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Itinéraires de Roberto Rossellini

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Robert Bonamy

1. Voyage(s) et modernité

Ceci n’est pas une carte postale : Voyage en Italie (1953) dans l’optique de Jean-Luc Godard

Guillaume Bourgois

Texte intégral

1Dès les années 1960, les films de Jean-Luc Godard dialoguent avec ceux de Roberto Rossellini. En insérant plusieurs références au cinéaste italien dans ses œuvres, le réalisateur franco-suisse interroge les principaux éléments de l’esthétique rossellinienne. La réflexion de Godard pousse à remettre en question certaines idées reçues au sujet de la filmographie du cinéaste italien, et amène en particulier à reconsidérer Voyage en Italie (1953) dans lequel le réalisateur de Pierrot le fou invite à identifier un travail complexe à partir du motif de la carte postale. Par ce travail, la carte postale échappe à la définition habituelle de ce type d’image : alors qu’elle est traditionnellement condamnée à relayer un ou plusieurs cliché, elle devient une structure dynamique à laquelle incombe de révéler la crise de la conscience occidentale provoquée par la Seconde Guerre mondiale.

Quelques cartes postales italiennes

2Rossellini est associé à la carte postale dans deux films de Godard sortis en 1963 : Les Carabiniers et Le Mépris. Dans le premier, le lien entre le cinéaste italien et la carte postale est quelque peu souterrain ; dans le second, il est clairement annoncé.

3Dans l’une des scènes les plus marquantes des Carabiniers, les deux personnages principaux, appelés avec humour Ulysse et Michel-Ange alors que ce sont deux êtres abjects, reviennent d’une campagne militaire et ouvrent une malle contenant des centaines de cartes postales, classées selon leurs sujets : monuments de l’Antiquité, monuments de la Renaissance, monuments du Moyen Âge, moyens de transport, merveilles de la nature, entre autres. Les personnages annoncent fièrement à leurs compagnes, déçues de voir les deux hommes revenir sans le moindre argent, que ces images représentent un butin extraordinaire. Les Carabiniers est rattaché à Rossellini. L’intrigue est tirée de la pièce homonyme du dramaturge Beniamino Joppolo, et Godard a demandé au réalisateur et à Jean Gruault de la traduire et de la transformer en scénario.

4L’intervention de Rossellini dans la rédaction du scénario des Carabiniers pourrait sembler insuffisante pour mettre en évidence un lien entre le cinéaste italien et l’objet carte postale. Cependant, si l’on se penche sur le long métrage suivant de Godard, Le Mépris, dans lequel ce lien est clairement établi, Les Carabiniers apparaît alors comme portant en lui l’association à l’état embryonnaire.

  • 1 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », dans Roberto Rossellini, Le (...)

5Comme l’a notamment remarqué1 Alain Bergala, Le Mépris constitue une relecture de Voyage en Italie. Comme dans le film de Rossellini, le récit est centré sur l’histoire d’amour finissante entre deux étrangers de passage en Italie. Le fameux « Je te méprise » prononcé par Brigitte Bardot, qui donne son nom au film, est une réplique tirée de l’œuvre du cinéaste italien, dans laquelle celle que joue Ingrid Bergman adresse un cinglant « I despise you » au personnage interprété par George Sanders. C’est surtout le décor du Mépris qui reprend Voyage en Italie. Si l’action du film de Godard commence à Rome, dans les mythiques studios de Cinecittà, la seconde partie se déroule dans la célèbre villa Malaparte, construite à Capri, dans la baie de Naples – l’œuvre de Rossellini se passe intégralement à Naples et à Capri.

6Les espaces de la seconde partie sont associés à deux niveaux à l’idée d’une gigantesque carte postale.

7Lorsque les deux personnages masculins des Carabiniers alignent sur une table des cartes postales montrant ce qu’ils appellent des « merveilles de la nature », la baie de Naples est représentée sur l’une d’elles. La scène incite donc à considérer le décor de la fin du Mépris, et avec lui celui de Voyage en Italie, comme une carte postale à grande échelle.

8Ceci est renforcé par la bande-annonce du Mépris. Dans celle-ci, le montage godardien présente une série d’éléments narratifs et de motifs à partir desquels le film est construit. Les voix en off de Brigitte Bardot et Michel Piccoli aident le spectateur à comprendre ce que représente chaque image (« l’homme », « la femme », « le fou », « la tendresse », « le baiser », etc.). Le commentaire des deux acteurs a pour effet principal de convertir les plans présentés en purs clichés – pratique par laquelle Godard se moque de la forme même de la bande-annonce. Parmi les images se trouvent deux plans sur la baie de Naples. Les voix off invitent le spectateur à voir dans le premier une illustration de « l’Italie » et dans le second une illustration de « la mer ». Si une carte postale se définit comme une image-cliché censée rendre compte du lieu dans lequel celui qui l’envoie se trouve et passe ses vacances, ce qui est le cas des deux personnages du Mépris, les deux plans ressemblent à deux cartes envoyées par le couple au centre du film à leurs amis ou au spectateur, grâce auxquelles ils font savoir qu’ils passent un séjour en Italie (qu’ils font donc un « voyage en Italie »), et qu’ils ont décidé de prendre des vacances « à la mer » (ce qu’ils font dans la seconde partie).

  • 2 Il suffit de penser à la phrase « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image », qui fit ta (...)

9Godard inscrit ainsi l’idée que le décor du Mépris, emprunté à Rossellini, relève de la carte postale. L’assimilation n’est pas péjorative puisque la bande-annonce associe implicitement la structure du Mépris et celle de Voyage en Italie à un jeu complexe entre ce décor de carte postale et les personnages. Bardot et Piccoli prononcent deux formules qui rappellent le goût légendaire du réalisateur franco-suisse pour les constructions en chiasme2. Les acteurs, résumant d’une certaine manière les récits et du Mépris et de Voyage en Italie, présentent le film de Godard comme « une tragique histoire d’amour dans un décor merveilleux » puis comme « une merveilleuse histoire d’amour dans un décor tragique ». Ces deux phrases transforment l’idée de carte postale. D’une part, elles inscrivent la structure des deux films sous l’égide d’une relation problématique entre personnages et décors, ce qui accorde une dimension active à la baie de Naples, contraire à ce que l’on pourrait attendre d’une carte postale que l’on associerait davantage à un décor plutôt passif. D’autre part, en qualifiant le décor de « merveilleux » puis en le qualifiant de « tragique », elles font de la carte postale, censée être belle, une image ayant la capacité de renvoyer à une tragédie.

10L’idée est déjà présente dans la séquence des Carabiniers, dans laquelle les cartes postales constituent un trésor de guerre, c’est-à-dire que les belles images évoquent de façon souterraine les atrocités commises par les deux personnages pour les obtenir. De ce point de vue, les personnages masculins des Carabiniers sont traités comme des personnages incapables de comprendre la complexité du fonctionnement d’une image. L’un d’eux est borgne et le second, dans une scène où il se rend au cinéma voir un film dans lequel une jeune femme nue prend un bain, essaie de changer de place pour apercevoir son corps, allant jusqu’à briser la toile en se penchant pour voir en détail l’anatomie de la jeune femme. Il démontre ainsi une méconnaissance totale du fonctionnement de l’image cinématographique. C’est au spectateur qu’incombe de savoir contempler les images et de se rendre compte de la dimension tragique et mortifère des cartes postales.

De « Pourquoi les manipuler ? » à « Pourquoi les manipuler »

11Par là, Godard appelle à reconsidérer non seulement Voyage en Italie, mais l’esthétique rossellinienne dans son ensemble, ce que démontre de façon exemplaire l’un des passages les plus connus de l’essai cinématographique du cinéaste franco-suisse, Histoire(s) du cinéma (1988-1998).

12Projet extrêmement ambitieux, puisqu’il repose sur la volonté de penser l’ensemble de l’histoire du cinéma et celle du XXe siècle par des moyens spécifiquement cinématographiques, Histoire(s) du cinéma mêle des éléments divers : extraits de films, citations littéraires, images d’archives, reproductions de tableaux, entre autres. La fin du chapitre 3A est consacrée au cinéma italien après la Seconde Guerre mondiale et accorde une place de choix à Rome, ville ouverte (1945) de Rossellini.

13Dans ce passage, Godard développe une opposition entre ce qu’il appelle le film et ce qu’il appelle le cinéma. Si toute œuvre cinématographique est un film, tout film n’est pas du cinéma. Pour qu’il y ait cinéma, il faut qu’il y ait rencontre entre un film (ou un ensemble d’œuvres filmiques) et un moment historique, c’est-à-dire qu’un film ou un mouvement cinématographique exprime le sentiment d’un peuple à un moment de son histoire, et donne corps à ce sentiment comme n’ont pas pu ou su le faire les autres arts. Pour le cinéaste franco-suisse, c’est le mérite principal de Rome, ville ouverte qui, en exprimant la souffrance du peuple italien et l’expérience traumatique qu’il a vécue pendant la Seconde Guerre mondiale, lui a permis de renaître. Le film permit également au cinéma lui-même de se reconstruire et lança l’un des plus grands moments de l’histoire du septième art, à savoir ce que Godard appelle la grande « moisson du cinéma italien » des années 1950 et 1960.

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14Rossellini est très présent dans le passage d’Histoire(s) du cinéma consacré au cinéma italien. Plusieurs extraits de ses films sont montrés : Rome, ville ouverte, Stromboli (1950), Viva l’Italia ! (1961) et Les Onze Fioretti de François d’Assise (1950). Les titres de Voyage en Italie et de Viva l’Italia ! apparaissent écrits en lettres vertes. Enfin, un portrait de Rossellini est utilisé, sur lequel s’inscrit progressivement une célèbre formule du cinéaste italien : « Les choses sont là. Pourquoi les manipuler [?] » Le passage recèle plusieurs niveaux de lecture, qui sont à même de faire apparaître la complexité du commentaire de Godard au sujet des films de Rossellini, ce qui a son importance pour analyser Voyage en Italie selon une optique godardienne.

15Le réalisateur d’Histoire(s) du cinéma semble a priori conforter un cliché concernant le cinéaste italien. L’extrait fait se rencontrer le portrait de Rossellini et celui de Pasolini. Sur ce dernier apparaît progressivement la phrase « Une pensée qui forme/Une forme qui pense ». Godard paraît ainsi établir une opposition assez traditionnelle entre le réalisme de Rossellini, caractérisé implicitement comme un cinéaste du plan, c’est-à-dire contre le montage et l’utilisation du hors-champ ou du contrechamp, et le formalisme de Pasolini, lequel tendrait au contraire à se servir du montage comme instrument de pensée. Par là serait retracée symboliquement la mutation du cinéma italien des années 1940-1950 néoréalistes aux années 1960-1970, davantage formalistes.

16Toutefois, cette opposition traditionnelle est contredite à deux niveaux. Premièrement, Godard s’amuse à la remettre en question par les extraits de Rossellini et de Pasolini qu’il choisit de montrer. Deux passages d’œuvres pasoliniennes sont utilisés : un moment de Théorème (1968) dans lequel apparaît le visage d’Anne Wiazemsky, et un moment d’Uccellaci e Uccellini (1966) montrant un corbeau, que Pasolini appelle « l’oiseau philosophe ». Or, ces extraits se caractérisent par un plan unique. À l’inverse, les séquences de films de Rossellini sont très découpées et mettent en évidence un travail du contrechamp. Le montage godardien souligne un parallèle entre Rome, ville ouverte et Stromboli. Dans les extraits des deux films, les personnages féminins reproduisent le même geste : elles crient en plaquant leurs poings contre leurs visages – la première à la vue du résistant mort sous la torture et la seconde, interprétée par Ingrid Bergman, à la vue du volcan qui donne son titre à l’œuvre rossellinienne. Les plans sur leurs gestes ne fonctionnent qu’à l’aide du contrechamp, dans lequel se trouve l’élément qui provoque leur réaction.

17La remise en question d’une opposition traditionnelle entre réalisme, voire néoréalisme rossellinien et formalisme pasolinien, incite à se plonger dans l’entretien lors duquel le réalisateur de Rome, ville ouverte a prononcé la phrase utilisée dans Histoire(s) du cinéma, afin de se demander si le cinéaste entendait vraiment bannir le montage de l’expression cinématographique, selon la lecture qui a souvent été faite de la formule. Comme souvent lorsque Godard utilise une expression qui semble posséder une signification sans équivoque, la position rossellinienne s’avère beaucoup plus complexe.

  • 3 Roberto Rossellini, entretien avec Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette, dans Le Cinéma révélé, op. (...)
  • 4 Ibid., p. 91.
  • 5 Ibid.

18Le cinéaste italien a prononcé la maxime présente dans Histoire(s) du cinéma lors d’un entretien accordé en avril 1959 à Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette pour les Cahiers du cinéma. Interrogé par les deux critiques au sujet du dépouillement qui caractérise Voyage en Italie, Rossellini répond : « Le montage n’est plus essentiel : les choses sont là – et surtout dans ce film. Pourquoi les manipuler3 ? » Cependant, il s’empresse de préciser son propos quelques lignes plus bas et déclare : « Le montage […] est une chose qui me gêne et que je ne crois plus nécessaire. Je veux dire le montage dans un sens classique […]4. » Rossellini n’entend donc pas tant se positionner contre le montage en général mais avant tout contre les règles classiques d’assemblage. Il en vient même à définir une nouvelle utilisation du montage lorsqu’il dit : « Je prends les choses toujours en mouvement. Et je me fiche complètement d’arriver ou non à la fin du mouvement pour raccorder le plan suivant5. » L’une des caractéristiques du montage classique est précisément le raccord entre les plans – sur les regards, les gestes, etc. En déclarant que le raccord n’est pas pour lui une règle absolue, Rossellini pose les bases d’une définition du montage moderne, caractérisé par une grande liberté dans le choix des éléments à assembler – le non-raccord et le faux raccord deviendront des procédés rattachés à une certaine modernité cinématographique.

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19En parallèle, la séquence d’Histoire(s) du cinéma développe implicitement une réflexion sur Voyage en Italie. Cela peut paraître paradoxal puisque c’est le seul film de Rossellini mentionné dont n’apparaît aucun extrait – le titre est simplement écrit en lettres vertes. Toutefois, une analyse détaillée de la fin du chapitre 3A amène à faire l’hypothèse que l’œuvre de 1954 sous-tend l’ensemble du passage d’Histoire(s) consacré au cinéma italien.

20Premièrement, la formule de Rossellini utilisée dans la séquence concerne Voyage en Italie, ce qui amène à faire du film le parangon de l’esthétique rossellinienne puisque c’est à partir de lui que le cinéaste italien théorise sa pratique, si bien que la fin du chapitre 3A repose globalement sur deux films de Rossellini : Rome, ville ouverte, dont est saluée l’importance historique pour l’avènement du grand moment de cinéma que constitue la « moisson » italienne après la Seconde Guerre mondiale, et Voyage en Italie, dont est posée l’importance esthétique pour l’avènement d’une forme de modernité en Italie et en Europe – ce qu’ont bien souligné Jacques Rivette et Alain Bergala dans les différents textes qu’ils ont écrits sur le film de 1954.

21Deuxièmement, les images utilisées renvoient de diverses manières à Voyage en Italie. À la fin du passage, juste avant l’extrait de Uccellacci e Uccellini, un dessin apparaît à l’écran, représentant Alfred de Musset et George Sand – qui avaient en commun un goût prononcé pour la culture italienne. Il faut sans doute voir dans ce portrait une représentation de Godard lui-même et de sa compagne et collaboratrice Anne-Marie Miéville, dont l’italianophilie guide l’hommage vibrant au cinéma italien de la fin du chapitre 3A. Le réalisateur franco-suisse se définit ainsi comme un héritier des écrivains voyageurs de la fin du XIXe siècle et pousse à considérer l’ensemble de la séquence d’Histoire(s) du cinéma comme un « voyage dans le cinéma italien », c’est-à-dire comme un Voyage en Italie cinématographique – ce que vient confirmer une double référence au film de Rossellini à travers le dessin. D’une part, Musset et Sand ont été en leur temps des voyageurs étrangers en terre italienne, comme le sont les deux personnages principaux de l’œuvre rossellinienne. D’autre part, comment ne pas entendre dans le nom de George Sand celui de l’interprète masculin de Voyage en Italie, George Sanders ? Les extraits de Rome, ville ouverte et de Stromboli peuvent être vus comme des moyens de recomposer des séquences de Voyage en Italie car ils évoquent deux éléments – la Seconde Guerre mondiale et le volcan – qui jouent un rôle central dans le film de 1954.

22Ceci amène à attribuer deux sens à la formule de Rossellini utilisée par Godard. Le réalisateur d’Histoire(s) du cinéma a délibérément supprimé le point d’interrogation à la fin de la deuxième phrase du cinéaste italien, « Pourquoi les manipuler », offrant la possibilité d’interpréter la formule comme une défense du fait de manipuler les choses – « je ne veux pas manipuler les choses » devient « dans quel but je les manipule ».

23Les personnages principaux des Carabiniers manipulaient les cartes postales – ils ne cessent dans la séquence de les retourner pour lire les légendes expliquant ce qu’elles représentent –, mais leur aveuglement les amenait à passer à côté de la complexité de leur fonctionnement. Il faut être plus efficace que les idiots au cœur des Carabiniers et découvrir dans Voyage en Italie, ainsi qu’y invitent les diverses œuvres godardiennes, une véritable poétique de la carte postale, par laquelle celle-ci se trouve intégrée à un jeu de montage, de hors-champs et de contrechamps, qui la sort de son régime habituel, la manipule, afin de la doter d’un mode d’action complexe.

Ces cartes postales qui nous regardent

  • 6 Suzanne Liandrat-Guigues, « Voyage en Italie ou la visite du musée », dans Cinéma et sculpture. Un (...)

24Comme le montre Suzanne Liandrat-Guigues6, Voyage en Italie traite implicitement du traumatisme provoqué par la Seconde Guerre mondiale sur la conscience occidentale. Dans l’une des scènes, le couple au cœur de l’intrigue assiste à des fouilles à Pompéi. L’excavation permet la découverte de deux corps emprisonnés par les cendres de l’éruption du Vésuve – cendres qui renvoient à celles produites par les fours crématoires des camps d’extermination. Ces différents éléments sont implicitement présents dès la séquence d’ouverture de Voyage en Italie, qui suit le trajet en voiture des personnages principaux vers Naples. C’est dans cette séquence qu’apparaît principalement le travail rossellinien autour de la carte postale mis en évidence par Godard.

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  • 7 Alain Bergala, Voyage en Italie, Crisnée, Yellow Now, coll. « Long métrage », 1990, p. 18.
  • 8 Il est impossible de déterminer si c’est effectivement le Vésuve qui se trouve au fond du dernier p (...)

25Le passage compose une image carte postale de l’Italie car il multiplie les éléments clichés : la chanson napolitaine du générique ; les buffles croisés, qu’Alain Bergala a identifiés7 comme ceux dont le lait des femelles permet de confectionner la mozzarella, emblème culinaire de l’Italie, et qui véhiculent une certaine imagerie de la campagne italienne en tant qu’espace archaïque ; et le guide touristique que tient dans ses mains celle que joue Ingrid Bergman (le guide touristique constitue une sorte de bréviaire d’idées préconçues sur le pays). De plus, le dialogue multiplie les clichés sur les Italiens. Celui qu’interprète George Sanders se plaint de la mauvaise conduite des locaux et s’empresse de dire du peuple italien qu’il a réussi à marier de façon exemplaire « le bruit et l’ennui ». En outre, la fin de la séquence fait apparaître une image carte postale, celle du Vésuve – ou du moins d’une montagne évoquant le célèbre volcan8 – qui se dresse au fond de l’écran. Cette image vésuvienne appartient à la série « merveilles de la nature », si l’on considère les catégories de cartes postales qu’établissent les personnages principaux des Carabiniers.

26L’on sait que le couple se rend à Naples. Toutefois, l’extrait donne visuellement l’impression que les personnages se dirigent vers la carte postale du Vésuve. Le passage multiplie les éléments associant le trajet du couple vers l’image du volcan à un trajet dangereux : le personnage joué par George Sanders manque de se faire écraser ; une croix se dresse sur le bord de la route ; le personnage joué par Ingrid Bergman voit du sang sur le pare-brise, situé hors champ – le sang se trouve à l’endroit même où se dessinera la montagne vésuvienne si l’on adopte le point de vue des occupants de la voiture, donc associe l’image carte postale au sang et à la mort. C’est surtout le début qui apporte une connotation funèbre à l’ensemble du parcours en voiture : le montage insère un plan sur des trains circulant parallèlement à la route qu’empruntent les personnages, qui rappellent les trains qui partirent pour les camps de concentration et inscrivent de façon discrète la thématique de la Seconde Guerre mondiale dès les premières minutes du film. Le montage est emblématique d’une volonté de Rossellini d’explorer une autre voie que celle du montage classique. Alors que les autres plans sur des éléments à l’extérieur de la voiture sont toujours raccordés au regard de l’un des personnages, celui sur les trains ne peut pas être produit par l’un des membres du couple : celui qu’interprète Sanders dort et sa femme a les yeux fixés sur la route pendant qu’elle conduit.

27Dans cette séquence, Rossellini manipule au sens godardien, notamment grâce au montage, au hors-champ et au contrechamp, le plan carte postale sur la montagne vésuvienne. L’éruption du volcan est responsable de la disparition de Pompéi et Herculanum, c’est-à-dire, pour reprendre les termes de la bande-annonce du Mépris, qu’il est à la fois un décor merveilleux et un décor tragique. La manipulation rossellinienne sert à faire apparaître la dimension tragique de la carte postale, par laquelle elle devient à la fois le signe d’une extermination très ancienne, celle des populations de Pompéi et Herculanum, et le signe d’une extermination récente, celle des victimes de la Solution finale.

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  • 9 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, coll (...)

28Ce n’est pas par hasard que le couple de personnages de Voyage en Italie s’appelle Katherine et Alexander Joyce. Leurs noms constituent évidemment une référence à James Joyce. L’écrivain est doublement présent dans l’œuvre rossellinienne. Vers le milieu du film, Katherine raconte à son mari un souvenir, qui reprend les principales lignes narratives d’une des nouvelles du recueil Gens de Dublin, de l’auteur irlandais. Au début de son livre Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, l’historien de l’art Georges Didi-Huberman commente9 un passage d’Ulysse de Joyce, dans lequel le narrateur, contemplant l’horizon, évoque les éléments sensoriels qui parviennent à lui. Didi-Huberman remarque que tous les éléments font écho à une parcelle de la subjectivité du narrateur, qui semble se morceler au fil de la description. L’historien de l’art conclut que Joyce théorise implicitement dans Ulysse une nouvelle fonctionnalité de l’image : celle de regarder celui qui la contemple. Au lieu de s’offrir passivement à une contemplation inoffensive, l’image regarde, c’est-à-dire qu’elle provoque un trouble, une inquiétude, qui affecte la subjectivité, et l’amène notamment à percevoir sa condition moderne de structure en crise.

29Parce qu’elle possède une dimension tragique en tant que signe de mort et d’extermination, l’image carte postale du Vésuve obéit à des règles joyciennes. Elle ne cesse de regarder les personnages de Voyage en Italie. Qu’elle apparaisse en arrière-plan ou qu’elle soit tapie dans le hors-champ, elle affecte progressivement les subjectivités du couple, en particulier celle du personnage interprété par Ingrid Bergman : le couple se sépare et Katherine est gagnée par un sentiment croissant d’étrangeté et d’inquiétude.

30De ce point de vue, il faut distinguer deux modalités de la carte postale dans Voyage en Italie. À côté de l’image du Vésuve, une autre image apparaît à plusieurs reprises à l’écran, que l’on doit assimiler à une carte postale : celle de l’île de Capri, emblématique de la dimension touristique et balnéaire de la baie de Naples. Après sa rupture avec sa femme, Alexander passe plusieurs jours dans l’île, où il participe à des fêtes qui finissent rapidement par le lasser. L’image de Capri, qui promet au visiteur des plaisirs innombrables, est une carte postale au sens traditionnel, c’est-à-dire un cliché inoffensif et sans profondeur. Au contraire, par sa complexité, celle du Vésuve provoque une expérience ontologique troublante.

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  • 10 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », art. cité, p. 18.

31Alain Bergala écrit que Rossellini inscrit dans la plupart de ses films un « hiatus entre la figure et le fond10 ». Le rapport entre la carte postale vésuvienne et les personnages est emblématique de ce hiatus et entraîne une menace pour la figurabilité des personnages elle-même. Lors d’une séquence, Katherine se rend dans la zone volcanique de Pozzuoli. Elle contemple une masse liquide faite de boue bouillonnante et joue avec la fumée qui se dégage de plusieurs endroits. Ces éléments représentent en un sens le destin tragique de Katherine Joyce si la dynamique destructrice de la carte postale vésuvienne va au bout de sa logique : la disparition du personnage, sous forme liquide ou gazeuse, et avec elle la disparition de la possibilité de faire apparaître des figures sur un fond. Rossellini questionne ainsi le destin du cinéma moderne, c’est-à-dire celui qui naît historiquement après la Seconde Guerre mondiale. Hanté et travaillé par le conflit tragique, il est affaibli puisqu’il paraît sur le point de perdre ses capacités représentatives.

32Toute la fin du film constitue une réappropriation de la figurabilité et, par là, une reconstruction filmique. Dans la séquence à Pompéi, les archéologues se servent de plâtre qu’ils coulent dans l’empreinte laissée par le corps de ceux qui sont morts pour les rendre visibles, c’est-à-dire qu’ils transforment du vide en figures concrètes. La scène suggère la possibilité de contrer la disparition progressive de la figure, idée qui est au cœur de la dernière séquence de Voyage en Italie. Les deux personnages se trouvent dans les rues près de Pompéi et, alors qu’un miracle a lieu, ils décident d’avoir un enfant. Par cette décision, ils contredisent le mouvement de destruction progressive du lien qui les unit en tant que mari et femme. Parallèlement, le dispositif cinématographique rossellinien associe le couple à une figure concrète puisque c’est la première fois que les deux personnages apparaissent dans un même plan dans les rues – le cinéaste italien cherche ainsi à les ancrer dans l’espace et à leur apporter une consistance.

33Voyage en Italie doit être lu comme un trajet du décor carte postale vésuvien, synonyme de destruction progressive du couple, au décor réaliste des rues de Naples, dans lequel ce couple (et la figure qu’il constitue) renaît. Rossellini livre un message esthétique, par lequel il réaffirme son attachement au réel. Il incite le cinéma moderne à retrouver la réalité, tout en suggérant que ce réel doit être repensé en vertu du traumatisme qui le traverse et le façonne – ce qui suppose un travail du montage et du hors-champ destiné non pas à clarifier la réalité, comme dans le cinéma classique, mais à la complexifier sourdement.

Notes

1 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », dans Roberto Rossellini, Le Cinéma révélé [1984], textes réunis par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 2006, p. 6.

2 Il suffit de penser à la phrase « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image », qui fit tant couler d’encre.

3 Roberto Rossellini, entretien avec Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette, dans Le Cinéma révélé, op. cit., p. 90.

4 Ibid., p. 91.

5 Ibid.

6 Suzanne Liandrat-Guigues, « Voyage en Italie ou la visite du musée », dans Cinéma et sculpture. Un aspect de la modernité des années soixante, Paris, L’Harmattan, coll. « L’art en bref », 2002, p. 37.

7 Alain Bergala, Voyage en Italie, Crisnée, Yellow Now, coll. « Long métrage », 1990, p. 18.

8 Il est impossible de déterminer si c’est effectivement le Vésuve qui se trouve au fond du dernier plan de la séquence. Cependant, la position des personnages, qui déclarent se trouver à quelques kilomètres de Naples, ainsi que la chanson napolitaine du début font en sorte que le spectateur assimile l’image à celle du Vésuve.

9 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1992, p. 9-15.

10 Alain Bergala, « Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne », art. cité, p. 18.

© UGA Éditions, 2014

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