singulière du réalisme de Rossellini, déjà remarquable dans les deux longs métrages de 1942 et 1943. Toutefois, malgré ces compliments, le critique éreinte les deux films et leur auteur en raison d’une trahison effective de leurs ambitions les plus louables, d’un réalisme qui n’aurait pas su – selon lui – pleinement prendre forme :

Il faut reconnaître cependant, à l’égard de Rossellini, que ces prémices, dans ses films, depuis Un pilota ritorna jusqu’à ce dernierUomo dalla croce, s’arrêtent presque toujours à un état de simple ambition. (UC)

9Il est intéressant désormais d’étudier les raisons qui motivent chez le critique ce jugement très sévère (et en grande partie erroné), et notamment la dénonciation d’un réalisme en quelque sorte avorté et non abouti.

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10Giuseppe De Santis est d’abord sensible, à juste titre, à la césure forte qui caractérise les deux films et à la double personnalité de Rossellini :

Il n’est pas encore parvenu à harmoniser ni à maîtriser spirituellement – ce qui veut dire aussi rythmiquement – la matière traitée, au point qu’on peut distinguer dans sa personnalité deux aspects, l’un bien distinct de l’autre. (UC)

11Une partie de cette remarque est juste et, depuis, tous les spécialistes du cinéma de Rossellini ont souligné la fracture nette entre la première et la deuxième partie de ces deux films. En revanche, le critique de Cinema la juge négativement, comme une discordance rythmique, un manque de maîtrise, un déséquilibre préjudiciable à la cohérence thématique et esthétique des deux films :

De cette manière, les deux parties, au lieu d’être complémentaires l’une de l’autre, se révèlent étrangères l’une à l’autre au point de donner l’impression que deux mains différentes ont présidé à la confection du film […]. Ainsi le film est plein de hauts et de bas. (UC)

12L’observation est à nouveau exacte (les deux parties sont en effet esthétiquement, rythmiquement et stylistiquement très différentes) mais De Santis passe à côté de l’essentiel. Occupé à analyser les deux films de Rossellini au filtre de sa propre conception du réalisme, il laisse échapper la réelle cohérence thématique des deux parties en ne relevant que leur disjonction : ce qui les unit, c’est, dans la première partie, la guerre et, dans la seconde, les conséquences humaines et spirituelles de celle-ci, moment où Rossellini s’attache à mettre en forme la technique et le sens de son réalisme cinématographique. C’est justement dans l’opposition entre les deux parties de chacun des films que se créent les conditions nécessaires à l’apparition, dans la seconde partie, des thématiques propres à Rossellini qui, à leur tour, vont permettre l’épiphanie de son réalisme. Dans Un pilota ritorna, le protagoniste – le lieutenant Rossati – « chute » littéralement après que son avion a été abattu. Cette « chute » est justement ce qui dépouille le protagoniste des attributs qui le construisaient naturellement (mais aussi artificiellement) dans la première partie du film. Elle lui fait perdre son statut de héros « classique ». Tombé du ciel, arraché à sa communauté, jeté hors de son propre camp, il est soudain confronté à son ennemi, symbole de l’Altérité, de la figure de l’Autre. Cette altérité est aussi celle que l’on retrouve au sein du petit groupe de réfugiés hétéroclites de l’isba (soldats italiens, civils russes, militants communistes, femmes, enfants) dans L’Uomo della croce, pris entre les feux croisés de deux armées, réunis autour de la figure d’un aumônier militaire italien. Brutalement mis en face de la réalité concrète de la guerre et de sa dimension tragique, dans ce qu’elle a de plus douloureux pour d’autres êtres humains, le protagoniste est contraint de faire l’expérience de l’autre, de partager sa souffrance, de faire cette « rencontre » qui le bouleverse et, d’une certaine manière, lui ouvre littéralement les yeux, l’obligeant à l’observation du réel depuis un point de vue radicalement neuf et insolite parce qu’il émane d’un personnage égaré. Ce point de vue permet justement le dévoilement du réel dans ce qu’il a de plus authentiquement humain. Or cette déchirure soudaine du réel effiloche le rythme et le style de la narration conventionnelle de la première partie, en quoi De Santis voit le déséquilibre du film, là où nous voyons les conditions de l’apparition du réalisme rossellinien.

13Plus intéressant encore : alors que la singularité du réalisme rossellinien commence à prendre forme dans la seconde partie des deux films (comme ce sera le cas aussi dans Roma, città aperta, où l’on observe la même césure, marquée par la « chute » de Pina), De Santis, lui, privilégie la réussite de la première partie des deux films (« les hauts ») au détriment de la seconde (« les bas ») :

À partir de là un déséquilibre se crée entre la partie, disons à grand spectacle, constituée par les batailles, bien construite et bien rythmée avec un emploi parfait des masses et surtout d’une véridicité digne des meilleures actualités « Luce », et l’autre, intimiste, où les protagonistes de l’histoire se retrouvent impliqués, conduite par rapport à la première avec lenteur, pleine de vides et de pauses que rien ne peut combler. (UC)

  • 7 Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale. Un cinéaste entre prop (...)

14Pourtant il nous semble aujourd’hui que le montage morcelé et mécanique, les plans courts et fixes, visant à « construire » la réalité, des premières parties de chacun des films (les parties les plus propagandistes justement) – et plus encore dans La Nave bianca où la main de De Robertis est encore perceptible et les références au Cuirassé Potemkine nombreuses – rendent compte de manière très polémique et très critique de la part du réalisateur d’une « mécanisation du vivant » à laquelle la guerre aboutit : « comme si le mouvement était produit automatiquement, sans intervention humaine7 ». Ce type de montage dévoile surtout ce qu’il a d’artificiel et de trop construit : il recompose fictivement le réel. À l’inverse, on remarque dans les deuxièmes parties d’Un pilota ritorna et de L’Uomo dalla croce le recours à d’autres choix stylistiques, symptomatiques de l’exploration à laquelle se livre Rossellini dans sa recherche personnelle de la représentation du réel : un montage plus lâche, des plans plus longs, de larges prises de vues. De Santis n’y est guère sensible et préfère, malgré leur caractère très orienté idéologiquement, les premières parties de chacun des films, son réalisme à lui ne dédaignant pas justement la dimension propagandiste, même si dans son compte rendu d’Un pilota ritorna il lui préfère le terme d’« éducation ».

  • 8 Dans une lettre adressée à son frère, Renzo Rossellini déclarait à propos d’Un pilota ritorna : « I (...)
  • 9 Cette accusation sera par la suite longtemps portée contre Rossellini. Au contraire, la narration v (...)

15Lenteur, vides, pauses : les principales caractéristiques du réalisme rossellinien8 échappent au critique de Cinema qui n’y voit que des défauts de scénario et de réalisation, leur opposant avant toute chose le rythme et l’architecture d’une forte construction toujours fonctionnelle (c’est-à-dire sans passages « que rien ne peut combler »), garante – selon lui – de la « véridicité » de la réalité ainsi réélaborée. De Santis apparaît insensible à la tentative de Rossellini de briser justement le rythme de la narration conventionnelle pour s’arrêter sur une situation et en faire surgir la signification humaine et spirituelle, pour commencer à explorer la valeur créatrice du « temps mort », des moments de pause et d’attente9.

16C’est qu’au moment où il écrit ses comptes rendus critiques, De Santis est occupé à élaborer sa propre conception du « réalisme » cinématographique. Avec ses amis de la revue Cinema (Mario Alicata, Pietro Ingrao, Gianni Puccini), réunis autour de Luchino Visconti dont ils ont fait la connaissance en 1940, il est en train de tourner Ossessione. Ses modèles esthétiques sont d’abord littéraires. Dans un article écrit à quatre mains avec Mario Alicata et intitulé « Verità e poesia : Verga e il cinema italiano », il rappelle explicitement ce que doit – selon lui – le cinéma à la littérature narrative réaliste de la seconde moitié du XIXe siècle :

  • 10 Mario Alicata et Giuseppe De Santis, « Verità e poesia : Verga e il cinema italiano », Cinema, n° 1 (...)

Lorsqu’il eut résolu certains problèmes techniques, le cinéma, de documentaire devenu récit, comprit que son destin était lié à la littérature. […] Toutefois, il vaut mieux tout de suite affirmer clairement que, justement en raison de sa nature rigoureusement narrative, c’est dans la tradition réaliste que le cinéma trouva la voie qui lui convenait le mieux : étant donné que le réalisme, considéré non pas comme soumission passive à une vérité objective et statique, mais comme force créatrice, par l’imagination, d’une « histoire », de faits et de personnes, est la véritable et éternelle mesure de toute expression narrative10.

17En Italie, De Santis trouve la forme la plus aboutie de ce « réalisme » dans la réalité transfigurée en épos populaire des romans de l’écrivain vériste Giovanni Verga :

  • 11 Avant Ossessione, adaptation de The Postman always Rings Twice du romancier américain James M. Cain (...)

Giovanni Verga n’a pas seulement créé une grande œuvre poétique, mais il a créé un pays, une époque, une société : pour nous qui croyons en l’art surtout en tant que créateur de vérité, la Sicile homérique et légendaire des Malavoglia, de Mastro Don Gesualdo, de L’Amante di Gramigna, de Jeli il pastore nous semble offrir en même temps le milieu le plus solide et le plus humain, le plus miraculeusement vierge et vrai qui puisse stimuler l’imagination d’un cinéma qui chercherait des choses et des faits dans un temps et un espace réels […] il nous semble que les récits de Giovanni Verga indiquent les seules exigences historiquement valables : celles d’un art révolutionnaire qui puise son inspiration dans une humanité qui souffre et qui espère11.

  • 12 Comme le souligne le critique Peter Brunette : « Évidemment, De Santis ne se pose jamais la questio (...)

18L’art pour De Santis est ce qui exalte le réel (tout l’inverse du réalisme rossellinien, nous semble-t-il) pour le transformer en « poésie », c’est-à-dire en « vérité », et Verga, « comme tous les créateurs d’épos, a exalté les péripéties et les passions de ses personnages » pour en faire surgir la vérité la plus profonde, la primitivité sauvage et tragique. Le « réalisme » de De Santis, fruit d’un art « créateur de vérité », à la forte dimension sociale et politique (« un art révolutionnaire »), ne peut se donner à voir qu’à l’intérieur d’une forme narrative cohérente et fonctionnelle12.

19Quant aux modèles de réalisme cinématographique de De Santis, ils sont nombreux. Au premier rang, on trouve néanmoins la figure de Jean Renoir, dont Visconti a été l’assistant en 1936 sur le film Une partie de campagne et dont les membres du « groupe Cinema » ont fait la connaissance en 1940 lorsque le réalisateur français était venu à Rome pour y tourner Tosca. Cela n’a rien d’étonnant. De Santis cherche à élaborer un réalisme narratif à la forte dimension politique dont le réalisateur de La Vie est à nous, tourné dans le cadre de la campagne électorale du PCF en 1936, a donné les exemples les plus illustres. Ainsi, opposant dès le début de sa critique le Renoir de La Grande Illusion au Rossellini d’Un pilota ritorna, De Santis affirme que le réalisateur français, à la différence de son homologue italien, est parvenu à exprimer dans son film :

  • 13 Selon cette conception du « réalisme », De Santis fait l’éloge du travail du frère de Roberto, Renz (...)

[…] une angoisse profonde, qui n’est pas exprimée seulement par les visages ou par les sentiments des hommes, mais, selon les termes d’une rigoureuse pureté cinématographique, par la participation, encore plus dramatique, de tous les éléments complémentaires : qu’on se souvienne des tons gris, tantôt sombres tantôt clairs, que prenait le paysage pour rendre narrativement évidentes les étapes successives du voyage13.

20Ce réalisme, reposant sur la fonctionnalisation dramaturgique du paysage et de tous les éléments expressifs du plan, sur l’expressivité forte du montage, sur l’intervention appuyée du réalisateur dans les mouvements de caméra et de cadrage, sur la psychologisation approfondie des personnages en relation avec la révélation progressive et calculée de leur drame, tout cela, ce réalisme reconstruit dans une parfaite unité de tous ses éléments pour atteindre à une « véridicité » reconstruite par l’art, De Santis l’appelle (en utilisant un terme crocien) « poésie ». Une poésie – selon lui – absente des films de Rossellini : « On ne peut que reprocher à Un pilota ritorna un “documentarisme” qui ne parvient pas, si ce n’est dans de rares plans, à se transfigurer en poésie. » (PR) C’est pourquoi De Santis préfère de loin les premières parties de chacun des deux films, celles où justement Rossellini, faisant preuve d’une parfaite maîtrise des moyens expressifs à sa disposition, et notamment du montage, nous semble en revanche plus éloigné du réalisme original qu’il tente d’expérimenter dans les secondes parties des deux films :

Bien montées nous semblent au contraire les scènes de guerre, dans leur déroulement direct et sobre, juste nous semble être le rythme de ces épisodes et attentive la description des lieux et des machines. (PR)

21Et aussi :

Si Rossellini avait su maintenir dans tout le film le rythme qui caractérise le tournage de ces scènes, il aurait évité tout déséquilibre […]. Dans ces séquences on trouve en effet les qualités d’un drame singulier […] : elles se fondent l’une dans l’autre, créant une parfaite unité, cette unité tant souhaitée. (UC)

22Pour reprendre les termes utilisés par Adriano Aprà, on pourrait dire que s’opposent ici, dans l’incompréhension partielle de De Santis devant les deux films de Rossellini, un « réalisme d’écriture », narratif et fortement architecturé (celui défendu par De Santis) et un « réalisme de voix », plus improvisé, fragmentaire et lâche. Or, selon Adriano Aprà, c’est bien Un pilota ritorna, ce film de 1942, qui marque un tournant chez Rossellini, la première « mutation » stylistique, la première « exploration » d’un réalisme nouveau et personnel :

Si Fantasia sottomarina [l’un des documentaires animaliers tournés par Rossellini à la fin des années 1930] et La Nave bianca [film où la main de De Robertis était encore fortement présente] sont des œuvres d’écriture, Un pilota ritorna est une œuvre de voix. L’écriture est plus dense et plus artificielle, la voix est plus légère, plus directe.

23Ainsi, l’apparente « mauvaise » construction d’Un pilota ritorna dénoncée par De Santis n’est justement qu’apparente, elle est le fruit des choix déjà conscients du réalisateur :

  • 14 Adriano Aprà, « Les débuts de Rossellini », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Ross (...)

L’attention de Rossellini s’est portée davantage sur chaque moment du film en particulier, pauses comprises, que sur la narration dans son ensemble. Le cinéma-voix sacrifie la cohésion de l’ensemble à l’intensité de l’instant pris dans sa singularité : tout devient plus incertain et mouvementé, ressenti comme l’expérience immédiate du protagoniste-témoin14.

  • 15 Fausto Montesanti, « Della ispirazione cinematografica », Cinema, n° 129, 10 novembre 1941, p. 280- (...)

24L’incompréhension de De Santis devant les moyens et la nature du réalisme que cherche à élaborer Rossellini dès ses longs métrages d’avantguerre déclenche même une polémique au sein de la rédaction de la revue. Le contradicteur de De Santis et Alicata s’appelle Fausto Montesanti qui cite, dans la réponse qu’il fait à leur article « Verità e poesia »15, non pas les « réalistes » français mais Tabù de Murnau et L’Uomo di Aran de Flaherty pour opposer un réalisme fondé sur la « narratività » (celui de De Santis et Alicata) à un réalisme fondé sur la « liricità », sans toutefois faire allusion à Rossellini. Il nous semble cependant que le réalisme de Rossellini serait du côté de cette « liricità » qui se rapprocherait du « cinéma de voix » défini par Adriano Aprà. En effet, ce qui intéresse Rossellini, dès ces deux films de 1942 et 1943, n’est pas tant la construction du réel qu’au contraire, pour reprendre un terme utilisé par Gianni Rondolino, sa « déflagration ». Seule une réalité « déflagrée », à l’intérieur de laquelle se retrouve plongé le protagoniste, permet l’épiphanie et la captation du « réel », de la vérité humaine, existentielle et spirituelle des personnages. Voilà la raison pour laquelle les deux films d’avant-guerre de Rossellini se structurent dans l’opposition, mais non le déséquilibre (car l’une est la conséquence de l’autre) de deux parties distinctes, l’une à l’aspect « documentaire » et l’autre plus fictionnelle (sans nul doute encore trop mélodramatique et conventionnelle ici) mais caractérisant déjà « le projet cinématographique singulier qui sera celui du Rossellini de la maturité » :

  • 16 Gianni Rondolino, Rossellini, Turin, UTET, 2006, p. 43

[…] transformer le document en drame, introduire la fiction dans la réalité pour mieux la faire « déflagrer » […] et montrer les moments les plus authentiques d’une situation réelle, d’une condition existentielle16.

25C’est pourquoi la seconde partie de chacun des deux films est marquée par la « chute » qui ouvre cette brèche dans une réalité justement trop construite, cette « déflagration » du réel permettant au personnage d’en saisir la vérité la plus profonde. Une construction que l’on retrouvera dans les films futurs du réalisateur : la mort de Pina au milieu de Roma, città aperta, l’égarement de Karin plongée dans un monde inconnu dans Stromboli, ou encore Irene après la perte de son fils dans Europa’51. Cette déflagration de la réalité plonge soudainement le protagoniste dans une situation nouvelle, au cœur d’une expérience humaine inédite, dans un monde qui lui est étranger (le camp de prisonniers dans Un pilota ritorna, l’isba encerclée dans L’Uomo dalla croce) propre à faire surgir une vérité jusqu’alors inatteignable. Elle motive aussi, au niveau narratif et esthétique, la cassure que De Santis note au milieu des deux films. Mais, parce qu’elle contrevient aux règles de son réalisme « classique », il en fait un défaut au lieu d’y voir le moment où, au contraire, le « réalisme » rossellinien, dans la faille ouverte du récit, dans cette béance, va pouvoir s’épanouir. Comme si, dès ces films-là, Rossellini opérait la « déconstruction » de « l’unité d’action et d’intrigue » qui caractérise le cinéma classique :

  • 17 Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, op. cit., p. 74.

En ce sens, l’idée d’Adriano Aprà et Patrizia Pistagnesi selon laquelle Rossellini effectuerait, dès ses débuts, une « œuvre » de « déconstruction » et de « démontage » du « cinéma classique » est à prendre en compte17.

  • 18 Cité par Peter Brunette, Roberto Rossellini, op. cit., p. 18.

26Ainsi, lorsque De Santis dénonce les moments de ralentissements, de pauses, de vides, ce qu’il appelle les moments « bas » des deux films, il désigne involontairement ceux qui sont au contraire les moments de la plus haute expression du réalisme rossellinien, les moments où, loin d’un simple enregistrement des faits, mais dans la situation créée, l’interprétation personnelle et lyrique de Rossellini fait surgir (certes encore maladroitement) ce qu’Adolfo Franci, dans une recension critique de 1941 à La Nave bianca, appelle « l’essence » de la réalité18.

27Par exemple, dans la première partie de chacun des films, avant l’irruption dévastatrice de la guerre, De Santis critique les scènes sans lien apparent avec le « drame », inutiles parce qu’elles ne lui sont pas fonctionnelles, comme la promenade à bicyclette au début d’Un pilota ritorna, qui semble n’avoir d’autre but qu’elle-même (montrer un moment de la vie des soldats) et à propos de laquelle le critique affirme :

Quelle nuance, quelle ambiance Rossellini voulait-il apporter en faisant courir, durant une pause, les aviateurs sur leurs bicyclettes autour du camp ? S’il entendait nous offrir un aperçu documentaire sur la vie militaire, l’épisode lui-même devait nous raconter quelque chose que nous n’aurions déjà pas su, dans une progression narrative et psychologique.

28Ou comme la partie de campagne au début de L’Uomo dalla croce dans laquelle De Santis veut voir l’expression (non aboutie) d’une « attente crispante ». Il nous semble que dans cette scène, l’attente n’y est pas « crispante » : elle n’est rien d’autre qu’un moment à part, isolé, et qui, s’il est encore sans doute bien maladroit dans son lyrisme naïf, constitue déjà une exploration du « réel » que cherche à capter Rossellini. En revanche, l’arrivée des chars, qui met fin à cette saynète et ouvre la scène de bataille, dans un montage mécaniste et fonctionnel, ravit De Santis :

Quand les chars entrent dans le champ, toute chose se réanime et se met en place : il semble que soudain et seulement alors, Rossellini se sente à son aise, l’action des personnages se met à fonctionner, la caméra coupe les différents plans avec une maîtrise sûre et précise.

29De Santis apparaît insensible ici à la tentative de Rossellini de justement briser le rythme de la narration conventionnelle pour s’arrêter sur une situation et en explorer, dans l’attente ainsi créée, la vérité. S’exprimant depuis une autre position critique et pour la défense d’un autre type de réalisme,

  • 19 Gianni Rondolino, Rossellini, op. cit., p. 56-57.

[…] le caractère singulier de la poétique de Rossellini échappait à De
Santis, son éloignement de la dramaturgie traditionnelle, ses arrêts sur
les petits faits, son besoin de s’attarder et d’attendre, ce qui était déjà à
ce moment-là son programme, plus ou moins conscient et élaboré de
simplement montrer au lieu de démontrer19.

30« Montrer » et « démontrer », c’est aussi dans cette opposition que prend sens la confrontation entre le réalisme de De Santis et celui de Rossellini.

  • 20 Pour une très belle analyse de cette séquence, voir Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini e (...)
  • 21 Ibid., p. 136 et 138-139.

31Plus encore, c’est dans la deuxième partie des deux films que De Santis se montre le plus désorienté par les moments où Rossellini expérimente, certes de manière encore balbutiante, trop discursive et démonstrative justement, la nature de son « réalisme ». Ce sont les moments où les protagonistes, arrachés à leur univers, et donc à l’agencement calculé du récit et de sa « réalité », plongés dans des situations de souffrance partagée avec d’autres personnages, découvrent quelque chose, voient un réel nouveau et inattendu et se dévoilent à eux-mêmes. C’est le cas, par exemple, de la scène d’Un pilota ritorna dans laquelle le lieutenant Rossati va chercher de l’eau dans un puits, à l’extérieur du camp de prisonniers20. La caméra panoramique filme en « faux plan subjectif » (Aprà), comme si l’on suivait le regard du personnage, alors qu’on le découvre, à la fin du panoramique, occupé à puiser de l’eau. Ce mouvement de caméra à la fois « subjectif » et « objectif » révèle le regard à la fois « participatif » et « distant » (Askénazi), ni tout à fait personnel, ni tout à fait extérieur, du personnage-témoin ainsi que la radicale nouveauté du monde qui l’entoure, à laquelle il est étranger mais dans laquelle il se retrouve brutalement plongé. Rossellini expérimente là ce réalisme singulier qui engage moralement le protagoniste mais qui jamais n’appuie, jamais n’est coercitif, qui ne semble pas « construit » mais reste au contraire toujours ouvert au surgissement d’une vérité induite par la situation extra-ordinaire à la fois perçue (objectivement) et vécue (intimement) par le personnage-témoin, spectateur du et dans le drame. C’est aussi, dans L’Uomo dalla croce, de manière encore maladroite et dogmatique, parce que « narré sur le mode verbal21 », le moment de la révélation spirituelle de la jeune communiste Irina, le moment de sa confession et de sa conversion, qui anticipe celle de Karin dans Stromboli, à l’intérieur de l’isba transfigurée par la présence d’une mère et de son nouveau-né (figure de l’Enfant Jésus) et par les paroles évangéliques prononcées par l’aumônier (« Ta mère n’était pas faible, elle était humble. Et les humbles ont en eux la force de la vérité ») en une « grotte sacrée » (Aprà). C’est enfin, à nouveau dans Un pilota ritorna, un autre panoramique à 360 degrés, comme une caresse, où Rossellini cherche à capter le surgissement inattendu d’une « réalité » spirituelle dans la communion et la douceur des protagonistes rassemblés autour d’un soldat blessé. Tandis que la fille du docteur lit un livre après une opération chirurgicale, la caméra panoramique. La voix douce hors champ d’Anna s’estompe peu à peu et, lorsque la caméra finit son panoramique, on retrouve la jeune fille endormie paisiblement. Le « cercle » (Aprà) opéré par la caméra se referme harmonieusement sur une petite communauté de personnes qui se sont retrouvées unies spirituellement. Moment intense de première apparition d’une des formes du « réalisme » rossellinien devant lequel De Santis, pourtant sensible à cet instant singulier, reste hermétique à sa « poésie » : « Quelle nécessité poétique veut avoir ce panoramique descriptif du refuge des prisonniers, lorsque la jeune fille lit, à haute voix, quelque chose après l’opération ? » (PR) Avant de formuler une hypothèse totalement décevante qui montre combien cet instant ne peut s’inscrire dans sa manière de concevoir le « réalisme » :

S’il s’agissait d’indiquer le passage du temps, pour quelle raison, dans le reste du film, le temps passe selon des indications conventionnelles et approximatives comme des coupures de journaux et autres expédients semblables ? (PR)

32C’est que la « nécessité poétique » d’une scène, au nom de laquelle De Santis éreinte cette séquence d’Un pilota ritorna, est entendue de manière radicalement opposée : réalisme narratif, fonctionnel et politique chez l’un, réalisme de l’instant, (en apparence) aléatoire et spirituel chez l’autre :

  • 22 Peter Brunette, Roberto Rossellini, op. cit., p. 22-23.

Pour De Santis, chaque scène doit avoir une signification ou un point central, un seul et unique but qui sert la ligne narrative de l’intrigue et le portrait psychologique des personnages. Aucune latitude n’est permise pour les éléments aléatoires ou « non pertinents », éléments dont la signification pourrait transcender celle d’une narration conventionnelle. Se demander quelle est la « nécessité poétique » de tel ou tel plan revient à présumer que chaque plan doit contribuer à un projet d’ensemble où chaque élément n’œuvre pas pour lui-même mais est englobé dans un tout22.

  • 23 Adriano Aprà, « Storia », dans Ernesto G. Laura et Alfredo Baldi (dir.), Storia del cinema italiano (...)

33En effet, De Santis pointe dans ses comptes rendus ce qui semble être des erreurs grossières de montage, stigmatisant les « fréquentes erreurs de raccord » (PR) qui interdisent aux films de Rossellini d’atteindre ce réalisme « épique », vérité d’un réel transformé et reconstruit par l’« imagination » (ou la « poésie ») de l’artiste-créateur de réalité : « Chaque séquence […] dans Un pilota chevauche la suivante, l’une et l’autre restant inexprimées parce que non conclues. » (PR) Et il n’échappe pas au spectateur d’aujourd’hui, comme au critique Adriano Aprà, que Un pilota ritorna est un film en apparence mal construit avec un récit « qui se déroule par blocs, avec peu de liens et de nombreuses ellipses23 ».

  • 24 Gianni Rondolino, Rossellini, op. cit., p. 51

34Mais Rossellini veut-il « conclure » ses séquences, au sens où De Santis l’entend ? Veut-il porter à la perfection l’architecture de son film ? Au contraire, n’a-t-on pas là, dès ces toutes premières expériences, les exemples, certes encore embryonnaires, de montage non dogmatique et non coercitif, ce que Gianni Rondolino appelle le « cinéma ouvert » de Rossellini, autrement dit « sa façon apparemment négligée et anti-conventionnelle de juxtaposer les images, les situations, les lambeaux de récit, les atmosphères, sans trop d’égard pour les règles codifiées du spectacle cinématographique traditionnel24 ».

  • 25 Jean Rouch, « Su Rossellini », dans Gian Luigi Rondi, Il Cinema dei Maestri, Milan, Rusconi, 1980, (...)

35Un « réalisme » qui fait intervenir autant que celui de De Santis la « poésie » de l’artiste, sa main créatrice et son imagination, mais d’une autre manière, qui n’est pas, pour reprendre les termes dénigrants du critique de Cinema, « soumission passive à une réalité objective et statique », mais qui sait aussi créer, par d’autres moyens, les conditions de l’apparition de ce que Jean Rouch appelle, dans une interview-hommage à Rossellini, cette « vérité du cinéma » : « dans ce qu’il montrait, il y avait toujours quelque chose de plus (ou de mieux) que la vérité, il y avait justement “la vérité du cinéma”25 ».

Notes

1 Voir à ce propos Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. 2, Il Cinema del regime 1929-1945, Rome, Editori Riuniti, 2001, p. 224-225. Les appels à un cinéma « réaliste » sont fréquents aussi tout au long des années 1930. La nécessité de trouver la formule d’un cinéma qui refléterait la nouvelle réalité de l’Italie de Mussolini parcourt les colonnes des nombreux journaux des Cineguf, les associations de la Jeunesse universitaire fasciste. Voir Luca La Rovere, Storia dei Guf. Organizzazione, politica e miti della gioventù universitaria fascista, 1919-1943, Turin, Bollati Boringhieri, 2003.

2 V. M. [Vittorio Mussolini], « Cinema di guerra », Cinema, n° 96, 25 juin 1940, p. 423.

3 Alessandro Pavolini, « Rapporto sul cinema italiano », Cinema italiano, n° XIX, 3 juin 1941, p. 12. Sauf indication contraire, je traduis en français les citations en italien et en anglais.

4 Giuseppe De Santis, « Per un paesaggio italiano », Cinema, n° 115, 25 avril 1941, p. 262-263.

5 Masimo Alberini, « Rendiconto morale », Cinema, n° 126, 25 septembre 1941, p. 184-186.

6 Dans Cinema, respectivement dans le n° 140 du 25 avril 1942 pour Un pilota ritorna (article désormais abrégé en PR tout au long du texte), et dans le n° 168 du 25 juin 1943 pour L’Uomo dalla croce (article désormais abrégé en UC tout au long du texte). Nous faisons le choix de ne pas parler dans cet article de La Nave bianca pour deux raisons : d’une part parce que la paternité de ce film, réalisé sous la « supervision » de De Robertis, est, encore aujourd’hui, sujette à caution, et d’autre part parce que La Nave bianca n’a pas été recensée par Giuseppe De Santis.

7 Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale. Un cinéaste entre propagande et réalisme, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 78.

8 Dans une lettre adressée à son frère, Renzo Rossellini déclarait à propos d’Un pilota ritorna : « Il en est sorti un film qui est sans aucun doute incomparablement le tien, avec ces longs silences, avec ce rythme grandiose fait presque de rien, plein de regards stupéfaits. »

9 Cette accusation sera par la suite longtemps portée contre Rossellini. Au contraire, la narration volontairement lâche, éloignée de la construction du cinéma classique, constitue une singularité du « réalisme » rossellinien non construit a priori par le récit, l’intrigue, le scénario, la psychologie des personnages, comme le souligne Peter Brunette : « Rossellini ne cherche pas à raconter une histoire comme il faut, parce que ce n’est pas l’intrigue qui l’intéresse mais les pauses, les moments de répit, l’attente, les oppositions entre les personnages ou entre les personnages et le milieu où ils se trouvent, toutes choses qui se manifestent à l’écran et non dans l’intrigue. » Et le critique américain voit dans ces premiers longs métrages la gestation, encore inconsciente, de cette technique qui va marquer l’œuvre future du réalisateur : « Cependant, les éléments anti-narratifs d’un film comme Un pilota ritorna sont encore à peine mis en évidence ; on ne peut pas dire que Rossellini lui-même soit déjà conscient de ces moments ni qu’il cherche déjà sciemment à modifier les conventions traditionnelles de la narration cinématographique. Mais il y a là comme une graine qu’on vient de semer, une nouvelle manière de faire des films. » (Peter Brunette, Roberto Rossellini, New York/Oxford, Oxford University Press, 1987)

10 Mario Alicata et Giuseppe De Santis, « Verità e poesia : Verga e il cinema italiano », Cinema, n° 127, 10 octobre 1941, p. 216-217.

11 Avant Ossessione, adaptation de The Postman always Rings Twice du romancier américain James M. Cain, Visconti et les jeunes critiques du « groupe Cinema » avaient eu pour projet l’adaptation d’une nouvelle du romancier sicilien, L’Amante di Gramigna.

12 Comme le souligne le critique Peter Brunette : « Évidemment, De Santis ne se pose jamais la question de savoir si cette forme narrative est elle-même “vraie” ou conforme à la “réalité”. » (Roberto Rossellini, op. cit., p. 22)

13 Selon cette conception du « réalisme », De Santis fait l’éloge du travail du frère de Roberto, Renzo Rossellini, qui a composé la musique d’Un pilota ritorna et qui « fait preuve d’une préparation et d’une compréhension des valeurs fonctionnelles de la musique au cinéma » (PR).

14 Adriano Aprà, « Les débuts de Rossellini », dans Alain Bergala et Jean Narboni (dir.), Roberto Rossellini, Paris, Cahiers du cinéma/La Cinémathèque française, 1990, p. 92.

15 Fausto Montesanti, « Della ispirazione cinematografica », Cinema, n° 129, 10 novembre 1941, p. 280-281.

16 Gianni Rondolino, Rossellini, Turin, UTET, 2006, p. 43

17 Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, op. cit., p. 74.

18 Cité par Peter Brunette, Roberto Rossellini, op. cit., p. 18.

19 Gianni Rondolino, Rossellini, op. cit., p. 56-57.

20 Pour une très belle analyse de cette séquence, voir Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, op. cit., p. 90-97, et Adriano Aprà, « Les débuts de Rossellini », art. cité.

21 Ibid., p. 136 et 138-139.

22 Peter Brunette, Roberto Rossellini, op. cit., p. 22-23.

23 Adriano Aprà, « Storia », dans Ernesto G. Laura et Alfredo Baldi (dir.), Storia del cinema italiano, 1940/1944, Rome, Marsilio/Edizioni di Bianco e Nero, 2010, p. 80. Peter Brunette insiste aussi sur ce montage elliptique novateur, Roberto Rossellini, op. cit., p. 22.

24 Gianni Rondolino, Rossellini, op. cit., p. 51

25 Jean Rouch, « Su Rossellini », dans Gian Luigi Rondi, Il Cinema dei Maestri, Milan, Rusconi, 1980, p. 29-33.

© UGA Éditions, 2014

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